文 / 让-吕克·(🌍)戈(😚)达(🖖)尔(🌝) & 曼努埃尔·德·奥利(🔘)维(🧖)拉(🐷)

（(🌗)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🛳)人(🈷)工(🤡)的(🐳)逐(🗝)句校对与润色，并添(📏)加(🔶)了(🦎)一(📚)些(🏉)必要的注释。由于并未(🦕)找(🚦)到(🙀)法(🚋)语原文，本文翻译同时(🛅)比(📜)照(🐼)了(🏹)西班牙语和葡萄牙语(😆)译(🚊)文(🔃)。）(🚲)

1993年(㊙)9月，曼努埃尔·德·奥(🤫)利(👏)维(🏛)拉(🤖)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🎙)o）(😝)与(🖼)让(👤)-吕克·戈达尔的《悲哀(✍)于(🥐)我(☝)》（(👞)Hé(♐)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🎿)银(😹)幕(➕)上(🥍)映。借此契机，戈达尔提(⤴)议(🖲)与(😤)奥(🍗)利维拉会面，旨在就这(🔻)两(🏾)部(㊗)影(🕞)片(💭)展开一场“科学性”（(💐)scientifique）(🎣)的(📐)探(🉑)讨(🎷)。

让-吕克·戈达尔：没(👞)问(♑)题(👖)，巨(🌲)大的声响是我对公众(🐳)做(👊)出(📋)的(🎧)唯一妥协。您知道儒勒(🚼)·(😛)列(🦆)纳(🔬)尔(🔃)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(😨)？(🍘)“批(🍒)评(🔔)就像溃败军队里的士(🔥)兵(⛅)，他(🕛)开(💯)了小差，投奔了敌营。谁(🏮)是(🏃)敌(🕖)人(🚞)？(🛠)是公众。”

曼努埃尔·德(🏕)·(🚡)奥(🏂)利(🐋)维拉：那您呢，您知道(🕘)伯(⏺)格(🌪)曼(📚)是怎么评价影评人的(😖)吗(🛣)？(👉)“某(🗡)些(🎥)影评人在我看来就(♓)像(🐉)是(🚫)在(🕗)试(🙀)图教我们如何奔跑的(📟)瘸(⏳)子(🕒)。”

让(🍬)-吕克·戈达尔：我请(🌍)求(🤒)让(🐹)我(🍋)以评论家的身份展开(🙈)这(📂)次(📨)对(🏧)话(🏇)。与其扮演“作者”，我更愿(🔣)意(📗)去(📅)见(🅰)某个人，谈论他的电影(⏰)，或(😀)许(⛔)偶(🕒)尔也让那个人谈谈我(🤞)的(🎢)电(🕗)影(💤)。如(🐉)果这能从宣传角度对(🌻)两(🤒)部(🤞)影(😑)片有所助益，那我们就(🕙)这(🛩)么(👾)做(🙍)吧。电影是对现实的一(🤓)种(🍛)批(⬜)判(🧀)，从(🥁)这个角度看，我是非(🌅)常(🏖)传(🚤)统(🚂)的(💕)；而且作为一名用法(🕐)语(🐫)拍(🙃)摄(👺)的电影人，我始终带有(👂)对(🌖)电(🎉)影(🥤)的批判态度。一直以来(🍆)，法(🚾)国(👭)的(🏌)伟(🤕)大之处之一在于拥有(🖐)批(🎃)判(🔈)性(🗡)的视点，即便这个国家(⛩)对(🕒)此(😯)一(💃)无所知。从狄德罗[1]开始(🏮)，所(🙅)有(🛌)的(👵)艺(📆)术评论家都是法国人(🐧)，经(😜)过(⏫)波(🐭)德莱尔[2]、埃利·福尔(🌌)[3]、(⚡)马(🚾)尔(🖐)罗[4]，也就是说，无论是不(💸)是(📙)作(🍑)家(🚦)，他(🔂)们都是有“风格”（style）(🏁)的(💬)人(🐉)。糟(❕)糕(🔌)的评论家没有风格。美(💖)国(🐅)只(👬)有(📊)两个影评人：詹姆斯(🐸)·(🥠)阿(🥚)吉(🔫)（James Agee）和（长久以来被(🛎)忽(📹)视(🍻)的(♈)）(👘)来自圣地亚哥的曼尼(🗝)·(🚟)法(😿)伯(🚝)（Manny Farber）。既然我们的电影(👅)同(🎫)时(📿)上(🕣)映，我想提出第一个问(🐪)题(📥)：(✈)我(🛰)们(⏬)要如何理解“上映”（sortir）(⛲)一(💶)部(💉)电(🙀)影[5]？为什么要让电影(🤤)“上(🍻)映(🦎)”？(🎼)我们在让它们“进入”这(🍠)里(🤝)或(🚂)那(🆑)里(🔵)时遇到了很多困难(🔭)，然(🌀)后(🖊)还(🗃)有(👹)些人没做什么大事，但(🛠)无(🔄)论(🥫)如(🌞)何，他们还是做了必要(🥦)的(💵)事(☝)来(😦)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🛠)努(🌼)埃(🤹)尔(🕺)·(🌾)德·奥利维拉：在葡(🙇)萄(🌌)牙(🈳)语(🤣)里我们不用同一个词(🌤)，因(🎦)此(🕖)也(🅱)就没有这种双关语。我(👔)们(🎡)不(🏷)说(🕛)“sortir un film”（(🤛)让电影出去/上映）。不(🍀)过(💍)，这(🚈)是(💗)个困扰我的问题。我之(👞)所(😜)以(🎽)感(❣)到困扰，是因为对我来(🐙)说(🍏)，必(🏬)须(💡)先(🤴)展示电影，然而，在针(🚏)对(📰)电(📵)影(✍)的(👙)评论完成之前，电影并(📅)未(🥊)完(🧒)成(🕷)。一个好的、聪明的、(🚵)专(🧀)注(㊙)的(⬛)、敏感的评论家，是观(🕔)众(🧣)的(➖)代(🎹)表(🐏)，他去寻找那部在我看(😣)来(🤒)—(🎤)—(🚑)即便我已经拍完了—(🤪)—(⛩)尚(🔭)不(🔤)存在的电影，他要去完(📽)成(🍓)它(🍝)。观(🙅)影(👻)者与银幕之间的动态(😚)关(🌘)系(🗾)实(🚟)际上是至关重要的，它(🕧)是(🥟)电(🎹)影(💏)的一部分。我说的是观(🥣)影(🚮)者(🚚)（(🛹)espectador）(⏯)，不是观众（público）[6]。观(🐎)众(📢)，是(🖥)某(🤾)种(🐌)抽象的东西，是非个人的。

让(👘)-吕(🎂)克·戈达尔：观众是现存(🔕)的(🙎)观影者，是被商业化了的观影(⚽)者(🦕)，是买了票的观影者，他变成(🍫)了(🐀)观众。然而，他身上仍有一部(🆒)分(🐴)保留着观影者的特质，就像(🦁)读(🕘)者(👠)一样。如果我们谈论的是一(🎴)部(🔰)电影，我们会说观影者是剧(🧜)本(📿)，而观众则是观影者的实现(🚥)（(🗳)realizació(🛡)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🕘)。但(⛲)我有时会问自己：如果电(📃)影(🦗)没人看——我的许多电影(🍩)都(😢)没人看，或者被误读，甚至连我(✒)自(💌)己也……我想我们是为了(🔐)一(🤳)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🤣)·(📝)德·奥利维拉：但这就足(🔚)够(🏿)了(🧦)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🛹)我(😎)还是想回到“上映”（sortir）这个(💘)话(🐆)题，这不仅仅是文字游戏。应(🛩)该(🐸)有(🌒)一些小词典，告诉我们每种(🥉)语(⌚)言中电影的技术术语。例如(⚾)，我(🔌)们在影院看到的电影拷贝(🚯)，带(🕔)有图像和声音的拷贝，在法语(💑)中(❤)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🛋)埃(🚝)尔·德·奥利维拉：葡萄(🉑)牙(❇)语也是，标准拷贝或同步拷(🕙)贝(📗)。

让(🎶)-吕克·戈达尔：英语里叫(🍐)“声(💙)画合成拷贝”（married print），意大利语(📴)叫(🕢)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🔧)词(🦅)汇(🥪)上较真，因为例如俄国人对(🏊)纪(🖲)录片和剧情片的区分就与(🏋)我(✈)们不同。他们把有演员的电(📷)影(👬)称为“扮演的电影”，而纪录片—(🔤)—(🌋)不一定没有演员——被称(📊)为(✳)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🚐)image）(🎽)这个词本身：对美国人来(⏺)说(🕌)，它(🔩)没什么大不了的含义。他们(🍙)用(🔖)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(✈)一(😣)个词来指代电视，他们突然(🧗)变(🐊)得(🏇)非常商业化，他们说“network”（网络(🐇)）(🚋)。如果我们对语言如此不加(⏯)注(🍒)意，那么当人们说一部电影(🌺)“上(🔃)映/出去”时，我们会产生一种错(🕍)觉(🔆)：是某种东西真的出去了(🔞)，还(😦)是我们把它弄出去了？

曼(🍥)努(📳)埃尔·德·奥利维拉：我(❌)会(⚡)用(🏟)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🌪)说(⏮)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🏔)，在(🌯)葡萄牙语中这意味着“带她(🆘)去(⛴)床(👲)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🐭)，对(🐮)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🔏)经(💢)变成了一个“出口在这边”的(🕵)指(♓)示，这是一种摆脱它们的方式(✈)。

曼(✊)努埃尔·德·奥利维拉：(🎶)我(📔)们的电影也变成了电影节(🌃)电(😤)影。电影节的作用是向多样(🔈)化(🔘)的(🍝)公众展示电影的多样性。它(📊)是(⏲)不同电影人、国家、习俗(〰)的(🧚)一种对照。仅此而已，但这也(📑)不(🍀)算(🎄)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🆙)想(🦊)您描述的是一个过去的时(🚅)代(🔄)，而我见证了它的终结。我以(🥈)为(🈂)那是开始，其实那是终结。那是(💷)一(🎁)个电影节确实能帮助人们(💓)相(💻)遇、讨论电影、讨论任何(🔞)想(♍)讨论之事的时代。一切都变(🙍)了(💆)，电(🏊)影也变了。现在，电影人抱怨(🎼)他(🏿)们的孤独，但他们不再交谈(🍊)，不(❓)再讨论，这是他们的错。今天(⏱)，电(😮)影(🍖)节越来越多。无论是强者还(🍨)是(😥)弱者，每个人都在各自利用(🙅)自(📋)己能利用的东西。但在我看(🚏)来(🐖)，总体而言，举办电影节是为了(👬)延(🏂)续一种对媒体或电视而言(💁)很(🕗)重要的“电影观念”，一种关于(🍙)电(🌇)影神话的观念，这种神话曼(♑)努(😮)埃(😫)尔（指奥利维拉——编者(📚)注(🧦)）经历了一整个世纪，而我(🤱)只(📱)经历了后三分之二。也许您(✨)能(🍄)感(📪)觉到20年代（那时没有电影(🎄)节(🐓)）与今天之间的差异？

曼(🌴)努(🎃)埃尔·德·奥利维拉：新(🕌)现(😲)象是电影资料馆（cinematecas），不是作(👱)为(🌗)机构，因为那早就存在，而是(🔂)因(🚂)为有越来越多的观众——(🛃)比(💱)如在里斯本——去资料馆(🕞)看(🆚)那(🥪)些没进院线的电影。这很有(🔢)趣(🐖)，因为你必须真的热爱电影(🈯)才(🛍)会去电影俱乐部或资料馆(🕕)看(🔮)片(⏸)……

让-吕克·戈达尔：关(🚠)于(🚬)相遇与对话的故事……这(🥌)就(🎡)是我想对您说的：作为评(🍇)论(👝)家，我不指望别人对我说好话(🎋)，我(🦖)不想人们对我说或写：“您(👟)的(🌋)电影太残暴了，太棒了，太天(〽)才(💟)了，太非凡了！”那时我会问他(🗡)们(🗳)：(✨)“好吧，那到底哪里非凡？”他(💚)们(💢)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🐈)词(🥫)汇，只是重复：“它是非凡的(🍢)！”然(🤯)而(🚱)如果他们对我说这真的很(🦉)丑(♟)，这里有错误，那我就会想，或(👰)许(🔰)对话是可能的：你能告诉(🉑)我(✂)有错误的都在哪里吗？这证(🤕)明(🌧)了今天的评论家不再想交(🆒)谈(🤘)，而电影人也不想被批评。而(🌙)我(👁)，作为一个评论家出身的人(🥥)，我(🐈)只(👽)需要别人告诉我：这行不(🚅)通(🏥)。您是否感觉到需要别人告(🕕)诉(🍵)您这不好？这会困扰您吗(🍙)？(♟)因(🈂)为我对您电影中行不通的(🙋)地(🌷)方有些话要说，但我不想困(💛)扰(😔)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🏭)拉(📲)：“当我拿自己与人相较，我会(🌼)感(🚉)到骄傲；当别人来评价我(🌈)，我(⛹)会感到谦卑。”这是您电影里(🔦)的(🌚)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🕌)达(🛤)尔(🖨)：那是圣人说的，或者是诚(🐦)实(🥧)的人说的。

曼努埃尔·德·(💗)奥(😚)利维拉：我是个悲观主义(🤲)者(💩)。当(🍿)有人告诉我我的电影里有(🐙)什(🏂)么行不通时，我会受影响。不(🗝)过(🐭)，我想我已经麻木很久了。但(🦓)这(🦉)取决于他们触碰哪里。如果我(🔏)拳(🏣)头上有个伤口，但有人碰了(🕐)碰(💚)我的二头肌，我就会没什么(🍝)感(⏺)觉。但如果那个人把手指戳(🏎)进(🕶)伤(👎)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🈁)·(🛩)戈达尔：必须懂得区分什(🚺)么(🤛)是好的，什么是坏的。这不仅(🎧)仅(🏮)是(🕵)说出我们的感受，而是对电(😇)影(🕋)进行技术性或科学性的批(😹)评(🌤)。只有新浪潮这么做过。以前(🔵)谁(🐭)会说：这个移动镜头是好的(🧖)，我(👰)们觉得它好是因为这个，相(🚌)对(🔘)于另一个我们觉得坏的镜(🎽)头(👑)而言？或者：这段对白是(🚊)好(💾)的(🤣)，相比之下那段对白是坏的(📇)。今(🤑)天，这完全丢失了。“作者”的概(🚕)念(👤)变得如此重要，以至于连副(🤒)导(🌛)演(🎬)都不敢对你说。唯一有时敢(🦖)说(🍴)的人，唯一我能与之维持一(🎺)种(🚫)奇怪的艺术关系的人，是制(🎖)片(🍋)人。因为制片人投了钱，或者至(🚂)少(🌀)他拿别人的钱去冒险，所以(🐜)以(🔮)这种风险的名义，他敢对我(📫)说(🎈)：“让-吕克，这行不通。”然后我(📘)说(🛣)：(⛴)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🐱)了(🔌)一种反思的可能性，让我能(😟)更(🍰)好地站稳脚跟。如果说今天(🎲)的(💶)科(⛰)学家如此强大，那是因为他(🌐)们(🏉)是唯一还在互相批评的人(🏾)。一(🍄)位天文学家说：“我看到了(😣)月(👌)食，我把它拍下来了。”另一位说(🎞)：(😑)“给我看看。”他看了之后断言(🔍)：(🌥)“但这明明是月亮！你说什么(🚶)月(🖐)食？”另一位说：“啊，是啊…(🛑)…(🐩)”；(🚣)他很恼火，但他会重新开始(🔟)。在(📌)艺术中，在艺术批评中，例如(🆑)波(🌰)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(👒)，必(♍)定(🌉)有过这样的对抗时刻。否则(👺)，就(🏗)无法前进。这是我唯一需要(😤)的(🏒)：批评。但我甚至得不到它(🚵)。

曼(🍖)努埃尔·德·奥利维拉：我(📶)需(🍺)要的更多是拍电影的手段(🚁)。我(📩)永远不知道电影会变成什(🔌)么(⏪)样。我有分镜脚本（découpage），我(🥜)有(😞)演(💈)员，我有布景，但我从未拥有(🔏)电(✔)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🚍)realizació(🔞)n）在时时刻刻地改变着那(🦍)团(🌀)“星(🛋)云”的整体构造。具体的东西(🚼)只(🎴)有在我看样片（rushes）的那一(🌮)刻(🎤)才会出现。我讨厌看样片，我(🦒)总(🍮)是感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🍕)：(🚷)我想我们都是这样。只有希(🎴)区(🏻)柯克在看样片时是高兴的(🈂)。所(📥)以，作为评论家，这就是我想(⏱)对(🖍)您(🈚)的电影说的话：起初我随(🎡)着(🏤)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🚼)—(🗃)译者注）行进，但在某一刻(🔌)我(✋)跳(👌)脱了出来，开始思考别的事(💭)情(👃)。我想：啊，这里没那么好了(🕶)，然(🛁)后，与此同时，我在做梦，我想(🎯)着(🆑)引力（gravitación），想着牛顿。后来我(✔)醒(👲)了，回到了自我意识当中，而(🐊)就(⛽)在那一刻，电影里有人说出(🍕)了(🧠)“引力”这个词。于是我对自己(🥍)说(🥍)：(😉)最终，这部电影是好的，我必(💁)须(🍥)重看一遍。

曼努埃尔·德·(❗)奥(🍞)利维拉：的确，这就是电影(🕶)的(🏥)主(🐒)题：引力与万有引力定律(🔞)。

让(📛)-吕克·戈达尔：从更科学(👖)、(🔃)更技术的角度来看，如果我(🍔)是(😗)您电影的副导演，我会对您说(🤱)：(🐂)“您确定吗，或者您能更好地(📯)向(🐶)我解释一下，以便我能帮助(➗)您(🍦)，为什么您选择这位女演员(✍)来(👴)演(💝)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🌳)年(🗝)后的艾玛却选择了另一位(⏹)（(🐦)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(😐)故(🏌)意(🧦)的吗？”这便是我的批评：(🔇)第(☔)二位女演员不如第一位，或(📅)者(🔠)至少，当第二位女演员出现(🐋)时(🐑)，电影下坠了，这就是引力。然后(✌)它(⬛)又升起来了。

曼努埃尔·德(🐢)·(⛏)奥利维拉：答案很简单：(🔍)起(🥠)初，我是为第二位女演员莱(🧛)奥(🅱)诺(🧔)·西尔韦拉写的这部电影(💬)。这(🍏)个女人当时处于危机和抑(👮)郁(🐗)状态。我的制片人保罗·布(🔀)兰(🔟)科(🌓)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🐶)。在(🦀)我改编的那本书，阿古斯蒂(⏳)娜(🈵)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🚏)山(🔪)谷(👇)》中，有一句非常美的话，说艾(😲)玛(♟)的头发“像一滩黑墨水一样(🙉)落(😪)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🎉)这(🌃)句话，我要求改变莱奥诺·(🛎)西(😸)尔(🙂)韦拉的发色，她是金发。她对(🐊)此(🍪)感到很受伤。那场戏拍得很(🐗)糟(🌯)。于是，不得不找另一位女演(🍠)员(✈)来(🦀)演青少年的艾玛。这就是对(🔧)您(🔨)技术性批评的技术性回答(♊)。我(🖊)想补充一点，电影总是伴随(🏻)着(🔅)“偶(🌎)然”和运气。正是这些使我振(🤼)奋(🖍)：所有那些在实现过程中(🚩)涌(🚎)现的小事件。这是一种我不(💅)太(🈯)理解的现象，它既可能导致(😒)最(👶)坏(🍍)的结果，也可能导致最好的(🍕)结(🕔)果。没有一部电影是不靠运(🈹)气(🙈)的。它是一种创造，一部电影(🔧)是(🐣)一(🅰)个人的构想，很难进入其中(🐙)。

让(💿)-吕克·戈达尔：创造可以(👽)被(🤦)准备吗？

曼努埃尔·德·(👸)奥(🖌)利(🚁)维拉：可以准备，但不能修(😬)复(🍏)（reparada）。就像生活。事物就在那(🏆)里(🎨)，等着我们去拍摄。您想修复(♉)什(🕢)么？饥饿、在非洲死去的(🎞)孩(👥)子(🔨)，是的，这很重要，值得修复，需(👟)要(🚳)尽可能广泛的公众。但一部(👦)电(🤘)影不是，它是一团巨大的混(😞)乱(👔)，我(🕉)因此在我自己面前感到渺(🚵)小(🕙)。话虽如此，我接受您关于您(🚆)“离(🍘)开”我的电影又“回来”的批评(🕡)：(🖕)必(⏬)须非常敏感才能进出电影(🛀)而(💊)不迷失。的确，这就是引力定(🌙)律(📥)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🚎)谦(🎌)虚地认为，新浪潮的人是从(🙋)博(🔽)物(🤵)馆出发做电影的。我们发现(📮)了(🏛)电影资料馆。我们在那里出(😅)生(⚪)。当然，我们小时候看过卓别(🥣)林(👟)，但(💵)没人会在四岁时说，看了《救(🎺)火(🍕)员》后我要拍电影。所以我脑(🎺)子(🦀)里总有一个参照系。因此我(🛬)认(🗨)为(🧣)作品比人更重要。这并非对(😶)每(🍖)个人来说都那么显而易见(⏲)。女(🃏)人的作品是庇护男人。而男(🐄)人(🈹)，为了处于相对平等的地位(🤹)，所(🕣)能(👠)做的一切就是制造作品：(👏)绘(📤)画、文学或政治、战争、(🀄)失(🌎)业、贸易。归根结底，我对“人(🆎)”（(♈)这(⚓)里戈达尔专指作为创作者(🌋)的(🕦)人——译者注）不怎么感(🔥)兴(😝)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🥪)利(🕸)维(📽)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👆)果(⏹)我们住在同一个城市，比邻(🌁)而(💽)居，我想我也不会比现在更(💖)多(👴)地见到您。当然，见面时我们(🕑)会(📇)更(👃)好地谈论电影，但也仅此而(🦎)已(🌄)。如今让我震惊的是，媒体对(📥)“个(♌)性”这一概念的开发远甚于(🏋)对(🎂)“人(🧥)”的开发。人在作品中，作品在(🍒)人(💬)中。有些人不创作作品，而是(😙)创(🧚)作生活，尤其是女人，这本身(🍢)就(📌)是(🗄)一件作品。男人被迫创作作(😼)品(⛏)，因为他们通常什么都不做(🔁)。我(😅)常像布努埃尔那样说，电影(🐢)对(🖥)我来说是最重要的。但如果(✏)把(🚶)一(♍)个孩子的生命和一部电影(🔛)的(🌉)上映放在一起权衡，我不会(🧣)犹(🎍)豫一秒钟：孩子优先于电(🏨)影(🐆)。

曼(🎧)努埃尔·德·奥利维拉：(➖)自(🐊)然如此。从这个角度看，我也(🏚)断(🖼)言艺术没那么重要。

让-吕克(🐿)·(🔅)戈(🗂)达尔：但既然如此，如果不(🤲)那(🥎)么重要，那就不必做了。女人(❤)们(💛)更合乎逻辑，她们在生活中(🌅)做(🛩)这事。我不确定能否如此轻(🦗)易(📂)地(🐨)说艺术不重要。尤其是今天(😝)，当(💊)艺术稀缺而许多孩子死去(🚇)时(🙈)。这是否意味着我们让艺术(🔅)活(👹)得(🦈)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🍌)埃(💥)尔·德·奥利维拉：艺术(🖊)不(♌)是艺术家。艺术家，艺术家的(🦆)位(📹)置(🔕)，是人类的虚荣。那种表达世(✊)界(🚄)观的方式，说“这个，这个，这个(🦏)，这(🐴)个行不通”，是一种虚荣的发(🕌)作(🚻)。它是世俗的。艺术比艺术家(🔖)更(🛫)崇(👎)高、更有趣。一部电影总是(📔)比(😶)电影人更聪明，正如斯特劳(🍂)布(🙏)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🚇)出(🐌)来(🌳)展示自己的那种方式，仅仅(🔳)表(😿)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🚍)达(🗃)尔：这也是孩子的态度：(✈)“看(🔁)，妈(🏽)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🔧)·(🎿)德·奥利维拉：是的，当然(🆕)，但(⛑)这幅画通常也很漂亮。艺术(✂)与(🙍)艺术家之间的这种差异，也(🚎)是(🧗)历(😕)史与艺术之间的差异。历史(🤜)展(🌲)示了民族、文明、情感、(🐦)趣(📗)味的演变。艺术展示了这些(🚄)演(⛄)变(🎄)中的实体。我们都有责任，尽(🎾)管(🤹)作为导演我什么也做不了(⬛)。作(🐩)为导演我只能做一件事，就(👙)是(🐬)拍(🈶)电影。仅此而已。然而，艺术家(🌈)在(🎺)创作的那一刻总是对的。那(〽)是(🤥)他们的虚构，是他们的内在(⏯)化(🥟)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🤣)这(🐤)么(🎎)认为，一切都在外面。

曼努埃(🐠)尔(⬇)·德·奥利维拉：是的，在(♓)那(🎅)之前（是这样）。但之后，一(🥣)切(🐆)都(♊)会进入脑海中，然后再出来(🖼)。例(😉)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🐒)海(🗓)绵一样面对电影，准备好吸(🥇)收(💬)一(🐗)切。

让-吕克·戈达尔：我不(😬)确(😁)定这是个好比喻。当然，电影(🔑)有(🔴)其奇观性和诗意的一面，这(💌)是(🌪)电影的深层使命。但这一使(🔵)命(🙀)只(🤑)有在最初进行了实验、验(🛠)证(👋)和劳动——我们可以称之(💫)为(😵)电影的纪录片层面——之(🕚)后(♌)才(🐽)能实现。伟大的艺术家身上(♏)都(🔬)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(㊙)、(🤧)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(✌)ville）(🖥)[8]、(🛍)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🎫)斯(👱)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🗨)不(🔘)同的人身上都有，我有时也(🏹)有(💺)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🏞)森(🆚)斯(🕹)坦更抽象、更风格家或更(🐪)风(🤧)格化的人了。然而，如果今天(⏳)我(💤)们要展示十月革命的镜头(🚟)，我(🌆)们(🤤)不会在当时的新闻片里找(🛐)，新(👈)闻片使用的是爱森斯坦关(🗿)于(🥄)十月革命的影像，那完全是(🐵)被(👰)调(🧜)度（mise en scène）出来的影像。当读(🖋)到(👎)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🌖)克(🐖)》的相关叙述时，我们得知弗(🌠)拉(📩)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🧦)他(🧖)们(🛣)吵架，强迫他们每天去捕鱼(📶)（(➖)即使他们不想去）。总之，他(🚬)和(📿)他们组成了一个电影摄制(👵)组(🕠)，并(📂)变成了一位了不起的人类(🍸)学(⏭)家。因此，这里存在着整全的(🥎)纪(🍱)录片层面。在今天，这种方式(🤜)—(🎩)—(🥍)即使不能完美了解电影史(👝)，也(🎢)至少对其有所感觉的方式(👵)—(🈯)—对许多人来说已经遗失(🍬)了(🌔)。必须拥有这种对电影史的(🈵)感(🌀)觉(👜)，有点像乔伊斯，他对文学史(🐧)有(🥝)着深刻的感觉，他知道当他(🕔)写(🛬)下一个句子时，其中有些词(⛔)是(🦂)在(😅)拉丁语时代发明的，有些是(🤜)在(🦏)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🧦)这(📘)个词的时刻，通常背负着所(🤘)有(😿)的(⛳)精神重担和他所感知到的(🚼)所(🈵)有过去，正处于文学的现代(💸)，处(✖)于其成熟期。在电影中，很快(⚽)，在(🏡)世界所接受的美国影响下(🤤)，部(🍗)分(🔆)纪录片式的工作被抛弃了(📹)。我(🍬)们立刻走向了奇观，而这只(🤛)不(🐥)过是最终的使命，是电影的(🧕)弥(🛌)撒(🥫)。在今天的电影中，人们举行(🥣)弥(🛣)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🆚)术(➗)家，诚实的艺术家，首先进行(🎻)他(🏜)们(🔇)的祈祷，然后才是弥撒，面对(😯)或(🚲)多或少忠实的公众。美国人(🕸)规(💅)范了弥撒。对他们来说，在弥(🥍)撒(🍌)中重要的是募捐（quête）：(🖨)一(🧙)场(👱)成功的弥撒就是教堂里座(🐛)无(🔡)虚席、募捐数额可观的弥(🔞)撒(🔳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅾)：(⏪)募(💩)捐（quête）是我下一部电影(🕌)的(🍱)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🅰)不(📑)募捐（quête），我只调查（enquê(💃)te）(🐿)，我(🍦)专注于做一名预审法官。我(🧡)审(👸)理投诉。批评应该通过祈祷(🏓)来(💤)表达，而不是通过弥撒。关于(⚓)弥(🥘)撒，人们无话可说。或者只能(📥)说(🛴)：(📪)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(♎)也(🌠)是一种练习，就像运动员的(👭)训(⏰)练、钢琴家的音阶练习一(🚥)样(🏅)。当(🤗)人们进行批评时，应当批评(⛪)那(😄)些音阶以及这些音阶所能(🎍)带(🛰)来的效果。

曼努埃尔·德·(👅)奥(💉)利(🥘)维拉：奇观和弥撒我不感(🍲)兴(🤫)趣。重要的是行动的欲望。您(🐦)想(🗳)拍电影，我想拍电影，就像此(👃)刻(🛸)我想撒尿一样。伯格曼说：(🕢)“我(😡)拍(🚥)电影的方式就像某些英国(🏩)人(👥)独自去森林打猎。他们搭起(🍸)帐(📱)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🧑)他(⏪)们(🍍)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(💤)。”我(🦔)觉得这很好。必须反思这一(👗)点(✈)，关于欲望。它就在人心里，就(🤨)像(🚻)一(🏌)个画家画着没人看的画，但(🐀)他(🆚)不会停下。欲望就像独自绽(🌩)放(👿)于原始森林中心的绝美花(🦆)朵(🔪)，它凝聚着对果实的向往，为(🥉)了(⛎)自(🚉)己，也依靠自己。如果遇到一(🐮)道(🎊)注视着它、并发现它的美(🎟)丽(🌩)的目光，它便会绽放光采，她(💘)的(🧑)美(🕘)丽会变得引人注目、脱颖(🏿)而(🎄)出。但这样的目光往往来得(🌼)太(🔷)迟，人们为了抢占土地，已经(🕝)烧(🌨)毁(🔥)并铲平了森林。在您和我之(➿)间(〰)，有许多差异，这是幸事。语言(📂)、(🔈)国家、文化的差异。您选择(🐘)了(🍨)一种略带挑衅性的电影，它(🦆)破(🈯)坏(🤜)了叙事的传统秩序。您从混(🔦)沌(🔈)中出发寻找，为了将无序变(🤣)为(🌙)有序。我也试图将无序变为(🗜)有(🤰)序(📨)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(😍)寻(🍈)找。我想这就是我们的电影(🕚)的(🦃)区别：我的电影较为接近(🗞)一(㊙)般(🎾)意义上的电影，而您的电影(🕝)是(🧟)某种特殊的电影。

让-吕克·(😦)戈(🔻)达尔：我会说我们做的是(🍅)同(💰)一件事，但您抵达了，而我尚(👝)未(🥦)真(🥨)正成功过。所有人自然地遵(🎍)循(🌿)着科学的图景，从混沌出发(😴)以(🆗)建立某种秩序。这“某种秩序(🕖)”或(🚀)多(😄)或少有些不确定，人们也或(🌪)多(🐀)或少能抵达一点。有些时候(🧖)我(🎴)们做不到，我们抵达不了。在(🕉)《悲(🌬)哀(👬)于我》中，有一块时间被提取(🐗)了(🚯)出来，在另一部电影里将会(🦀)是(🈺)另一块。从一块碎片、一张(🕋)照(🔣)片出发，我为自己创造一个(👲)世(🌟)界(🕟)。看到您电影的一些片段，我(😬)想(📴)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🗣)刻(🥚)，那也是我喜欢的。用简单的(♓)词(👈)，如(🚱)内部（interior）和外部（exterior）——(🗯)尽(🗨)管区分它们没有太大意义(♉)，我(🔐)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🦇)停(👁)留(⛲)在外部，但他只谈论内部。在(👏)这(🎨)个意义上，他更接近维斯康(🔼)蒂(🤓)的传统。而您恰恰相反。您停(👿)留(⏲)在内部。但在电影中我们无(🍋)法(👠)展(🎸)示内部，只能感受它，但它依(🔇)然(🛷)是不可见的，否则它就不再(🤚)是(😨)内部了。

曼努埃尔·德·奥(⛎)利(🍒)维(🚿)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🎱)-吕(🦐)克·戈达尔：当然。小时候(😢)人(⤴)们说：鸡是由内部和外部(🏰)组(🔀)成(💵)的。掀开外部，看到内部；如(🐀)果(🦓)掀开内部，就看到了灵魂。我(⏪)会(⛳)说您从背面拍摄内部，尽管(💼)您(🧕)总是从正面拍摄人物。考虑(🔬)到(🗼)这(⌛)种严谨而有强度的方式，您(🥑)电(💻)影中让我一度感到困扰的(🥁)，是(🐇)一种幸好还算人性化的不(🧜)完(🕌)美(🕟)，这种不完美使得您有必要(🎻)去(🆕)拍其他电影。让我困扰的是(🏗)没(🗃)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔆)离(🏦)放(🎁)映机太近了。摄影机并不是(🎎)生(🔸)来就是要与放映机保持一(🌤)致(📟)的。放映机会进行传输。就像(🌟)放(🍥)射科医生拍X光片：他不满(🚑)足(❄)于(📓)从正面拍，他也从侧面、背(🎓)面(🥞)、对角线拍。然而在开始时(🥍)，在(🕧)放映的那一刻，所有图像都(🚏)将(📡)是(🏟)平面的。当然，我们会说这是(👉)一(⛎)个图像，但我们是和图像打(✉)交(🙄)道的人。这并不意味着摄影(🎡)机(🦐)必(🚮)须一直移动。

这就是导致您(🕜)电(🙇)影中某些时刻出现“空洞”的(😐)原(🚅)因，也就是那些观众——糟(🕴)糕(😯)的观众，如今的观众——称(🛋)之(🌄)为(🚳)“冗长”的东西。我不是说我抱(🙁)怨(😇)电影长，甚至如果一开始我(Ⓜ)看(🔼)到有好东西，我会很高兴电(⬇)影(🐤)很(🍸)长。我可以安心地打个盹，我(⛩)确(🛷)信我会找到它们。这就是我(🔒)所(🎃)说的对一部电影进行科学(🆓)性(🗳)的(✉)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🚈)维(🕓)拉：我和您一样，把摄影机(🧑)放(🌸)在我认为它必须在的精确(🕖)位(🤝)置。就是这样。为什么那里比(🚕)这(⭕)里(🍂)好？我不知道为什么。

让-吕(🛺)克(🌖)·戈达尔：如果我们能稍(🍬)微(🌹)解释一下为什么就好了。

曼(🎚)努(💻)埃(🐖)尔·德·奥利维拉：力量(♎)来(🕞)自固定性（fixidez）。是布列松通(🧖)过(🤥)《圣女贞德的审判》教会了我(🤳)这(🌞)一(🍝)点。我们也可以称之为客观(🕘)性(🥙)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🍟)感(❗)觉，电影人，无论是好是坏，都(🌇)有(🏘)一个想法，一种需求，然后，好(🎉)吧(✏)，他(🙋)们寻找有足够钱的人来实(📵)现(🗽)这种需求。他们的工作方式(🦒)就(☔)像一个人说：今晚我想吃(🛩)肉(👎)酱(😼)意面。于是他看看口袋里有(🔕)多(🙍)少钱，或者让妻子或朋友做(🥄)肉(⛄)酱意面。老实说，我一直是反(⏸)着(🌶)来(⤵)的。制片人对我说：“德帕迪(🎭)[11]约(🥥)有档期，也许是时候和他拍(😑)部(🏪)电影了。”既然我们不富裕，我(🤭)们(🌴)接受，也许我们能马上拿到(🍠)钱(🐊)。然(🕍)后，签了合同。再然后，必须拍(🎇)这(😚)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(👅)德(🔻)·奥利维拉：我做的完全(🖲)相(🍗)反(🧖)。我表现得好像合同早已签(✂)好(🏰)一样。我写故事，预测一切，然(🎩)后(⏳)在最后一刻，救星来了，那就(😚)是(🥤)制(📺)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(😕)《战(😉)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🍁)。剪(💍)辑师一直跟我谈论福楼拜(💧)，当(🎺)然还有《包法利夫人》。在法国拍(🕛)摄(🤡)《包法利夫人》是不可能的，况(♟)且(📯)我还是个葡萄牙导演。而且(🛎)夏(📞)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🥟)是(👾)我(🚣)想，可以做点更有趣的事：(🏺)可(🌃)以问问作家阿古斯蒂娜·(👋)贝(🔲)萨-路易斯是否愿意基于《包(🌓)法(🔧)利(🗃)夫人》写一部小说，一部我随(🔌)后(🦁)就会改编的小说。她接受了(⛷)。必(🍟)须等她写完，等它出版。在此(🤴)期(😵)间，借作家卡米洛·卡斯特洛(🕤)·(🤥)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🦄)拍(🧓)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(♟)·(🥅)戈达尔：您说：我知道这(🧠)部(😫)电(🎮)影将会是什么，但我不知道(🧚)是(👗)否能拍成。我说：我知道电(🦇)影(🦖)会拍成，但我不知道会是怎(🎂)样(😆)的(🦒)电影。我不仅知道某部电影(🎯)会(☕)拍，而且我还承诺了要拍，这(🦈)更(🎧)糟糕。因为我总是害怕拍不(🛥)了(🌾)下一部。

曼努埃尔·德·奥利(🥞)维(👨)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(👈)克(🕋)·戈达尔：但您对我电影(🥣)的(🍼)批评是什么？就像美食评(🕶)论(🌊)家(👾)会说：“这里的肉煮过头了(💃)，这(🥣)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(⛽)·(🧗)德·奥利维拉：一部电影(🎄)不(💡)仅(👍)仅是我们所看到的图像。图(🆖)像(🎛)是符号，声音是其他符号，词(🏓)语(🔨)是另外的符号，它们又会唤(📪)起(🌩)其他符号，引用其他时代、书(⛽)籍(⬅)、电影。如果我们不了解这(🏘)些(🌡)符号及其所召唤的东西，我(🌐)们(👕)就无法理解电影。词语在您(😨)的(😃)电(🔕)影中强有力，它赋予了电影(🕺)力(🏸)量。图像有另一种与词语无(🙏)关(🖼)的力量。这很美妙。但我距离(🛣)完(🏭)全(🕊)理解您的电影还缺了点什(😄)么(🔳)。电影是一种旨在拍摄仪式(✈)的(📀)仪式。您电影中的仪式，是那(🤬)些(🧗)在镜头间或镜头中穿梭的人(🐃)。我(🍠)们并不完全了解这种仪式(😤)的(🍦)含义，我们遗失了它们的意(🍠)义(🎅)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🍄)纱(🥂)的(🕜)仪式。我们看到女演员在婚(🤕)礼(🙀)当天，在教堂里自己掀起了(🥖)面(🍣)纱。如果我们不了解古代包(🛺)办(🐲)婚(🌨)姻的仪式——要求由丈夫(💬)掀(⛩)起妻子的面纱，第一次展示(⛰)她(🌭)的脸，以此确认他的幸运或(📎)不(😔)幸——我们就无法理解她这(🤱)一(🔆)举动的放肆。因为我的主角(💽)知(🔹)道自己很美，她可以放肆地(🐄)掀(🐓)起面纱：看我多美！如果我(🔇)们(🎿)不(😏)了解这个仪式，这场戏的意(🛹)义(🤮)就丢失了。我错过了您电影(💬)中(👙)许多仪式的含义。我真希望(🌫)有(😱)人(🔦)能在我耳边悄悄向我解释(⏩)。您(😬)在特殊效果上做了很多工(🕴)作(⬆)，不断用声音、词语、图像(🙏)进(🔉)行挑衅。这是您的形式，是另一(🌮)种(🥀)形式，无所谓好坏。您做得很(🧥)好(💷)。我更喜欢没有特殊效果的(🧝)电(🍩)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(➗)克(👘)·(🌫)戈达尔：如果英语说得不(⛅)好(💗)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🍓)多(🔕)东西，但我们依旧能分辨它(👙)是(🥄)好(🕤)是坏。《德国九零》由许多仪式(👐)和(💝)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🐲)·(🎀)德·奥利维拉：是的，但即(💄)便(🛂)这些符号实际上难以理解，但(👄)它(🏁)们反倒更清晰、更可见。我(👨)喜(🌆)欢这部电影的地方，在于符(🆔)号(❤)的清晰性与其深刻的模糊(✊)性(🦎)相(💲)并存。另一方面，这也是我喜(😣)欢(⏱)电影的原因：大量精彩的(🍸)符(🆓)号沐浴在无需解释的光芒(🍎)之(😜)中(🔲)。正因如此，我才相信电影。

让(💂)-吕(🏏)克·戈达尔：那么，非常感(🍏)谢(🤝)。

本次会面由热拉尔·勒福(👥)尔(🦀)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🛐)报(🎴)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(📿)（(🧡)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🍌)人(😹)物，唯物主义哲学家、文艺(🕟)批(🐋)评(🍞)家与作家，百科全书派代表(😣)，代(🎅)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🙇)论(❔)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🤗)尔(🔟)・(🖤)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(✖)国(✍)象征派诗歌先驱、现代主(🚌)义(🧡)文学奠基人，兼具诗人、艺(🤗)术(❎)评论家与散文诗之祖等多重(💷)身(♏)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🐥)纪(😿)欧洲最具影响力的诗集之(🦗)一(🚝)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😬)艺(🦀)术(😿)史学家、评论家与散文家(🔞)。他(🕦)率先关注电影作为 "第七艺(⭐)术(🍁)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🔺)家(🐍)的(🃏)评论极具前瞻性，深刻影响(🔸)现(🚇)代艺术批评的发展方向。

4、(♑)安(🥃)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🚩)小(🚛)说家、艺术史学家、抵抗运(🍊)动(😎)战士，还担任过戴高乐时期(🍎)的(🤶)文化部长（1958-1969），其作品与行(💒)动(🅾)深度融合了存在主义哲思(👟)与(🛤)历(😒)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(📒)有(🏒)“上映、某部电影推出”的意(🚔)思(⏫)，但其核心意义为“出去、离(🥄)开(⛑)”，所(🏂)以戈达尔才会玩这样一个(🐺)文(🛐)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(💝)既(🈂)可指广义的“公众”，也可以指(😎)“观(⛓)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🏆)拉(🕝)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🤴)漫(🧑)主义画派的领袖与核心人(🥓)物(🕞)，代表作有《自由引导人民》（(📉)La Liberté(🐣) guidant le peuple）(🙁)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🎅)诗(🐼)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🔉)（(🔏)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🏪)艺(🎣)术(🌗)家，戈达尔晚年的生活伴侣(💢)与(🙎)合作者。她与戈达尔共同创(✍)立(🥉)制作公司，并与其联合执导(🌑)了(🥨)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🤹)等(🌺)多部作品，深刻影响了戈达(🕤)尔(🔥)后期创作中私密对话与家(🖐)庭(💽)影像的风格转向。她本人亦(🔺)是(🍵)一(🥊)位独立的创作者，其作品以(🖍)哲(🎦)学思辨探索两性关系、语(🍰)言(📌)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🥦)（(✨)Jean Rouch，1917—(🔜)2004），法国导演、人类学家，真(🚳)实(🥎)电影（Cinéma Vérité）与民族志(📲)虚(💿)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(😛)作(🤵)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(💠)尔(👆)电影之父”，其跨学科实践深(🥔)刻(📕)影响了纪录片与视觉人类(🕵)学(📂)发展。

10、奥利维拉下一部电(🐍)影(✏)为(💥)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🏩)捐(🚦)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🍗)帕(🗼)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🐓)员(🍙)、(🍗)制片人、导演与跨界企业(🚔)家(🎭)，是法国电影黄金时代的标(👵)志(🗑)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🍜)尔(❣) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导演(🏄)之(🚽)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🕐)麦(🤪)和里维特并称 "新浪潮五虎(🍻)将(🚇)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🕙)冷(👸)峻(⛄)的社会批判视角闻名。由他(🌧)执(⛸)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🔟)尔(❔)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(〰)映(🤧)。

13、(⏹)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🎈)科(🥄)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🌄)响(⛏)力的浪漫主义小说家、剧(❄)作(✊)家与文学评论家。