文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🌔)努(🐳)埃(🈺)尔(❌)·(💙)德·奥利维拉

（本(🥜)文(🎹)由(🙎)Gemini AI翻(💳)译(🚱)，再经过了人工的逐句(🤾)校(🙊)对(🚼)与(🥞)润色，并添加了一些必(🔅)要(🍢)的(🐍)注(📤)释。由于并未找到法语(🍒)原(🚿)文(🐪)，本(🚾)文(📽)翻译同时比照了西班(🏡)牙(🕋)语(🎰)和(👖)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🎧)，曼(🍡)努(🎷)埃(👂)尔·德·奥利维拉的(😾)《亚(🔅)伯(➰)拉(🔐)罕(🧛)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(✈)·(🔯)戈(🗂)达(💅)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(💛)几(🌱)乎(⚫)同(🕐)时在巴黎的银幕上映(🕕)。借(🙈)此(🛶)契(🏭)机(🍤)，戈达尔提议与奥利(👅)维(📉)拉(👤)会(🔁)面(🎻)，旨在就这两部影片展(🆑)开(🏧)一(🤜)场(😻)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🕚)-吕(🗼)克(🏔)·(🛏)戈达尔：没问题，巨大(⛄)的(🤟)声(🧓)响(😄)是(🦇)我对公众做出的唯一(⛺)妥(🚑)协(🏨)。您(😰)知道儒勒·列纳尔（(🐓)Jules Renard）(🈸)对(😄)“批(🕣)评”的定义吗？“批评就(🛋)像(🥃)溃(🥧)败(💅)军(🐔)队里的士兵，他开了小(😫)差(🌘)，投(👽)奔(🚖)了敌营。谁是敌人？是(🌏)公(🏍)众(🕺)。”

曼(🆘)努埃尔·德·奥利维(🍟)拉(🗨)：(😯)那(🚔)您(🦐)呢，您知道伯格曼是(🎿)怎(🏧)么(🚝)评(😰)价(🛹)影评人的吗？“某些影(🍹)评(🏑)人(💸)在(✔)我看来就像是在试图(🍙)教(💰)我(🐔)们(👹)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🐳)克(🕕)·(😸)戈(😇)达(🍒)尔：我请求让我以评(😀)论(🚚)家(💫)的(🐶)身份展开这次对话。与(👲)其(🏙)扮(💤)演(🏡)“作者”，我更愿意去见某(🛎)个(🚦)人(📚)，谈(🍁)论(⏯)他的电影，或许偶尔也(♉)让(🐸)那(👚)个(🔝)人谈谈我的电影。如果(🗿)这(🌵)能(🌒)从(🗓)宣传角度对两部影片(🤔)有(🗜)所(🕳)助(🥔)益(🚲)，那我们就这么做吧(🐢)。电(🎽)影(😔)是(😂)对(🍣)现实的一种批判，从这(🍫)个(🏦)角(🔕)度(🛂)看，我是非常传统的；(😌)而(🕝)且(🚙)作(🔁)为一名用法语拍摄的(🖼)电(🔻)影(🔯)人(📒)，我(📵)始终带有对电影的批(🚊)判(🧡)态(🐻)度(🌌)。一直以来，法国的伟大(⛽)之(😐)处(♏)之(😭)一在于拥有批判性的(🤘)视(🎌)点(🌫)，即(🧤)便(🈯)这个国家对此一无所(🔋)知(🔴)。从(🍭)狄(🐣)德罗[1]开始，所有的艺术(🏰)评(🥖)论(💆)家(🐚)都是法国人，经过波德(🚇)莱(🤙)尔(🥎)[2]、(🥅)埃(🔢)利·福尔[3]、马尔罗(🍲)[4]，也(🔻)就(🛤)是(🙋)说(🧀)，无论是不是作家，他们(🌶)都(♋)是(🦐)有(🛎)“风格”（style）的人。糟糕的(🔄)评(🦕)论(🏥)家(♟)没有风格。美国只有两(🕶)个(📖)影(⛑)评(🌻)人(🚶)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🏸)和(🤾)（(🔄)长(🥍)久以来被忽视的）来(👵)自(⚡)圣(🥩)地(🏌)亚哥的曼尼·法伯（(🌀)Manny Farber）(🎂)。既(🕋)然(〰)我(❣)们的电影同时上映，我(❎)想(🚚)提(🏧)出(🔎)第一个问题：我们要(🏫)如(😇)何(🎿)理(🐐)解“上映”（sortir）一部电影(😪)[5]？(🌚)为(🤔)什(🚝)么(🎮)要让电影“上映”？我(🤱)们(🌁)在(🤧)让(🙆)它(🍏)们“进入”这里或那里时(🕷)遇(😄)到(👨)了(🏉)很多困难，然后还有些(🕦)人(🌴)没(🌤)做(💀)什么大事，但无论如何(🍦)，他(🍎)们(✅)还(🚲)是(🛋)做了必要的事来把它(❣)们(🍐)“推(🉐)出(🈴)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🥚)·(🈹)奥(🐒)利(🍂)维拉：在葡萄牙语里(♎)我(🍫)们(📀)不(🏳)用(⛅)同一个词，因此也就没(🕜)有(💨)这(🦒)种(🦋)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🎏)电(😷)影(📄)出(♟)去/上映）。不过，这是个(💾)困(😴)扰(⏺)我(🧠)的(⛱)问题。我之所以感到(🔆)困(🍆)扰(😚)，是(😟)因(🗓)为对我来说，必须先展(🍵)示(🤤)电(🔯)影(🎩)，然而，在针对电影的评(👹)论(💻)完(🥣)成(😚)之前，电影并未完成。一(👠)个(😒)好(🔲)的(👻)、(🏊)聪明的、专注的、敏(🎂)感(🤦)的(🤟)评(🐞)论家，是观众的代表，他(📚)去(🧕)寻(🐇)找(🛶)那部在我看来——即(🐜)便(🧜)我(🕘)已(😥)经(🐕)拍完了——尚不存在(🦍)的(🎊)电(🙀)影(🕜)，他要去完成它。观影者(✔)与(⛎)银(🐶)幕(🐎)之间的动态关系实际(📆)上(🔍)是(🆗)至(🤦)关(🤫)重要的，它是电影的(⏩)一(💬)部(🥃)分(🕺)。我(🌅)说的是观影者（espectador），不(💃)是(🈶)观(🦆)众(🥒)（público）[6]。观众，是某种抽(🌻)象(👺)的(⛹)东(👠)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(✍)尔(🍈)：观众是现存的观影者，是(🎤)被(🤕)商业化了的观影者，是买了(🦋)票(🕙)的观影者，他变成了观众。然(🛫)而(🚢)，他(💯)身上仍有一部分保留着观(🍣)影(🎹)者的特质，就像读者一样。如(🔹)果(🚫)我们谈论的是一部电影，我(❣)们(🌕)会(📂)说观影者是剧本，而观众则(⌛)是(🚢)观影者的实现（realización），是他(🍊)的(🍠)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🛬)会(🦃)问自己：如果电影没人看—(🌚)—(🌤)我的许多电影都没人看，或(🔃)者(🗯)被误读，甚至连我自己也…(🛌)…(🦕)我想我们是为了一两个人(👩)拍(🙎)电(🕦)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🥊)维(🥁)拉：但这就足够了。

让-吕克(🍝)·(💒)戈达尔：当然。但我还是想(🐄)回(🎬)到(🔒)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚌)仅(🕕)是文字游戏。应该有一些小(🏜)词(🏢)典，告诉我们每种语言中电(🚮)影(💣)的技术术语。例如，我们在影院(🔉)看(🌊)到的电影拷贝，带有图像和(😦)声(🚟)音的拷贝，在法语中被称为(🛰)“标(🦁)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🛸)·(🚦)奥(🛸)利维拉：葡萄牙语也是，标(🎌)准(🕞)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🐣)戈(🏭)达尔：英语里叫“声画合成(😉)拷(🏎)贝(🌙)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🥜)”（(🕐)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🏬)，因(🥟)为例如俄国人对纪录片和(✨)剧(👜)情片的区分就与我们不同。他(😏)们(❎)把有演员的电影称为“扮演(🍙)的(🤧)电影”，而纪录片——不一定(🗾)没(🎮)有演员——被称为“非扮演(🌵)的(✍)电(🐬)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🥃)身(✊)：对美国人来说，它没什么(🌘)大(🍶)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🏧)照(👄)片(♿)。他们甚至没有一个词来指(🥁)代(🦁)电视，他们突然变得非常商(🔚)业(🏥)化，他们说“network”（网络）。如果我(🎋)们(🎡)对语言如此不加注意，那么当(🚻)人(🌪)们说一部电影“上映/出去”时(✨)，我(📟)们会产生一种错觉：是某(🏰)种(🛅)东西真的出去了，还是我们(🖼)把(🔲)它(♌)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎞)·(🈳)奥利维拉：我会用“出来/出(⛳)生(🛌)”（sair）这个词，就像说“和一个(🕰)女(🐖)人(🌋)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(⏭)中(Ⓜ)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🛡)克(📂)·戈达尔：如今，对于好电(📥)影(🔌)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(📳)个(🌜)“出口在这边”的指示，这是一(😩)种(😒)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(👡)·(🐙)德·奥利维拉：我们的电(💎)影(👬)也(❔)变成了电影节电影。电影节(🦀)的(🌓)作用是向多样化的公众展(🏑)示(🥔)电影的多样性。它是不同电(👆)影(🕖)人(🎂)、国家、习俗的一种对照(📀)。仅(🕖)此而已，但这也不算太坏。

让(🎈)-吕(🈺)克·戈达尔：我想您描述(⬇)的(✋)是一个过去的时代，而我见证(😜)了(⏺)它的终结。我以为那是开始(💦)，其(💣)实那是终结。那是一个电影(🗝)节(🛷)确实能帮助人们相遇、讨(🥠)论(🏥)电(🐀)影、讨论任何想讨论之事(🍃)的(😛)时代。一切都变了，电影也变(🌵)了(👦)。现在，电影人抱怨他们的孤(🚸)独(🤯)，但(🧜)他们不再交谈，不再讨论，这(🈷)是(📺)他们的错。今天，电影节越来(🚃)越(🛅)多。无论是强者还是弱者，每(📳)个(🐘)人都在各自利用自己能利用(🚠)的(🍸)东西。但在我看来，总体而言(🌾)，举(🧓)办电影节是为了延续一种(🛵)对(🖱)媒体或电视而言很重要的(🎤)“电(📵)影(🍢)观念”，一种关于电影神话的(🏄)观(🤺)念，这种神话曼努埃尔（指(🏥)奥(👭)利维拉——编者注）经历(🦁)了(㊙)一(🗽)整个世纪，而我只经历了后(🙀)三(⏸)分之二。也许您能感觉到20年(⛅)代(💮)（那时没有电影节）与今(🎰)天(🤛)之间的差异？

曼努埃尔·德(🧕)·(🖱)奥利维拉：新现象是电影(🤵)资(👯)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🚿)为(🍨)那早就存在，而是因为有越(🤱)来(📨)越(🏀)多的观众——比如在里斯(⭕)本(🤜)——去资料馆看那些没进(🐱)院(⛄)线的电影。这很有趣，因为你(🕒)必(🎞)须(🌬)真的热爱电影才会去电影(🤡)俱(⛅)乐部或资料馆看片……

让(🧒)-吕(👳)克·戈达尔：关于相遇与(🕊)对(🌖)话的故事……这就是我想对(🦅)您(🕳)说的：作为评论家，我不指(❓)望(🌁)别人对我说好话，我不想人(🥗)们(📙)对我说或写：“您的电影太(🛃)残(🏈)暴(⏺)了，太棒了，太天才了，太非凡(👶)了(🚲)！”那时我会问他们：“好吧，那(👠)到(📬)底哪里非凡？”他们回答：(📐)“啊(🏧)！噢(🤔)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🧦)复(🎗)：“它是非凡的！”然而如果他(⛓)们(🌼)对我说这真的很丑，这里有(👊)错(🥈)误，那我就会想，或许对话是可(❤)能(🎽)的：你能告诉我有错误的(🐐)都(🏺)在哪里吗？这证明了今天(✅)的(🐍)评论家不再想交谈，而电影(🍺)人(🏃)也(🏙)不想被批评。而我，作为一个(💂)评(🗄)论家出身的人，我只需要别(🔒)人(➿)告诉我：这行不通。您是否(🧡)感(🍐)觉(🐑)到需要别人告诉您这不好(💿)？(🌃)这会困扰您吗？因为我对(🍞)您(🐧)电影中行不通的地方有些(📟)话(🔬)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(🗣)尔(🍴)·德·奥利维拉：“当我拿(👩)自(⛰)己与人相较，我会感到骄傲(🛃)；(♏)当别人来评价我，我会感到(😇)谦(👳)卑(🍀)。”这是您电影里的一句话，非(🆗)常(💭)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🍻)圣(⛔)人说的，或者是诚实的人说(😆)的(🔽)。

曼(🍷)努埃尔·德·奥利维拉：(🦐)我(🐳)是个悲观主义者。当有人告(😥)诉(🕣)我我的电影里有什么行不(🈂)通(🔮)时，我会受影响。不过，我想我已(🌁)经(🍣)麻木很久了。但这取决于他(🎃)们(👢)触碰哪里。如果我拳头上有(🐔)个(🈶)伤口，但有人碰了碰我的二(😙)头(😐)肌(🤘)，我就会没什么感觉。但如果(🙋)那(🎣)个人把手指戳进伤口里，那(🕧)我(🍁)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(📿)：(📞)必(📆)须懂得区分什么是好的，什(📜)么(😚)是坏的。这不仅仅是说出我(🔵)们(🏠)的感受，而是对电影进行技(🥋)术(🗯)性或科学性的批评。只有新浪(🈲)潮(🗄)这么做过。以前谁会说：这(💛)个(😏)移动镜头是好的，我们觉得(🍗)它(✴)好是因为这个，相对于另一(😧)个(🈶)我(🍨)们觉得坏的镜头而言？或(🎩)者(🥢)：这段对白是好的，相比之(⛺)下(🛣)那段对白是坏的。今天，这完(💭)全(😿)丢(🌱)失了。“作者”的概念变得如此(🏕)重(🔜)要，以至于连副导演都不敢(🔽)对(🐀)你说。唯一有时敢说的人，唯(👆)一(🛀)我能与之维持一种奇怪的艺(🏧)术(🔋)关系的人，是制片人。因为制(🍽)片(👃)人投了钱，或者至少他拿别(⤵)人(💅)的钱去冒险，所以以这种风(👇)险(🛄)的(🦔)名义，他敢对我说：“让-吕克(✖)，这(🐞)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🔩)我(🚡)思考。至少，这提供了一种反(👒)思(❌)的(🐉)可能性，让我能更好地站稳(💬)脚(🍇)跟。如果说今天的科学家如(🔢)此(㊙)强大，那是因为他们是唯一(📘)还(🆙)在互相批评的人。一位天文学(🔺)家(🙍)说：“我看到了月食，我把它(🔟)拍(🖥)下来了。”另一位说：“给我看(🙋)看(🐿)。”他看了之后断言：“但这明(🥩)明(🕶)是(🚑)月亮！你说什么月食？”另一(📗)位(📅)说：“啊，是啊……”；他很恼(💄)火(⌛)，但他会重新开始。在艺术中(🍒)，在(🙈)艺(😺)术批评中，例如波德莱尔和(🛹)德(👈)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💤)样(📃)的对抗时刻。否则，就无法前(😉)进(🖋)。这是我唯一需要的：批评。但(⚾)我(📖)甚至得不到它。

曼努埃尔·(📆)德(🏈)·奥利维拉：我需要的更(♒)多(🤢)是拍电影的手段。我永远不(🚂)知(✡)道(🍩)电影会变成什么样。我有分(🐄)镜(🤴)脚本（découpage），我有演员，我有(🎴)布(🏻)景，但我从未拥有电影。在拍(♒)摄(🌓)期(🚎)间，“执导工作”（realización）在时时(🏼)刻(🏴)刻地改变着那团“星云”的整(🦐)体(✋)构造。具体的东西只有在我(🌏)看(➡)样(🚧)片（rushes）的那一刻才会出现(🆖)。我(❓)讨厌看样片，我总是感到绝(🐘)望(🔺)。

让-吕克·戈达尔：我想我(📷)们(🧝)都是这样。只有希区柯克在(⛓)看(🖋)样(🗜)片时是高兴的。所以，作为评(🈶)论(🍰)家，这就是我想对您的电影(🐓)说(✳)的话：起初我随着电影（(🚧)指(🌋)《亚(🔹)伯拉罕山谷》——译者注）(⏭)行(🐇)进，但在某一刻我跳脱了出(🧢)来(🏄)，开始思考别的事情。我想：(🎹)啊(🥥)，这(🎑)里没那么好了，然后，与此同(🚯)时(📂)，我在做梦，我想着引力（gravitació(⏯)n）(❕)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🚔)了(🦐)自我意识当中，而就在那一(🏫)刻(👠)，电(🕣)影里有人说出了“引力”这个(😝)词(🎆)。于是我对自己说：最终，这(🦑)部(🏓)电影是好的，我必须重看一(🎚)遍(📯)。

曼(🈹)努埃尔·德·奥利维拉：(🍲)的(🔇)确，这就是电影的主题：引(🚫)力(🤝)与万有引力定律。

让-吕克·(🕦)戈(🤓)达(💑)尔：从更科学、更技术的(😏)角(🏋)度来看，如果我是您电影的(🔰)副(😈)导演，我会对您说：“您确定(💪)吗(🚣)，或者您能更好地向我解释(🐞)一(🕺)下(😷)，以便我能帮助您，为什么您(✔)选(⛱)择这位女演员来演年轻时(🗝)的(🦄)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌪)玛(🌽)却(🈁)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💜)如(🙂)此不同？这是故意的吗？(🍓)”这(😼)便是我的批评：第二位女(🆎)演(🙄)员(🎪)不如第一位，或者至少，当第(💨)二(🛸)位女演员出现时，电影下坠(👺)了(🏖)，这就是引力。然后它又升起(👜)来(🍛)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐼)拉(🎺)：(😽)答案很简单：起初，我是为(🦅)第(🎚)二位女演员莱奥诺·西尔(😎)韦(🛏)拉写的这部电影。这个女人(🏻)当(⏫)时(🗳)处于危机和抑郁状态。我的(🐣)制(💙)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(👄)图(🥝)说服我不要选她。在我改编(📝)的(🌠)那(🤬)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍇)易(🧘)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏾)句(🏣)非常美的话，说艾玛的头发(🕳)“像(💛)一滩黑墨水一样落在她毛(🕛)衣(🧑)的(🥝)背上”。为了拍摄这句话，我要(👤)求(🚴)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🏓)发(🐎)色，她是金发。她对此感到很(📭)受(🆔)伤(☔)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🗡)不(🎆)找另一位女演员来演青少(📘)年(➕)的艾玛。这就是对您技术性(👄)批(🐵)评(😾)的技术性回答。我想补充一(📽)点(🔒)，电影总是伴随着“偶然”和运(🧀)气(🚂)。正是这些使我振奋：所有(➖)那(🔚)些在实现过程中涌现的小(🕰)事(💟)件(📅)。这是一种我不太理解的现(👛)象(⏸)，它既可能导致最坏的结果(😚)，也(🚂)可能导致最好的结果。没有(🏨)一(👀)部(👈)电影是不靠运气的。它是一(👦)种(🤤)创造，一部电影是一个人的(🏀)构(🌋)想，很难进入其中。

让-吕克·(🤷)戈(📷)达(🏆)尔：创造可以被准备吗？(🛷)

曼(✌)努埃尔·德·奥利维拉：(😦)可(🥃)以准备，但不能修复（reparada）。就(❗)像(🚕)生活。事物就在那里，等着我(😤)们(😆)去(🌝)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌧)、(✋)在非洲死去的孩子，是的，这(🏧)很(🖱)重要，值得修复，需要尽可能(🚲)广(⛏)泛(🎗)的公众。但一部电影不是，它(🛺)是(🌋)一团巨大的混乱，我因此在(🕜)我(🎞)自己面前感到渺小。话虽如(⚪)此(🎅)，我(💤)接受您关于您“离开”我的电(⏳)影(🍿)又“回来”的批评：必须非常(⏪)敏(😉)感才能进出电影而不迷失(🐝)。的(👉)确，这就是引力定律。

让-吕克(🈸)·(👖)戈(🔡)达尔：我非常谦虚地认为(⏳)，新(🙍)浪潮的人是从博物馆出发(🍛)做(⛑)电影的。我们发现了电影资(🤭)料(🛂)馆(📁)。我们在那里出生。当然，我们(💭)小(📦)时候看过卓别林，但没人会(👟)在(📧)四岁时说，看了《救火员》后我(🤗)要(🚎)拍(📷)电影。所以我脑子里总有一(🧀)个(🔚)参照系。因此我认为作品比(🔂)人(🍢)更重要。这并非对每个人来(🌊)说(🍆)都那么显而易见。女人的作(📭)品(🏙)是(🚸)庇护男人。而男人，为了处于(📧)相(🥤)对平等的地位，所能做的一(🚳)切(🔚)就是制造作品：绘画、文(🦎)学(📗)或(📆)政治、战争、失业、贸易(😃)。归(📵)根结底，我对“人”（这里戈达(🏽)尔(📕)专指作为创作者的人——(🎲)译(🔸)者(🐼)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚞)努(🏜)埃尔·德·奥利维拉这个(🏍)“人(🌑)”不怎么感兴趣。如果我们住(🤡)在(🎏)同一个城市，比邻而居，我想(🖇)我(🎱)也(🎟)不会比现在更多地见到您(🥘)。当(☝)然，见面时我们会更好地谈(🔉)论(🚪)电影，但也仅此而已。如今让(🎵)我(💌)震(📯)惊的是，媒体对“个性”这一概(🔝)念(🎑)的开发远甚于对“人”的开发(🧛)。人(🌱)在作品中，作品在人中。有些(🧤)人(🚵)不(🚅)创作作品，而是创作生活，尤(💞)其(🚴)是女人，这本身就是一件作(🚲)品(🕌)。男人被迫创作作品，因为他(🕐)们(🌦)通常什么都不做。我常像布(🕛)努(👻)埃(🎹)尔那样说，电影对我来说是(🕛)最(🦏)重要的。但如果把一个孩子(🛠)的(✝)生命和一部电影的上映放(🚕)在(✂)一(🦑)起权衡，我不会犹豫一秒钟(♏)：(🍱)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🛍)·(💂)德·奥利维拉：自然如此(🥖)。从(👢)这(👖)个角度看，我也断言艺术没(🛒)那(💀)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔆)但(☔)既然如此，如果不那么重要(👉)，那(🎿)就不必做了。女人们更合乎(🔳)逻(😱)辑(📀)，她们在生活中做这事。我不(🍫)确(⛪)定能否如此轻易地说艺术(❎)不(🕓)重要。尤其是今天，当艺术稀(🌲)缺(🦉)而(🦅)许多孩子死去时。这是否意(🀄)味(⛅)着我们让艺术活得太久，而(💮)牺(🗃)牲了孩子？

曼努埃尔·德(💮)·(🥃)奥(🔖)利维拉：艺术不是艺术家(🛃)。艺(🏟)术家，艺术家的位置，是人类(🏏)的(🎍)虚荣。那种表达世界观的方(⏱)式(🤫)，说“这个，这个，这个，这个行不(🗒)通(🦍)”，是(📊)一种虚荣的发作。它是世俗(💎)的(🐏)。艺术比艺术家更崇高、更(🏣)有(🔼)趣。一部电影总是比电影人(❎)更(🚳)聪(🎳)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🗣)。导(⛩)演或艺术家走出来展示自(🚓)己(💾)的那种方式，仅仅表明了他(✍)的(⛲)虚(🦊)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(💌)是(🌽)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🏮)了(🍷)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🛤)利(🦒)维拉：是的，当然，但这幅画(🍽)通(👴)常(🤾)也很漂亮。艺术与艺术家之(〰)间(⏪)的这种差异，也是历史与艺(🎭)术(🐁)之间的差异。历史展示了民(🐅)族(🌲)、(🈯)文明、情感、趣味的演变(🚁)。艺(🏳)术展示了这些演变中的实(🔦)体(🌪)。我们都有责任，尽管作为导(🕡)演(🦏)我(🌋)什么也做不了。作为导演我(🕡)只(🍮)能做一件事，就是拍电影。仅(⚡)此(🚘)而已。然而，艺术家在创作的(🐨)那(🐶)一刻总是对的。那是他们的(🚛)虚(🚩)构(✨)，是他们的内在化。

让-吕克·(🏪)戈(👮)达尔：啊，我不这么认为，一(🥙)切(🛄)都在外面。

曼努埃尔·德·(📣)奥(🤓)利(🍏)维拉：是的，在那之前（是(🏂)这(⤵)样）。但之后，一切都会进入(💤)脑(🎩)海中，然后再出来。例如，面对(⚓)《悲(🏳)哀(🦌)于我》，我像一块海绵一样面(🏂)对(💧)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🚒)克(🚇)·戈达尔：我不确定这是(🏏)个(👽)好比喻。当然，电影有其奇观(🌅)性(🥛)和(🔔)诗意的一面，这是电影的深(🍬)层(✳)使命。但这一使命只有在最(🍓)初(🎄)进行了实验、验证和劳动(➡)—(🕟)—(🚂)我们可以称之为电影的纪(🌪)录(🥝)片层面——之后才能实现(🎳)。伟(🔼)大的艺术家身上都有这一(🔨)点(💆)，您(🐍)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(💾)·(🌍)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🤢)布(🈁)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🏀)鲁(🕟)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🌕)身(🕛)上(🏅)都有，我有时也有。以爱森斯(🕖)坦(🗻)为例，没有比爱森斯坦更抽(📶)象(🥍)、更风格家或更风格化的(🈺)人(🤠)了(🦏)。然而，如果今天我们要展示(😴)十(🚍)月革命的镜头，我们不会在(🥋)当(💺)时的新闻片里找，新闻片使(😦)用(🔢)的(🎟)是爱森斯坦关于十月革命(📢)的(🆒)影像，那完全是被调度（mise en scè(🥪)ne）(📱)出来的影像。当读到弗拉哈(🤓)迪(🧥)拍摄《北方的纳努克》的相关(🗺)叙(🚧)述(⏰)时，我们得知弗拉哈迪付钱(❓)给(🗨)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🍠)迫(🌲)他们每天去捕鱼（即使他(⌛)们(🚁)不(🧞)想去）。总之，他和他们组成(🌙)了(📙)一个电影摄制组，并变成了(🌁)一(🔘)位了不起的人类学家。因此(🌶)，这(〰)里(⏮)存在着整全的纪录片层面(🆎)。在(🚗)今天，这种方式——即使不(🏹)能(🆘)完美了解电影史，也至少对(🥘)其(🚢)有所感觉的方式——对许(💍)多(🤥)人(🌇)来说已经遗失了。必须拥有(🖕)这(💈)种对电影史的感觉，有点像(🏄)乔(🌕)伊斯，他对文学史有着深刻(🚡)的(📞)感(📦)觉，他知道当他写下一个句(💧)子(💭)时，其中有些词是在拉丁语(👺)时(🥉)代发明的，有些是在中世纪(㊙)，而(🤯)他(😠)，乔伊斯，在写下这个词的时(😆)刻(💵)，通常背负着所有的精神重(🥕)担(🐍)和他所感知到的所有过去(🎾)，正(🥀)处于文学的现代，处于其成(⏱)熟(👭)期(📹)。在电影中，很快，在世界所接(🐔)受(🥜)的美国影响下，部分纪录片(🌫)式(🔅)的工作被抛弃了。我们立刻(⚪)走(🎡)向(⚓)了奇观，而这只不过是最终(🔒)的(⏮)使命，是电影的弥撒。在今天(🐁)的(🎲)电影中，人们举行弥撒，却不(🎞)进(⏱)行(🤩)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😁)艺(⏯)术家，首先进行他们的祈祷(🅿)，然(🗡)后才是弥撒，面对或多或少(🦂)忠(📖)实的公众。美国人规范了弥(🔚)撒(🏸)。对(🍪)他们来说，在弥撒中重要的(😙)是(➕)募捐（quête）：一场成功的(🆗)弥(🏺)撒就是教堂里座无虚席、(😾)募(👡)捐(🕰)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🚑)·(🥌)德·奥利维拉：募捐（quê(🛸)te）(🎁)是我下一部电影的主题。[10]

让(🏌)-吕(🌯)克(👠)·戈达尔：我不募捐（quê(🥃)te）(🤤)，我只调查（enquête），我专注于(📠)做(🚆)一名预审法官。我审理投诉(❣)。批(🙆)评应该通过祈祷来表达，而(🚂)不(🧥)是(🔞)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎈)话(🍹)可说。或者只能说：“美丽的(👱)演(🏴)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(📍)练(🥘)习(🚝)，就像运动员的训练、钢琴(🎫)家(🎩)的音阶练习一样。当人们进(🎁)行(🏞)批评时，应当批评那些音阶(📀)以(🕸)及(🥅)这些音阶所能带来的效果(🐿)。

曼(⏯)努埃尔·德·奥利维拉：(📠)奇(🥅)观和弥撒我不感兴趣。重要(🌱)的(🎟)是行动的欲望。您想拍电影(🔓)，我(🧜)想(🥀)拍电影，就像此刻我想撒尿(📒)一(🕎)样。伯格曼说：“我拍电影的(📧)方(📃)式就像某些英国人独自去(😝)森(👲)林(🍁)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(😭)守(🔏)夜。但每天早上他们都会刮(🏁)胡(🍼)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(📪)很(🍪)好(💗)。必须反思这一点，关于欲望(🕠)。它(📭)就在人心里，就像一个画家(📛)画(🚂)着没人看的画，但他不会停(👅)下(💫)。欲望就像独自绽放于原始(〰)森(🈹)林(🆑)中心的绝美花朵，它凝聚着(🆙)对(🏷)果实的向往，为了自己，也依(📁)靠(📪)自己。如果遇到一道注视着(😋)它(👟)、(🚼)并发现它的美丽的目光，它(🏎)便(🎞)会绽放光采，她的美丽会变(🍍)得(🍄)引人注目、脱颖而出。但这(💒)样(🍲)的(⏮)目光往往来得太迟，人们为(♑)了(🎞)抢占土地，已经烧毁并铲平(😝)了(📹)森林。在您和我之间，有许多(👤)差(🎯)异，这是幸事。语言、国家、(😵)文(🌗)化(🚬)的差异。您选择了一种略带(🤬)挑(🕜)衅性的电影，它破坏了叙事(💠)的(🕝)传统秩序。您从混沌中出发(⏺)寻(👿)找(🌙)，为了将无序变为有序。我也(👽)试(🌚)图将无序变为有序，虽然徒(🔞)劳(🏮)，我承认，但我仍在寻找。我想(🏨)这(✒)就(🏅)是我们的电影的区别：我(🍭)的(🎎)电影较为接近一般意义上(🧦)的(📠)电影，而您的电影是某种特(🧤)殊(😢)的电影。

让-吕克·戈达尔：(👬)我(🤫)会(💣)说我们做的是同一件事，但(🌘)您(🚵)抵达了，而我尚未真正成功(🔩)过(🖨)。所有人自然地遵循着科学(📸)的(🎀)图(🎀)景，从混沌出发以建立某种(⤴)秩(🕜)序。这“某种秩序”或多或少有(😦)些(😫)不确定，人们也或多或少能(👖)抵(🍒)达(🚀)一点。有些时候我们做不到(🏺)，我(🚾)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐢)，有(🙋)一块时间被提取了出来，在(🎑)另(🖋)一部电影里将会是另一块(🚏)。从(💗)一(🈸)块碎片、一张照片出发，我(🙀)为(🚰)自己创造一个世界。看到您(🎇)电(☕)影的一些片段，我想到了皮(🧜)亚(🚒)拉(💚)的《梵高》中的时刻，那也是我(🐹)喜(🔺)欢的。用简单的词，如内部（(😾)interior）(⏫)和外部（exterior）——尽管区分(🈶)它(🏇)们(🧟)没有太大意义，我会说皮亚(🅿)拉(😣)在他的《梵高》中停留在外部(🤣)，但(🐲)他只谈论内部。在这个意义(🐯)上(🧒)，他更接近维斯康蒂的传统(😲)。而(🙉)您(🏽)恰恰相反。您停留在内部。但(🏠)在(📵)电影中我们无法展示内部(❕)，只(🗯)能感受它，但它依然是不可(🛩)见(😈)的(🌼)，否则它就不再是内部了。

曼(🥒)努(📘)埃尔·德·奥利维拉：甚(🐊)至(🚬)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🚁)达(🆚)尔(🔵)：当然。小时候人们说：鸡(🥉)是(💲)由内部和外部组成的。掀开(🕜)外(👤)部，看到内部；如果掀开内(🍬)部(🌽)，就看到了灵魂。我会说您从(⤴)背(🐉)面(💐)拍摄内部，尽管您总是从正(⏯)面(🏹)拍摄人物。考虑到这种严谨(🚡)而(🍍)有强度的方式，您电影中让(🏥)我(✏)一(🚖)度感到困扰的，是一种幸好(⚓)还(🌡)算人性化的不完美，这种不(🌟)完(🧡)美使得您有必要去拍其他(😷)电(⏹)影(🍋)。让我困扰的是没有侧面拍(🕙)摄(🛶)的镜头，摄影机离放映机太(🉐)近(🍲)了。摄影机并不是生来就是(😑)要(🔺)与放映机保持一致的。放映(🔲)机(💑)会(🙉)进行传输。就像放射科医生(🐉)拍(🉐)X光片：他不满足于从正面(🦍)拍(🌇)，他也从侧面、背面、对角(🧞)线(🎦)拍(♐)。然而在开始时，在放映的那(🖍)一(🔪)刻，所有图像都将是平面的(📲)。当(💅)然，我们会说这是一个图像(🏊)，但(💣)我(🎴)们是和图像打交道的人。这(🔊)并(🥈)不意味着摄影机必须一直(🔩)移(🤗)动。

这就是导致您电影中某(㊗)些(📑)时刻出现“空洞”的原因，也就是(♏)那(👳)些观众——糟糕的观众，如(💨)今(💹)的观众——称之为“冗长”的(😵)东(🍿)西。我不是说我抱怨电影长(😆)，甚(🕊)至(🈺)如果一开始我看到有好东(🚝)西(🎮)，我会很高兴电影很长。我可(🚟)以(⏲)安心地打个盹，我确信我会(🐿)找(😌)到(🌶)它们。这就是我所说的对一(💹)部(🚰)电影进行科学性的讨论。

曼(📅)努(✝)埃尔·德·奥利维拉：我(👇)和(😴)您一样，把摄影机放在我认为(➕)它(👸)必须在的精确位置。就是这(💡)样(💎)。为什么那里比这里好？我(👿)不(😷)知道为什么。

让-吕克·戈达(🕐)尔(🐁)：(🍜)如果我们能稍微解释一下(🌶)为(🗺)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏾)·(🚢)奥利维拉：力量来自固定(⌚)性(💒)（(🤤)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔷)的(👴)审判》教会了我这一点。我们(🗝)也(✅)可以称之为客观性。

让-吕克(🚜)·(🔳)戈达尔：我有种感觉，电影人(🤚)，无(✡)论是好是坏，都有一个想法(🐟)，一(🍕)种需求，然后，好吧，他们寻找(🤼)有(👞)足够钱的人来实现这种需(🍟)求(🧡)。他(😖)们的工作方式就像一个人(✍)说(🔛)：今晚我想吃肉酱意面。于(🐤)是(✴)他看看口袋里有多少钱，或(🅰)者(🦖)让(🅱)妻子或朋友做肉酱意面。老(😿)实(🐦)说，我一直是反着来的。制片(🗜)人(❓)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🎐)，也(🍹)许是时候和他拍部电影了。”既(📒)然(🌄)我们不富裕，我们接受，也许(💫)我(💴)们能马上拿到钱。然后，签了(🦊)合(🔓)同。再然后，必须拍这部电影(🔡)，真(🧔)不(📦)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍇)拉(🚮)：我做的完全相反。我表现(🏒)得(🙈)好像合同早已签好一样。我(🚽)写(♍)故(🏒)事，预测一切，然后在最后一(🐜)刻(💵)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎗)伯(🛠)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🎲)誉(🎦)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🙃)跟(🎬)我谈论福楼拜，当然还有《包(🏰)法(📨)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🛡)夫(👇)人》是不可能的，况且我还是(👁)个(🎞)葡(🐏)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🐠)在(🔣)拍他的版本。于是我想，可以(⛴)做(💺)点更有趣的事：可以问问(🦖)作(💰)家(🈸)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🙌)是(🐲)否愿意基于《包法利夫人》写(😮)一(⛵)部小说，一部我随后就会改(📅)编(😵)的小说。她接受了。必须等她写(🏻)完(🔦)，等它出版。在此期间，借作家(🌅)卡(✅)米洛·卡斯特洛·布兰科(🤙)[13]逝(😲)世五周年之际，我拍了《绝望(🔳)的(🥎)一(🎧)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🧠)您(📼)说：我知道这部电影将会(🔚)是(🐉)什么，但我不知道是否能拍(🚘)成(😾)。我(❇)说：我知道电影会拍成，但(🌃)我(🛳)不知道会是怎样的电影。我(✌)不(🛶)仅知道某部电影会拍，而且(👤)我(🗄)还承诺了要拍，这更糟糕。因为(🙋)我(🎢)总是害怕拍不了下一部。

曼(🙍)努(💅)埃尔·德·奥利维拉：这(🚐)也(🛅)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🥈)尔(🎡)：(🤤)但您对我电影的批评是什(🔗)么(👵)？就像美食评论家会说：(🛺)“这(🗳)里的肉煮过头了，这里的肉(🤨)还(🦌)是(🅿)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⛪)维(🔘)拉：一部电影不仅仅是我(🙉)们(🌽)所看到的图像。图像是符号(👽)，声(💒)音是其他符号，词语是另外的(🏪)符(🌔)号，它们又会唤起其他符号(🦁)，引(🕥)用其他时代、书籍、电影(📸)。如(🌰)果我们不了解这些符号及(🐯)其(✉)所(🌈)召唤的东西，我们就无法理(🐌)解(⛹)电影。词语在您的电影中强(❄)有(💛)力，它赋予了电影力量。图像(🔟)有(😐)另(🏣)一种与词语无关的力量。这(🆒)很(🏗)美妙。但我距离完全理解您(🏛)的(🕑)电影还缺了点什么。电影是(🤰)一(⌚)种旨在拍摄仪式的仪式。您电(🎪)影(📷)中的仪式，是那些在镜头间(🐠)或(🚟)镜头中穿梭的人。我们并不(♈)完(💱)全了解这种仪式的含义，我(🐌)们(🎃)遗(🍚)失了它们的意义。例如，在《亚(💴)伯(🥡)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🔔)们(🔞)看到女演员在婚礼当天，在(🍉)教(🏥)堂(🎄)里自己掀起了面纱。如果我(👾)们(✋)不了解古代包办婚姻的仪(🏥)式(🦍)——要求由丈夫掀起妻子(🔑)的(📱)面纱，第一次展示她的脸，以此(✂)确(✒)认他的幸运或不幸——我(❄)们(📂)就无法理解她这一举动的(🤬)放(🦈)肆。因为我的主角知道自己(🙌)很(🍽)美(🚐)，她可以放肆地掀起面纱：(🕳)看(☔)我多美！如果我们不了解这(🌚)个(🧑)仪式，这场戏的意义就丢失(🛠)了(🐦)。我(🕸)错过了您电影中许多仪式(🕠)的(🍽)含义。我真希望有人能在我(🔂)耳(🚑)边悄悄向我解释。您在特殊(🛡)效(🔤)果上做了很多工作，不断用声(🥥)音(🧜)、词语、图像进行挑衅。这(🕑)是(👫)您的形式，是另一种形式，无(🏰)所(➕)谓好坏。您做得很好。我更喜(🍶)欢(😲)没(🎯)有特殊效果的电影。我更喜(🔝)欢(🐓)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🏼)：(📊)如果英语说得不好却去看(🏰)《哈(🤖)姆(📣)雷特》，会失去很多东西，但我(🔼)们(🐀)依旧能分辨它是好是坏。《德(⬜)国(😁)九零》由许多仪式和晦涩的(🌈)东(🛥)西构成。

曼努埃尔·德·奥利(😝)维(❕)拉：是的，但即便这些符号(🥞)实(📎)际上难以理解，但它们反倒(🍸)更(🥃)清晰、更可见。我喜欢这部(📶)电(🗓)影(🍡)的地方，在于符号的清晰性(🚅)与(🧞)其深刻的模糊性相并存。另(🙉)一(😥)方面，这也是我喜欢电影的(🍹)原(⛵)因(🛍)：大量精彩的符号沐浴在(🤹)无(☔)需解释的光芒之中。正因如(🛎)此(🗼)，我才相信电影。

让-吕克·戈(⭕)达(🐳)尔：那么，非常感谢。

本次会面(📟)由(🈁)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📠)织(🚜)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(💕)。

注(⛱)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🕳)法(📫)国(🚫)启蒙运动核心人物，唯物主(😢)义(✉)哲学家、文艺批评家与作(🍸)家(♑)，百科全书派代表，代表作有(🌝)《拉(📃)摩(🎷)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🍻)他(🐜)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🔐)・(🕐)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🏧)诗(🥡)歌先驱、现代主义文学奠基(🏄)人(🌇)，兼具诗人、艺术评论家与(🔚)散(🐒)文诗之祖等多重身份。他的(🚁)代(😟)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🌭)具(🎊)影(🛋)响力的诗集之一。

3、埃利・(🚿)福(🌹)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🚺)、(🤾)评论家与散文家。他率先关(😀)注(🕧)电(⛩)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🤷)塞(👸)尚等现代艺术家的评论极(👩)具(⛺)前瞻性，深刻影响现代艺术(📲)批(😃)评的发展方向。

4、安德烈・马(🍔)尔(🚿)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔃)术(😼)史学家、抵抗运动战士，还(💃)担(👔)任过戴高乐时期的文化部(🌪)长(🤶)（(🛹)1958-1969），其作品与行动深度融合(🎠)了(🌵)存在主义哲思与历史使命(😈)感(🥄)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🚼)某(🌺)部(⏩)电影推出”的意思，但其核心(🏮)意(💒)义为“出去、离开”，所以戈达(🙊)尔(💚)才会玩这样一个文字游戏(🍡)。

6、(⏫)Público在葡萄牙语中既可指广义(🌼)的(🐏)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🛬)语(🍶)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(👷)（(😤)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(👼)派(🌇)的(🥞)领袖与核心人物，代表作有(🕯)《自(💝)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🔡)莱(🥘)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🆗)娜(➡)-玛(📺)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🕝)电(🚐)影导演、视频艺术家，戈达(🦒)尔(🕝)晚年的生活伴侣与合作者(🏿)。她(💑)与戈达尔共同创立制作公司(👈)，并(🔑)与其联合执导了《第二号》（(🥛)1975）(🎏)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🕵)品(🦉)，深刻影响了戈达尔后期创(🙄)作(📌)中(🏨)私密对话与家庭影像的风(🍬)格(🆎)转向。她本人亦是一位独立(🏁)的(🤙)创作者，其作品以哲学思辨(🙃)探(👁)索(🔦)两性关系、语言与日常的(🕓)诗(♈)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🍅)导(🐕)演、人类学家，真实电影（(🔽)Ciné(👍)ma Vérité）与民族志虚构电影（(🦍)Ethnofiction）(🗄)的开创者，代表作有《夏日纪(🚕)事(💬)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🤖)父(✳)”，其跨学科实践深刻影响了(🙇)纪(💊)录(🎈)片与视觉人类学发展。

10、奥(💷)利(❌)维拉下一部电影为《盒子》（(🚕)A Caixa）(🏇)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🏖)双(🍉)关(😲)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🥩)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😦)，法国国宝级演员、制片人(🛳)、(🚗)导演与跨界企业家，是法国(🤩)电(🖤)影黄金时代的标志性人物。

12、(🏣)克(⛵)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(😘)新(🌽)浪潮的先驱导演之一，与特(🚏)吕(🤑)弗、戈达尔、侯麦和里维(🍗)特(🤲)并(🖌)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(😑)级(🎼)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💢)批(🤫)判视角闻名。由他执导的《包(🛏)法(🗡)利(🐟)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🧥)（(🔩)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🚍)・(💘)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(⛏) 19 世(👜)纪葡萄牙最具影响力的浪漫(✝)主(☔)义小说家、剧作家与文学(💷)评(🛄)论家。