文 / 让-吕克·戈达尔(♐) & 曼(🎈)努(📿)埃(🍌)尔·德·奥利维拉

（(🌯)本(🆙)文(🎛)由(㊗)Gemini AI翻(🎗)译，再经过了人工的逐(🏄)句(📴)校(⬅)对(💽)与润色，并添加了一些(🌝)必(😊)要(🛍)的(⏱)注释。由于并未找到法(🕒)语(❔)原(👨)文(💢)，本(🌖)文翻译同时比照了(🏔)西(👻)班(😃)牙(⤴)语(💶)和葡萄牙语译文。）

1993年(👶)9月(🤵)，曼(🧗)努(💱)埃尔·德·奥利维拉(🤨)的(😖)《亚(🈂)伯(🔟)拉(🚵)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🦋)-吕(🕉)克(💝)·(👺)戈(⛽)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎌)las pour moi）(💣)几(🛡)乎(🤤)同时在巴黎的银幕上(🤟)映(📰)。借(🤖)此(📏)契机，戈达尔提议与奥(🎐)利(🌀)维(✈)拉(🗳)会(🏚)面，旨在就这两部影片(🎷)展(🤥)开(🍿)一(👋)场“科学性”（scientifique）的探讨(🎇)。

让(⌚)-吕(😻)克(🚂)·戈达尔：没问题，巨(🏦)大(🗳)的(🛹)声(🕌)响(👑)是我对公众做出的(🗞)唯(🐴)一(🎄)妥(📦)协(🗄)。您知道儒勒·列纳尔(🤜)（(🕋)Jules Renard）(😗)对(🌪)“批评”的定义吗？“批评(🤣)就(🐲)像(🤢)溃(🌈)败(🙃)军队里的士兵，他开(🥨)了(😋)小(🆔)差(🧠)，投(🎒)奔了敌营。谁是敌人？(⛩)是(🧠)公(🐶)众(🏪)。”

曼努埃尔·德·奥利(🉐)维(👐)拉(📞)：(😣)那您呢，您知道伯格曼(🤩)是(🦖)怎(🔶)么(🤲)评(🕷)价影评人的吗？“某些(🐸)影(😔)评(📽)人(🏻)在我看来就像是在试(🕍)图(🔣)教(😥)我(🤫)们如何奔跑的瘸子。”

让(🎬)-吕(🚟)克(🤵)·(🍰)戈(❤)达尔：我请求让我(🕥)以(🆖)评(💚)论(💋)家(⤴)的身份展开这次对话(🎃)。与(🏞)其(💦)扮(👋)演“作者”，我更愿意去见(📒)某(🌚)个(😌)人(🥨)，谈(👥)论他的电影，或许偶(🐩)尔(🎖)也(🦒)让(🚩)那(🖐)个人谈谈我的电影。如(🥩)果(🌥)这(💤)能(🙂)从宣传角度对两部影(📟)片(🏄)有(🏔)所(🤘)助益，那我们就这么做(🧠)吧(🍇)。电(😺)影(🧕)是(🖇)对现实的一种批判，从(💅)这(📣)个(🐸)角(😩)度看，我是非常传统的(♟)；(😕)而(🎊)且(🕯)作为一名用法语拍摄(🐆)的(🐫)电(🥢)影(🖼)人(🛥)，我始终带有对电影(🍴)的(🔲)批(🈵)判(🦌)态(🏰)度。一直以来，法国的伟(😏)大(🎈)之(🤾)处(📴)之一在于拥有批判性(🧖)的(🦏)视(🔩)点(🛢)，即(🎑)便这个国家对此一(🏚)无(🗾)所(👼)知(🏦)。从(😒)狄德罗[1]开始，所有的艺(🎍)术(🤱)评(📢)论(👿)家都是法国人，经过波(📟)德(🤺)莱(📡)尔(💾)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🌰)罗(🐡)[4]，也(😆)就(♉)是(⛵)说，无论是不是作家，他(😝)们(🎢)都(😱)是(🤭)有“风格”（style）的人。糟糕(💨)的(😕)评(📉)论(🚰)家没有风格。美国只有(🚟)两(🤢)个(😲)影(💢)评(🌸)人：詹姆斯·阿吉(⛽)（(💹)James Agee）(✳)和(🏢)（(🛵)长久以来被忽视的）(🔸)来(⏲)自(🔘)圣(🌄)地亚哥的曼尼·法伯(😀)（(😐)Manny Farber）(🍼)。既(🏓)然(🚀)我们的电影同时上(🆖)映(🏧)，我(💂)想(⛱)提(👐)出第一个问题：我们(🐣)要(🚝)如(🍳)何(⚫)理解“上映”（sortir）一部电(📍)影(🐶)[5]？(🐶)为(🕢)什么要让电影“上映”？(🤟)我(🍧)们(🤨)在(🍰)让(🍻)它们“进入”这里或那里(💀)时(🚝)遇(🍮)到(🏦)了很多困难，然后还有(🔣)些(😾)人(👉)没(🕧)做什么大事，但无论如(💜)何(⏮)，他(🌽)们(🔍)还(🎍)是做了必要的事来(😦)把(🖥)它(⏭)们(🎈)“推(🐉)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(💗)德(☔)·(🆙)奥(🥡)利维拉：在葡萄牙语(📬)里(👽)我(🚓)们(🖲)不(🔼)用同一个词，因此也(🍳)就(㊙)没(🧣)有(🗂)这(😖)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🖌)让(⚓)电(⛵)影(💹)出去/上映）。不过，这是(🤛)个(🚂)困(🕹)扰(🎚)我的问题。我之所以感(🔚)到(📎)困(🛢)扰(🍝)，是(⚾)因为对我来说，必须先(👃)展(⬜)示(🌿)电(🎩)影，然而，在针对电影的(🈚)评(🥘)论(🐋)完(👮)成之前，电影并未完成(🕣)。一(🌜)个(🥌)好(🍏)的(😠)、聪明的、专注的(🎀)、(🏰)敏(🐥)感(💠)的(⏩)评论家，是观众的代表(💗)，他(🌉)去(🍜)寻(🌜)找那部在我看来——(🌼)即(💁)便(🌪)我(🎒)已(🈺)经拍完了——尚不(🚫)存(📶)在(🌧)的(💆)电(📇)影，他要去完成它。观影(🚝)者(🤖)与(⚪)银(⌚)幕之间的动态关系实(🔒)际(🤝)上(🥪)是(🎳)至关重要的，它是电影(🤐)的(🎯)一(🗻)部(🌑)分(💾)。我说的是观影者（espectador）(🚁)，不(🛎)是(😖)观(🦂)众（público）[6]。观众，是某种(🛅)抽(🌃)象(🧛)的(🌎)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍞)戈(🛃)达(🌝)尔：观众是现存的观影者(🌀)，是(🌽)被商业化了的观影者，是买(🚴)了(🌶)票的观影者，他变成了观众(👥)。然(🗞)而(🔅)，他身上仍有一部分保留着(🎉)观(🥙)影者的特质，就像读者一样(👢)。如(🥞)果我们谈论的是一部电影(🌫)，我(🧑)们会说观影者是剧本，而观众(🍪)则(😿)是观影者的实现（realización），是(🍘)他(🥙)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🐈)时(🤦)会问自己：如果电影没人(📟)看(🐖)—(😝)—我的许多电影都没人看(🍋)，或(🚢)者被误读，甚至连我自己也(💗)…(📭)…我想我们是为了一两个(🍴)人(📝)拍(🕘)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🈷)利(🤟)维拉：但这就足够了。

让-吕(👊)克(📮)·戈达尔：当然。但我还是(♍)想(💴)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(👓)仅(💿)仅是文字游戏。应该有一些(🍻)小(🎏)词典，告诉我们每种语言中(🌻)电(😱)影的技术术语。例如，我们在(👹)影(⏮)院(👨)看到的电影拷贝，带有图像(🛥)和(🚋)声音的拷贝，在法语中被称(⭐)为(🥕)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏐)德(⛪)·(📿)奥利维拉：葡萄牙语也是(🐋)，标(🥡)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💻)·(🙂)戈达尔：英语里叫“声画合(👷)成(🦇)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥠)贝(🎹)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🌋)真(🐱)，因为例如俄国人对纪录片(📱)和(🤐)剧情片的区分就与我们不(💹)同(🎊)。他(🦍)们把有演员的电影称为“扮(🌺)演(✂)的电影”，而纪录片——不一(🤠)定(🚫)没有演员——被称为“非扮(🌓)演(🏸)的(💍)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🤙)本(🔋)身：对美国人来说，它没什(🥪)么(🛰)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🍕)是(🏛)照片。他们甚至没有一个词来(💝)指(🎇)代电视，他们突然变得非常(🦏)商(🕑)业化，他们说“network”（网络）。如果(🔇)我(😼)们对语言如此不加注意，那(🐊)么(♒)当(⏳)人们说一部电影“上映/出去(🐘)”时(🦏)，我们会产生一种错觉：是(🍭)某(📷)种东西真的出去了，还是我(⚽)们(🎑)把(😙)它弄出去了？

曼努埃尔·(🌬)德(📲)·奥利维拉：我会用“出来(🍸)/出(⏫)生”（sair）这个词，就像说“和一(🍨)个(😠)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🙉)语(🎑)中这意味着“带她去床上”。

让(👋)-吕(🥟)克·戈达尔：如今，对于好(🤱)电(👠)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🧗)了(📱)一(😛)个“出口在这边”的指示，这是(📳)一(🥣)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍉)尔(🛀)·德·奥利维拉：我们的(👘)电(🔈)影(👶)也变成了电影节电影。电影(🥁)节(💽)的作用是向多样化的公众(🚏)展(💺)示电影的多样性。它是不同(🔄)电(⛱)影人、国家、习俗的一种对(♋)照(♐)。仅此而已，但这也不算太坏(🧦)。

让(💎)-吕克·戈达尔：我想您描(🔱)述(🐟)的是一个过去的时代，而我(🦏)见(🚬)证(🐩)了它的终结。我以为那是开(💋)始(🌫)，其实那是终结。那是一个电(🔞)影(👒)节确实能帮助人们相遇、(🛷)讨(〽)论(✉)电影、讨论任何想讨论之(🏈)事(🦆)的时代。一切都变了，电影也(🎰)变(☕)了。现在，电影人抱怨他们的(🏀)孤(🕒)独，但他们不再交谈，不再讨论(👭)，这(🎯)是他们的错。今天，电影节越(🧥)来(🌙)越多。无论是强者还是弱者(🛤)，每(📔)个人都在各自利用自己能(🚄)利(🦐)用(✅)的东西。但在我看来，总体而(🆔)言(🍶)，举办电影节是为了延续一(🐨)种(🍳)对媒体或电视而言很重要(📉)的(😨)“电(🕶)影观念”，一种关于电影神话(😗)的(🕊)观念，这种神话曼努埃尔（(😝)指(🔢)奥利维拉——编者注）经(🗿)历(🈯)了一整个世纪，而我只经历了(🚹)后(🐕)三分之二。也许您能感觉到(🏤)20年(🛄)代（那时没有电影节）与(🔳)今(🥠)天之间的差异？

曼努埃尔(💛)·(🉑)德(⚾)·奥利维拉：新现象是电(🎮)影(🚺)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🦍)，因(🔇)为那早就存在，而是因为有(⛳)越(🍍)来(🎫)越多的观众——比如在里(🐸)斯(👵)本——去资料馆看那些没(🗃)进(🧒)院线的电影。这很有趣，因为(🐈)你(🏸)必须真的热爱电影才会去电(🐿)影(Ⓜ)俱乐部或资料馆看片……(📮)

让(🏖)-吕克·戈达尔：关于相遇(⏪)与(🗜)对话的故事……这就是我(🐺)想(📍)对(🤪)您说的：作为评论家，我不(🌫)指(🙃)望别人对我说好话，我不想(🧀)人(🦓)们对我说或写：“您的电影(🥨)太(🎾)残(🙎)暴了，太棒了，太天才了，太非(❎)凡(🏭)了！”那时我会问他们：“好吧(🤭)，那(⏳)到底哪里非凡？”他们回答(🏙)：(🐭)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🍯)重(🥞)复：“它是非凡的！”然而如果(🐼)他(😋)们对我说这真的很丑，这里(🏣)有(🤶)错误，那我就会想，或许对话(🐭)是(🎅)可(🛤)能的：你能告诉我有错误(🐫)的(🌛)都在哪里吗？这证明了今(🉑)天(🦋)的评论家不再想交谈，而电(🕸)影(🍙)人(🧙)也不想被批评。而我，作为一(🚿)个(🧑)评论家出身的人，我只需要(🌽)别(📺)人告诉我：这行不通。您是(👉)否(➗)感觉到需要别人告诉您这不(🏠)好(🚿)？这会困扰您吗？因为我(🔘)对(🚧)您电影中行不通的地方有(👇)些(👝)话要说，但我不想困扰您。

曼(🥕)努(🚅)埃(🍨)尔·德·奥利维拉：“当我(👊)拿(🚭)自己与人相较，我会感到骄(🍆)傲(📄)；当别人来评价我，我会感(🌞)到(🏃)谦(🕧)卑。”这是您电影里的一句话(🌽)，非(❓)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🏘)是(♐)圣人说的，或者是诚实的人(🙈)说(🔃)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎢)：(🏨)我是个悲观主义者。当有人(🍪)告(📑)诉我我的电影里有什么行(🤽)不(🤳)通时，我会受影响。不过，我想(🐏)我(⛓)已(✨)经麻木很久了。但这取决于(🏰)他(🌺)们触碰哪里。如果我拳头上(📯)有(🏻)个伤口，但有人碰了碰我的(🍂)二(⬅)头(👘)肌，我就会没什么感觉。但如(☔)果(🕊)那个人把手指戳进伤口里(👈)，那(🏰)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🥗)尔(🥛)：必须懂得区分什么是好的(🎮)，什(🔛)么是坏的。这不仅仅是说出(🛐)我(🖤)们的感受，而是对电影进行(🤐)技(🍀)术性或科学性的批评。只有(🌂)新(🤢)浪(🚹)潮这么做过。以前谁会说：(🕔)这(🕺)个移动镜头是好的，我们觉(🚠)得(📻)它好是因为这个，相对于另(🎊)一(🏽)个(🙃)我们觉得坏的镜头而言？(🐌)或(🎣)者：这段对白是好的，相比(🔇)之(🙀)下那段对白是坏的。今天，这(🖌)完(➗)全丢失了。“作者”的概念变得如(🎙)此(🈲)重要，以至于连副导演都不(😺)敢(😱)对你说。唯一有时敢说的人(🎮)，唯(⛪)一我能与之维持一种奇怪(🖌)的(💨)艺(🥋)术关系的人，是制片人。因为(🍎)制(🌃)片人投了钱，或者至少他拿(🏵)别(😱)人的钱去冒险，所以以这种(✅)风(💟)险(🍫)的名义，他敢对我说：“让-吕(🚚)克(🌭)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🦎)后(🍯)我思考。至少，这提供了一种(🛩)反(🏨)思的可能性，让我能更好地站(👲)稳(♋)脚跟。如果说今天的科学家(🔔)如(🆕)此强大，那是因为他们是唯(🛵)一(🍤)还在互相批评的人。一位天(🖇)文(🙇)学(🏆)家说：“我看到了月食，我把(〰)它(👤)拍下来了。”另一位说：“给我(🤪)看(🏸)看。”他看了之后断言：“但这(💡)明(👥)明(🕯)是月亮！你说什么月食？”另(👀)一(✉)位说：“啊，是啊……”；他很(🏈)恼(🚒)火，但他会重新开始。在艺术(🙈)中(💍)，在艺术批评中，例如波德莱尔(🔅)和(🥠)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🛂)这(🐏)样的对抗时刻。否则，就无法(💄)前(🚰)进。这是我唯一需要的：批(💳)评(🛅)。但(🔋)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍓)·(📸)德·奥利维拉：我需要的(💷)更(🥚)多是拍电影的手段。我永远(🏝)不(♎)知(👖)道电影会变成什么样。我有(🤠)分(👤)镜脚本（découpage），我有演员，我(😈)有(🏟)布景，但我从未拥有电影。在(🌛)拍(🐷)摄期间，“执导工作”（realización）在时(🏄)时(🙏)刻刻地改变着那团“星云”的(〰)整(👇)体构造。具体的东西只有在(🙃)我(🚬)看样片（rushes）的那一刻才会(⬜)出(⬅)现(♏)。我讨厌看样片，我总是感到(💽)绝(🧛)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🖨)我(💐)们都是这样。只有希区柯克(⛰)在(🐠)看(📻)样片时是高兴的。所以，作为(😚)评(👉)论家，这就是我想对您的电(❤)影(🚪)说的话：起初我随着电影(🏆)（(🍆)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(👰)）(🃏)行进，但在某一刻我跳脱了(⏸)出(🔭)来，开始思考别的事情。我想(😯)：(👁)啊，这里没那么好了，然后，与(🚓)此(🐥)同(🧝)时，我在做梦，我想着引力（(💈)gravitació(🦊)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🖼)到(🍃)了自我意识当中，而就在那(🍌)一(🌥)刻(📳)，电影里有人说出了“引力”这(💉)个(😛)词。于是我对自己说：最终(📂)，这(👐)部电影是好的，我必须重看(🛳)一(🧜)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌖)：(🛩)的确，这就是电影的主题：(🔈)引(🆗)力与万有引力定律。

让-吕克(🔸)·(⚓)戈达尔：从更科学、更技(🏳)术(🍗)的(🤚)角度来看，如果我是您电影(🔶)的(🌹)副导演，我会对您说：“您确(🎄)定(🐚)吗，或者您能更好地向我解(🍳)释(👧)一(📕)下，以便我能帮助您，为什么(😚)您(🕐)选择这位女演员来演年轻(😍)时(🗝)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍟)艾(🎋)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(😫)者(🖊)如此不同？这是故意的吗(😏)？(🤶)”这便是我的批评：第二位(⛸)女(🥩)演员不如第一位，或者至少(🔀)，当(🎛)第(🎫)二位女演员出现时，电影下(💫)坠(🕙)了，这就是引力。然后它又升(🌒)起(🚺)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🧥)维(📣)拉(🈴)：答案很简单：起初，我是(😫)为(👟)第二位女演员莱奥诺·西(🍤)尔(🌍)韦拉写的这部电影。这个女(⏯)人(🌑)当时处于危机和抑郁状态。我(🐈)的(🤑)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🚮)试(📐)图说服我不要选她。在我改(🖤)编(🛡)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(✏)萨(🆕)-路(😸)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🎰)一(🤣)句非常美的话，说艾玛的头(🏙)发(🛸)“像一滩黑墨水一样落在她(🎷)毛(🌘)衣(💻)的背上”。为了拍摄这句话，我(🔘)要(🚔)求改变莱奥诺·西尔韦拉(👨)的(🦉)发色，她是金发。她对此感到(⬆)很(🔟)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🔏)得(📯)不找另一位女演员来演青(👎)少(♉)年的艾玛。这就是对您技术(😾)性(🥒)批评的技术性回答。我想补(🚼)充(🌕)一(🤝)点，电影总是伴随着“偶然”和(🦌)运(😐)气。正是这些使我振奋：所(🏷)有(⬆)那些在实现过程中涌现的(🏖)小(🌁)事(🍅)件。这是一种我不太理解的(💮)现(🍑)象，它既可能导致最坏的结(🥔)果(🙃)，也可能导致最好的结果。没(🚲)有(⤴)一部电影是不靠运气的。它是(🦄)一(📜)种创造，一部电影是一个人(🛺)的(☔)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎪)·(🥚)戈达尔：创造可以被准备(🦆)吗(📸)？(📏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐂)：(🐕)可以准备，但不能修复（reparada）(🖥)。就(😠)像生活。事物就在那里，等着(🌫)我(😾)们(🔪)去拍摄。您想修复什么？饥(🗜)饿(🏋)、在非洲死去的孩子，是的(📙)，这(🌬)很重要，值得修复，需要尽可(🥙)能(💍)广泛的公众。但一部电影不是(🕎)，它(🥫)是一团巨大的混乱，我因此(🏷)在(🎶)我自己面前感到渺小。话虽(🥨)如(🏯)此，我接受您关于您“离开”我(🕓)的(📱)电(📞)影又“回来”的批评：必须非(🚶)常(🏍)敏感才能进出电影而不迷(🍣)失(⚽)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🧔)克(😲)·(🌡)戈达尔：我非常谦虚地认(👈)为(🐖)，新浪潮的人是从博物馆出(💼)发(🎰)做电影的。我们发现了电影(♎)资(🚻)料馆。我们在那里出生。当然，我(🆙)们(🌂)小时候看过卓别林，但没人(👝)会(🔢)在四岁时说，看了《救火员》后(🔡)我(➿)要拍电影。所以我脑子里总(😽)有(🏆)一(💩)个参照系。因此我认为作品(📛)比(🚄)人更重要。这并非对每个人(📸)来(😐)说都那么显而易见。女人的(🚐)作(🔒)品(🛒)是庇护男人。而男人，为了处(🆖)于(🍋)相对平等的地位，所能做的(👁)一(👗)切就是制造作品：绘画、(😢)文(🏅)学或政治、战争、失业、贸(🕠)易(🚎)。归根结底，我对“人”（这里戈(🧕)达(👄)尔专指作为创作者的人—(👊)—(⤵)译者注）不怎么感兴趣。我(🧠)对(🆖)曼(🚄)努埃尔·德·奥利维拉这(🔀)个(🤔)“人”不怎么感兴趣。如果我们(💧)住(🐎)在同一个城市，比邻而居，我(🐵)想(👩)我(🦄)也不会比现在更多地见到(⏰)您(😛)。当然，见面时我们会更好地(🈵)谈(🍺)论电影，但也仅此而已。如今(🕥)让(🤹)我震惊的是，媒体对“个性”这一(🤞)概(🦗)念的开发远甚于对“人”的开(✨)发(🎦)。人在作品中，作品在人中。有(🐰)些(🏏)人不创作作品，而是创作生(🎋)活(🍅)，尤(🌝)其是女人，这本身就是一件(⚪)作(💪)品。男人被迫创作作品，因为(🎪)他(🙇)们通常什么都不做。我常像(🥏)布(🖇)努(🐨)埃尔那样说，电影对我来说(🐀)是(😬)最重要的。但如果把一个孩(🌮)子(🚿)的生命和一部电影的上映(🗡)放(🕌)在一起权衡，我不会犹豫一秒(🚣)钟(🤽)：孩子优先于电影。

曼努埃(🕳)尔(🚝)·德·奥利维拉：自然如(🌕)此(🖖)。从这个角度看，我也断言艺(🍙)术(🚸)没(🎈)那么重要。

让-吕克·戈达尔(✏)：(㊙)但既然如此，如果不那么重(🎑)要(🏳)，那就不必做了。女人们更合(😡)乎(👎)逻(🎊)辑，她们在生活中做这事。我(😬)不(🚚)确定能否如此轻易地说艺(🔪)术(🦃)不重要。尤其是今天，当艺术(🏅)稀(🏂)缺而许多孩子死去时。这是否(⏰)意(🐑)味着我们让艺术活得太久(⛵)，而(🕸)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(📴)德(🏢)·奥利维拉：艺术不是艺(🛢)术(🐞)家(🔩)。艺术家，艺术家的位置，是人(🌟)类(🛹)的虚荣。那种表达世界观的(🌤)方(🐊)式，说“这个，这个，这个，这个行(♊)不(👚)通(😍)”，是一种虚荣的发作。它是世(🎙)俗(⏭)的。艺术比艺术家更崇高、(🕧)更(☕)有趣。一部电影总是比电影(🧦)人(🏘)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(💮)说(😽)。导演或艺术家走出来展示(🚚)自(🐴)己的那种方式，仅仅表明了(📋)他(🕸)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🆗)这(🔳)也(🥊)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🕺)画(🐏)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🧑)奥(🍎)利维拉：是的，当然，但这幅(🔽)画(🏖)通(🍣)常也很漂亮。艺术与艺术家(🐒)之(🤣)间的这种差异，也是历史与(🍐)艺(👾)术之间的差异。历史展示了(💓)民(📉)族、文明、情感、趣味的演(🥏)变(😠)。艺术展示了这些演变中的(🕣)实(🍀)体。我们都有责任，尽管作为(🍮)导(👛)演我什么也做不了。作为导(🏅)演(😇)我(🎉)只能做一件事，就是拍电影(🎣)。仅(🛀)此而已。然而，艺术家在创作(🔚)的(💤)那一刻总是对的。那是他们(🍘)的(⏱)虚(🤞)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐛)·(💘)戈达尔：啊，我不这么认为(🍪)，一(🌜)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐪)·(🦉)奥利维拉：是的，在那之前（(🚬)是(🈵)这样）。但之后，一切都会进(🐤)入(🖲)脑海中，然后再出来。例如，面(🌓)对(🌈)《悲哀于我》，我像一块海绵一(📍)样(🖐)面(👃)对电影，准备好吸收一切。

让(🍏)-吕(💍)克·戈达尔：我不确定这(🧗)是(💦)个好比喻。当然，电影有其奇(📴)观(🎃)性(🥄)和诗意的一面，这是电影的(⏹)深(🏅)层使命。但这一使命只有在(🎺)最(🕧)初进行了实验、验证和劳(👪)动(📹)——我们可以称之为电影的(🥨)纪(🦋)录片层面——之后才能实(🕹)现(🔷)。伟大的艺术家身上都有这(🍀)一(🥊)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🥪)-玛(📘)丽(🔶)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(⤵)劳(🌦)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🎏)、(💀)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📐)人(🦁)身(🖤)上都有，我有时也有。以爱森(😩)斯(⏺)坦为例，没有比爱森斯坦更(😮)抽(🛒)象、更风格家或更风格化(🗃)的(📷)人了。然而，如果今天我们要展(🍽)示(🧣)十月革命的镜头，我们不会(🍯)在(🏮)当时的新闻片里找，新闻片(🍵)使(👏)用的是爱森斯坦关于十月(🧞)革(🍌)命(🐓)的影像，那完全是被调度（(😭)mise en scè(🕜)ne）出来的影像。当读到弗拉(😞)哈(🚹)迪拍摄《北方的纳努克》的相(💇)关(🔵)叙(🔦)述时，我们得知弗拉哈迪付(✳)钱(🚅)给爱斯基摩人，和他们吵架(👒)，强(🎰)迫他们每天去捕鱼（即使(🍆)他(😻)们不想去）。总之，他和他们组(🆑)成(🐆)了一个电影摄制组，并变成(🐗)了(🍝)一位了不起的人类学家。因(🥜)此(🗻)，这里存在着整全的纪录片(🛶)层(🦊)面(🕯)。在今天，这种方式——即使(🔨)不(🏄)能完美了解电影史，也至少(✒)对(😺)其有所感觉的方式——对(📃)许(💆)多(🦒)人来说已经遗失了。必须拥(🌞)有(😸)这种对电影史的感觉，有点(🌿)像(🈂)乔伊斯，他对文学史有着深(🏥)刻(🎻)的感觉，他知道当他写下一个(💽)句(🦕)子时，其中有些词是在拉丁(👌)语(💩)时代发明的，有些是在中世(🤬)纪(💨)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🤳)的(🐖)时(💡)刻，通常背负着所有的精神(🛎)重(✔)担和他所感知到的所有过(⬛)去(♒)，正处于文学的现代，处于其(📬)成(✖)熟(🐷)期。在电影中，很快，在世界所(🎚)接(📋)受的美国影响下，部分纪录(✔)片(🐱)式的工作被抛弃了。我们立(💱)刻(📍)走向了奇观，而这只不过是最(👻)终(🎾)的使命，是电影的弥撒。在今(🎓)天(🥨)的电影中，人们举行弥撒，却(🌳)不(👠)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🤛)实(🧛)的(🏤)艺术家，首先进行他们的祈(🏵)祷(🛂)，然后才是弥撒，面对或多或(📅)少(♌)忠实的公众。美国人规范了(👵)弥(💫)撒(♈)。对他们来说，在弥撒中重要(🙂)的(🐒)是募捐（quête）：一场成功(🏗)的(🚁)弥撒就是教堂里座无虚席(🐝)、(🏯)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(📤)尔(😊)·德·奥利维拉：募捐（(🙎)quê(🙂)te）是我下一部电影的主题(🎐)。[10]

让(🏎)-吕克·戈达尔：我不募捐(🔅)（(🥚)quê(😐)te），我只调查（enquête），我专注(🕌)于(🐹)做一名预审法官。我审理投(🔷)诉(😷)。批评应该通过祈祷来表达(🚿)，而(🏪)不(🛵)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🍨)无(🏍)话可说。或者只能说：“美丽(🥥)的(📢)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔘)种(👓)练习，就像运动员的训练、钢(🐁)琴(🥫)家的音阶练习一样。当人们(🍃)进(🎫)行批评时，应当批评那些音(🚔)阶(🔙)以及这些音阶所能带来的(👿)效(🥒)果(🗜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏨)：(🍥)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🖼)要(🐹)的是行动的欲望。您想拍电(🐙)影(🥃)，我(💞)想拍电影，就像此刻我想撒(🛅)尿(🍖)一样。伯格曼说：“我拍电影(😱)的(🛍)方式就像某些英国人独自(🔹)去(👌)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😹)枪(🎄)守夜。但每天早上他们都会(🕔)刮(🤠)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📘)这(🏔)很好。必须反思这一点，关于(❤)欲(🍅)望(⌚)。它就在人心里，就像一个画(🤧)家(🉐)画着没人看的画，但他不会(🚼)停(🕢)下。欲望就像独自绽放于原(👰)始(🐥)森(🧥)林中心的绝美花朵，它凝聚(🌯)着(🚝)对果实的向往，为了自己，也(🕦)依(🥑)靠自己。如果遇到一道注视(🐏)着(🎃)它、并发现它的美丽的目光(📹)，它(🚫)便会绽放光采，她的美丽会(🤷)变(🐴)得引人注目、脱颖而出。但(🏩)这(🎻)样的目光往往来得太迟，人(👄)们(✒)为(🐕)了抢占土地，已经烧毁并铲(🚖)平(📣)了森林。在您和我之间，有许(🐨)多(🆘)差异，这是幸事。语言、国家(😣)、(🦑)文(🥌)化的差异。您选择了一种略(❄)带(⏪)挑衅性的电影，它破坏了叙(💒)事(💃)的传统秩序。您从混沌中出(🔜)发(♟)寻找，为了将无序变为有序。我(🌕)也(⭕)试图将无序变为有序，虽然(🙌)徒(👓)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🧥)想(📛)这就是我们的电影的区别(🎐)：(💴)我(🧕)的电影较为接近一般意义(🤐)上(🖱)的电影，而您的电影是某种(🍰)特(🥉)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🛢)：(🏇)我(🐃)会说我们做的是同一件事(⛄)，但(🖊)您抵达了，而我尚未真正成(📠)功(🛸)过。所有人自然地遵循着科(💛)学(🐇)的图景，从混沌出发以建立某(🈺)种(🚭)秩序。这“某种秩序”或多或少(🚿)有(🙊)些不确定，人们也或多或少(🕡)能(🤚)抵达一点。有些时候我们做(🅱)不(🔐)到(🛶)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🎴)》中(😼)，有一块时间被提取了出来(🎣)，在(🐇)另一部电影里将会是另一(❌)块(💅)。从(💞)一块碎片、一张照片出发(🕺)，我(👪)为自己创造一个世界。看到(🕟)您(🎂)电影的一些片段，我想到了(🎟)皮(📆)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(👜)我(🗼)喜欢的。用简单的词，如内部(🙂)（(🐗)interior）和外部（exterior）——尽管区(🚽)分(📑)它们没有太大意义，我会说(🎇)皮(🔗)亚(💜)拉在他的《梵高》中停留在外(💱)部(🗓)，但他只谈论内部。在这个意(🦅)义(🚹)上，他更接近维斯康蒂的传(⏺)统(📤)。而(🈸)您恰恰相反。您停留在内部(✊)。但(🚐)在电影中我们无法展示内(🖊)部(🌆)，只能感受它，但它依然是不(🎉)可(💟)见的，否则它就不再是内部了(🥨)。

曼(👁)努埃尔·德·奥利维拉：(😒)甚(🍶)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐥)戈(🌈)达尔：当然。小时候人们说(🍫)：(❌)鸡(👵)是由内部和外部组成的。掀(👝)开(😽)外部，看到内部；如果掀开(💈)内(🏛)部，就看到了灵魂。我会说您(🍠)从(🏈)背(🚡)面拍摄内部，尽管您总是从(🔛)正(🥡)面拍摄人物。考虑到这种严(💁)谨(😨)而有强度的方式，您电影中(💁)让(👈)我一度感到困扰的，是一种幸(🥦)好(📵)还算人性化的不完美，这种(🔉)不(🍁)完美使得您有必要去拍其(🌂)他(🧚)电影。让我困扰的是没有侧(✨)面(🈹)拍(🚖)摄的镜头，摄影机离放映机(⏰)太(🐩)近了。摄影机并不是生来就(🙌)是(📲)要与放映机保持一致的。放(💃)映(🕯)机(🍾)会进行传输。就像放射科医(👑)生(🤭)拍X光片：他不满足于从正(📲)面(🗻)拍，他也从侧面、背面、对(📋)角(✂)线拍。然而在开始时，在放映的(🥪)那(🥤)一刻，所有图像都将是平面(🏧)的(🖲)。当然，我们会说这是一个图(📑)像(👯)，但我们是和图像打交道的(🤜)人(🐧)。这(🎞)并不意味着摄影机必须一(🚗)直(🔎)移动。

这就是导致您电影中(🐋)某(👓)些时刻出现“空洞”的原因，也(🤳)就(🌛)是(🚅)那些观众——糟糕的观众(🕕)，如(🔝)今的观众——称之为“冗长(🤛)”的(🚏)东西。我不是说我抱怨电影(🐁)长(🛺)，甚至如果一开始我看到有好(🔻)东(🐢)西，我会很高兴电影很长。我(🎥)可(➰)以安心地打个盹，我确信我(💾)会(🚘)找到它们。这就是我所说的(👲)对(💏)一(🅾)部电影进行科学性的讨论(🤤)。

曼(🦒)努埃尔·德·奥利维拉：(🔻)我(🚞)和您一样，把摄影机放在我(🎤)认(👏)为(📔)它必须在的精确位置。就是(🛸)这(🏣)样。为什么那里比这里好？(🐚)我(👢)不知道为什么。

让-吕克·戈(😄)达(📽)尔(🐇)：如果我们能稍微解释一(🚶)下(🐢)为什么就好了。

曼努埃尔·(🏫)德(🏔)·奥利维拉：力量来自固(🔣)定(😻)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🕟)贞(💇)德(🥣)的审判》教会了我这一点。我(🏨)们(🔥)也可以称之为客观性。

让-吕(👫)克(🦊)·戈达尔：我有种感觉，电(📖)影(🐺)人(🍄)，无论是好是坏，都有一个想(🤞)法(🏭)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌌)找(🏩)有足够钱的人来实现这种(✅)需(🏯)求(🔥)。他们的工作方式就像一个(🖼)人(🦗)说：今晚我想吃肉酱意面(👸)。于(😀)是他看看口袋里有多少钱(🛅)，或(📻)者让妻子或朋友做肉酱意(🐰)面(✍)。老(🐾)实说，我一直是反着来的。制(🛣)片(💗)人对我说：“德帕迪[11]约有档(📇)期(📍)，也许是时候和他拍部电影(🌍)了(🏠)。”既(🌭)然我们不富裕，我们接受，也(🈹)许(🌘)我们能马上拿到钱。然后，签(🕜)了(🌲)合同。再然后，必须拍这部电(👊)影(🤙)，真(🎩)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🔺)维(🦃)拉：我做的完全相反。我表(⤴)现(🎤)得好像合同早已签好一样(✨)。我(🍻)写故事，预测一切，然后在最(👏)后(🈳)一(🙆)刻，救星来了，那就是制片人(💥)。《亚(🦎)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(💹)荣(🏆)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🥔)一(🌇)直(🕟)跟我谈论福楼拜，当然还有(🚟)《包(⛳)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🌃)利(🧙)夫人》是不可能的，况且我还(📒)是(😯)个(🐊)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍅)[12]正(♏)在拍他的版本。于是我想，可(👉)以(🛐)做点更有趣的事：可以问(🤣)问(😒)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤜)易(🤝)斯(✈)是否愿意基于《包法利夫人(🔪)》写(😓)一部小说，一部我随后就会(🚷)改(🍽)编的小说。她接受了。必须等(📤)她(👗)写(🤖)完，等它出版。在此期间，借作(😀)家(🍽)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🛍)科(💤)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🥣)望(🙄)的(📧)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍟)：(🎲)您说：我知道这部电影将(🧛)会(😻)是什么，但我不知道是否能(🙆)拍(🏈)成。我说：我知道电影会拍(🍖)成(🕞)，但(😄)我不知道会是怎样的电影(🐖)。我(🛩)不仅知道某部电影会拍，而(😼)且(💣)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏴)。因(👵)为(〽)我总是害怕拍不了下一部(🌶)。

曼(❕)努埃尔·德·奥利维拉：(✡)这(🕙)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🗡)达(🤠)尔(🍏)：但您对我电影的批评是(🚨)什(👝)么？就像美食评论家会说(Ⓜ)：(🏉)“这里的肉煮过头了，这里的(🧗)肉(👃)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤝)奥(🌧)利(🌆)维拉：一部电影不仅仅是(🐽)我(🌫)们所看到的图像。图像是符(🔂)号(🥧)，声音是其他符号，词语是另(🐳)外(🤞)的(🔬)符号，它们又会唤起其他符(⏰)号(🌷)，引用其他时代、书籍、电(🌁)影(🚴)。如果我们不了解这些符号(🙏)及(🏯)其(🐋)所召唤的东西，我们就无法(🍼)理(🐝)解电影。词语在您的电影中(🎼)强(🈚)有力，它赋予了电影力量。图(🌗)像(😫)有另一种与词语无关的力(🏋)量(💜)。这(🗻)很美妙。但我距离完全理解(📱)您(🛢)的电影还缺了点什么。电影(🏨)是(🏊)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎥)。您(🎋)电(🔁)影中的仪式，是那些在镜头(🏯)间(〰)或镜头中穿梭的人。我们并(🔌)不(🚈)完全了解这种仪式的含义(❔)，我(🌚)们(🔼)遗失了它们的意义。例如，在(❣)《亚(🔈)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(😎)。我(🏑)们看到女演员在婚礼当天(🎵)，在(🔶)教堂里自己掀起了面纱。如(🤰)果(👇)我(🖊)们不了解古代包办婚姻的(⛲)仪(📇)式——要求由丈夫掀起妻(📡)子(🆗)的面纱，第一次展示她的脸(🍳)，以(🤳)此(🥥)确认他的幸运或不幸——(👴)我(⛴)们就无法理解她这一举动(👝)的(🧔)放肆。因为我的主角知道自(🍲)己(🤘)很(🎥)美，她可以放肆地掀起面纱(✡)：(🥪)看我多美！如果我们不了解(🥂)这(🌠)个仪式，这场戏的意义就丢(😗)失(💞)了。我错过了您电影中许多(🏍)仪(🏞)式(🐩)的含义。我真希望有人能在(〽)我(🥔)耳边悄悄向我解释。您在特(🌗)殊(🕺)效果上做了很多工作，不断(😭)用(👕)声(🆘)音、词语、图像进行挑衅(🤤)。这(🌩)是您的形式，是另一种形式(🏃)，无(🤼)所谓好坏。您做得很好。我更(✴)喜(🧠)欢(🥢)没有特殊效果的电影。我更(💇)喜(😃)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🕟)尔(🕕)：如果英语说得不好却去(🏵)看(🎍)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😨)，但(🤦)我(🍣)们依旧能分辨它是好是坏(😪)。《德(🆔)国九零》由许多仪式和晦涩(👹)的(🤯)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐮)奥(❗)利(❌)维拉：是的，但即便这些符(👏)号(🎒)实际上难以理解，但它们反(🗒)倒(💓)更清晰、更可见。我喜欢这(🤐)部(🎭)电(👶)影的地方，在于符号的清晰(🤨)性(🚖)与其深刻的模糊性相并存(💮)。另(🤩)一方面，这也是我喜欢电影(🕜)的(🌽)原因：大量精彩的符号沐(🐉)浴(💈)在(🦀)无需解释的光芒之中。正因(🌃)如(🐖)此，我才相信电影。

让-吕克·(🦑)戈(👰)达尔：那么，非常感谢。

本次(🗓)会(🚷)面(🍋)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🦁)组(✡)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🐝)4-5日(🥝)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🍉)纪(🎉)法(🐤)国启蒙运动核心人物，唯物(🚹)主(🐯)义哲学家、文艺批评家与(🎇)作(😿)家，百科全书派代表，代表作(📧)有(💼)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(📢)克(🤺)和(😳)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🦕)尔(🈸)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🥤)派(📋)诗歌先驱、现代主义文学(🥝)奠(😁)基(🤡)人，兼具诗人、艺术评论家(🍰)与(🕍)散文诗之祖等多重身份。他(🛒)的(🏭)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⬜)最(🏇)具(🔚)影响力的诗集之一。

3、埃利(🏊)・(🌸)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🥂)家(🚺)、评论家与散文家。他率先(🔧)关(🔬)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🕋)力(🥀)，对(🗓)塞尚等现代艺术家的评论(🍘)极(😏)具前瞻性，深刻影响现代艺(💼)术(🚚)批评的发展方向。

4、安德烈(🔹)・(🕖)马(🗨)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(📯)艺(📺)术史学家、抵抗运动战士(🔃)，还(🥒)担任过戴高乐时期的文化(🏢)部(🌪)长(🐹)（1958-1969），其作品与行动深度融(🐵)合(😂)了存在主义哲思与历史使(🍾)命(🌳)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📍)、(🤭)某部电影推出”的意思，但其(🕸)核(💇)心(💀)意义为“出去、离开”，所以戈(👁)达(🖲)尔才会玩这样一个文字游(😔)戏(✌)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⭐)广(🚼)义(🎢)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏁)英(👅)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚓)瓦(🚴)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🛳)画(🌥)派(🔕)的领袖与核心人物，代表作(🎷)有(📫)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🛂)德(🐪)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎞)安(🔪)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🔛)，瑞(🙂)士(⏮)电影导演、视频艺术家，戈(🥨)达(🚟)尔晚年的生活伴侣与合作(♌)者(🚊)。她与戈达尔共同创立制作(🎉)公(💑)司(⏺)，并与其联合执导了《第二号(👿)》（(🈵)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🗡)作(🌞)品，深刻影响了戈达尔后期(⬇)创(💔)作(📈)中私密对话与家庭影像的(🧔)风(🍻)格转向。她本人亦是一位独(⌚)立(🏯)的创作者，其作品以哲学思(🛹)辨(👂)探索两性关系、语言与日(🐮)常(🌰)的(👱)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🤰)国(🆘)导演、人类学家，真实电影(🎐)（(🤶)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🅾)影(😀)（(🤳)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(💷)纪(✏)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(⤵)之(🏄)父”，其跨学科实践深刻影响(🤺)了(🍡)纪(🚠)录片与视觉人类学发展。

10、(👇)奥(💩)利维拉下一部电影为《盒子(😴)》（(🔕)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⛔)为(🈵)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(😙)（(🕙)Gé(🚁)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🕉)人(👻)、导演与跨界企业家，是法(🦌)国(🌐)电影黄金时代的标志性人(🕧)物(🍧)。

12、(🧒)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(📃)影(👎)新浪潮的先驱导演之一，与(🤗)特(🦓)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍂)维(➗)特(🚈)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🤤)阶(🛥)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🌼)会(🧟)批判视角闻名。由他执导的(🕒)《包(🚆)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🌮)佩(👉)尔(🏐)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍼)洛(🔔)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🈯)是(📽) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🥅)浪(🛋)漫(🏆)主义小说家、剧作家与文(🐝)学(🐶)评论家。