文(👯) / 让(🖥)-吕(🛢)克(💻)·戈达尔 & 曼努埃尔(🐡)·(👡)德(👞)·(🐆)奥(😧)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🙊)，再(🔎)经(🐥)过(🐀)了人工的逐句校对与(📔)润(🐦)色(🆑)，并(🛸)添加了一些必要的注(🔠)释(🌹)。由(🆕)于(👷)并(🥈)未找到法语原文，本文(💦)翻(🔣)译(🤳)同(🎞)时比照了西班牙语和(📍)葡(🎹)萄(🧚)牙(➕)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🤫)尔(🍞)·(🍬)德(🤣)·(🛳)奥利维拉的《亚伯拉罕(🍧)山(🥍)谷(🛣)》（(⬇)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🐄)尔(🌍)的(🕑)《悲(🐥)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🤫)时(🎐)在(🚅)巴(🗓)黎(💬)的银幕上映。借此契(🏄)机(🏖)，戈(📄)达(🕛)尔(🆘)提议与奥利维拉会面(♍)，旨(🌽)在(🐕)就(➗)这两部影片展开一场(🍦)“科(🤯)学(🗓)性(⛎)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(💪)戈(💆)达(🎁)尔(💌)：(🛁)没问题，巨大的声响是(🕦)我(👖)对(🏥)公(😙)众做出的唯一妥协。您(🌙)知(🎣)道(🆖)儒(🈚)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(⤵)评(🃏)”的(👶)定(🍾)义(🎱)吗？“批评就像溃败军(👛)队(🥪)里(💒)的(⭐)士兵，他开了小差，投奔(🤧)了(🖱)敌(🚀)营(❓)。谁是敌人？是公众。”

曼(⏲)努(🔲)埃(🐆)尔(🎑)·(🍦)德·奥利维拉：那(🌫)您(🗄)呢(🕜)，您(🥣)知(🐇)道伯格曼是怎么评价(🍻)影(🕞)评(🚭)人(🎖)的吗？“某些影评人在(🤹)我(💑)看(🐞)来(🏃)就像是在试图教我们(🚻)如(💚)何(🚁)奔(📛)跑(💶)的瘸子。”

让-吕克·戈达(😼)尔(📵)：(🍋)我(🎸)请求让我以评论家的(🔁)身(🤮)份(👠)展(🤞)开这次对话。与其扮演(🍄)“作(🍊)者(🌔)”，我(🈁)更(🔦)愿意去见某个人，谈论(👬)他(➰)的(⛳)电(🐿)影，或许偶尔也让那个(🌬)人(✌)谈(✔)谈(🐈)我的电影。如果这能从(➿)宣(🦆)传(👅)角(🎑)度(🔍)对两部影片有所助(😆)益(🍝)，那(🖕)我(💴)们(🛥)就这么做吧。电影是对(🤨)现(🉑)实(🍧)的(🛶)一种批判，从这个角度(🌧)看(🏯)，我(🥔)是(🌐)非常传统的；而且作(🙋)为(🕦)一(🕛)名(💼)用(🐰)法语拍摄的电影人，我(🚌)始(🈲)终(🌽)带(🍃)有对电影的批判态度(🍨)。一(🛒)直(🍢)以(🥧)来，法国的伟大之处之(🌈)一(🌅)在(🚄)于(😴)拥(📈)有批判性的视点，即便(🎋)这(⚾)个(🍅)国(🌘)家对此一无所知。从狄(💷)德(📙)罗(🦗)[1]开(📜)始，所有的艺术评论家(🚑)都(🐚)是(🍛)法(🙍)国(🌈)人，经过波德莱尔[2]、(🙉)埃(🥞)利(🕞)·(✋)福(🚁)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🕳)，无(🚧)论(📖)是(👠)不是作家，他们都是有(🕖)“风(📶)格(🚲)”（(🕦)style）的人。糟糕的评论家(🚽)没(🔖)有(😈)风(🎥)格(💯)。美国只有两个影评人(💲)：(🐧)詹(♊)姆(📌)斯·阿吉（James Agee）和（长(🅱)久(🏯)以(🍉)来(🏃)被忽视的）来自圣地(🆔)亚(🛄)哥(💶)的(🐋)曼(🐨)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔎)们(📄)的(😃)电(➰)影同时上映，我想提出(🏻)第(🕉)一(🛋)个(🕚)问题：我们要如何理(🏎)解(👰)“上(🗄)映(🛴)”（(📵)sortir）一部电影[5]？为什(🛵)么(📰)要(📋)让(👛)电(🐉)影“上映”？我们在让它(🤟)们(🤑)“进(🕝)入(🌟)”这里或那里时遇到了(🗑)很(🍲)多(🗾)困(🎃)难，然后还有些人没做(🔝)什(✉)么(🚎)大(🍄)事(🎅)，但无论如何，他们还是(🚵)做(♊)了(😙)必(🈚)要的事来把它们“推出(🐌)去(♋)”（(👤)sortir）(⏪)。

曼努埃尔·德·奥利(🚤)维(🐭)拉(🕙)：(🐿)在(🚼)葡萄牙语里我们不用(🍌)同(🖕)一(🎵)个(💑)词，因此也就没有这种(🧤)双(📙)关(🔡)语(📭)。我们不说“sortir un film”（让电影出(📧)去(🚎)/上(👴)映(🏃)）(🥚)。不过，这是个困扰我(🏞)的(⌚)问(🕧)题(🍖)。我(😕)之所以感到困扰，是因(🏮)为(😼)对(🙃)我(🔃)来说，必须先展示电影(🚠)，然(🗿)而(😋)，在(🛬)针对电影的评论完成(🍄)之(🎼)前(🕖)，电(🐣)影(🏬)并未完成。一个好的、(🌛)聪(📃)明(🍬)的(🧠)、专注的、敏感的评(🍈)论(🗣)家(📃)，是(🏩)观众的代表，他去寻找(🍃)那(👞)部(🐶)在(✍)我(🤗)看来——即便我已经(🐊)拍(🖍)完(💩)了(📥)——尚不存在的电影(🌮)，他(📜)要(📏)去(🕎)完成它。观影者与银幕(😘)之(👬)间(😮)的(🏨)动(👛)态关系实际上是至(❓)关(🀄)重(😯)要(🐫)的(🥡)，它是电影的一部分。我(⏫)说(⛴)的(👪)是(⛅)观影者（espectador），不是观众(🎌)（(🐇)pú(🤨)blico）(🐺)[6]。观众，是某种抽象的东西，是非(⬇)个(⚓)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔌)众(🥋)是现存的观影者，是被商业(🙉)化(🔩)了的观影者，是买了票的观(📧)影(🥉)者(💔)，他变成了观众。然而，他身上(🌆)仍(😫)有一部分保留着观影者的(😈)特(🐤)质，就像读者一样。如果我们(😌)谈(👝)论(🔪)的是一部电影，我们会说观(⚫)影(📥)者是剧本，而观众则是观影(🏀)者(🈳)的实现（realización），是他的场面(🔪)调(😫)度（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👥)：(👗)如果电影没人看——我的(🍞)许(🍹)多电影都没人看，或者被误(🈚)读(💨)，甚至连我自己也……我想(🏗)我(🈸)们(🕝)是为了一两个人拍电影的(👿)。

曼(🍰)努埃尔·德·奥利维拉：(🥪)但(👓)这就足够了。

让-吕克·戈达(🚆)尔(🌼)：(🥛)当然。但我还是想回到“上映(🤺)”（(🈴)sortir）这个话题，这不仅仅是文(💦)字(💬)游戏。应该有一些小词典，告(📔)诉(🏣)我们每种语言中电影的技术(🥐)术(🐅)语。例如，我们在影院看到的(🕛)电(🐠)影拷贝，带有图像和声音的(🔁)拷(🚙)贝，在法语中被称为“标准拷(🍷)贝(🛒)”（(🌹)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🕘)拉(🅾)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🎯)或(❇)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(👪)：(🏏)英(❔)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🚽)，意(🥇)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(👱)坚(🍫)持要在词汇上较真，因为例(🏳)如(💴)俄国人对纪录片和剧情片的(♒)区(🤢)分就与我们不同。他们把有(😰)演(😜)员的电影称为“扮演的电影(✍)”，而(🚉)纪录片——不一定没有演(🐟)员(🤠)—(⏫)—被称为“非扮演的电影”。甚(🧜)至(📦)“图像”（image）这个词本身：对(😒)美(〽)国人来说，它没什么大不了(🛥)的(🤝)含(🔡)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🌁)甚(🧟)至没有一个词来指代电视(🐃)，他(🖕)们突然变得非常商业化，他(🤬)们(🅾)说“network”（网络）。如果我们对语言(🚴)如(🌫)此不加注意，那么当人们说(🎌)一(🏈)部电影“上映/出去”时，我们会(📮)产(♑)生一种错觉：是某种东西(📋)真(🥍)的(🤖)出去了，还是我们把它弄出(♓)去(🤜)了？

曼努埃尔·德·奥利(😰)维(🎾)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🏓)这(🆚)个(❎)词，就像说“和一个女人出去(🔱)”（(🦂)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(😚)味(🔊)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🆙)达(😖)尔：如今，对于好电影来说，“上(🔺)映(⌛)”（sortie）已经变成了一个“出口(⬜)在(🌺)这边”的指示，这是一种摆脱(🤪)它(🏠)们的方式。

曼努埃尔·德·(🔯)奥(🧓)利(🐓)维拉：我们的电影也变成(🗂)了(🧣)电影节电影。电影节的作用(🖍)是(🛃)向多样化的公众展示电影(😙)的(⏱)多(📻)样性。它是不同电影人、国(🚊)家(🙋)、习俗的一种对照。仅此而(🍃)已(🌃)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🕚)戈(🏇)达尔：我想您描述的是一个(🏅)过(🚥)去的时代，而我见证了它的(🦉)终(💽)结。我以为那是开始，其实那(🌪)是(🐕)终结。那是一个电影节确实(😋)能(⏩)帮(➰)助人们相遇、讨论电影、(🥛)讨(🙂)论任何想讨论之事的时代(🤪)。一(😻)切都变了，电影也变了。现在(🎛)，电(🛃)影(💼)人抱怨他们的孤独，但他们(🌂)不(⬜)再交谈，不再讨论，这是他们(👤)的(💚)错。今天，电影节越来越多。无(🤥)论(⏲)是强者还是弱者，每个人都在(⤴)各(🧓)自利用自己能利用的东西(🌷)。但(📻)在我看来，总体而言，举办电(😚)影(😦)节是为了延续一种对媒体(💊)或(💒)电(🅾)视而言很重要的“电影观念(🚹)”，一(🧟)种关于电影神话的观念，这(🌄)种(⛴)神话曼努埃尔（指奥利维(🥦)拉(🙍)—(🍹)—编者注）经历了一整个(🏧)世(😎)纪，而我只经历了后三分之(😾)二(😦)。也许您能感觉到20年代（那(✋)时(🤥)没有电影节）与今天之间的(😏)差(📜)异？

曼努埃尔·德·奥利(🏹)维(🎋)拉：新现象是电影资料馆(🚐)（(🌷)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🎯)就(🛰)存(🏢)在，而是因为有越来越多的(💈)观(🏮)众——比如在里斯本——(🥒)去(⏪)资料馆看那些没进院线的(💤)电(💑)影(🖖)。这很有趣，因为你必须真的(🕺)热(💜)爱电影才会去电影俱乐部(😶)或(😽)资料馆看片……

让-吕克·(👹)戈(🐡)达尔：关于相遇与对话的故(🧗)事(🐃)……这就是我想对您说的(📟)：(🤧)作为评论家，我不指望别人(⬛)对(🉑)我说好话，我不想人们对我(🈺)说(🔎)或(🚚)写：“您的电影太残暴了，太(🕚)棒(🌤)了，太天才了，太非凡了！”那时(🔤)我(⛰)会问他们：“好吧，那到底哪(❔)里(😜)非(🈵)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🦂)甚(🌺)至没有词汇，只是重复：“它(🔚)是(🍃)非凡的！”然而如果他们对我(🎏)说(🥋)这(🔆)真的很丑，这里有错误，那我(🎿)就(🈶)会想，或许对话是可能的：(⛏)你(💳)能告诉我有错误的都在哪(😴)里(⬆)吗？这证明了今天的评论(🔷)家(🧣)不(🎱)再想交谈，而电影人也不想(🏯)被(🌼)批评。而我，作为一个评论家(🕢)出(🏼)身的人，我只需要别人告诉(🕶)我(🦉)：(🏂)这行不通。您是否感觉到需(♊)要(🍏)别人告诉您这不好？这会(💟)困(🏔)扰您吗？因为我对您电影(🎰)中(🐼)行(🛷)不通的地方有些话要说，但(🔃)我(🍩)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🍆)·(🙌)奥利维拉：“当我拿自己与(🐧)人(📓)相较，我会感到骄傲；当别(💙)人(💃)来(🧣)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚙)您(😘)电影里的一句话，非常美。

让(🎗)-吕(⏪)克·戈达尔：那是圣人说(🏷)的(📄)，或(🐣)者是诚实的人说的。

曼努埃(🧑)尔(🤪)·德·奥利维拉：我是个(🍂)悲(🈚)观主义者。当有人告诉我我(🖨)的(🐦)电(📴)影里有什么行不通时，我会(☝)受(👋)影响。不过，我想我已经麻木(🔻)很(💇)久了。但这取决于他们触碰(🚞)哪(🤤)里。如果我拳头上有个伤口(🏒)，但(⏲)有(🏅)人碰了碰我的二头肌，我就(🕦)会(🚸)没什么感觉。但如果那个人(🌃)把(🍵)手指戳进伤口里，那我就会(🥋)尖(👹)叫(🙅)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🐪)得(👧)区分什么是好的，什么是坏(⤵)的(🐶)。这不仅仅是说出我们的感(🏾)受(📣)，而(⛹)是对电影进行技术性或科(💂)学(🚾)性的批评。只有新浪潮这么(🍉)做(🗼)过。以前谁会说：这个移动(🆚)镜(🍽)头是好的，我们觉得它好是(🛒)因(👿)为(🛸)这个，相对于另一个我们觉(📹)得(🧥)坏的镜头而言？或者：这(🐴)段(🐧)对白是好的，相比之下那段(🕧)对(🔖)白(🏺)是坏的。今天，这完全丢失了(📋)。“作(🍍)者”的概念变得如此重要，以(🆘)至(🙏)于连副导演都不敢对你说(🧡)。唯(🕙)一(🏎)有时敢说的人，唯一我能与(🌭)之(👢)维持一种奇怪的艺术关系(🐷)的(🗓)人，是制片人。因为制片人投(📇)了(🤥)钱，或者至少他拿别人的钱(✌)去(🎫)冒(💋)险，所以以这种风险的名义(💒)，他(♌)敢对我说：“让-吕克，这行不(🤣)通(🤩)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🏑)。至(🚷)少(🎹)，这提供了一种反思的可能(🦗)性(👕)，让我能更好地站稳脚跟。如(🤣)果(🏆)说今天的科学家如此强大(🔝)，那(🤼)是(💴)因为他们是唯一还在互相(🔶)批(🌯)评的人。一位天文学家说：(🌗)“我(💦)看到了月食，我把它拍下来(🧑)了(🔗)。”另一位说：“给我看看。”他看(🍼)了(🎻)之(🥔)后断言：“但这明明是月亮(🥁)！你(🐦)说什么月食？”另一位说：(🚸)“啊(🉐)，是啊……”；他很恼火，但他(🛑)会(📹)重(👶)新开始。在艺术中，在艺术批(🥧)评(🥍)中，例如波德莱尔和德拉克(🎓)洛(🚗)瓦[7]之间，必定有过这样的对(❕)抗(😕)时(📤)刻。否则，就无法前进。这是我(⏲)唯(🎍)一需要的：批评。但我甚至(📽)得(🧡)不到它。

曼努埃尔·德·奥(📙)利(🌫)维拉：我需要的更多是拍(🏉)电(🛫)影(🆓)的手段。我永远不知道电影(✏)会(🐢)变成什么样。我有分镜脚本(🥃)（(🏫)découpage），我有演员，我有布景，但(🏏)我(👑)从(🌻)未拥有电影。在拍摄期间，“执(📳)导(🛍)工作”（realización）在时时刻刻地(🧑)改(😲)变着那团“星云”的整体构造(📀)。具(🚩)体(🌽)的东西只有在我看样片（(🔎)rushes）(🔉)的那一刻才会出现。我讨厌(😐)看(🔑)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🐲)克(⛴)·戈达尔：我想我们都是(🚉)这(🐾)样(📐)。只有希区柯克在看样片时(🌙)是(🕡)高兴的。所以，作为评论家，这(🛵)就(♏)是我想对您的电影说的话(🍬)：(🤤)起(🐝)初我随着电影（指《亚伯拉(♋)罕(🏀)山谷》——译者注）行进，但(🐌)在(🙀)某一刻我跳脱了出来，开始(🧤)思(🌍)考(🚩)别的事情。我想：啊，这里没(🍹)那(🚈)么好了，然后，与此同时，我在(🕤)做(🏾)梦，我想着引力（gravitación），想着(🔯)牛(📽)顿。后来我醒了，回到了自我(🚭)意(📯)识(🌇)当中，而就在那一刻，电影里(🍗)有(🚹)人说出了“引力”这个词。于是(🕐)我(😚)对自己说：最终，这部电影(🚔)是(🥊)好(🚣)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🔘)尔(🍻)·德·奥利维拉：的确，这(⛔)就(🤬)是电影的主题：引力与万(🤽)有(🍊)引(〽)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🙎)从(😁)更科学、更技术的角度来(👻)看(😲)，如果我是您电影的副导演(👥)，我(🎒)会对您说：“您确定吗，或者(😇)您(🌫)能(📓)更好地向我解释一下，以便(🗃)我(🏙)能帮助您，为什么您选择这(🕘)位(💢)女演员来演年轻时的艾玛(🐺)（(🦒)Cé(🛫)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🕘)了(🕉)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🍾)同(💆)？这是故意的吗？”这便是(🚥)我(💧)的(🧟)批评：第二位女演员不如(🥒)第(📩)一位，或者至少，当第二位女(🤫)演(🗽)员出现时，电影下坠了，这就(😫)是(㊗)引力。然后它又升起来了。

曼(🔄)努(🙋)埃(🥝)尔·德·奥利维拉：答案(🚹)很(📹)简单：起初，我是为第二位(🍪)女(🈁)演员莱奥诺·西尔韦拉写(📰)的(⏸)这(🍗)部电影。这个女人当时处于(🐬)危(📥)机和抑郁状态。我的制片人(🌈)保(🥂)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🎚)我(🤾)不(🔦)要选她。在我改编的那本书(📒)，阿(🥁)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🔁)《亚(🏠)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🧐)美(🧙)的话，说艾玛的头发“像一滩(🎴)黑(🎬)墨(🚑)水一样落在她毛衣的背上(🌾)”。为(🥁)了拍摄这句话，我要求改变(🧝)莱(⬇)奥诺·西尔韦拉的发色，她(💜)是(🐭)金(♏)发。她对此感到很受伤。那场(🗻)戏(🌜)拍得很糟。于是，不得不找另(🕣)一(🌂)位女演员来演青少年的艾(🏃)玛(🚈)。这(🍉)就是对您技术性批评的技(🥙)术(🆕)性回答。我想补充一点，电影(🧔)总(🥄)是伴随着“偶然”和运气。正是(🙆)这(✌)些使我振奋：所有那些在(🌖)实(🤘)现(🐐)过程中涌现的小事件。这是(🙅)一(❔)种我不太理解的现象，它既(🌈)可(🌽)能导致最坏的结果，也可能(🗄)导(🎤)致(➕)最好的结果。没有一部电影(🚻)是(🖊)不靠运气的。它是一种创造(🥎)，一(🏣)部电影是一个人的构想，很(✌)难(🏨)进(🍓)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👹)创(🐇)造可以被准备吗？

曼努埃(🗺)尔(🔌)·德·奥利维拉：可以准(🐴)备(➗)，但不能修复（reparada）。就像生活(🙍)。事(🍂)物(🕚)就在那里，等着我们去拍摄(🚪)。您(😀)想修复什么？饥饿、在非(🔯)洲(⭐)死去的孩子，是的，这很重要(🐞)，值(😬)得(😻)修复，需要尽可能广泛的公(🧠)众(🍣)。但一部电影不是，它是一团(🖕)巨(🍀)大的混乱，我因此在我自己(📛)面(💌)前(🤙)感到渺小。话虽如此，我接受(🌆)您(🦇)关于您“离开”我的电影又“回(🔄)来(📢)”的批评：必须非常敏感才(🗂)能(🔁)进出电影而不迷失。的确，这(🛶)就(🛺)是(🚛)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😶)：(👝)我非常谦虚地认为，新浪潮(㊗)的(⬆)人是从博物馆出发做电影(🏹)的(🎆)。我(🎃)们发现了电影资料馆。我们(🚟)在(⛽)那里出生。当然，我们小时候(🛏)看(💴)过卓别林，但没人会在四岁(🎷)时(🍰)说(🎃)，看了《救火员》后我要拍电影(🥧)。所(🏗)以我脑子里总有一个参照(💌)系(👷)。因此我认为作品比人更重(🔗)要(💗)。这并非对每个人来说都那(🕙)么(🍘)显(🤧)而易见。女人的作品是庇护(🔖)男(🤫)人。而男人，为了处于相对平(🍹)等(🥤)的地位，所能做的一切就是(🦎)制(🐞)造(🍮)作品：绘画、文学或政治(😆)、(🏝)战争、失业、贸易。归根结(🙉)底(🕔)，我对“人”（这里戈达尔专指(💪)作(🍊)为(🎹)创作者的人——译者注）(🤒)不(🕢)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🥏)·(⏬)德·奥利维拉这个“人”不怎(🚤)么(🗨)感兴趣。如果我们住在同一(🚜)个(🔏)城(😬)市，比邻而居，我想我也不会(🥈)比(📇)现在更多地见到您。当然，见(🚔)面(🏍)时我们会更好地谈论电影(🌵)，但(🚛)也(⭐)仅此而已。如今让我震惊的(🎋)是(🕡)，媒体对“个性”这一概念的开(🎤)发(🙊)远甚于对“人”的开发。人在作(🗂)品(㊗)中(🀄)，作品在人中。有些人不创作(👘)作(🤼)品，而是创作生活，尤其是女(📎)人(🌇)，这本身就是一件作品。男人(🚷)被(🐌)迫创作作品，因为他们通常(🖨)什(🍊)么(🍁)都不做。我常像布努埃尔那(🚷)样(🕍)说，电影对我来说是最重要(🚩)的(🤢)。但如果把一个孩子的生命(🈴)和(➗)一(🏃)部电影的上映放在一起权(🕹)衡(🈹)，我不会犹豫一秒钟：孩子(♉)优(🚷)先于电影。

曼努埃尔·德·(🚏)奥(🕒)利(👶)维拉：自然如此。从这个角(🔟)度(🚳)看，我也断言艺术没那么重(✌)要(💃)。

让-吕克·戈达尔：但既然(📺)如(🖱)此，如果不那么重要，那就不(🦖)必(👻)做(📟)了。女人们更合乎逻辑，她们(❣)在(🤧)生活中做这事。我不确定能(😲)否(🦊)如此轻易地说艺术不重要(💳)。尤(♋)其(🎳)是今天，当艺术稀缺而许多(🕚)孩(🌀)子死去时。这是否意味着我(🌡)们(💉)让艺术活得太久，而牺牲了(🍗)孩(♓)子(✂)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐩)拉(😂)：艺术不是艺术家。艺术家(🌈)，艺(📵)术家的位置，是人类的虚荣(😓)。那(🎏)种表达世界观的方式，说“这(🤺)个(📍)，这(🔣)个，这个，这个行不通”，是一种(📺)虚(Ⓜ)荣的发作。它是世俗的。艺术(📼)比(🍾)艺术家更崇高、更有趣。一(🍆)部(🚧)电(🔁)影总是比电影人更聪明，正(✳)如(🔁)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🥗)艺(🏄)术家走出来展示自己的那(👝)种(🆎)方(🌗)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🎩)-吕(🦉)克·戈达尔：这也是孩子(👁)的(🐖)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🔕)画(✔)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔥)：(👟)是(⛏)的，当然，但这幅画通常也很(⏺)漂(🦏)亮。艺术与艺术家之间的这(🚺)种(🗞)差异，也是历史与艺术之间(🎗)的(〽)差(🌀)异。历史展示了民族、文明(💻)、(👞)情感、趣味的演变。艺术展(♟)示(👾)了这些演变中的实体。我们(✉)都(👡)有(🎬)责任，尽管作为导演我什么(🧀)也(👊)做不了。作为导演我只能做(⛩)一(🍉)件事，就是拍电影。仅此而已(👳)。然(🔹)而，艺术家在创作的那一刻(🌫)总(🔇)是(➕)对的。那是他们的虚构，是他(🌌)们(😔)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🚢)：(👭)啊，我不这么认为，一切都在(🐄)外(⛽)面(❕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎎)：(🕷)是的，在那之前（是这样）(🎭)。但(🐡)之后，一切都会进入脑海中(🚮)，然(🤥)后(🖊)再出来。例如，面对《悲哀于我(🍋)》，我(🛵)像一块海绵一样面对电影(🔛)，准(🐬)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🙁)达(🍵)尔：我不确定这是个好比(🍔)喻(📯)。当(🍍)然，电影有其奇观性和诗意(😭)的(💆)一面，这是电影的深层使命(👭)。但(🥄)这一使命只有在最初进行(🚟)了(📲)实(🏻)验、验证和劳动——我们(🖤)可(⛳)以称之为电影的纪录片层(👽)面(🤙)——之后才能实现。伟大的(🙅)艺(🤲)术(✒)家身上都有这一点，您、皮(😅)亚(🅰)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🎺)维(🦒)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(📹)萨(🛄)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🎡)Rouch）(💤)[9]，这(🎊)些非常不同的人身上都有(👓)，我(✈)有时也有。以爱森斯坦为例(🔚)，没(💄)有比爱森斯坦更抽象、更(💲)风(🦄)格(🏂)家或更风格化的人了。然而(🥘)，如(🤼)果今天我们要展示十月革(🥇)命(🤪)的镜头，我们不会在当时的(🕤)新(🌊)闻(⏳)片里找，新闻片使用的是爱(🏒)森(🐍)斯坦关于十月革命的影像(📩)，那(😇)完全是被调度（mise en scène）出来(🎷)的(🥌)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🖕)《北(🛷)方(🏳)的纳努克》的相关叙述时，我(🏿)们(👥)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(📑)基(🛩)摩人，和他们吵架，强迫他们(🚮)每(📮)天(👐)去捕鱼（即使他们不想去(🌷)）(🗂)。总之，他和他们组成了一个(😑)电(🌯)影摄制组，并变成了一位了(🛎)不(🐅)起(😉)的人类学家。因此，这里存在(🈳)着(🎭)整全的纪录片层面。在今天(🌒)，这(🍠)种方式——即使不能完美(🈁)了(🌜)解电影史，也至少对其有所(🤷)感(🗜)觉(😽)的方式——对许多人来说(🔪)已(🍠)经遗失了。必须拥有这种对(🈚)电(🌖)影史的感觉，有点像乔伊斯(🕚)，他(💿)对(🏑)文学史有着深刻的感觉，他(🍛)知(🤖)道当他写下一个句子时，其(😔)中(🚄)有些词是在拉丁语时代发(🐓)明(🈷)的(🦐)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🎌)斯(🚕)，在写下这个词的时刻，通常(✔)背(😬)负着所有的精神重担和他(🥎)所(😪)感知到的所有过去，正处于(⬜)文(🅰)学(🎷)的现代，处于其成熟期。在电(🈹)影(🌂)中，很快，在世界所接受的美(🍖)国(🧞)影响下，部分纪录片式的工(📡)作(🚩)被(🍮)抛弃了。我们立刻走向了奇(🎹)观(🔲)，而这只不过是最终的使命(⚡)，是(🍾)电影的弥撒。在今天的电影(🥩)中(🧙)，人(🔼)们举行弥撒，却不进行祈祷(🤹)。伟(👃)大的艺术家，诚实的艺术家(🚗)，首(📋)先进行他们的祈祷，然后才(🐀)是(🚟)弥撒，面对或多或少忠实的(🌪)公(🦋)众(🍝)。美国人规范了弥撒。对他们(❇)来(😖)说，在弥撒中重要的是募捐(🕤)（(🤖)quête）：一场成功的弥撒就(🛸)是(🚺)教(🌽)堂里座无虚席、募捐数额(🚊)可(⏯)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(♑)奥(🔣)利维拉：募捐（quête）是我(➖)下(💟)一(🏉)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(📱)达(😨)尔：我不募捐（quête），我只(🎲)调(✨)查（enquête），我专注于做一名(🔐)预(🚅)审法官。我审理投诉。批评应(🥨)该(🐙)通(🍉)过祈祷来表达，而不是通过(💞)弥(⛷)撒。关于弥撒，人们无话可说(🍯)。或(💆)者只能说：“美丽的演出，宏(🤥)伟(🏻)壮(🎺)观。”祈祷也是一种练习，就像(😛)运(🍇)动员的训练、钢琴家的音(🕝)阶(🥄)练习一样。当人们进行批评(🤣)时(🦄)，应(👇)当批评那些音阶以及这些(🕒)音(👹)阶所能带来的效果。

曼努埃(🚽)尔(💤)·德·奥利维拉：奇观和(🍢)弥(🐝)撒我不感兴趣。重要的是行(👭)动(⏳)的(⚪)欲望。您想拍电影，我想拍电(🏑)影(🌏)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🏇)格(🔨)曼说：“我拍电影的方式就(👠)像(🤾)某(🕊)些英国人独自去森林打猎(🎠)。他(📜)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🌷)每(🔏)天早上他们都会刮胡子，纯(🧓)粹(🦋)为(🤰)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🔎)反(🐭)思这一点，关于欲望。它就在(😅)人(👂)心里，就像一个画家画着没(🍜)人(🔄)看的画，但他不会停下。欲望就(🌜)像(🧖)独自绽放于原始森林中心(🍀)的(🕢)绝美花朵，它凝聚着对果实(🧖)的(🗿)向往，为了自己，也依靠自己(⬆)。如(🀄)果(❇)遇到一道注视着它、并发(🎃)现(💟)它的美丽的目光，它便会绽(😐)放(🍶)光采，她的美丽会变得引人(💁)注(🌷)目(🏯)、脱颖而出。但这样的目光(👍)往(🚽)往来得太迟，人们为了抢占(🎳)土(✌)地，已经烧毁并铲平了森林(🐦)。在(🥞)您和我之间，有许多差异，这是(😄)幸(🌫)事。语言、国家、文化的差(🖍)异(🅱)。您选择了一种略带挑衅性(🎼)的(🤽)电影，它破坏了叙事的传统(👎)秩(🙄)序(🍦)。您从混沌中出发寻找，为了(👟)将(📅)无序变为有序。我也试图将(👮)无(🤶)序变为有序，虽然徒劳，我承(🏨)认(🍶)，但(🐀)我仍在寻找。我想这就是我(🗯)们(🐽)的电影的区别：我的电影(🐩)较(😇)为接近一般意义上的电影(🐍)，而(🕢)您的电影是某种特殊的电影(❓)。

让(♑)-吕克·戈达尔：我会说我(🗝)们(🛌)做的是同一件事，但您抵达(📺)了(🛥)，而我尚未真正成功过。所有(🆎)人(🗨)自(💠)然地遵循着科学的图景，从(👃)混(📮)沌出发以建立某种秩序。这(〰)“某(🎵)种秩序”或多或少有些不确(💾)定(🍨)，人(🤮)们也或多或少能抵达一点(👞)。有(🎟)些时候我们做不到，我们抵(🐴)达(🐄)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🚇)时(🐬)间被提取了出来，在另一部电(📞)影(🏰)里将会是另一块。从一块碎(⛑)片(🤗)、一张照片出发，我为自己(🥀)创(🥜)造一个世界。看到您电影的(🕐)一(🍱)些(🌵)片段，我想到了皮亚拉的《梵(😛)高(🙁)》中的时刻，那也是我喜欢的(🛹)。用(🕉)简单的词，如内部（interior）和外(🤤)部(🐕)（(🎐)exterior）——尽管区分它们没有(🎵)太(🐢)大意义，我会说皮亚拉在他(📊)的(📚)《梵高》中停留在外部，但他只(🐈)谈(🕎)论内部。在这个意义上，他更接(😥)近(👕)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐷)相(🐇)反。您停留在内部。但在电影(🌡)中(😩)我们无法展示内部，只能感(🚬)受(📅)它(👙)，但它依然是不可见的，否则(😀)它(🖤)就不再是内部了。

曼努埃尔(📩)·(🛋)德·奥利维拉：甚至可以(🚚)拍(🔮)摄(🏆)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🚛)然(🔯)。小时候人们说：鸡是由内(🚙)部(🈷)和外部组成的。掀开外部，看(🎫)到(🏘)内部；如果掀开内部，就看到(💋)了(🏸)灵魂。我会说您从背面拍摄(🐀)内(🆕)部，尽管您总是从正面拍摄(🈂)人(🔝)物。考虑到这种严谨而有强(🍷)度(📩)的(🎫)方式，您电影中让我一度感(🕢)到(📽)困扰的，是一种幸好还算人(🍤)性(💋)化的不完美，这种不完美使(♈)得(⚡)您(🍉)有必要去拍其他电影。让我(💬)困(🔙)扰的是没有侧面拍摄的镜(🐞)头(🏸)，摄影机离放映机太近了。摄(🍓)影(🍓)机并不是生来就是要与放映(🍆)机(🤖)保持一致的。放映机会进行(🐃)传(🌚)输。就像放射科医生拍X光片(😍)：(🚉)他不满足于从正面拍，他也(👘)从(🤚)侧(🛃)面、背面、对角线拍。然而(🎺)在(🦁)开始时，在放映的那一刻，所(🆗)有(🥔)图像都将是平面的。当然，我(🥑)们(🎋)会(💳)说这是一个图像，但我们是(🤚)和(🏓)图像打交道的人。这并不意(⛽)味(🎱)着摄影机必须一直移动。

这(🤩)就(🔜)是导致您电影中某些时刻出(🌞)现(👟)“空洞”的原因，也就是那些观(🥡)众(📂)——糟糕的观众，如今的观(📖)众(⏯)——称之为“冗长”的东西。我(🍮)不(🆕)是(😹)说我抱怨电影长，甚至如果(🌈)一(🍌)开始我看到有好东西，我会(🐫)很(😰)高兴电影很长。我可以安心(🌒)地(🔕)打(⛳)个盹，我确信我会找到它们(🏖)。这(🥖)就是我所说的对一部电影(🛒)进(🍴)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🐛)·(🙈)德·奥利维拉：我和您一样(⛩)，把(💞)摄影机放在我认为它必须(✨)在(🛺)的精确位置。就是这样。为什(🌃)么(💻)那里比这里好？我不知道(🍻)为(🎧)什(🐽)么。

让-吕克·戈达尔：如果(✅)我(🐦)们能稍微解释一下为什么(🔫)就(🍺)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🚏)维(🥘)拉(🚛)：力量来自固定性（fixidez）。是(🎬)布(🏴)列松通过《圣女贞德的审判(🧝)》教(❗)会了我这一点。我们也可以(🍝)称(🥕)之为客观性。

让-吕克·戈达尔(🏋)：(🥉)我有种感觉，电影人，无论是(🏈)好(🦒)是坏，都有一个想法，一种需(🕞)求(🚷)，然后，好吧，他们寻找有足够(📷)钱(🤹)的(🍭)人来实现这种需求。他们的(🎮)工(🥎)作方式就像一个人说：今(🐧)晚(🏁)我想吃肉酱意面。于是他看(🆗)看(👋)口(🕛)袋里有多少钱，或者让妻子(🏎)或(🐱)朋友做肉酱意面。老实说，我(🅿)一(💈)直是反着来的。制片人对我(🥨)说(🗒)：“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🏙)候(🖐)和他拍部电影了。”既然我们(🥌)不(🥓)富裕，我们接受，也许我们能(💹)马(🕗)上拿到钱。然后，签了合同。再(🧕)然(⛄)后(😀)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(😌)努(🌤)埃尔·德·奥利维拉：我(🍯)做(🤯)的完全相反。我表现得好像(💁)合(👞)同(🥌)早已签好一样。我写故事，预(👟)测(💰)一切，然后在最后一刻，救星(🙊)来(🐧)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(😏)山(🚞)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤽)剪(🍆)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🏰)论(📮)福楼拜，当然还有《包法利夫(🔪)人(🌔)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🐍)不(💯)可(🤩)能的，况且我还是个葡萄牙(🍒)导(🔵)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🉐)的(🚦)版本。于是我想，可以做点更(🕡)有(📋)趣(🧣)的事：可以问问作家阿古(🕋)斯(✴)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🤖)意(😭)基于《包法利夫人》写一部小(🕶)说(➿)，一部我随后就会改编的小说(🏹)。她(⏫)接受了。必须等她写完，等它(🖕)出(🐉)版。在此期间，借作家卡米洛(🏇)·(🎁)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🔀)周(🛠)年(🌅)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏆)1992）(🔠)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🏐)我(🏜)知道这部电影将会是什么(🧘)，但(😜)我(📼)不知道是否能拍成。我说：(⛲)我(🧣)知道电影会拍成，但我不知(🎍)道(🥁)会是怎样的电影。我不仅知(🚡)道(🎍)某部电影会拍，而且我还承诺(🌭)了(🛎)要拍，这更糟糕。因为我总是(✈)害(⏹)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🚕)·(🔜)德·奥利维拉：这也是我(🛵)的(🧣)噩(👠)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌤)对(😵)我电影的批评是什么？就(📓)像(🐸)美食评论家会说：“这里的(🌖)肉(♑)煮(🔎)过头了，这里的肉还是生的(🚗)”。

曼(🏡)努埃尔·德·奥利维拉：(🙌)一(🗡)部电影不仅仅是我们所看(📒)到(🥇)的图像。图像是符号，声音是其(🗞)他(🎻)符号，词语是另外的符号，它(🌑)们(🍵)又会唤起其他符号，引用其(👩)他(🔶)时代、书籍、电影。如果我(🥞)们(😻)不(⛱)了解这些符号及其所召唤(😻)的(🧘)东西，我们就无法理解电影(🥧)。词(🦂)语在您的电影中强有力，它(💩)赋(🥃)予(⬇)了电影力量。图像有另一种(🍑)与(🥜)词语无关的力量。这很美妙(🔪)。但(🔱)我距离完全理解您的电影(✏)还(🧞)缺了点什么。电影是一种旨在(🖤)拍(🚭)摄仪式的仪式。您电影中的(✌)仪(🎃)式，是那些在镜头间或镜头(🥫)中(⚡)穿梭的人。我们并不完全了(🤪)解(👖)这(🚍)种仪式的含义，我们遗失了(🏴)它(📙)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🍤)山(➕)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🔞)女(👪)演(🎙)员在婚礼当天，在教堂里自(🏿)己(🅿)掀起了面纱。如果我们不了(🍑)解(🐐)古代包办婚姻的仪式——(🦉)要(👻)求由丈夫掀起妻子的面纱，第(✨)一(😾)次展示她的脸，以此确认他(🈂)的(🕝)幸运或不幸——我们就无(🌔)法(🦗)理解她这一举动的放肆。因(😦)为(🧕)我(🚞)的主角知道自己很美，她可(🎀)以(💵)放肆地掀起面纱：看我多(🚢)美(🏤)！如果我们不了解这个仪式(🏨)，这(🚮)场(🍹)戏的意义就丢失了。我错过(➗)了(🕵)您电影中许多仪式的含义(🎙)。我(🌧)真希望有人能在我耳边悄(⚓)悄(👼)向我解释。您在特殊效果上做(🐐)了(🤗)很多工作，不断用声音、词(👂)语(⛎)、图像进行挑衅。这是您的(😦)形(😌)式，是另一种形式，无所谓好(🕳)坏(🈳)。您(🚣)做得很好。我更喜欢没有特(🏹)殊(🍛)效果的电影。我更喜欢《德国(🤱)九(🚓)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🌫)英(🍰)语(🗃)说得不好却去看《哈姆雷特(⬇)》，会(🍗)失去很多东西，但我们依旧(🍊)能(📛)分辨它是好是坏。《德国九零(🌍)》由(😞)许多仪式和晦涩的东西构成(🏽)。

曼(🚚)努埃尔·德·奥利维拉：(😗)是(🎏)的，但即便这些符号实际上(🧝)难(⛩)以理解，但它们反倒更清晰(👸)、(📍)更(🥝)可见。我喜欢这部电影的地(🥧)方(🌻)，在于符号的清晰性与其深(😱)刻(👌)的模糊性相并存。另一方面(👐)，这(🔶)也(😊)是我喜欢电影的原因：大(😰)量(🥣)精彩的符号沐浴在无需解(📻)释(⚽)的光芒之中。正因如此，我才(🚕)相(🚏)信电影。

让-吕克·戈达尔：那(🎰)么(🈚)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌨)尔(🥤)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🍯)发(🔵)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🚓)尼(💨)・(😱)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(😹)运(🔃)动核心人物，唯物主义哲学(👍)家(🎻)、文艺批评家与作家，百科(🔈)全(🐡)书(🍀)派代表，代表作有《拉摩的侄(🥒)儿(📂)》、《宿命论者雅克和他的主(⤴)人(🏛)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🍙)莱(😐)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🛶)、(🌚)现代主义文学奠基人，兼具(🔼)诗(🔭)人、艺术评论家与散文诗(🈚)之(🛳)祖等多重身份。他的代表作(🤢)《恶(🍲)之(🙆)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(😹)的(📙)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🐮)É(✂)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🍞)家(🕤)与(🗄)散文家。他率先关注电影作(👄)为(🍔) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(📯)现(🚑)代艺术家的评论极具前瞻(🧙)性(🅱)，深刻影响现代艺术批评的发(🏨)展(🌒)方向。

4、安德烈・马尔罗（(✖)André(🍐) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🚱)家(🔹)、抵抗运动战士，还担任过(🤮)戴(🍴)高(🌔)乐时期的文化部长（1958-1969），其(👌)作(😾)品与行动深度融合了存在(🍌)主(🥍)义哲思与历史使命感。

5、法(🕢)语(🏎)单(🦌)词sortir虽然有“上映、某部电影(🤯)推(👭)出”的意思，但其核心意义为(🎶)“出(🔗)去、离开”，所以戈达尔才会(🏹)玩(📐)这样一个文字游戏。

6、Público在葡(👜)萄(🌼)牙语中既可指广义的“公众(🍝)”，也(🤚)可以指“观众“，对应英语中的(🔬)audience。

7、(🎷)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(⏸)，19世(⚡)纪(⛱)法国浪漫主义画派的领袖(🎼)与(🎪)核心人物，代表作有《自由引(🛃)导(🐫)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🌨)为(❓) "绘(🛤)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚌)米(🙋)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🅾)演(🕘)、视频艺术家，戈达尔晚年(📦)的(🐚)生活伴侣与合作者。她与戈达(🌹)尔(🖖)共同创立制作公司，并与其(🌳)联(😉)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🚦)名(🔁)卡门》（1983）等多部作品，深刻(👃)影(🥣)响(🎌)了戈达尔后期创作中私密(✌)对(🕟)话与家庭影像的风格转向(🚅)。她(👭)本人亦是一位独立的创作(👶)者(📕)，其(🦕)作品以哲学思辨探索两性(⛅)关(🚚)系、语言与日常的诗意。

9、(⏳)让(🐹)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🙀)人(🗨)类学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🥛)与(🕛)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🛂)创(🕕)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🗽)，被(💞)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍀)学(🏵)科(😔)实践深刻影响了纪录片与(🚶)视(🔱)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🔅)下(💿)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🤝)盲(🕝)人(😰)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🤐)拉(🤩)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(⛲)国(💆)宝级演员、制片人、导演(😦)与(🎛)跨界企业家，是法国电影黄金(🍵)时(🗳)代的标志性人物。

12、克劳德(🦂)・(👷)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🌙)的(🏉)先驱导演之一，与特吕弗、(🤐)戈(🚼)达(💛)尔、侯麦和里维特并称 "新(✍)浪(🕤)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🆙)惊(📇)悚片和冷峻的社会批判视(😯)角(🍿)闻(🔫)名。由他执导的《包法利夫人(💽)》由(🗣)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(😘)演(🏗)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🤭)特(😡)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(💿)牙(☕)最具影响力的浪漫主义小(🚠)说(📃)家、剧作家与文学评论家(🚢)。