文(✡) / 让(🕘)-吕(🗃)克(👿)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💽)德(😔)·(🚌)奥(⚓)利(😢)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🥫)经(💑)过(🚋)了(🌍)人工的逐句校对与润(🌪)色(😀)，并(🤗)添(🤗)加了一些必要的注释(🗼)。由(😉)于(🔱)并(🐉)未(📌)找到法语原文，本文(🐹)翻(🐆)译(🐋)同(🍷)时(🏚)比照了西班牙语和葡(🏸)萄(💙)牙(🅿)语(🥨)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(💮)·(🤬)德(😽)·(👐)奥利维拉的《亚伯拉罕(🍓)山(🤣)谷(🛃)》（(🖍)Vale Abraã(🐈)o）与让-吕克·戈达尔(🎊)的(🐗)《悲(💯)哀(🥧)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💵)在(📓)巴(🐁)黎(💙)的银幕上映。借此契机(🐃)，戈(🔱)达(🎁)尔(🎰)提(🛺)议与奥利维拉会面，旨(😼)在(🔡)就(🚻)这(🛍)两部影片展开一场“科(🔯)学(🙌)性(🛌)”（(🥖)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🐨)达(🍔)尔(🧐)：(🤗)没(🛃)问题，巨大的声响是(🐤)我(🐅)对(🥑)公(🍐)众(⛄)做出的唯一妥协。您知(🐈)道(🥑)儒(🛩)勒(📃)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🔖)”的(🏨)定(🍐)义(👱)吗(🐭)？“批评就像溃败军(🌾)队(🔑)里(🌛)的(🧔)士(➡)兵，他开了小差，投奔了(📰)敌(🥪)营(🥡)。谁(🌱)是敌人？是公众。”

曼努(⏪)埃(🤫)尔(Ⓜ)·(🥝)德·奥利维拉：那您(🍍)呢(🏁)，您(📀)知(⛽)道(📷)伯格曼是怎么评价影(🔯)评(🏴)人(🥉)的(🙁)吗？“某些影评人在我(💆)看(🥄)来(👱)就(📣)像是在试图教我们如(🐾)何(✳)奔(🛰)跑(📝)的(🧞)瘸子。”

让-吕克·戈达(🧠)尔(🤙)：(👯)我(🌇)请(🃏)求让我以评论家的身(😸)份(📣)展(👎)开(🛹)这次对话。与其扮演“作(🈁)者(🆗)”，我(💬)更(🎦)愿(➿)意去见某个人，谈论(🐅)他(🥅)的(🍨)电(👂)影(🏚)，或许偶尔也让那个人(📳)谈(☝)谈(🔜)我(🍆)的电影。如果这能从宣(🙂)传(🤭)角(🌌)度(🎖)对两部影片有所助益(🕯)，那(🔂)我(🍬)们(🆑)就(⏺)这么做吧。电影是对现(💶)实(🙂)的(📄)一(🎐)种批判，从这个角度看(🗞)，我(⭐)是(🤩)非(😉)常传统的；而且作为(🎆)一(😇)名(♈)用(🛤)法(🔶)语拍摄的电影人，我(🤵)始(🌪)终(✂)带(😛)有(🧤)对电影的批判态度。一(❎)直(🏼)以(➗)来(🍥)，法国的伟大之处之一(🕢)在(👚)于(🌸)拥(🚡)有(📗)批判性的视点，即便(🤽)这(🌀)个(💒)国(🌲)家(🕚)对此一无所知。从狄德(😏)罗(👏)[1]开(🍥)始(🌅)，所有的艺术评论家都(🚾)是(🚪)法(🏧)国(🧑)人，经过波德莱尔[2]、埃(🌂)利(😈)·(🌾)福(🧒)尔(😿)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🔥)论(⤵)是(🎷)不(🐕)是作家，他们都是有“风(💽)格(😵)”（(🔱)style）(🛹)的人。糟糕的评论家没(🛍)有(🆑)风(🕯)格(🏫)。美(🍍)国只有两个影评人(👺)：(⏰)詹(📽)姆(😮)斯(💯)·阿吉（James Agee）和（长久(👳)以(😍)来(👭)被(🥄)忽视的）来自圣地亚(🔶)哥(🚜)的(🌮)曼(👷)尼(🔆)·法伯（Manny Farber）。既然我(🏽)们(🗽)的(🧖)电(😊)影(👟)同时上映，我想提出第(📋)一(🈸)个(💯)问(🚨)题：我们要如何理解(🔮)“上(🐊)映(🏵)”（(😼)sortir）一部电影[5]？为什么(😶)要(🔈)让(❗)电(🌸)影(🥙)“上映”？我们在让它们(⏱)“进(👣)入(👔)”这(🌉)里或那里时遇到了很(🕠)多(🚜)困(🏣)难(🏓)，然后还有些人没做什(🌵)么(➿)大(🌏)事(📣)，但(🎯)无论如何，他们还是(🔵)做(🔽)了(📮)必(🔥)要(💜)的事来把它们“推出去(🙂)”（(🕟)sortir）(🌲)。

曼(👉)努埃尔·德·奥利维(🦌)拉(🔱)：(🐌)在(📯)葡(🌶)萄牙语里我们不用(🎼)同(🥜)一(🎋)个(👈)词(🌤)，因此也就没有这种双(🤦)关(🐨)语(🤗)。我(🧓)们不说“sortir un film”（让电影出去(🍯)/上(🕸)映(🆒)）(🎓)。不过，这是个困扰我的(👧)问(⛎)题(🥝)。我(🆕)之(🤪)所以感到困扰，是因为(❕)对(✳)我(🔁)来(🎙)说，必须先展示电影，然(🦍)而(🐕)，在(😥)针(🌀)对电影的评论完成之(🖖)前(🔰)，电(🔚)影(🏭)并(💦)未完成。一个好的、(🌏)聪(📒)明(🍪)的(🌼)、(✋)专注的、敏感的评论(🏔)家(🤕)，是(🎉)观(👊)众的代表，他去寻找那(🔀)部(🤽)在(➡)我(🏜)看(🕴)来——即便我已经(🦊)拍(🧔)完(🧗)了(🌄)—(🙊)—尚不存在的电影，他(🗨)要(📁)去(😑)完(🤛)成它。观影者与银幕之(⏲)间(🍆)的(🎼)动(🏔)态关系实际上是至关(🏬)重(✡)要(🔑)的(😏)，它(🤚)是电影的一部分。我说(🔶)的(♑)是(♒)观(🏪)影者（espectador），不是观众（(📺)pú(📽)blico）(🗽)[6]。观(✂)众，是某种抽象的东西，是非(💴)个(🏭)人(💸)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍁)是(🐾)现存的观影者，是被商业化(🚆)了(🔙)的观影者，是买了票的观影(🏄)者(🐥)，他(🍥)变成了观众。然而，他身上仍(🍦)有(🏻)一部分保留着观影者的特(🌺)质(🍄)，就像读者一样。如果我们谈(🤯)论(🚟)的是一部电影，我们会说观(🍭)影(🤟)者(🍶)是剧本，而观众则是观影者(♎)的(🦐)实现（realización），是他的场面调(🕡)度(🚃)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🔈)：(📋)如(🐿)果电影没人看——我的许(🥦)多(🔈)电影都没人看，或者被误读(🥀)，甚(🐨)至连我自己也……我想我(🚉)们(🦈)是(♟)为了一两个人拍电影的。

曼(🔝)努(🥞)埃尔·德·奥利维拉：但(🐛)这(🌾)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🥦)：(🈺)当然。但我还是想回到“上映(🍑)”（(🐩)sortir）(🦀)这个话题，这不仅仅是文字(☕)游(🤟)戏。应该有一些小词典，告诉(🐎)我(🐝)们每种语言中电影的技术(😫)术(🔷)语(💬)。例如，我们在影院看到的电(🌿)影(⛷)拷贝，带有图像和声音的拷(📸)贝(🐱)，在法语中被称为“标准拷贝(🐉)”（(📖)copie standard）(👦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💨)：(🕎)葡萄牙语也是，标准拷贝或(⏲)同(⬅)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(✈)英(✉)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🎄)，意(🐱)大(🔬)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🔎)持(🐓)要在词汇上较真，因为例如(⚡)俄(🍔)国人对纪录片和剧情片的(🚳)区(🌭)分(🔟)就与我们不同。他们把有演(💅)员(😱)的电影称为“扮演的电影”，而(🏩)纪(🌅)录片——不一定没有演员(📿)—(🕋)—(🔓)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔂)“图(🤐)像”（image）这个词本身：对美(📷)国(👿)人来说，它没什么大不了的(🌉)含(💲)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚈)甚(🚬)至(🚽)没有一个词来指代电视，他(🍛)们(🍈)突然变得非常商业化，他们(😜)说(🤭)“network”（网络）。如果我们对语言(💩)如(⬇)此(🤰)不加注意，那么当人们说一(😂)部(🏗)电影“上映/出去”时，我们会产(💚)生(😎)一种错觉：是某种东西真(🚗)的(😿)出(💒)去了，还是我们把它弄出去(🤼)了(🤙)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛄)拉(🐬)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍢)个(🦑)词，就像说“和一个女人出去(🈯)”（(🐣)sair com uma mulher）(🐥)那样，在葡萄牙语中这意味(👽)着(🔶)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(😽)尔(➗)：如今，对于好电影来说，“上(🏗)映(🎄)”（(👯)sortie）已经变成了一个“出口在(🛬)这(🏝)边”的指示，这是一种摆脱它(🌼)们(➰)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏔)利(✍)维(🕖)拉：我们的电影也变成了(🚎)电(🦊)影节电影。电影节的作用是(🍉)向(🔯)多样化的公众展示电影的(👜)多(🕤)样性。它是不同电影人、国(🌉)家(🏿)、(🚀)习俗的一种对照。仅此而已(📱)，但(🚾)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🆚)达(🅿)尔：我想您描述的是一个(🚦)过(🔺)去(🎞)的时代，而我见证了它的终(👡)结(🏺)。我以为那是开始，其实那是(👤)终(🚕)结。那是一个电影节确实能(🗯)帮(👂)助(📪)人们相遇、讨论电影、讨(🏳)论(😡)任何想讨论之事的时代。一(🤨)切(🛵)都变了，电影也变了。现在，电(⛸)影(👹)人抱怨他们的孤独，但他们(♊)不(🏹)再(🚊)交谈，不再讨论，这是他们的(🐫)错(♊)。今天，电影节越来越多。无论(🧡)是(😫)强者还是弱者，每个人都在(🏋)各(🥦)自(🐢)利用自己能利用的东西。但(📌)在(🙁)我看来，总体而言，举办电影(🐬)节(💬)是为了延续一种对媒体或(🎑)电(🐑)视(🗃)而言很重要的“电影观念”，一(⤵)种(👷)关于电影神话的观念，这种(🤭)神(🕥)话曼努埃尔（指奥利维拉(♟)—(⛽)—编者注）经历了一整个(⛏)世(🏚)纪(🥟)，而我只经历了后三分之二(📖)。也(📟)许您能感觉到20年代（那时(🦐)没(🕵)有电影节）与今天之间的(♿)差(🛋)异(🐞)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔹)拉(👴)：新现象是电影资料馆（(🚩)cinematecas）(🤺)，不是作为机构，因为那早就(🛁)存(🥦)在(🥅)，而是因为有越来越多的观(🤛)众(🚃)——比如在里斯本——去(➖)资(🈚)料馆看那些没进院线的电(🍐)影(🏓)。这很有趣，因为你必须真的(🏩)热(🔊)爱(👕)电影才会去电影俱乐部或(🛒)资(🏬)料馆看片……

让-吕克·戈(🍉)达(🔼)尔：关于相遇与对话的故(🥚)事(⛴)…(🚳)…这就是我想对您说的：(🌠)作(🍕)为评论家，我不指望别人对(📵)我(🕙)说好话，我不想人们对我说(🥓)或(🏰)写(🐈)：“您的电影太残暴了，太棒(😴)了(🚶)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎞)会(🏃)问他们：“好吧，那到底哪里(🗃)非(🎭)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🥋)甚(🗄)至(🛹)没有词汇，只是重复：“它是(🥣)非(⚪)凡的！”然而如果他们对我说(📓)这(🌰)真的很丑，这里有错误，那我(🆗)就(👢)会(🐖)想，或许对话是可能的：你(🥪)能(🚨)告诉我有错误的都在哪里(🎛)吗(🚯)？这证明了今天的评论家(🎮)不(🔖)再(😥)想交谈，而电影人也不想被(👩)批(📒)评。而我，作为一个评论家出(🐡)身(🎟)的人，我只需要别人告诉我(🍋)：(🔲)这行不通。您是否感觉到需(🤥)要(🚔)别(🌘)人告诉您这不好？这会困(👹)扰(💇)您吗？因为我对您电影中(😎)行(🧛)不通的地方有些话要说，但(😂)我(📒)不(⏺)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🤛)奥(🌿)利维拉：“当我拿自己与人(🏚)相(🤛)较，我会感到骄傲；当别人(🛩)来(🚃)评(✋)价我，我会感到谦卑。”这是您(🥅)电(🤠)影里的一句话，非常美。

让-吕(🧓)克(💊)·戈达尔：那是圣人说的(🗨)，或(🏀)者是诚实的人说的。

曼努埃(♉)尔(💻)·(🛄)德·奥利维拉：我是个悲(🎢)观(🦇)主义者。当有人告诉我我的(🛁)电(🧙)影里有什么行不通时，我会(🌿)受(👍)影(🔫)响。不过，我想我已经麻木很(🔴)久(🏘)了。但这取决于他们触碰哪(⏹)里(🧟)。如果我拳头上有个伤口，但(😖)有(🌋)人(📴)碰了碰我的二头肌，我就会(🏊)没(👐)什么感觉。但如果那个人把(🐲)手(⛄)指戳进伤口里，那我就会尖(💚)叫(🍫)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌾)得(👘)区(📠)分什么是好的，什么是坏的(🍖)。这(😊)不仅仅是说出我们的感受(🤵)，而(👾)是对电影进行技术性或科(🏋)学(🚄)性(☔)的批评。只有新浪潮这么做(😷)过(⬛)。以前谁会说：这个移动镜(🐓)头(👩)是好的，我们觉得它好是因(🤣)为(🍱)这(📔)个，相对于另一个我们觉得(🛶)坏(👞)的镜头而言？或者：这段(🐵)对(🕰)白是好的，相比之下那段对(🛶)白(🏇)是坏的。今天，这完全丢失了(😹)。“作(➰)者(🏕)”的概念变得如此重要，以至(✅)于(🥦)连副导演都不敢对你说。唯(🦄)一(🍾)有时敢说的人，唯一我能与(🗣)之(🏇)维(💟)持一种奇怪的艺术关系的(🥎)人(🎿)，是制片人。因为制片人投了(🚎)钱(🐬)，或者至少他拿别人的钱去(🏻)冒(🚙)险(㊙)，所以以这种风险的名义，他(🎦)敢(🕶)对我说：“让-吕克，这行不通(🏠)。”然(✴)后我说：“噢”，然后我思考。至(🦗)少(🤚)，这提供了一种反思的可能(🎐)性(🤔)，让(🏖)我能更好地站稳脚跟。如果(➰)说(🛂)今天的科学家如此强大，那(🤺)是(🎉)因为他们是唯一还在互相(🏪)批(🍫)评(😝)的人。一位天文学家说：“我(🦄)看(🍿)到了月食，我把它拍下来了(🎌)。”另(🎗)一位说：“给我看看。”他看了(🌱)之(🈶)后(🍦)断言：“但这明明是月亮！你(🛍)说(👥)什么月食？”另一位说：“啊(🏦)，是(🔦)啊……”；他很恼火，但他会(👡)重(🐋)新开始。在艺术中，在艺术批(🏕)评(♊)中(🚢)，例如波德莱尔和德拉克洛(🦀)瓦(🐒)[7]之间，必定有过这样的对抗(😻)时(😨)刻。否则，就无法前进。这是我(🎊)唯(🐞)一(🏻)需要的：批评。但我甚至得(🏈)不(🚒)到它。

曼努埃尔·德·奥利(💘)维(📒)拉：我需要的更多是拍电(🗨)影(🐢)的(⛎)手段。我永远不知道电影会(🐵)变(🤡)成什么样。我有分镜脚本（(🐡)dé(🏋)coupage），我有演员，我有布景，但我(♈)从(📁)未拥有电影。在拍摄期间，“执(💼)导(🔭)工(🧐)作”（realización）在时时刻刻地改(🎭)变(⚪)着那团“星云”的整体构造。具(🚧)体(🏌)的东西只有在我看样片（(❌)rushes）(🤭)的(〽)那一刻才会出现。我讨厌看(🏝)样(🏳)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🎆)·(🤷)戈达尔：我想我们都是这(🈺)样(🔠)。只(🍏)有希区柯克在看样片时是(🔀)高(🙁)兴的。所以，作为评论家，这就(✂)是(🚼)我想对您的电影说的话：(🐴)起(⌛)初我随着电影（指《亚伯拉(🎆)罕(🎱)山(🐌)谷》——译者注）行进，但在(🏨)某(🎺)一刻我跳脱了出来，开始思(⏺)考(💾)别的事情。我想：啊，这里没(🔎)那(🏀)么(🕦)好了，然后，与此同时，我在做(🧀)梦(🦐)，我想着引力（gravitación），想着牛(🍕)顿(🥠)。后来我醒了，回到了自我意(🍹)识(🚬)当(⏯)中，而就在那一刻，电影里有(📠)人(❎)说出了“引力”这个词。于是我(⏮)对(🎚)自己说：最终，这部电影是(🧡)好(🕝)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏔)尔(🔯)·(🈯)德·奥利维拉：的确，这就(📤)是(🏴)电影的主题：引力与万有(📭)引(📎)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😠)从(♓)更(🌎)科学、更技术的角度来看(🕺)，如(❕)果我是您电影的副导演，我(⛄)会(👡)对您说：“您确定吗，或者您(🚥)能(🏯)更(🏫)好地向我解释一下，以便我(📛)能(🙄)帮助您，为什么您选择这位(🐓)女(🐢)演员来演年轻时的艾玛（(🐽)Cé(🎙)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(❓)了(🐵)另(📆)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔎)？(🔐)这是故意的吗？”这便是我(🚣)的(🌼)批评：第二位女演员不如(🌀)第(🏺)一(🌺)位，或者至少，当第二位女演(🚣)员(🖊)出现时，电影下坠了，这就是(🦔)引(🖍)力。然后它又升起来了。

曼努(🌱)埃(🍤)尔(🎒)·德·奥利维拉：答案很(⛳)简(🚈)单：起初，我是为第二位女(🚼)演(🍥)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🤘)这(🕣)部电影。这个女人当时处于(🚚)危(🌾)机(🙃)和抑郁状态。我的制片人保(👲)罗(⏭)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💴)不(🤝)要选她。在我改编的那本书(🚂)，阿(🥧)古(⏹)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🤡)伯(🥘)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌭)的(🌲)话，说艾玛的头发“像一滩黑(📤)墨(🎂)水(🏋)一样落在她毛衣的背上”。为(🍰)了(🔼)拍摄这句话，我要求改变莱(🏞)奥(🍘)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐟)金(🐥)发。她对此感到很受伤。那场(📹)戏(⛱)拍(📃)得很糟。于是，不得不找另一(🔈)位(🥌)女演员来演青少年的艾玛(🕑)。这(🙉)就是对您技术性批评的技(🌅)术(🗃)性(🎏)回答。我想补充一点，电影总(🔃)是(🙆)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐆)些(🔒)使我振奋：所有那些在实(🕙)现(🌟)过(🌫)程中涌现的小事件。这是一(🗺)种(🍋)我不太理解的现象，它既可(🌄)能(🕸)导致最坏的结果，也可能导(📓)致(📡)最好的结果。没有一部电影(🐫)是(⬇)不(🗼)靠运气的。它是一种创造，一(🛶)部(⏯)电影是一个人的构想，很难(🕋)进(❄)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🍪)创(🛤)造(👹)可以被准备吗？

曼努埃尔(✴)·(⏫)德·奥利维拉：可以准备(🚜)，但(🕷)不能修复（reparada）。就像生活。事(🔄)物(🚖)就(🍢)在那里，等着我们去拍摄。您(😩)想(😬)修复什么？饥饿、在非洲(😒)死(🍈)去的孩子，是的，这很重要，值(😈)得(🍅)修复，需要尽可能广泛的公(🌗)众(🚁)。但(⏫)一部电影不是，它是一团巨(🚬)大(⚽)的混乱，我因此在我自己面(🏨)前(📽)感到渺小。话虽如此，我接受(🌷)您(🆓)关(🍟)于您“离开”我的电影又“回来(🔸)”的(🎉)批评：必须非常敏感才能(🚿)进(👸)出电影而不迷失。的确，这就(🌙)是(🐈)引(👱)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎬)我(🏈)非常谦虚地认为，新浪潮的(🕊)人(🏿)是从博物馆出发做电影的(📺)。我(✂)们发现了电影资料馆。我们在(📇)那(🌃)里出生。当然，我们小时候看(🚤)过(🤒)卓别林，但没人会在四岁时(🤥)说(🛴)，看了《救火员》后我要拍电影(📙)。所(📳)以(👮)我脑子里总有一个参照系(😍)。因(😣)此我认为作品比人更重要(🐜)。这(🤯)并非对每个人来说都那么(🧙)显(🤦)而(🔠)易见。女人的作品是庇护男(🚚)人(🐟)。而男人，为了处于相对平等(🏍)的(🎨)地位，所能做的一切就是制(🐕)造(🍄)作品：绘画、文学或政治、(🎓)战(🔛)争、失业、贸易。归根结底(🍧)，我(🌓)对“人”（这里戈达尔专指作(🐵)为(🤔)创作者的人——译者注）(🚔)不(🎨)怎(♋)么感兴趣。我对曼努埃尔·(💃)德(🤾)·奥利维拉这个“人”不怎么(🏹)感(⤴)兴趣。如果我们住在同一个(⛹)城(🔄)市(🗓)，比邻而居，我想我也不会比(🛅)现(🏓)在更多地见到您。当然，见面(📈)时(🌺)我们会更好地谈论电影，但(🍨)也(💘)仅此而已。如今让我震惊的是(😯)，媒(🤷)体对“个性”这一概念的开发(💙)远(📼)甚于对“人”的开发。人在作品(🔼)中(🏍)，作品在人中。有些人不创作(📷)作(📯)品(🥪)，而是创作生活，尤其是女人(🔨)，这(🔙)本身就是一件作品。男人被(🍩)迫(🥁)创作作品，因为他们通常什(🤞)么(🏛)都(🔊)不做。我常像布努埃尔那样(🤼)说(🌕)，电影对我来说是最重要的(📄)。但(🌑)如果把一个孩子的生命和(📵)一(🚏)部电影的上映放在一起权衡(🚉)，我(🔩)不会犹豫一秒钟：孩子优(🆚)先(🗼)于电影。

曼努埃尔·德·奥(💶)利(🈂)维拉：自然如此。从这个角(➕)度(⭐)看(🍟)，我也断言艺术没那么重要(🏉)。

让(😲)-吕克·戈达尔：但既然如(📭)此(🌴)，如果不那么重要，那就不必(📶)做(🎳)了(👕)。女人们更合乎逻辑，她们在(😏)生(🐝)活中做这事。我不确定能否(👠)如(😴)此轻易地说艺术不重要。尤(🍌)其(💟)是今天，当艺术稀缺而许多孩(🍶)子(🏸)死去时。这是否意味着我们(🤮)让(❤)艺术活得太久，而牺牲了孩(🤜)子(🤒)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍕)拉(🏕)：(😉)艺术不是艺术家。艺术家，艺(✈)术(🍀)家的位置，是人类的虚荣。那(🏾)种(💼)表达世界观的方式，说“这个(👶)，这(🎂)个(🔌)，这个，这个行不通”，是一种虚(📑)荣(🔨)的发作。它是世俗的。艺术比(✈)艺(🔗)术家更崇高、更有趣。一部(🅰)电(🤪)影总是比电影人更聪明，正如(😻)斯(💅)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍑)术(🕤)家走出来展示自己的那种(🏢)方(🍈)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🙍)-吕(🚚)克(☝)·戈达尔：这也是孩子的(🦔)态(🍕)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚟)。”

曼(🛺)努埃尔·德·奥利维拉：(☝)是(📠)的(👭)，当然，但这幅画通常也很漂(👍)亮(⚫)。艺术与艺术家之间的这种(🛫)差(🧒)异，也是历史与艺术之间的(🕣)差(🎆)异。历史展示了民族、文明、(🚠)情(🛵)感、趣味的演变。艺术展示(❗)了(🛍)这些演变中的实体。我们都(😨)有(💍)责任，尽管作为导演我什么(⭕)也(🥀)做(❇)不了。作为导演我只能做一(📩)件(🌔)事，就是拍电影。仅此而已。然(🎻)而(🏿)，艺术家在创作的那一刻总(🈹)是(📕)对(💐)的。那是他们的虚构，是他们(🐏)的(😹)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💀)啊(📧)，我不这么认为，一切都在外(🔉)面(🔔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(〽)是(🔅)的，在那之前（是这样）。但(🎸)之(🗃)后，一切都会进入脑海中，然(🌃)后(📛)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥦)》，我(💏)像(👨)一块海绵一样面对电影，准(🐖)备(📏)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎅)尔(✖)：我不确定这是个好比喻(🦖)。当(🏉)然(🔍)，电影有其奇观性和诗意的(🍺)一(🏸)面，这是电影的深层使命。但(♉)这(🕕)一使命只有在最初进行了(💑)实(🈷)验、验证和劳动——我们可(🍶)以(🎮)称之为电影的纪录片层面(🤢)—(🕘)—之后才能实现。伟大的艺(🤓)术(👦)家身上都有这一点，您、皮(👹)亚(⬛)拉(✳)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🗞)尔(🎴)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👡)维(😒)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😃)[9]，这(📮)些(🏄)非常不同的人身上都有，我(🥝)有(🏹)时也有。以爱森斯坦为例，没(🌃)有(✊)比爱森斯坦更抽象、更风(🍿)格(🚆)家或更风格化的人了。然而，如(🛃)果(📦)今天我们要展示十月革命(🍙)的(💠)镜头，我们不会在当时的新(🏹)闻(🤬)片里找，新闻片使用的是爱(🈹)森(📊)斯(🎒)坦关于十月革命的影像，那(⛎)完(😧)全是被调度（mise en scène）出来的(📪)影(🌟)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🤞)方(🦍)的(🔘)纳努克》的相关叙述时，我们(🖤)得(🔆)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐚)摩(🧗)人，和他们吵架，强迫他们每(😝)天(📧)去捕鱼（即使他们不想去）(⬅)。总(➗)之，他和他们组成了一个电(🔹)影(🏏)摄制组，并变成了一位了不(👎)起(😙)的人类学家。因此，这里存在(🍹)着(👋)整(💋)全的纪录片层面。在今天，这(🎍)种(👲)方式——即使不能完美了(😜)解(🎭)电影史，也至少对其有所感(👱)觉(🏏)的(🛏)方式——对许多人来说已(💳)经(🧜)遗失了。必须拥有这种对电(💚)影(🥜)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😈)对(🕯)文学史有着深刻的感觉，他知(♒)道(💘)当他写下一个句子时，其中(🥡)有(📑)些词是在拉丁语时代发明(🦅)的(🏣)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🥪)斯(🥦)，在(🌬)写下这个词的时刻，通常背(🆗)负(🕣)着所有的精神重担和他所(🍍)感(🔳)知到的所有过去，正处于文(👔)学(👨)的(🌰)现代，处于其成熟期。在电影(🖨)中(🚽)，很快，在世界所接受的美国(Ⓜ)影(💯)响下，部分纪录片式的工作(📛)被(🖇)抛弃了。我们立刻走向了奇观(⛑)，而(✏)这只不过是最终的使命，是(🐽)电(🙄)影的弥撒。在今天的电影中(🎞)，人(🛅)们举行弥撒，却不进行祈祷(⏯)。伟(🔩)大(🎼)的艺术家，诚实的艺术家，首(👷)先(🛀)进行他们的祈祷，然后才是(🔍)弥(😹)撒，面对或多或少忠实的公(🐲)众(🍗)。美(🍌)国人规范了弥撒。对他们来(🌿)说(🎩)，在弥撒中重要的是募捐（(📸)quê(🌖)te）：一场成功的弥撒就是(🏐)教(🦌)堂里座无虚席、募捐数额可(🚋)观(🛥)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(⛑)利(⛱)维拉：募捐（quête）是我下(🍶)一(😜)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍢)达(👢)尔(🔐)：我不募捐（quête），我只调(😥)查(📴)（enquête），我专注于做一名预(🥌)审(🥟)法官。我审理投诉。批评应该(😉)通(🍁)过(👺)祈祷来表达，而不是通过弥(🥈)撒(🍽)。关于弥撒，人们无话可说。或(🥉)者(⏫)只能说：“美丽的演出，宏伟(😱)壮(🐵)观。”祈祷也是一种练习，就像运(😏)动(🐝)员的训练、钢琴家的音阶(🍥)练(🤸)习一样。当人们进行批评时(👈)，应(🧢)当批评那些音阶以及这些(🍐)音(🌡)阶(🌈)所能带来的效果。

曼努埃尔(🗂)·(🏗)德·奥利维拉：奇观和弥(🙂)撒(👝)我不感兴趣。重要的是行动(🛂)的(🏥)欲(🍟)望。您想拍电影，我想拍电影(🎡)，就(🐘)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔮)曼(🔹)说：“我拍电影的方式就像(🍅)某(🐺)些英国人独自去森林打猎。他(⭕)们(💈)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👿)天(⛓)早上他们都会刮胡子，纯粹(😒)为(☕)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🔌)反(🤘)思(✋)这一点，关于欲望。它就在人(🎪)心(🌦)里，就像一个画家画着没人(👾)看(🔧)的画，但他不会停下。欲望就(⛵)像(🧙)独(🌿)自绽放于原始森林中心的(🔅)绝(👳)美花朵，它凝聚着对果实的(👀)向(💽)往，为了自己，也依靠自己。如(😧)果(🍀)遇到一道注视着它、并发现(㊙)它(🔘)的美丽的目光，它便会绽放(🚦)光(➰)采，她的美丽会变得引人注(🔲)目(🍑)、脱颖而出。但这样的目光(🤯)往(🏘)往(🔛)来得太迟，人们为了抢占土(✏)地(🔆)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎎)您(🙅)和我之间，有许多差异，这是(🚊)幸(💨)事(🍤)。语言、国家、文化的差异(💷)。您(📤)选择了一种略带挑衅性的(🔣)电(🛥)影，它破坏了叙事的传统秩(📹)序(🌚)。您从混沌中出发寻找，为了将(❎)无(🧝)序变为有序。我也试图将无(📙)序(🤛)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐎)，但(👏)我仍在寻找。我想这就是我(🏝)们(⏺)的(💄)电影的区别：我的电影较(🍋)为(🎓)接近一般意义上的电影，而(🛒)您(🕹)的电影是某种特殊的电影(😻)。

让(🥦)-吕(🤲)克·戈达尔：我会说我们(🔈)做(📶)的是同一件事，但您抵达了(🔭)，而(🎡)我尚未真正成功过。所有人(🌫)自(🖕)然地遵循着科学的图景，从混(❇)沌(🅱)出发以建立某种秩序。这“某(🐟)种(🕧)秩序”或多或少有些不确定(👩)，人(🥐)们也或多或少能抵达一点(🦒)。有(😻)些(🏫)时候我们做不到，我们抵达(💈)不(🕙)了。在《悲哀于我》中，有一块时(⛏)间(🐛)被提取了出来，在另一部电(🎾)影(🦋)里(👬)将会是另一块。从一块碎片(🏴)、(🖌)一张照片出发，我为自己创(🥎)造(🔍)一个世界。看到您电影的一(🔜)些(😍)片段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐍)》中(🥩)的时刻，那也是我喜欢的。用(👮)简(🥤)单的词，如内部（interior）和外部(🤩)（(🍗)exterior）——尽管区分它们没有(❤)太(🎴)大(🛁)意义，我会说皮亚拉在他的(🉑)《梵(🥪)高》中停留在外部，但他只谈(🚆)论(🍗)内部。在这个意义上，他更接(💩)近(🍹)维(👭)斯康蒂的传统。而您恰恰相(⛹)反(🏧)。您停留在内部。但在电影中(🔚)我(🤖)们无法展示内部，只能感受(🗼)它(🏴)，但它依然是不可见的，否则它(🎮)就(🍒)不再是内部了。

曼努埃尔·(🥕)德(🔨)·奥利维拉：甚至可以拍(📙)摄(🍹)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📗)然(🌺)。小(💛)时候人们说：鸡是由内部(🎂)和(🎼)外部组成的。掀开外部，看到(⤴)内(💷)部；如果掀开内部，就看到(🦁)了(🏽)灵(☝)魂。我会说您从背面拍摄内(🕴)部(🛀)，尽管您总是从正面拍摄人(👢)物(🤾)。考虑到这种严谨而有强度(🌱)的(😍)方式，您电影中让我一度感到(➕)困(👫)扰的，是一种幸好还算人性(😗)化(🐠)的不完美，这种不完美使得(🔱)您(😘)有必要去拍其他电影。让我(🥞)困(🚔)扰(🐓)的是没有侧面拍摄的镜头(🌙)，摄(🐻)影机离放映机太近了。摄影(😫)机(🔐)并不是生来就是要与放映(🚽)机(😒)保(🗡)持一致的。放映机会进行传(🍄)输(📩)。就像放射科医生拍X光片：(🤰)他(⏳)不满足于从正面拍，他也从(📱)侧(⛽)面、背面、对角线拍。然而在(🔀)开(😫)始时，在放映的那一刻，所有(😋)图(🌂)像都将是平面的。当然，我们(🔀)会(✊)说这是一个图像，但我们是(👌)和(🈚)图(🔼)像打交道的人。这并不意味(✊)着(♉)摄影机必须一直移动。

这就(😡)是(👥)导致您电影中某些时刻出(🤩)现(🕒)“空(🌔)洞”的原因，也就是那些观众(🕉)—(😢)—糟糕的观众，如今的观众(🤷)—(😄)—称之为“冗长”的东西。我不(🍉)是(♍)说我抱怨电影长，甚至如果一(🐽)开(🎻)始我看到有好东西，我会很(🖨)高(🥝)兴电影很长。我可以安心地(🔷)打(🦓)个盹，我确信我会找到它们(💗)。这(🤑)就(🧕)是我所说的对一部电影进(🧀)行(🆎)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😋)德(🚉)·奥利维拉：我和您一样(💲)，把(🕍)摄(💌)影机放在我认为它必须在(✨)的(👉)精确位置。就是这样。为什么(📆)那(🥔)里比这里好？我不知道为(🌘)什(👃)么。

让-吕克·戈达尔：如果我(💄)们(🎦)能稍微解释一下为什么就(🥀)好(🌥)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤜)拉(🗜)：力量来自固定性（fixidez）。是(🛂)布(🤗)列(🎦)松通过《圣女贞德的审判》教(📨)会(⤴)了我这一点。我们也可以称(🛶)之(👁)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎠)：(🈂)我(🏷)有种感觉，电影人，无论是好(💩)是(🌾)坏，都有一个想法，一种需求(💃)，然(✒)后，好吧，他们寻找有足够钱(⛸)的(🗼)人来实现这种需求。他们的工(💿)作(✂)方式就像一个人说：今晚(🤧)我(🚕)想吃肉酱意面。于是他看看(♒)口(🌔)袋里有多少钱，或者让妻子(🤨)或(👀)朋(⤴)友做肉酱意面。老实说，我一(💿)直(⛵)是反着来的。制片人对我说(🧗)：(🌡)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👿)候(📱)和(🌼)他拍部电影了。”既然我们不(🚣)富(⏹)裕，我们接受，也许我们能马(🐑)上(📰)拿到钱。然后，签了合同。再然(🤽)后(👡)，必须拍这部电影，真不幸！

曼努(🎎)埃(🤜)尔·德·奥利维拉：我做(🧤)的(🍧)完全相反。我表现得好像合(🚼)同(🥛)早已签好一样。我写故事，预(🍓)测(🚠)一(👱)切，然后在最后一刻，救星来(⛹)了(🉑)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👦)谷(🎬)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🎰)剪(🍙)辑(🚤)期间。剪辑师一直跟我谈论(😳)福(🚊)楼拜，当然还有《包法利夫人(👾)》。在(🚗)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐑)可(🎢)能的，况且我还是个葡萄牙导(🚧)演(😼)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🦓)版(😥)本。于是我想，可以做点更有(💔)趣(🏾)的事：可以问问作家阿古(🐢)斯(📰)蒂(🌺)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💽)基(⤴)于《包法利夫人》写一部小说(🌿)，一(🏧)部我随后就会改编的小说(🕴)。她(💩)接(🥟)受了。必须等她写完，等它出(🧖)版(🍭)。在此期间，借作家卡米洛·(🧦)卡(📿)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(⏹)年(🚬)之际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🤰)。

让(😔)-吕克·戈达尔：您说：我(📵)知(📮)道这部电影将会是什么，但(👙)我(🚗)不知道是否能拍成。我说：(📑)我(🥛)知(💘)道电影会拍成，但我不知道(💺)会(🥦)是怎样的电影。我不仅知道(🙋)某(🦂)部电影会拍，而且我还承诺(😏)了(⚓)要(📴)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐑)怕(⚫)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🚬)德(❗)·奥利维拉：这也是我的(🍚)噩(🌜)梦。

让-吕克·戈达尔：但您对(📝)我(👧)电影的批评是什么？就像(👔)美(🚔)食评论家会说：“这里的肉(🍨)煮(😊)过头了，这里的肉还是生的(🥫)”。

曼(🛸)努(🚩)埃尔·德·奥利维拉：一(🛅)部(❄)电影不仅仅是我们所看到(🗝)的(💂)图像。图像是符号，声音是其(🙍)他(🥕)符(🕚)号，词语是另外的符号，它们(🚔)又(🕌)会唤起其他符号，引用其他(✅)时(🛢)代、书籍、电影。如果我们(🧓)不(🌇)了解这些符号及其所召唤的(🌠)东(💾)西，我们就无法理解电影。词(👍)语(⛄)在您的电影中强有力，它赋(💷)予(👤)了电影力量。图像有另一种(🚒)与(🦉)词(🥃)语无关的力量。这很美妙。但(🚱)我(🥏)距离完全理解您的电影还(🛄)缺(💼)了点什么。电影是一种旨在(🛑)拍(🥤)摄(🛶)仪式的仪式。您电影中的仪(📚)式(🏊)，是那些在镜头间或镜头中(🏴)穿(🛂)梭的人。我们并不完全了解(🗯)这(😗)种仪式的含义，我们遗失了它(😎)们(🐓)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🥑)谷(🐗)》中，面纱的仪式。我们看到女(🥐)演(😑)员在婚礼当天，在教堂里自(🚗)己(🌶)掀(🏡)起了面纱。如果我们不了解(🥧)古(✋)代包办婚姻的仪式——要(😈)求(🎤)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🏼)一(🏥)次(📚)展示她的脸，以此确认他的(😐)幸(👓)运或不幸——我们就无法(🍉)理(🔝)解她这一举动的放肆。因为(🖱)我(👉)的主角知道自己很美，她可以(🥛)放(🔆)肆地掀起面纱：看我多美(🍦)！如(🌤)果我们不了解这个仪式，这(🤯)场(❕)戏的意义就丢失了。我错过(🧝)了(📤)您(🧖)电影中许多仪式的含义。我(🛷)真(🕍)希望有人能在我耳边悄悄(💞)向(⏩)我解释。您在特殊效果上做(🍦)了(🐁)很(🗃)多工作，不断用声音、词语(🕠)、(🛬)图像进行挑衅。这是您的形(🚄)式(㊙)，是另一种形式，无所谓好坏(🔊)。您(👢)做得很好。我更喜欢没有特殊(🚜)效(💒)果的电影。我更喜欢《德国九(✉)零(🖲)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🥐)语(👃)说得不好却去看《哈姆雷特(🍳)》，会(🕎)失(🕐)去很多东西，但我们依旧能(🏣)分(🌨)辨它是好是坏。《德国九零》由(🎤)许(🈴)多仪式和晦涩的东西构成(⛺)。

曼(🐥)努(🌊)埃尔·德·奥利维拉：是(🍳)的(📕)，但即便这些符号实际上难(🕍)以(👝)理解，但它们反倒更清晰、(🚞)更(😩)可见。我喜欢这部电影的地方(💗)，在(🍫)于符号的清晰性与其深刻(🌚)的(💠)模糊性相并存。另一方面，这(🏧)也(🍺)是我喜欢电影的原因：大(🍜)量(🌗)精(🔼)彩的符号沐浴在无需解释(🧗)的(💻)光芒之中。正因如此，我才相(👼)信(🉑)电影。

让-吕克·戈达尔：那(❤)么(⛩)，非(🔊)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍖)·(😡)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⛔)表(💼)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(⚫)・(🎙)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎙)动(🐡)核心人物，唯物主义哲学家(👏)、(🦒)文艺批评家与作家，百科全(💤)书(⏳)派代表，代表作有《拉摩的侄(🔷)儿(😲)》、(🔋)《宿命论者雅克和他的主人(🤔)》等(🕸)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(✈)尔(🔷)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🌯)、(🕸)现(⛅)代主义文学奠基人，兼具诗(🛤)人(🗯)、艺术评论家与散文诗之(🚰)祖(👶)等多重身份。他的代表作《恶(📜)之(🏏)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎢)诗(🍽)集之一。

3、埃利・福尔（É(☝)lie Faure，1873-1937）(🕙)，法国艺术史学家、评论家(🐢)与(🆒)散文家。他率先关注电影作(📒)为(🚗) "第(🎯)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(👬)代(🔃)艺术家的评论极具前瞻性(🚆)，深(🚕)刻影响现代艺术批评的发(⛰)展(💦)方(😖)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏔) Malraux，1901-1976）(🖌)，法国小说家、艺术史学家(🛋)、(🐣)抵抗运动战士，还担任过戴(🏅)高(🥏)乐时期的文化部长（1958-1969），其作(🏧)品(🖖)与行动深度融合了存在主(🏩)义(👊)哲思与历史使命感。

5、法语(🥜)单(🚎)词sortir虽然有“上映、某部电影(💂)推(🎟)出(🍮)”的意思，但其核心意义为“出(👮)去(🛒)、离开”，所以戈达尔才会玩(📉)这(💟)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👒)萄(🎑)牙(🐾)语中既可指广义的“公众”，也(🀄)可(✍)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😳)欧(🐱)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🧕)纪(💘)法国浪漫主义画派的领袖与(🐤)核(🏿)心人物，代表作有《自由引导(👣)人(🤲)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔂) "绘(🤵)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🐦)米(🥩)埃(🔋)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚎)、(🥟)视频艺术家，戈达尔晚年的(⬅)生(🈺)活伴侣与合作者。她与戈达(🚷)尔(⛩)共(💡)同创立制作公司，并与其联(👕)合(🌕)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👂)卡(🗃)门》（1983）等多部作品，深刻影(🐧)响(🍔)了戈达尔后期创作中私密对(🎚)话(👞)与家庭影像的风格转向。她(💐)本(🌹)人亦是一位独立的创作者(🆚)，其(🐼)作品以哲学思辨探索两性(🚚)关(🌰)系(👞)、语言与日常的诗意。

9、让(🌸)・(🥒)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🆙)类(🕟)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(😖)与(🐳)民(📟)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌴)者(⛑)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤘)誉(📺)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(⏹)科(🈹)实践深刻影响了纪录片与视(✌)觉(⏯)人类学发展。

10、奥利维拉下(😸)一(🙀)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🌅)人(🥎)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(👁)拉(🔙)尔(🎴)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🔑)宝(🛫)级演员、制片人、导演与(🏬)跨(⛲)界企业家，是法国电影黄金(💽)时(🚾)代(👍)的标志性人物。

12、克劳德・(🌋)夏(🌸)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🍅)先(👵)驱导演之一，与特吕弗、戈(🥚)达(💊)尔、侯麦和里维特并称 "新浪(🔡)潮(🍁)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐽)悚(⏲)片和冷峻的社会批判视角(☝)闻(✏)名。由他执导的《包法利夫人(🛁)》由(🚓)伊(🆕)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌊)，于(🦏)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🌘)洛(♿)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🥦)牙(🐻)最(🗺)具影响力的浪漫主义小说(🕚)家(🚽)、剧作家与文学评论家。