文(🏊) / 让(🚸)-吕(⛄)克·戈达尔 & 曼努埃尔(😙)·(📻)德(🎣)·(😧)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(💙)译(🏮)，再(💿)经(🥎)过了人工的逐句校对(😶)与(🏀)润(🔬)色(📍)，并(⛵)添加了一些必要的(😷)注(🌓)释(🕸)。由(🏢)于(🌐)并未找到法语原文，本(🌯)文(📴)翻(🔺)译(💩)同时比照了西班牙语(🥪)和(💫)葡(🥅)萄(🙍)牙(📏)语译文。）

1993年9月，曼努(🛬)埃(🧙)尔(🏑)·(👨)德(👵)·奥利维拉的《亚伯拉(👺)罕(🏁)山(🖨)谷(💖)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🍻)达(🤞)尔(🐏)的(🍦)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🏌)同(💚)时(☕)在(💭)巴(👘)黎的银幕上映。借此契(💪)机(🍞)，戈(⏫)达(🎠)尔提议与奥利维拉会(🗒)面(👥)，旨(😠)在(🦒)就这两部影片展开一(♌)场(🍘)“科(😑)学(🏛)性(⬅)”（scientifique）的探讨。

让-吕克(⚫)·(🛸)戈(👞)达(🧀)尔(📺)：没问题，巨大的声响(🚐)是(💑)我(🥢)对(👱)公众做出的唯一妥协(〽)。您(💘)知(🌓)道(🎅)儒(❗)勒·列纳尔（Jules Renard）对(🈹)“批(🚨)评(🕌)”的(🦁)定(🏵)义吗？“批评就像溃败(✂)军(🌾)队(🍼)里(🆓)的士兵，他开了小差，投(👣)奔(🖊)了(🥌)敌(🍇)营。谁是敌人？是公众(🔏)。”

曼(🆑)努(😦)埃(👊)尔(🌱)·德·奥利维拉：那(👑)您(🎖)呢(🍤)，您(💳)知道伯格曼是怎么评(📚)价(🔘)影(🌘)评(👴)人的吗？“某些影评人(🔗)在(🗳)我(💷)看(💹)来(🏹)就像是在试图教我(🍚)们(🙅)如(🎐)何(📊)奔(💧)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(💉)达(😰)尔(🍀)：(🌯)我请求让我以评论家(🙂)的(📋)身(⏯)份(💎)展(🕚)开这次对话。与其扮(😛)演(🕜)“作(🕖)者(🧛)”，我(🈴)更愿意去见某个人，谈(🎺)论(🍨)他(🎺)的(⛷)电影，或许偶尔也让那(🎋)个(✉)人(🌄)谈(😥)谈我的电影。如果这能(🏼)从(💕)宣(🔜)传(😂)角(⏰)度对两部影片有所助(📆)益(🌎)，那(🧗)我(🏽)们就这么做吧。电影是(👎)对(🔏)现(💀)实(🐶)的一种批判，从这个角(💪)度(💓)看(🚇)，我(⬜)是(🎢)非常传统的；而且(🥡)作(🎹)为(🏷)一(👆)名(💷)用法语拍摄的电影人(🔋)，我(💤)始(🎦)终(💤)带有对电影的批判态(📦)度(🌱)。一(🍐)直(🎰)以(🧜)来，法国的伟大之处(👥)之(👊)一(🚬)在(🎦)于(✅)拥有批判性的视点，即(👝)便(🤯)这(🌺)个(🤾)国家对此一无所知。从(🐧)狄(📄)德(🏴)罗(🍀)[1]开始，所有的艺术评论(🌲)家(🏿)都(🚌)是(🦑)法(📭)国人，经过波德莱尔[2]、(👑)埃(🥅)利(😚)·(🥑)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🍌)说(🤡)，无(🅰)论(🍒)是不是作家，他们都是(🌎)有(💹)“风(🚹)格(🗯)”（(🛺)style）的人。糟糕的评论(👉)家(🌐)没(⏺)有(🍑)风(🈴)格。美国只有两个影评(📑)人(🙃)：(🎱)詹(🐁)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🚞)长(🔘)久(🌗)以(💦)来(🌫)被忽视的）来自圣(👑)地(🚡)亚(🕍)哥(🦗)的(☔)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🦀)我(🌹)们(🔓)的(⏲)电影同时上映，我想提(🎑)出(🏩)第(📙)一(🏬)个问题：我们要如何(♎)理(👗)解(🕞)“上(📊)映(🔸)”（sortir）一部电影[5]？为什(📋)么(👙)要(🛤)让(👰)电影“上映”？我们在让(🔝)它(⛸)们(🏧)“进(🆕)入”这里或那里时遇到(🧘)了(♊)很(🏗)多(🔆)困(🔙)难，然后还有些人没(📿)做(😙)什(🙇)么(🌙)大(🔋)事，但无论如何，他们还(⌚)是(🏧)做(😽)了(🏝)必要的事来把它们“推(😮)出(😵)去(🥕)”（(🕜)sortir）(🔗)。

曼努埃尔·德·奥(💛)利(🏄)维(✅)拉(📒)：(❄)在葡萄牙语里我们不(🎮)用(👟)同(🍄)一(🎑)个词，因此也就没有这(🎟)种(🤙)双(♌)关(🔔)语。我们不说“sortir un film”（让电影(📚)出(🚾)去(😭)/上(🍙)映(🛎)）。不过，这是个困扰我(👟)的(💤)问(🛢)题(🌊)。我之所以感到困扰，是(🙃)因(🍪)为(🔥)对(🕶)我来说，必须先展示电(🍅)影(🔏)，然(😠)而(🚊)，在(💠)针对电影的评论完(🐰)成(🤱)之(🚆)前(📴)，电(⏬)影并未完成。一个好的(🤫)、(🈚)聪(🏂)明(💩)的、专注的、敏感的(🈵)评(🚻)论(🌝)家(🍔)，是(👼)观众的代表，他去寻(💒)找(🔟)那(🏃)部(📈)在(🌅)我看来——即便我已(🦌)经(🏁)拍(💽)完(🥦)了——尚不存在的电(🐞)影(🎬)，他(🎟)要(⚾)去完成它。观影者与银(💡)幕(🥡)之(🏣)间(🚐)的(😬)动态关系实际上是至(🦓)关(🛃)重(🌥)要(⚪)的，它是电影的一部分(🍕)。我(🚄)说(🔮)的(📳)是观影者（espectador），不是观(🚱)众(🎧)（(🍍)pú(🍅)blico）(🤸)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🌒)非(➿)个人的。

让-吕克·戈达尔：(😼)观(👍)众是现存的观影者，是被商(🎏)业(🅾)化(🔨)了的观影者，是买了票的观(🍣)影(🍊)者，他变成了观众。然而，他身(🚌)上(🆙)仍有一部分保留着观影者(🐬)的(🏤)特质，就像读者一样。如果我(🥝)们(🎴)谈(😩)论的是一部电影，我们会说(🍱)观(🤡)影者是剧本，而观众则是观(🕒)影(🔛)者的实现（realización），是他的场(🎏)面(🐷)调(🗂)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🏠)己(🕉)：如果电影没人看——我(✔)的(😸)许多电影都没人看，或者被(⬆)误(📻)读(😎)，甚至连我自己也……我想(♈)我(🌛)们是为了一两个人拍电影(👸)的(🐾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐺)：(🦋)但这就足够了。

让-吕克·戈(🍬)达(🏰)尔(🏵)：当然。但我还是想回到“上(🚇)映(🍻)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(👖)文(⚽)字游戏。应该有一些小词典(💺)，告(🧦)诉(📁)我们每种语言中电影的技(🐋)术(🥢)术语。例如，我们在影院看到(🆖)的(😼)电影拷贝，带有图像和声音(😍)的(🏌)拷(🍥)贝，在法语中被称为“标准拷(🔗)贝(⏲)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(😫)维(🏌)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🔮)贝(🔍)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🌼)尔(😢)：(🧥)英语里叫“声画合成拷贝”（(💹)married print）(🌇)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🛅)。我(🍆)坚持要在词汇上较真，因为(👢)例(🤧)如(🤯)俄国人对纪录片和剧情片(⤴)的(✈)区分就与我们不同。他们把(🕥)有(🖤)演员的电影称为“扮演的电(🤗)影(🌹)”，而(🏍)纪录片——不一定没有演(🌈)员(🥊)——被称为“非扮演的电影(🍐)”。甚(🔈)至“图像”（image）这个词本身：(🤳)对(🐲)美国人来说，它没什么大不(👤)了(🔉)的(👯)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🥝)们(👤)甚至没有一个词来指代电(🤮)视(🍢)，他们突然变得非常商业化(🥊)，他(🏀)们(🙌)说“network”（网络）。如果我们对语(🧓)言(🚹)如此不加注意，那么当人们(🎹)说(💘)一部电影“上映/出去”时，我们(🌨)会(🥛)产(🏍)生一种错觉：是某种东西(🔐)真(🍳)的出去了，还是我们把它弄(🎧)出(🗃)去了？

曼努埃尔·德·奥(🏚)利(🍹)维拉：我会用“出来/出生”（(🕥)sair）(🐜)这(📘)个词，就像说“和一个女人出(🔆)去(🌇)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(💡)意(🈳)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🐺)戈(🐅)达(🐌)尔：如今，对于好电影来说(🚴)，“上(✈)映”（sortie）已经变成了一个“出(🌊)口(🎇)在这边”的指示，这是一种摆(🐨)脱(🤨)它(💅)们的方式。

曼努埃尔·德·(🏿)奥(❇)利维拉：我们的电影也变(🚀)成(🌉)了电影节电影。电影节的作(🧦)用(🗡)是向多样化的公众展示电影(🧔)的(📵)多样性。它是不同电影人、(🌞)国(🍀)家、习俗的一种对照。仅此(🈚)而(😅)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🕝)·(🙏)戈(😗)达尔：我想您描述的是一(🍨)个(📙)过去的时代，而我见证了它(🉑)的(🥊)终结。我以为那是开始，其实(🎂)那(💳)是(🍶)终结。那是一个电影节确实(🌾)能(👾)帮助人们相遇、讨论电影(👼)、(🚣)讨论任何想讨论之事的时(😇)代(🍉)。一切都变了，电影也变了。现在(🎯)，电(🦀)影人抱怨他们的孤独，但他(🚸)们(🏻)不再交谈，不再讨论，这是他(☔)们(🧙)的错。今天，电影节越来越多(😵)。无(🍀)论(🌠)是强者还是弱者，每个人都(🛁)在(♊)各自利用自己能利用的东(🎋)西(🏼)。但在我看来，总体而言，举办(🏦)电(🤼)影(🍦)节是为了延续一种对媒体(🔵)或(🔺)电视而言很重要的“电影观(🚰)念(👾)”，一种关于电影神话的观念(🎆)，这(👉)种神话曼努埃尔（指奥利维(🗿)拉(👐)——编者注）经历了一整(💸)个(🌚)世纪，而我只经历了后三分(👎)之(🗃)二。也许您能感觉到20年代（(🌾)那(📥)时(🖱)没有电影节）与今天之间(🍭)的(🆙)差异？

曼努埃尔·德·奥(🎋)利(🐀)维拉：新现象是电影资料(🍱)馆(🗑)（(💭)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🎁)就(🐡)存在，而是因为有越来越多(📯)的(📅)观众——比如在里斯本—(🎂)—(🌡)去资料馆看那些没进院线的(🛌)电(✳)影。这很有趣，因为你必须真(🏑)的(🐰)热爱电影才会去电影俱乐(🏐)部(🐬)或资料馆看片……

让-吕克(🌲)·(🥣)戈(🧒)达尔：关于相遇与对话的(🌥)故(⬜)事……这就是我想对您说(🛴)的(🥤)：作为评论家，我不指望别(🦊)人(👠)对(✔)我说好话，我不想人们对我(☝)说(🕐)或写：“您的电影太残暴了(🎖)，太(⛹)棒了，太天才了，太非凡了！”那(📒)时(🤚)我会问他们：“好吧，那到底哪(🎤)里(👉)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🔅)们(🌱)甚至没有词汇，只是重复：(📃)“它(🥫)是非凡的！”然而如果他们对(🤡)我(💖)说(🚊)这真的很丑，这里有错误，那(🖋)我(🈹)就会想，或许对话是可能的(✒)：(🍃)你能告诉我有错误的都在(😝)哪(🍩)里(♿)吗？这证明了今天的评论(🛌)家(👙)不再想交谈，而电影人也不(🛑)想(🥜)被批评。而我，作为一个评论(💥)家(♒)出身的人，我只需要别人告诉(🌦)我(😴)：这行不通。您是否感觉到(🧦)需(🗨)要别人告诉您这不好？这(⌛)会(➰)困扰您吗？因为我对您电(🧥)影(🎒)中(🚍)行不通的地方有些话要说(🗿)，但(🐥)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🗳)德(🍯)·奥利维拉：“当我拿自己(🏨)与(🛐)人(📒)相较，我会感到骄傲；当别(📞)人(❔)来评价我，我会感到谦卑。”这(👌)是(🎲)您电影里的一句话，非常美(🍂)。

让(🚉)-吕克·戈达尔：那是圣人说(⏱)的(🍆)，或者是诚实的人说的。

曼努(🛄)埃(🔄)尔·德·奥利维拉：我是(🖍)个(💙)悲观主义者。当有人告诉我(🔏)我(👬)的(🤺)电影里有什么行不通时，我(🐡)会(🐦)受影响。不过，我想我已经麻(🐴)木(🦁)很久了。但这取决于他们触(👷)碰(💶)哪(🔕)里。如果我拳头上有个伤口(🔕)，但(🙄)有人碰了碰我的二头肌，我(🔌)就(🗓)会没什么感觉。但如果那个(🤬)人(🧝)把手指戳进伤口里，那我就会(🌗)尖(🔌)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🖕)懂(🚊)得区分什么是好的，什么是(🕙)坏(📳)的。这不仅仅是说出我们的(🚛)感(⚫)受(👺)，而是对电影进行技术性或(🔻)科(🕖)学性的批评。只有新浪潮这(⛲)么(🙀)做过。以前谁会说：这个移(🥕)动(🐩)镜(🗿)头是好的，我们觉得它好是(🅾)因(🔎)为这个，相对于另一个我们(🚠)觉(✡)得坏的镜头而言？或者：(🐝)这(😉)段对白是好的，相比之下那段(📓)对(😤)白是坏的。今天，这完全丢失(😉)了(👚)。“作者”的概念变得如此重要(📽)，以(🧣)至于连副导演都不敢对你(🌒)说(⛹)。唯(😯)一有时敢说的人，唯一我能(🌯)与(😣)之维持一种奇怪的艺术关(📰)系(🌐)的人，是制片人。因为制片人(⏩)投(🤸)了(😓)钱，或者至少他拿别人的钱(🌇)去(🧑)冒险，所以以这种风险的名(🕖)义(🤑)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🍠)不(📝)通。”然后我说：“噢”，然后我思考(➰)。至(🏝)少，这提供了一种反思的可(🔡)能(⬇)性，让我能更好地站稳脚跟(🏥)。如(👁)果说今天的科学家如此强(🍡)大(🛌)，那(🏝)是因为他们是唯一还在互(🤭)相(🎹)批评的人。一位天文学家说(🏀)：(🧙)“我看到了月食，我把它拍下(🥢)来(💆)了(🤐)。”另一位说：“给我看看。”他看(⏱)了(🍸)之后断言：“但这明明是月(🏞)亮(⛅)！你说什么月食？”另一位说(🏴)：(🥃)“啊，是啊……”；他很恼火，但他(🖕)会(🤴)重新开始。在艺术中，在艺术(🚊)批(🐦)评中，例如波德莱尔和德拉(👮)克(🏔)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🦌)对(👉)抗(🤑)时刻。否则，就无法前进。这是(🌃)我(😿)唯一需要的：批评。但我甚(➰)至(❕)得不到它。

曼努埃尔·德·(👴)奥(🐂)利(🕕)维拉：我需要的更多是拍(🌆)电(⚽)影的手段。我永远不知道电(🤯)影(🐲)会变成什么样。我有分镜脚(🔪)本(🌶)（découpage），我有演员，我有布景，但(💌)我(💟)从未拥有电影。在拍摄期间(🙈)，“执(🏋)导工作”（realización）在时时刻刻(🚰)地(🌙)改变着那团“星云”的整体构(🌹)造(🦉)。具(📇)体的东西只有在我看样片(🚴)（(🏘)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🕹)厌(❇)看样片，我总是感到绝望。

让(🦈)-吕(😚)克(🎨)·戈达尔：我想我们都是(🐴)这(🍿)样。只有希区柯克在看样片(🔧)时(🧢)是高兴的。所以，作为评论家(🗽)，这(🛵)就是我想对您的电影说的话(⏯)：(🌠)起初我随着电影（指《亚伯(🗨)拉(🏽)罕山谷》——译者注）行进(😝)，但(🐙)在某一刻我跳脱了出来，开(🆓)始(🚙)思(👳)考别的事情。我想：啊，这里(👯)没(🔉)那么好了，然后，与此同时，我(🧗)在(🍞)做梦，我想着引力（gravitación），想(🍘)着(🛂)牛(🦎)顿。后来我醒了，回到了自我(🙋)意(📻)识当中，而就在那一刻，电影(🥩)里(🏝)有人说出了“引力”这个词。于(💤)是(🔄)我对自己说：最终，这部电影(🍜)是(📱)好的，我必须重看一遍。

曼努(🌬)埃(🤚)尔·德·奥利维拉：的确(🌉)，这(🍬)就是电影的主题：引力与(🔬)万(😌)有(🛶)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍪)：(🐓)从更科学、更技术的角度(㊗)来(🎭)看，如果我是您电影的副导(💷)演(😣)，我(🐋)会对您说：“您确定吗，或者(🕢)您(👖)能更好地向我解释一下，以(🦑)便(📄)我能帮助您，为什么您选择(😌)这(🔞)位女演员来演年轻时的艾玛(🌷)（(💖)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(📹)择(🔙)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🛰)不(🍙)同？这是故意的吗？”这便(🚱)是(💛)我(🛰)的批评：第二位女演员不(📍)如(🔃)第一位，或者至少，当第二位(🚅)女(🕳)演员出现时，电影下坠了，这(🤡)就(🆓)是(👽)引力。然后它又升起来了。

曼(👅)努(👅)埃尔·德·奥利维拉：答(🎪)案(🌍)很简单：起初，我是为第二(🎀)位(🚩)女演员莱奥诺·西尔韦拉写(🔶)的(👬)这部电影。这个女人当时处(🐩)于(🅰)危机和抑郁状态。我的制片(🛂)人(🍎)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🛰)服(🆑)我(🉑)不要选她。在我改编的那本(🏬)书(🎄)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🧝)的(🤳)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🏯)常(🐵)美(🏜)的话，说艾玛的头发“像一滩(🙍)黑(🧡)墨水一样落在她毛衣的背(🎡)上(😹)”。为了拍摄这句话，我要求改(🍪)变(🧞)莱奥诺·西尔韦拉的发色，她(⛎)是(💊)金发。她对此感到很受伤。那(🎎)场(🧥)戏拍得很糟。于是，不得不找(💥)另(🤒)一位女演员来演青少年的(♑)艾(🎩)玛(📈)。这就是对您技术性批评的(🕟)技(🥦)术性回答。我想补充一点，电(🔎)影(🚦)总是伴随着“偶然”和运气。正(🚫)是(🐶)这(🦉)些使我振奋：所有那些在(🍀)实(🚼)现过程中涌现的小事件。这(🍓)是(😩)一种我不太理解的现象，它(🕳)既(💹)可能导致最坏的结果，也可能(💕)导(🕛)致最好的结果。没有一部电(📸)影(🛄)是不靠运气的。它是一种创(⏮)造(🐇)，一部电影是一个人的构想(💪)，很(🖋)难(🐆)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🎞)：(🐼)创造可以被准备吗？

曼努(🕶)埃(💁)尔·德·奥利维拉：可以(🗝)准(📢)备(🎷)，但不能修复（reparada）。就像生活(🕺)。事(📻)物就在那里，等着我们去拍(🐇)摄(📐)。您想修复什么？饥饿、在(📇)非(😋)洲死去的孩子，是的，这很重要(🐺)，值(🤽)得修复，需要尽可能广泛的(🛹)公(🐥)众。但一部电影不是，它是一(🈹)团(🐱)巨大的混乱，我因此在我自(🔍)己(👐)面(👭)前感到渺小。话虽如此，我接(😥)受(🚋)您关于您“离开”我的电影又(⛰)“回(🛰)来”的批评：必须非常敏感(📹)才(🏘)能(🐼)进出电影而不迷失。的确，这(🏚)就(🤜)是引力定律。

让-吕克·戈达(💩)尔(🐏)：我非常谦虚地认为，新浪(🖱)潮(🔷)的人是从博物馆出发做电影(🌍)的(🤢)。我们发现了电影资料馆。我(㊗)们(🌵)在那里出生。当然，我们小时(🐣)候(🧠)看过卓别林，但没人会在四(⛸)岁(💊)时(✉)说，看了《救火员》后我要拍电(😸)影(👥)。所以我脑子里总有一个参(🚰)照(💓)系。因此我认为作品比人更(👩)重(😒)要(☝)。这并非对每个人来说都那(🦑)么(⛎)显而易见。女人的作品是庇(💓)护(🔺)男人。而男人，为了处于相对(🍛)平(🎥)等的地位，所能做的一切就是(🎬)制(🍃)造作品：绘画、文学或政(🤮)治(👛)、战争、失业、贸易。归根(🎭)结(🦁)底，我对“人”（这里戈达尔专(📘)指(🍁)作(🚕)为创作者的人——译者注(💼)）(🍵)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🈺)尔(🌀)·德·奥利维拉这个“人”不(🙇)怎(🎯)么(📋)感兴趣。如果我们住在同一(🛣)个(🖇)城市，比邻而居，我想我也不(🔞)会(🦎)比现在更多地见到您。当然(🥗)，见(🍻)面时我们会更好地谈论电影(🧢)，但(💉)也仅此而已。如今让我震惊(🏏)的(🤙)是，媒体对“个性”这一概念的(😻)开(🍞)发远甚于对“人”的开发。人在(🍶)作(🔃)品(☔)中，作品在人中。有些人不创(👸)作(🍬)作品，而是创作生活，尤其是(👸)女(🏡)人，这本身就是一件作品。男(😃)人(🔚)被(🥤)迫创作作品，因为他们通常(🛐)什(🌧)么都不做。我常像布努埃尔(🎩)那(🔢)样说，电影对我来说是最重(👈)要(📕)的。但如果把一个孩子的生命(🚑)和(😙)一部电影的上映放在一起(⛷)权(💱)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(⛽)子(👽)优先于电影。

曼努埃尔·德(📋)·(🔇)奥(🍎)利维拉：自然如此。从这个(🤭)角(🍞)度看，我也断言艺术没那么(🌟)重(Ⓜ)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🎆)然(💔)如(💷)此，如果不那么重要，那就不(⛱)必(💱)做了。女人们更合乎逻辑，她(🎖)们(🧛)在生活中做这事。我不确定(♐)能(👤)否如此轻易地说艺术不重要(🌛)。尤(👾)其是今天，当艺术稀缺而许(🥑)多(🧘)孩子死去时。这是否意味着(✍)我(💆)们让艺术活得太久，而牺牲(💺)了(🔠)孩(⬅)子？

曼努埃尔·德·奥利(📔)维(🎲)拉：艺术不是艺术家。艺术(👻)家(🥧)，艺术家的位置，是人类的虚(⛓)荣(😴)。那(📯)种表达世界观的方式，说“这(🚿)个(🏃)，这个，这个，这个行不通”，是一(🅱)种(📏)虚荣的发作。它是世俗的。艺(⛴)术(🎃)比艺术家更崇高、更有趣。一(🐪)部(🌏)电影总是比电影人更聪明(🤢)，正(🕜)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(📯)或(👛)艺术家走出来展示自己的(🎑)那(🎨)种(📦)方式，仅仅表明了他的虚荣(➰)。

让(😬)-吕克·戈达尔：这也是孩(👑)子(🦔)的态度：“看，妈妈，我画了一(🐃)幅(🧘)画(🌕)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗓)：(🐪)是的，当然，但这幅画通常也(👱)很(🈵)漂亮。艺术与艺术家之间的(🍨)这(💢)种差异，也是历史与艺术之间(😵)的(📉)差异。历史展示了民族、文(😃)明(🚹)、情感、趣味的演变。艺术(😸)展(👀)示了这些演变中的实体。我(🔲)们(🦍)都(🌃)有责任，尽管作为导演我什(📢)么(🈴)也做不了。作为导演我只能(🐏)做(📡)一件事，就是拍电影。仅此而(🥑)已(🌫)。然(🛸)而，艺术家在创作的那一刻(🤠)总(🌕)是对的。那是他们的虚构，是(✊)他(🐈)们的内在化。

让-吕克·戈达(✨)尔(🏵)：啊，我不这么认为，一切都在(⚾)外(💥)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🔙)拉(👔)：是的，在那之前（是这样(🚄)）(🍯)。但之后，一切都会进入脑海(⤴)中(🌿)，然(✊)后再出来。例如，面对《悲哀于(🕛)我(💙)》，我像一块海绵一样面对电(🍟)影(🕜)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🐵)戈(🌤)达(😄)尔：我不确定这是个好比(🚃)喻(🤩)。当然，电影有其奇观性和诗(🐚)意(🕯)的一面，这是电影的深层使(💝)命(🌓)。但这一使命只有在最初进行(🧑)了(💏)实验、验证和劳动——我(🗒)们(🆕)可以称之为电影的纪录片(❗)层(💕)面——之后才能实现。伟大(👉)的(💂)艺(🛌)术家身上都有这一点，您、(🍭)皮(✏)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(〽)埃(🥌)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(⏬)卡(🥚)萨(🐁)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🥖)Rouch）(📰)[9]，这些非常不同的人身上都(🐀)有(😥)，我有时也有。以爱森斯坦为(🤹)例(🍶)，没有比爱森斯坦更抽象、更(🔗)风(♊)格家或更风格化的人了。然(🙄)而(🥢)，如果今天我们要展示十月(🍹)革(♑)命的镜头，我们不会在当时(⛔)的(🏿)新(🌍)闻片里找，新闻片使用的是(🥖)爱(🧦)森斯坦关于十月革命的影(🖍)像(🚀)，那完全是被调度（mise en scène）出(👌)来(💽)的(🔦)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🌆)《北(⏪)方的纳努克》的相关叙述时(👁)，我(🚖)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🆓)斯(🉐)基摩人，和他们吵架，强迫他们(🏉)每(🚀)天去捕鱼（即使他们不想(🎮)去(🥘)）。总之，他和他们组成了一(🕜)个(🐮)电影摄制组，并变成了一位(🏖)了(☔)不(🍂)起的人类学家。因此，这里存(📈)在(🏀)着整全的纪录片层面。在今(🌘)天(🔠)，这种方式——即使不能完(🦆)美(⚪)了(🍴)解电影史，也至少对其有所(😢)感(💀)觉的方式——对许多人来(🈶)说(🕢)已经遗失了。必须拥有这种(🕟)对(🎥)电影史的感觉，有点像乔伊斯(🕦)，他(🕵)对文学史有着深刻的感觉(🚓)，他(🚰)知道当他写下一个句子时(⬇)，其(👺)中有些词是在拉丁语时代(😦)发(🏢)明(👆)的，有些是在中世纪，而他，乔(🤫)伊(♊)斯，在写下这个词的时刻，通(😦)常(➖)背负着所有的精神重担和(🎛)他(🐧)所(📏)感知到的所有过去，正处于(🐢)文(👱)学的现代，处于其成熟期。在(🍕)电(🕤)影中，很快，在世界所接受的(🚧)美(🕺)国影响下，部分纪录片式的工(🔘)作(♋)被抛弃了。我们立刻走向了(📴)奇(🥜)观，而这只不过是最终的使(🥧)命(🎷)，是电影的弥撒。在今天的电(👨)影(💠)中(🗣)，人们举行弥撒，却不进行祈(🐑)祷(💐)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🔪)家(📼)，首先进行他们的祈祷，然后(🍐)才(🐂)是(🚀)弥撒，面对或多或少忠实的(🥝)公(🛳)众。美国人规范了弥撒。对他(😦)们(🗯)来说，在弥撒中重要的是募(🦇)捐(😭)（quête）：一场成功的弥撒就(😜)是(👈)教堂里座无虚席、募捐数(🔌)额(👽)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🏴)·(🧣)奥利维拉：募捐（quête）是(📯)我(🚯)下(📇)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🤸)戈(🤛)达尔：我不募捐（quête），我(📍)只(🔊)调查（enquête），我专注于做一(🦏)名(🖌)预(😼)审法官。我审理投诉。批评应(🎻)该(😎)通过祈祷来表达，而不是通(☕)过(👶)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🖐)说(🚕)。或者只能说：“美丽的演出，宏(🈚)伟(💐)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🏒)像(🛑)运动员的训练、钢琴家的(💑)音(🌂)阶练习一样。当人们进行批(👪)评(👺)时(⛽)，应当批评那些音阶以及这(🕍)些(🖐)音阶所能带来的效果。

曼努(📠)埃(🎌)尔·德·奥利维拉：奇观(😎)和(🍗)弥(🥘)撒我不感兴趣。重要的是行(🔀)动(⛽)的欲望。您想拍电影，我想拍(👪)电(🎹)影，就像此刻我想撒尿一样(🎢)。伯(🚲)格曼说：“我拍电影的方式就(🌐)像(🐈)某些英国人独自去森林打(🤦)猎(😜)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🌑)。但(🍽)每天早上他们都会刮胡子(🆗)，纯(💯)粹(🛅)为了乐趣。”我觉得这很好。必(📮)须(👌)反思这一点，关于欲望。它就(🚶)在(🏵)人心里，就像一个画家画着(🐒)没(🚈)人(🐐)看的画，但他不会停下。欲望(🐐)就(🆔)像独自绽放于原始森林中(📍)心(🚻)的绝美花朵，它凝聚着对果(⬅)实(🕙)的向往，为了自己，也依靠自己(🐜)。如(🈷)果遇到一道注视着它、并(😨)发(💵)现它的美丽的目光，它便会(🍖)绽(🎧)放光采，她的美丽会变得引(🔷)人(💥)注(🔖)目、脱颖而出。但这样的目(💜)光(🌮)往往来得太迟，人们为了抢(🥏)占(👺)土地，已经烧毁并铲平了森(🤺)林(😷)。在(😸)您和我之间，有许多差异，这(🌕)是(😯)幸事。语言、国家、文化的(❓)差(📿)异。您选择了一种略带挑衅(⚡)性(🙈)的电影，它破坏了叙事的传统(🐳)秩(👢)序。您从混沌中出发寻找，为(🙊)了(🥅)将无序变为有序。我也试图(⚫)将(🐇)无序变为有序，虽然徒劳，我(💖)承(🚠)认(🧣)，但我仍在寻找。我想这就是(😰)我(👼)们的电影的区别：我的电(👁)影(🧡)较为接近一般意义上的电(🈹)影(🗾)，而(🐹)您的电影是某种特殊的电(🔡)影(🤦)。

让-吕克·戈达尔：我会说(❣)我(🍆)们做的是同一件事，但您抵(🧑)达(🤩)了，而我尚未真正成功过。所有(🔮)人(🍫)自然地遵循着科学的图景(🤳)，从(🤥)混沌出发以建立某种秩序(⚫)。这(🍫)“某种秩序”或多或少有些不(🖤)确(🍶)定(🏹)，人们也或多或少能抵达一(😆)点(💃)。有些时候我们做不到，我们(📚)抵(🛃)达不了。在《悲哀于我》中，有一(😍)块(🏟)时(⬛)间被提取了出来，在另一部(🕜)电(🥃)影里将会是另一块。从一块(🚃)碎(🤰)片、一张照片出发，我为自(⛹)己(🔹)创造一个世界。看到您电影的(💫)一(⛴)些片段，我想到了皮亚拉的(🤝)《梵(🍘)高》中的时刻，那也是我喜欢(🏔)的(🏸)。用简单的词，如内部（interior）和(🤚)外(💐)部(🎍)（exterior）——尽管区分它们没(👠)有(🤖)太大意义，我会说皮亚拉在(📖)他(🚉)的《梵高》中停留在外部，但他(🤚)只(📝)谈(🍜)论内部。在这个意义上，他更(🍴)接(📄)近维斯康蒂的传统。而您恰(👲)恰(🦕)相反。您停留在内部。但在电(😛)影(🕟)中我们无法展示内部，只能感(⏳)受(⏰)它，但它依然是不可见的，否(🚃)则(Ⓜ)它就不再是内部了。

曼努埃(🎠)尔(🦆)·德·奥利维拉：甚至可(🔔)以(🏐)拍(➗)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🏆)当(⚓)然。小时候人们说：鸡是由(🏡)内(🍘)部和外部组成的。掀开外部(🐂)，看(🐼)到(🌍)内部；如果掀开内部，就看(😧)到(🐝)了灵魂。我会说您从背面拍(🧕)摄(😜)内部，尽管您总是从正面拍(📀)摄(❤)人物。考虑到这种严谨而有强(🏈)度(🗓)的方式，您电影中让我一度(👌)感(🔡)到困扰的，是一种幸好还算(🍩)人(👨)性化的不完美，这种不完美(👪)使(🎵)得(🧑)您有必要去拍其他电影。让(🛌)我(🐞)困扰的是没有侧面拍摄的(👈)镜(🤟)头，摄影机离放映机太近了(❓)。摄(🗽)影(🎊)机并不是生来就是要与放(📳)映(🙊)机保持一致的。放映机会进(🥛)行(🔔)传输。就像放射科医生拍X光(💄)片(🤔)：他不满足于从正面拍，他也(💹)从(🤖)侧面、背面、对角线拍。然(😂)而(🖋)在开始时，在放映的那一刻(🈲)，所(👕)有图像都将是平面的。当然(🔴)，我(🛐)们(🗻)会说这是一个图像，但我们(🏬)是(🏜)和图像打交道的人。这并不(🥄)意(🎩)味着摄影机必须一直移动(👞)。

这(👰)就(🚑)是导致您电影中某些时刻(😹)出(🕑)现“空洞”的原因，也就是那些(👺)观(👐)众——糟糕的观众，如今的(🏰)观(🍥)众——称之为“冗长”的东西。我(🐛)不(🎤)是说我抱怨电影长，甚至如(👺)果(📶)一开始我看到有好东西，我(📟)会(🍖)很高兴电影很长。我可以安(🐴)心(😥)地(🗝)打个盹，我确信我会找到它(🍖)们(⚫)。这就是我所说的对一部电(🎉)影(🔶)进行科学性的讨论。

曼努埃(🉐)尔(🛏)·(🥄)德·奥利维拉：我和您一(🌎)样(🍰)，把摄影机放在我认为它必(⛔)须(🙌)在的精确位置。就是这样。为(🌨)什(🖌)么那里比这里好？我不知道(♈)为(🌶)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🕡)果(🐚)我们能稍微解释一下为什(😦)么(⚽)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🙊)利(➕)维(🃏)拉：力量来自固定性（fixidez）(🧀)。是(🥞)布列松通过《圣女贞德的审(😲)判(🍯)》教会了我这一点。我们也可(🤭)以(🎆)称(🤣)之为客观性。

让-吕克·戈达(🍺)尔(😵)：我有种感觉，电影人，无论(🐯)是(👙)好是坏，都有一个想法，一种(🔜)需(💶)求，然后，好吧，他们寻找有足够(🥁)钱(⏱)的人来实现这种需求。他们(👦)的(🐓)工作方式就像一个人说：(🚫)今(🎈)晚我想吃肉酱意面。于是他(👘)看(🍜)看(⛓)口袋里有多少钱，或者让妻(🤾)子(🌗)或朋友做肉酱意面。老实说(🏖)，我(🍺)一直是反着来的。制片人对(🧒)我(🤩)说(🖍)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🚗)时(🚰)候和他拍部电影了。”既然我(🍧)们(😪)不富裕，我们接受，也许我们(🍐)能(🔏)马上拿到钱。然后，签了合同。再(➰)然(🤘)后，必须拍这部电影，真不幸(🌎)！

曼(🥂)努埃尔·德·奥利维拉：(🗽)我(🤦)做的完全相反。我表现得好(👜)像(📜)合(💿)同早已签好一样。我写故事(🌙)，预(🌗)测一切，然后在最后一刻，救(🐩)星(🏞)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🧗)罕(👟)山(🏗)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🤦)的(🔻)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🦆)谈(🚞)论福楼拜，当然还有《包法利(🧞)夫(🚛)人》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🧤)不(💄)可能的，况且我还是个葡萄(🏭)牙(💬)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🎦)他(🤺)的版本。于是我想，可以做点(⛑)更(🎙)有(⏰)趣的事：可以问问作家阿(☕)古(🛷)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(😸)愿(🔪)意基于《包法利夫人》写一部(💖)小(💐)说(⏫)，一部我随后就会改编的小(🕧)说(📸)。她接受了。必须等她写完，等(🔫)它(🗄)出版。在此期间，借作家卡米(🖕)洛(🎎)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🌉)周(🛫)年之际，我拍了《绝望的一天(🦕)》（(🥟)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🎺)：(🐭)我知道这部电影将会是什(🕍)么(👟)，但(🔖)我不知道是否能拍成。我说(🈴)：(👷)我知道电影会拍成，但我不(♈)知(🕢)道会是怎样的电影。我不仅(🌈)知(💻)道(🛅)某部电影会拍，而且我还承(📏)诺(🦈)了要拍，这更糟糕。因为我总(💜)是(📒)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🔯)尔(🦕)·德·奥利维拉：这也是我(🤳)的(🐺)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(⛓)您(🚭)对我电影的批评是什么？(🗂)就(🍇)像美食评论家会说：“这里(🌅)的(🐀)肉(🍭)煮过头了，这里的肉还是生(🖊)的(🍘)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(〰)：(🖼)一部电影不仅仅是我们所(✨)看(🕙)到(🚼)的图像。图像是符号，声音是(🤡)其(🙍)他符号，词语是另外的符号(👾)，它(🌂)们又会唤起其他符号，引用(🚩)其(⤴)他时代、书籍、电影。如果我(🦃)们(🛫)不了解这些符号及其所召(💟)唤(❣)的东西，我们就无法理解电(🛸)影(🥛)。词语在您的电影中强有力(🦁)，它(🆔)赋(🥒)予了电影力量。图像有另一(💜)种(🤣)与词语无关的力量。这很美(💩)妙(🍩)。但我距离完全理解您的电(💯)影(🤡)还(⛩)缺了点什么。电影是一种旨(👯)在(🍑)拍摄仪式的仪式。您电影中(🐵)的(👯)仪式，是那些在镜头间或镜(🚩)头(🎆)中穿梭的人。我们并不完全了(⛰)解(🔋)这种仪式的含义，我们遗失(🏁)了(🥦)它们的意义。例如，在《亚伯拉(💗)罕(💅)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🤘)到(🔸)女(🙅)演员在婚礼当天，在教堂里(🌵)自(🥨)己掀起了面纱。如果我们不(🔅)了(🗽)解古代包办婚姻的仪式—(📴)—(🍁)要(🌆)求由丈夫掀起妻子的面纱(🧐)，第(🥓)一次展示她的脸，以此确认(😘)他(🐫)的幸运或不幸——我们就(🎐)无(📞)法(🌪)理解她这一举动的放肆。因(🐻)为(📀)我的主角知道自己很美，她(👅)可(🔮)以放肆地掀起面纱：看我(🔥)多(💅)美！如果我们不了解这个仪(🔨)式(💟)，这(🤢)场戏的意义就丢失了。我错(💙)过(🙆)了您电影中许多仪式的含(🤸)义(🈸)。我真希望有人能在我耳边(🔊)悄(🌷)悄(🕑)向我解释。您在特殊效果上(🏈)做(⏩)了很多工作，不断用声音、(🆎)词(📏)语、图像进行挑衅。这是您(🍘)的(🈂)形(🤐)式，是另一种形式，无所谓好(🌋)坏(🔩)。您做得很好。我更喜欢没有(🌈)特(🏪)殊效果的电影。我更喜欢《德(🍜)国(🐽)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(💋)果(🐓)英(💙)语说得不好却去看《哈姆雷(📵)特(🛵)》，会失去很多东西，但我们依(❓)旧(👱)能分辨它是好是坏。《德国九(🐧)零(😽)》由(🤼)许多仪式和晦涩的东西构(😩)成(♎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(㊗)：(🔙)是的，但即便这些符号实际(🤞)上(🌑)难(🏞)以理解，但它们反倒更清晰(🥀)、(🛩)更可见。我喜欢这部电影的(💧)地(🏏)方，在于符号的清晰性与其(🎚)深(👃)刻的模糊性相并存。另一方(🕧)面(🍂)，这(🗑)也是我喜欢电影的原因：(🍈)大(🗒)量精彩的符号沐浴在无需(🏫)解(🕋)释的光芒之中。正因如此，我(🎙)才(🕛)相(🎗)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🚀)那(🐹)么，非常感谢。

本次会面由热(🚔)拉(🤤)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🏾)初(💱)发(🤬)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🚯)尼(➡)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(😖)蒙(🐬)运动核心人物，唯物主义哲(🌁)学(🙉)家、文艺批评家与作家，百(🍸)科(✋)全(🌫)书派代表，代表作有《拉摩的(🎌)侄(🦗)儿》、《宿命论者雅克和他的(🛍)主(🚉)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🏋)德(🆕)莱(🐿)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(👁)驱(🍳)、现代主义文学奠基人，兼(👧)具(⛄)诗人、艺术评论家与散文(🙁)诗(🎽)之(🏰)祖等多重身份。他的代表作(🛡)《恶(🕡)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🈯)力(👟)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🎗)（(✌)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🌪)论(💨)家(🍟)与散文家。他率先关注电影(👱)作(🎯)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🍢)等(🕦)现代艺术家的评论极具前(🌍)瞻(❣)性(🏟)，深刻影响现代艺术批评的(🕔)发(🚅)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🧙)（(🐗)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🍱)学(🧝)家(🐃)、抵抗运动战士，还担任过(💐)戴(🌒)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🙃)，其(🚋)作品与行动深度融合了存(⏭)在(🤕)主义哲思与历史使命感。

5、(😢)法(🔑)语(💑)单词sortir虽然有“上映、某部电(➗)影(🐕)推出”的意思，但其核心意义(🧣)为(🐮)“出去、离开”，所以戈达尔才(🧢)会(👵)玩(🕷)这样一个文字游戏。

6、Público在(🕧)葡(🌴)萄牙语中既可指广义的“公(📚)众(🌞)”，也可以指“观众“，对应英语中(😍)的(☔)audience。

7、(🏍)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🕰)，19世(🎻)纪法国浪漫主义画派的领(🚑)袖(📬)与核心人物，代表作有《自由(♏)引(😱)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🥇)视(📓)为(🍫) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🌆)·(⌚)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🏊)导(🖼)演、视频艺术家，戈达尔晚(😷)年(🏌)的(✴)生活伴侣与合作者。她与戈(🔂)达(🥞)尔共同创立制作公司，并与(🎋)其(🐾)联合执导了《第二号》（1975）、(🐑)《芳(😅)名(🆒)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🥧)影(🛤)响了戈达尔后期创作中私(🎩)密(🍼)对话与家庭影像的风格转(🔅)向(📞)。她本人亦是一位独立的创(🦀)作(📓)者(🚚)，其作品以哲学思辨探索两(🔦)性(📶)关系、语言与日常的诗意(🈂)。

9、(🎼)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🕋)、(🅿)人(🍙)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(⏬)）(🥫)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🏌)开(🥀)创者，代表作有《夏日纪事》（(🌌)1961）(🍓)，被(👰)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🚡)学(🚩)科实践深刻影响了纪录片(🗂)与(🚳)视觉人类学发展。

10、奥利维(😪)拉(🤞)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🍢)及(🔧)盲(🖲)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🕶)杰(✳)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(❗)国(🦐)国宝级演员、制片人、导(🚁)演(🐟)与(💂)跨界企业家，是法国电影黄(💏)金(🗡)时代的标志性人物。

12、克劳(💽)德(😣)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(😻)潮(🙅)的(🎱)先驱导演之一，与特吕弗、(🤔)戈(🤴)达尔、侯麦和里维特并称(😘) "新(⛑)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(😌)疑(🍸)惊悚片和冷峻的社会批判(🖐)视(🗣)角(🐈)闻名。由他执导的《包法利夫(🎩)人(🙀)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🌠)主(💥)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🈚)斯(🍈)特(🏩)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(➿)萄(✋)牙最具影响力的浪漫主义(⤴)小(🔲)说家、剧作家与文学评论(🛸)家(🕒)。