文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(📗)努(📵)埃(🎵)尔(🚔)·德·奥利维拉

（本(🔓)文(🕤)由(🔄)Gemini AI翻(🅿)译(🥙)，再经过了人工的逐句(✍)校(🈚)对(👗)与(✂)润色，并添加了一些必(⏲)要(🎮)的(🌴)注(🌛)释。由于并未找到法语(⛽)原(🚔)文(⚓)，本(😅)文(💅)翻译同时比照了西(🛴)班(🥎)牙(⛸)语(👪)和(💇)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🧕)，曼(🕜)努(🏓)埃(🏺)尔·德·奥利维拉的(🅿)《亚(🏳)伯(🎥)拉(💛)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🚠)克(🤦)·(🀄)戈(🦇)达(🕋)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🔺)几(🔡)乎(👙)同(🏈)时在巴黎的银幕上映(😇)。借(📰)此(🍞)契(😂)机，戈达尔提议与奥利(🆑)维(🥈)拉(😴)会(🗾)面(👮)，旨在就这两部影片展(🍤)开(🥨)一(⛷)场(📖)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🔭)-吕(🕸)克(🕰)·(🏛)戈达尔：没问题，巨大(😧)的(🍇)声(🆎)响(📃)是(🧥)我对公众做出的唯(🛴)一(💶)妥(🥟)协(😘)。您(🐉)知道儒勒·列纳尔（(🦆)Jules Renard）(🍩)对(🐲)“批(😏)评”的定义吗？“批评就(🌧)像(🧙)溃(💭)败(👾)军队里的士兵，他开了(👚)小(🚧)差(😶)，投(🎰)奔(🐳)了敌营。谁是敌人？是(🎟)公(🔘)众(🌗)。”

曼(🥉)努埃尔·德·奥利维(📶)拉(🚘)：(😮)那(📳)您呢，您知道伯格曼是(😹)怎(🍕)么(🤳)评(📒)价(🔀)影评人的吗？“某些影(🏼)评(🐻)人(🌭)在(🍹)我看来就像是在试图(🈴)教(🎸)我(🌬)们(📒)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🏼)克(🔙)·(➖)戈(🤛)达(🍇)尔：我请求让我以(🥒)评(📜)论(🏓)家(👻)的(📨)身份展开这次对话。与(🛢)其(👝)扮(🆗)演(🍶)“作者”，我更愿意去见某(🛫)个(🤪)人(🤳)，谈(🍴)论他的电影，或许偶尔(🌸)也(🦊)让(😨)那(🐃)个(🌞)人谈谈我的电影。如果(😲)这(🛰)能(🏕)从(🐓)宣传角度对两部影片(❎)有(🐴)所(🖥)助(🥞)益，那我们就这么做吧(🚶)。电(🗜)影(🦇)是(😅)对(🥙)现实的一种批判，从这(❌)个(💺)角(😜)度(🚵)看，我是非常传统的；(🐜)而(📅)且(🛥)作(🚀)为一名用法语拍摄的(👏)电(⛅)影(🕋)人(🍶)，我(⛎)始终带有对电影的(🍪)批(⭐)判(👜)态(👬)度(❇)。一直以来，法国的伟大(⏺)之(🐫)处(🧚)之(🏷)一在于拥有批判性的(🍩)视(💁)点(🤹)，即(🏦)便这个国家对此一无(👯)所(🚭)知(💤)。从(⛔)狄(⛵)德罗[1]开始，所有的艺术(🍺)评(🧙)论(🔌)家(🤽)都是法国人，经过波德(🏀)莱(🛸)尔(🚩)[2]、(🤖)埃利·福尔[3]、马尔罗(🏍)[4]，也(⛰)就(🤸)是(🌦)说(📧)，无论是不是作家，他们(🗾)都(🌂)是(⛓)有(🤱)“风格”（style）的人。糟糕的(🛹)评(🔽)论(🌡)家(🎃)没有风格。美国只有两(🎸)个(🌖)影(🦑)评(🍒)人(🦂)：詹姆斯·阿吉（(🐎)James Agee）(🚜)和(🔹)（(⏮)长(🈶)久以来被忽视的）来(🤾)自(🙄)圣(🍜)地(⬆)亚哥的曼尼·法伯（(🔇)Manny Farber）(🙀)。既(💥)然(🈁)我们的电影同时上映(🦀)，我(🥩)想(🧙)提(🤲)出(🤢)第一个问题：我们要(🏵)如(🖱)何(🚎)理(📽)解“上映”（sortir）一部电影(🎍)[5]？(🚠)为(🙋)什(🕝)么要让电影“上映”？我(💺)们(🖤)在(💶)让(🏑)它(📀)们“进入”这里或那里时(⛎)遇(⛄)到(💉)了(🚀)很多困难，然后还有些(🆘)人(🖕)没(⛱)做(🥘)什么大事，但无论如何(🕯)，他(🏳)们(🌬)还(🤝)是(🗳)做了必要的事来把(🤦)它(🍊)们(🤰)“推(🌬)出(🗯)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🦋)·(👋)奥(💨)利(🤰)维拉：在葡萄牙语里(🐲)我(🥙)们(💍)不(🍜)用同一个词，因此也就(🦌)没(🈚)有(🍑)这(🐍)种(😙)双关语。我们不说“sortir un film”（让(😰)电(🍮)影(🧔)出(💹)去/上映）。不过，这是个(🐢)困(🏅)扰(🌨)我(🏏)的问题。我之所以感到(💙)困(👦)扰(🎡)，是(🆓)因(🗼)为对我来说，必须先展(🍅)示(🌭)电(📧)影(🍮)，然而，在针对电影的评(💒)论(😁)完(🐚)成(🧜)之前，电影并未完成。一(📒)个(📷)好(🐉)的(👢)、(😳)聪明的、专注的、(🍌)敏(🦅)感(🧕)的(💩)评(⭕)论家，是观众的代表，他(🤸)去(🏭)寻(🚕)找(🐓)那部在我看来——即(👃)便(🕸)我(🏈)已(👿)经拍完了——尚不存(🍇)在(🏜)的(🆖)电(📞)影(🤩)，他要去完成它。观影者(🌮)与(🕐)银(🌮)幕(💊)之间的动态关系实际(👨)上(🔲)是(🗼)至(🏚)关重要的，它是电影的(🍼)一(🌪)部(🎳)分(☝)。我(🚊)说的是观影者（espectador），不(🌼)是(🍾)观(🍚)众(🏩)（público）[6]。观众，是某种抽(💍)象(🎒)的(🌔)东(🌎)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌊)达(🐀)尔(📩)：观众是现存的观影者，是(🏃)被(🍝)商业化了的观影者，是买了(🍕)票(⛲)的观影者，他变成了观众。然(👭)而(📥)，他身上仍有一部分保留着观(❎)影(😘)者的特质，就像读者一样。如(🥅)果(😰)我们谈论的是一部电影，我(🏡)们(🏢)会说观影者是剧本，而观众(🍯)则(👁)是(📼)观影者的实现（realización），是他(🍲)的(🏫)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🔫)会(🆒)问自己：如果电影没人看(🌪)—(🏥)—(🐿)我的许多电影都没人看，或(😰)者(🐰)被误读，甚至连我自己也…(🕞)…(💒)我想我们是为了一两个人(💩)拍(👟)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🏸)维(📻)拉：但这就足够了。

让-吕克(🍐)·(🕖)戈达尔：当然。但我还是想(🛫)回(🍯)到“上映”（sortir）这个话题，这不(💨)仅(🏈)仅(🙆)是文字游戏。应该有一些小(🎽)词(🤣)典，告诉我们每种语言中电(🥒)影(👿)的技术术语。例如，我们在影(🖊)院(🏎)看(🐊)到的电影拷贝，带有图像和(🏰)声(🧗)音的拷贝，在法语中被称为(📲)“标(🙏)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏄)·(🕙)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(🐼)准(♎)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🈸)戈(🔼)达尔：英语里叫“声画合成(🌼)拷(🐟)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🐍)贝(💛)”（(🛷)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🍺)，因(🥧)为例如俄国人对纪录片和(🎓)剧(🐎)情片的区分就与我们不同(🙌)。他(🆕)们(🚅)把有演员的电影称为“扮演(🕥)的(💋)电影”，而纪录片——不一定(🤧)没(🥈)有演员——被称为“非扮演(🖤)的(😃)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🛅)身(🏓)：对美国人来说，它没什么(🖌)大(🧞)不了的含义。他们用“picture”，也就是(😔)照(💜)片。他们甚至没有一个词来(⚾)指(🍼)代(🧖)电视，他们突然变得非常商(🎽)业(🚫)化，他们说“network”（网络）。如果我(🦋)们(🎀)对语言如此不加注意，那么(♌)当(💸)人(🕥)们说一部电影“上映/出去”时(😨)，我(🐛)们会产生一种错觉：是某(🚊)种(🔤)东西真的出去了，还是我们(🐄)把(📥)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🎋)·(✌)奥利维拉：我会用“出来/出(🐉)生(〽)”（sair）这个词，就像说“和一个(💒)女(💍)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🤘)语(🔛)中(👢)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🤶)克(🚪)·戈达尔：如今，对于好电(🎬)影(🥟)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🐎)一(😗)个(🎁)“出口在这边”的指示，这是一(💱)种(🐣)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🥞)·(📖)德·奥利维拉：我们的电(🥠)影(📜)也变成了电影节电影。电影节(👌)的(🍶)作用是向多样化的公众展(🏦)示(😙)电影的多样性。它是不同电(⚪)影(♍)人、国家、习俗的一种对(👍)照(💇)。仅(🛣)此而已，但这也不算太坏。

让(🔣)-吕(🏺)克·戈达尔：我想您描述(🏫)的(🚩)是一个过去的时代，而我见(🌽)证(👲)了(🆗)它的终结。我以为那是开始(🌜)，其(🖼)实那是终结。那是一个电影(🍧)节(👩)确实能帮助人们相遇、讨(🏚)论(😚)电(📔)影、讨论任何想讨论之事(🚓)的(🛷)时代。一切都变了，电影也变(🎧)了(🚽)。现在，电影人抱怨他们的孤(🆓)独(😈)，但他们不再交谈，不再讨论(🆘)，这(😊)是(🛠)他们的错。今天，电影节越来(🈂)越(🔉)多。无论是强者还是弱者，每(🏀)个(🌔)人都在各自利用自己能利(📜)用(🙊)的(⛄)东西。但在我看来，总体而言(🗼)，举(💛)办电影节是为了延续一种(🎭)对(🛴)媒体或电视而言很重要的(🕞)“电(👣)影(⬛)观念”，一种关于电影神话的(🗜)观(👘)念，这种神话曼努埃尔（指(🚶)奥(😔)利维拉——编者注）经历(😆)了(🎂)一整个世纪，而我只经历了(🤲)后(🌈)三(🔑)分之二。也许您能感觉到20年(🔀)代(🌚)（那时没有电影节）与今(👄)天(👏)之间的差异？

曼努埃尔·(🔁)德(🐪)·(🌳)奥利维拉：新现象是电影(📣)资(🧘)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(📳)为(🌴)那早就存在，而是因为有越(😦)来(☔)越(🧣)多的观众——比如在里斯(🗺)本(💟)——去资料馆看那些没进(🙋)院(🚯)线的电影。这很有趣，因为你(🎟)必(👁)须真的热爱电影才会去电(💙)影(🤫)俱(♐)乐部或资料馆看片……

让(👴)-吕(🍜)克·戈达尔：关于相遇与(😞)对(😄)话的故事……这就是我想(🦖)对(🐅)您(🦁)说的：作为评论家，我不指(🚮)望(🚪)别人对我说好话，我不想人(🤛)们(🤗)对我说或写：“您的电影太(🍎)残(🔭)暴(👧)了，太棒了，太天才了，太非凡(🤺)了(🐯)！”那时我会问他们：“好吧，那(🚑)到(👔)底哪里非凡？”他们回答：(📘)“啊(🚯)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤑)重(🎰)复(🌕)：“它是非凡的！”然而如果他(🎓)们(🚙)对我说这真的很丑，这里有(❔)错(✳)误，那我就会想，或许对话是(🔴)可(👞)能(⚡)的：你能告诉我有错误的(🍼)都(🤚)在哪里吗？这证明了今天(🥙)的(🎂)评论家不再想交谈，而电影(🖕)人(🌸)也(🛢)不想被批评。而我，作为一个(🎳)评(⏫)论家出身的人，我只需要别(🎑)人(🔩)告诉我：这行不通。您是否(🕯)感(🥔)觉到需要别人告诉您这不(🍮)好(👬)？(🌕)这会困扰您吗？因为我对(🦇)您(📀)电影中行不通的地方有些(❗)话(🔵)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔊)埃(🥁)尔(🈵)·德·奥利维拉：“当我拿(👸)自(📪)己与人相较，我会感到骄傲(🍶)；(🍡)当别人来评价我，我会感到(👵)谦(💽)卑(🎖)。”这是您电影里的一句话，非(🧕)常(🤷)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🍭)圣(⛑)人说的，或者是诚实的人说(🤬)的(🔠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👞)：(🏞)我(🔋)是个悲观主义者。当有人告(😖)诉(😠)我我的电影里有什么行不(📕)通(⏪)时，我会受影响。不过，我想我(🕞)已(🎵)经(🧔)麻木很久了。但这取决于他(🍐)们(➿)触碰哪里。如果我拳头上有(🔬)个(😺)伤口，但有人碰了碰我的二(🥊)头(🕒)肌(🧝)，我就会没什么感觉。但如果(🦅)那(🤖)个人把手指戳进伤口里，那(💈)我(😟)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🌤)：(🍛)必须懂得区分什么是好的(🤬)，什(👓)么(➖)是坏的。这不仅仅是说出我(📀)们(🚶)的感受，而是对电影进行技(⛪)术(🚳)性或科学性的批评。只有新(🏵)浪(👆)潮(🏢)这么做过。以前谁会说：这(❣)个(🎐)移动镜头是好的，我们觉得(🎪)它(🌾)好是因为这个，相对于另一(⛰)个(😠)我(🐽)们觉得坏的镜头而言？或(🦒)者(😏)：这段对白是好的，相比之(🥦)下(🦊)那段对白是坏的。今天，这完(🏯)全(🤴)丢失了。“作者”的概念变得如(😥)此(👓)重(🈳)要，以至于连副导演都不敢(🕐)对(🚹)你说。唯一有时敢说的人，唯(🧀)一(🤭)我能与之维持一种奇怪的(🏒)艺(🚘)术(😏)关系的人，是制片人。因为制(🍌)片(🏺)人投了钱，或者至少他拿别(🚻)人(🖨)的钱去冒险，所以以这种风(🗂)险(😀)的(🦐)名义，他敢对我说：“让-吕克(🛑)，这(🌙)行不通。”然后我说：“噢”，然后(😕)我(🚈)思考。至少，这提供了一种反(🐗)思(✈)的可能性，让我能更好地站(⛺)稳(🚌)脚(🤨)跟。如果说今天的科学家如(🚹)此(⏳)强大，那是因为他们是唯一(🛵)还(📝)在互相批评的人。一位天文(🏕)学(🏁)家(🥩)说：“我看到了月食，我把它(🚢)拍(🦃)下来了。”另一位说：“给我看(🐶)看(🌰)。”他看了之后断言：“但这明(👔)明(🐖)是(💎)月亮！你说什么月食？”另一(🧣)位(🔳)说：“啊，是啊……”；他很恼(🦔)火(📚)，但他会重新开始。在艺术中(🛴)，在(⏭)艺术批评中，例如波德莱尔(🎬)和(🚿)德(🚎)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🔈)样(👄)的对抗时刻。否则，就无法前(🛒)进(➖)。这是我唯一需要的：批评(🏘)。但(⬇)我(〽)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🎐)德(✍)·奥利维拉：我需要的更(🌒)多(⏹)是拍电影的手段。我永远不(🤕)知(🤢)道(⏺)电影会变成什么样。我有分(🌺)镜(🕐)脚本（découpage），我有演员，我有(❣)布(🐁)景，但我从未拥有电影。在拍(🎳)摄(🚾)期间，“执导工作”（realización）在时(🗞)时(💐)刻(📪)刻地改变着那团“星云”的整(📤)体(🕠)构造。具体的东西只有在我(🍖)看(🌯)样片（rushes）的那一刻才会出(🔦)现(🐆)。我(🛹)讨厌看样片，我总是感到绝(📝)望(🈴)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🍃)们(🖇)都是这样。只有希区柯克在(🌆)看(🍈)样(🧜)片时是高兴的。所以，作为评(🛬)论(🔡)家，这就是我想对您的电影(🚴)说(⛅)的话：起初我随着电影（(😱)指(🔒)《亚伯拉罕山谷》——译者注(✝)）(🗼)行(🔬)进，但在某一刻我跳脱了出(🐄)来(⛓)，开始思考别的事情。我想：(🔴)啊(🏰)，这里没那么好了，然后，与此(🕒)同(🏆)时(🧞)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌟)n）(🌐)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🍝)了(👁)自我意识当中，而就在那一(🚽)刻(🖖)，电(🎹)影里有人说出了“引力”这个(♏)词(🏹)。于是我对自己说：最终，这(👮)部(👶)电影是好的，我必须重看一(♋)遍(🥨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏴)：(💛)的(🕚)确，这就是电影的主题：引(😵)力(🚃)与万有引力定律。

让-吕克·(🌭)戈(🐙)达尔：从更科学、更技术(🕖)的(🚏)角(🕠)度来看，如果我是您电影的(🎳)副(🏂)导演，我会对您说：“您确定(✋)吗(💗)，或者您能更好地向我解释(🤬)一(🗡)下(🖨)，以便我能帮助您，为什么您(🗻)选(🌩)择这位女演员来演年轻时(🈁)的(🦆)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🔓)玛(🔋)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🥥)者(💙)如(👹)此不同？这是故意的吗？(😅)”这(🦋)便是我的批评：第二位女(🛎)演(🛒)员不如第一位，或者至少，当(🍉)第(🦃)二(🐤)位女演员出现时，电影下坠(📪)了(➿)，这就是引力。然后它又升起(💉)来(🔨)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💤)拉(🐴)：(✒)答案很简单：起初，我是为(❎)第(🍎)二位女演员莱奥诺·西尔(🕥)韦(❔)拉写的这部电影。这个女人(🐋)当(🧥)时处于危机和抑郁状态。我(🕖)的(🍈)制(💙)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🌐)图(🔺)说服我不要选她。在我改编(👍)的(♌)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🤰)-路(🏻)易(🦓)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(📁)句(🌩)非常美的话，说艾玛的头发(⏭)“像(🚐)一滩黑墨水一样落在她毛(🏜)衣(🐖)的(🔬)背上”。为了拍摄这句话，我要(✊)求(🈴)改变莱奥诺·西尔韦拉的(😔)发(🖤)色，她是金发。她对此感到很(👈)受(🚄)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🌏)得(🍈)不(🐇)找另一位女演员来演青少(🕑)年(💗)的艾玛。这就是对您技术性(🏗)批(⏺)评的技术性回答。我想补充(😤)一(⏪)点(🗂)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎌)气(🎡)。正是这些使我振奋：所有(🛅)那(📋)些在实现过程中涌现的小(💨)事(😶)件(🌍)。这是一种我不太理解的现(📍)象(🤓)，它既可能导致最坏的结果(👇)，也(🚢)可能导致最好的结果。没有(⛔)一(🌄)部电影是不靠运气的。它是(🕸)一(🖱)种(🙋)创造，一部电影是一个人的(🛐)构(👎)想，很难进入其中。

让-吕克·(🔀)戈(🙏)达尔：创造可以被准备吗(🏟)？(🆓)

曼(🦌)努埃尔·德·奥利维拉：(🧙)可(🧢)以准备，但不能修复（reparada）。就(🐈)像(💈)生活。事物就在那里，等着我(🏀)们(⌚)去(🎤)拍摄。您想修复什么？饥饿(🍒)、(🍞)在非洲死去的孩子，是的，这(🧙)很(🚪)重要，值得修复，需要尽可能(🕍)广(🕓)泛的公众。但一部电影不是(🎷)，它(🌅)是(👵)一团巨大的混乱，我因此在(🧡)我(🎗)自己面前感到渺小。话虽如(🎿)此(⛏)，我接受您关于您“离开”我的(🐾)电(🕧)影(🧓)又“回来”的批评：必须非常(🉐)敏(🆎)感才能进出电影而不迷失(🐤)。的(🚦)确，这就是引力定律。

让-吕克(😁)·(🔆)戈(🎩)达尔：我非常谦虚地认为(🗳)，新(🥉)浪潮的人是从博物馆出发(🔭)做(🍦)电影的。我们发现了电影资(🙄)料(🐘)馆。我们在那里出生。当然，我(📷)们(🏟)小(👇)时候看过卓别林，但没人会(💽)在(🍱)四岁时说，看了《救火员》后我(🛰)要(🖐)拍电影。所以我脑子里总有(🧦)一(👴)个(🐗)参照系。因此我认为作品比(🎯)人(🏠)更重要。这并非对每个人来(🎉)说(📢)都那么显而易见。女人的作(🏎)品(📇)是(👘)庇护男人。而男人，为了处于(⬅)相(💟)对平等的地位，所能做的一(➖)切(🚷)就是制造作品：绘画、文(🌿)学(📵)或政治、战争、失业、贸(⏸)易(🤰)。归(🐭)根结底，我对“人”（这里戈达(🗨)尔(🏠)专指作为创作者的人——(🔟)译(🥚)者注）不怎么感兴趣。我对(🗄)曼(📝)努(🥕)埃尔·德·奥利维拉这个(😐)“人(🍷)”不怎么感兴趣。如果我们住(🔔)在(🧘)同一个城市，比邻而居，我想(👞)我(👬)也(📐)不会比现在更多地见到您(💭)。当(⏮)然，见面时我们会更好地谈(⌛)论(🗞)电影，但也仅此而已。如今让(🔆)我(🍒)震惊的是，媒体对“个性”这一(🏹)概(🦎)念(🈁)的开发远甚于对“人”的开发(👆)。人(😲)在作品中，作品在人中。有些(🈷)人(🔋)不创作作品，而是创作生活(🌆)，尤(♟)其(🎮)是女人，这本身就是一件作(🎋)品(🌇)。男人被迫创作作品，因为他(🗽)们(🖱)通常什么都不做。我常像布(🥅)努(⚡)埃(㊗)尔那样说，电影对我来说是(💌)最(🤼)重要的。但如果把一个孩子(👼)的(🌦)生命和一部电影的上映放(😶)在(🤯)一起权衡，我不会犹豫一秒(😿)钟(🎚)：(🤯)孩子优先于电影。

曼努埃尔(💬)·(🙋)德·奥利维拉：自然如此(🖇)。从(🐚)这个角度看，我也断言艺术(💥)没(💕)那(📆)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌑)但(🌩)既然如此，如果不那么重要(🐉)，那(💛)就不必做了。女人们更合乎(😟)逻(💤)辑(😱)，她们在生活中做这事。我不(🍪)确(🐾)定能否如此轻易地说艺术(🆎)不(🍺)重要。尤其是今天，当艺术稀(🌞)缺(👪)而许多孩子死去时。这是否(⛵)意(⚡)味(🚸)着我们让艺术活得太久，而(🧠)牺(🎭)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🆗)·(🌨)奥利维拉：艺术不是艺术(👉)家(🏤)。艺(🐘)术家，艺术家的位置，是人类(🏚)的(💫)虚荣。那种表达世界观的方(📧)式(🕔)，说“这个，这个，这个，这个行不(🍧)通(🔸)”，是(🥤)一种虚荣的发作。它是世俗(🦋)的(🚏)。艺术比艺术家更崇高、更(🎒)有(🔌)趣。一部电影总是比电影人(🔊)更(👒)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🤐)说(🎀)。导(🐍)演或艺术家走出来展示自(🛣)己(📅)的那种方式，仅仅表明了他(🐄)的(🍦)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(👧)也(🔜)是(🌭)孩子的态度：“看，妈妈，我画(📬)了(🗼)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🦋)利(⏳)维拉：是的，当然，但这幅画(🅱)通(🥢)常(🥖)也很漂亮。艺术与艺术家之(🙇)间(🐿)的这种差异，也是历史与艺(🎫)术(🕎)之间的差异。历史展示了民(🦁)族(😣)、文明、情感、趣味的演(🚌)变(🅿)。艺(🔂)术展示了这些演变中的实(🗻)体(🏛)。我们都有责任，尽管作为导(🌓)演(🦒)我什么也做不了。作为导演(🚻)我(🌀)只(🔏)能做一件事，就是拍电影。仅(👉)此(🐘)而已。然而，艺术家在创作的(🖼)那(🏥)一刻总是对的。那是他们的(🤷)虚(🐛)构(🔂)，是他们的内在化。

让-吕克·(💰)戈(🚅)达尔：啊，我不这么认为，一(🈴)切(🍥)都在外面。

曼努埃尔·德·(🔌)奥(🍧)利维拉：是的，在那之前（(🎙)是(🐁)这(🚘)样）。但之后，一切都会进入(🛋)脑(👦)海中，然后再出来。例如，面对(🛳)《悲(🌀)哀于我》，我像一块海绵一样(🕠)面(🔠)对(✖)电影，准备好吸收一切。

让-吕(📊)克(🚶)·戈达尔：我不确定这是(👉)个(🏛)好比喻。当然，电影有其奇观(💝)性(🙁)和(🧞)诗意的一面，这是电影的深(😅)层(🛤)使命。但这一使命只有在最(🤓)初(🚗)进行了实验、验证和劳动(⛲)—(🍖)—我们可以称之为电影的(🐰)纪(🔻)录(😄)片层面——之后才能实现(🏼)。伟(🌌)大的艺术家身上都有这一(🍥)点(🤫)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🧤)丽(🥌)·(🔯)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏖)布(🍨)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚶)鲁(㊙)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(〰)身(🎀)上(👨)都有，我有时也有。以爱森斯(🌂)坦(🏭)为例，没有比爱森斯坦更抽(🕶)象(⏰)、更风格家或更风格化的(🐌)人(🥜)了。然而，如果今天我们要展(🌩)示(📇)十(🚤)月革命的镜头，我们不会在(🏄)当(🤬)时的新闻片里找，新闻片使(🚳)用(🗄)的是爱森斯坦关于十月革(♎)命(⛺)的(🕙)影像，那完全是被调度（mise en scè(🚎)ne）(🌅)出来的影像。当读到弗拉哈(💧)迪(🛩)拍摄《北方的纳努克》的相关(🆔)叙(📇)述(🌕)时，我们得知弗拉哈迪付钱(😓)给(📅)爱斯基摩人，和他们吵架，强(⛏)迫(👀)他们每天去捕鱼（即使他(🐩)们(🥥)不想去）。总之，他和他们组(🥦)成(🚀)了(🔺)一个电影摄制组，并变成了(🔚)一(🦈)位了不起的人类学家。因此(📧)，这(🏃)里存在着整全的纪录片层(📛)面(🐉)。在(🍰)今天，这种方式——即使不(💣)能(🅿)完美了解电影史，也至少对(🏳)其(❔)有所感觉的方式——对许(✉)多(🎪)人(🥋)来说已经遗失了。必须拥有(😺)这(🙇)种对电影史的感觉，有点像(🎼)乔(🐖)伊斯，他对文学史有着深刻(📹)的(📚)感觉，他知道当他写下一个(🧗)句(🏹)子(🎳)时，其中有些词是在拉丁语(✋)时(🐊)代发明的，有些是在中世纪(🛬)，而(🤯)他，乔伊斯，在写下这个词的(🌙)时(🐵)刻(🏃)，通常背负着所有的精神重(🛺)担(🔋)和他所感知到的所有过去(💪)，正(🔕)处于文学的现代，处于其成(🔙)熟(⛷)期(🔊)。在电影中，很快，在世界所接(🗂)受(🤚)的美国影响下，部分纪录片(🍓)式(🔲)的工作被抛弃了。我们立刻(🐘)走(🛢)向了奇观，而这只不过是最终(👴)的(💀)使命，是电影的弥撒。在今天(🐊)的(🚑)电影中，人们举行弥撒，却不(👳)进(😞)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🏴)的(👨)艺(♋)术家，首先进行他们的祈祷(〽)，然(🏺)后才是弥撒，面对或多或少(👃)忠(🏢)实的公众。美国人规范了弥(😹)撒(🏆)。对(💧)他们来说，在弥撒中重要的(📵)是(📍)募捐（quête）：一场成功的(👐)弥(✉)撒就是教堂里座无虚席、(🚊)募(🗝)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(⛳)·(📡)德·奥利维拉：募捐（quê(🤫)te）(💒)是我下一部电影的主题。[10]

让(➕)-吕(🚯)克·戈达尔：我不募捐（(🙀)quê(🔇)te）(👤)，我只调查（enquête），我专注于(🏏)做(🈷)一名预审法官。我审理投诉(💬)。批(🏢)评应该通过祈祷来表达，而(🚜)不(🐉)是(🏢)通过弥撒。关于弥撒，人们无(👺)话(🥂)可说。或者只能说：“美丽的(⬜)演(💎)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🙀)练(🎃)习，就像运动员的训练、钢琴(🔀)家(🥘)的音阶练习一样。当人们进(🙆)行(🥩)批评时，应当批评那些音阶(🚓)以(📸)及这些音阶所能带来的效(🚩)果(🔩)。

曼(🔗)努埃尔·德·奥利维拉：(🥧)奇(🆙)观和弥撒我不感兴趣。重要(🦖)的(🚛)是行动的欲望。您想拍电影(❣)，我(🌈)想(🎡)拍电影，就像此刻我想撒尿(🍲)一(👅)样。伯格曼说：“我拍电影的(🛰)方(🔂)式就像某些英国人独自去(👊)森(🕞)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🕸)守(🐖)夜。但每天早上他们都会刮(⏮)胡(❔)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🈴)很(🤯)好。必须反思这一点，关于欲(🚐)望(🐋)。它(🗼)就在人心里，就像一个画家(🥪)画(♊)着没人看的画，但他不会停(🐅)下(🦋)。欲望就像独自绽放于原始(🐕)森(🤪)林(👿)中心的绝美花朵，它凝聚着(💹)对(❎)果实的向往，为了自己，也依(🏍)靠(💶)自己。如果遇到一道注视着(💟)它(🌮)、并发现它的美丽的目光，它(⛱)便(🍧)会绽放光采，她的美丽会变(🤒)得(🌌)引人注目、脱颖而出。但这(📟)样(🕓)的目光往往来得太迟，人们(🍛)为(🎱)了(👔)抢占土地，已经烧毁并铲平(🚹)了(🥥)森林。在您和我之间，有许多(😎)差(🤗)异，这是幸事。语言、国家、(🔕)文(🌸)化(🔟)的差异。您选择了一种略带(🥞)挑(😊)衅性的电影，它破坏了叙事(🎫)的(🌯)传统秩序。您从混沌中出发(🦇)寻(🍔)找，为了将无序变为有序。我也(💎)试(🛬)图将无序变为有序，虽然徒(🐀)劳(🌀)，我承认，但我仍在寻找。我想(➡)这(🍤)就是我们的电影的区别：(🧠)我(😛)的(🤖)电影较为接近一般意义上(⏰)的(⛵)电影，而您的电影是某种特(💢)殊(🗼)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎼)我(❄)会(🔺)说我们做的是同一件事，但(💘)您(🏕)抵达了，而我尚未真正成功(🚣)过(🚞)。所有人自然地遵循着科学(🤤)的(🤒)图景，从混沌出发以建立某种(🗨)秩(💉)序。这“某种秩序”或多或少有(⛱)些(🍗)不确定，人们也或多或少能(🚝)抵(🌮)达一点。有些时候我们做不(🐹)到(❄)，我(🛀)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🏉)，有(😋)一块时间被提取了出来，在(🚻)另(🕙)一部电影里将会是另一块(🔄)。从(🎴)一(🐾)块碎片、一张照片出发，我(🎚)为(💌)自己创造一个世界。看到您(📗)电(😦)影的一些片段，我想到了皮(🍄)亚(🕒)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(💸)喜(🍘)欢的。用简单的词，如内部（(🔈)interior）(🐤)和外部（exterior）——尽管区分(🕉)它(🛁)们没有太大意义，我会说皮(🚠)亚(🔐)拉(🍔)在他的《梵高》中停留在外部(📍)，但(🚖)他只谈论内部。在这个意义(🔇)上(🔬)，他更接近维斯康蒂的传统(🈷)。而(💑)您(🍆)恰恰相反。您停留在内部。但(👟)在(🙀)电影中我们无法展示内部(🏫)，只(🎮)能感受它，但它依然是不可(🍒)见(🕴)的，否则它就不再是内部了。

曼(🏛)努(👡)埃尔·德·奥利维拉：甚(😽)至(🔞)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎃)达(🏒)尔：当然。小时候人们说：(🌑)鸡(🔗)是(🤦)由内部和外部组成的。掀开(🚘)外(🐉)部，看到内部；如果掀开内(🧞)部(🚘)，就看到了灵魂。我会说您从(😴)背(🌶)面(📼)拍摄内部，尽管您总是从正(🔕)面(❓)拍摄人物。考虑到这种严谨(🚃)而(🚩)有强度的方式，您电影中让(🍀)我(🕺)一度感到困扰的，是一种幸好(🌦)还(🕕)算人性化的不完美，这种不(🍂)完(🍜)美使得您有必要去拍其他(💀)电(🤧)影。让我困扰的是没有侧面(🥖)拍(🍊)摄(🎎)的镜头，摄影机离放映机太(😇)近(🍸)了。摄影机并不是生来就是(🧜)要(🚧)与放映机保持一致的。放映(🦈)机(🥠)会(😞)进行传输。就像放射科医生(🌑)拍(🏭)X光片：他不满足于从正面(🚘)拍(🥑)，他也从侧面、背面、对角(💅)线(✝)拍。然而在开始时，在放映的那(🔪)一(🛢)刻，所有图像都将是平面的(💆)。当(👕)然，我们会说这是一个图像(👨)，但(🛃)我们是和图像打交道的人(🧡)。这(🛡)并(💫)不意味着摄影机必须一直(➗)移(🙎)动。

这就是导致您电影中某(📪)些(📽)时刻出现“空洞”的原因，也就(🙀)是(⏸)那(🖲)些观众——糟糕的观众，如(🕊)今(😏)的观众——称之为“冗长”的(🐯)东(🐫)西。我不是说我抱怨电影长(🚃)，甚(🥑)至如果一开始我看到有好东(🏞)西(⏮)，我会很高兴电影很长。我可(🥚)以(🌴)安心地打个盹，我确信我会(👏)找(👱)到它们。这就是我所说的对(〽)一(😭)部(👯)电影进行科学性的讨论。

曼(🚹)努(🏵)埃尔·德·奥利维拉：我(😾)和(🏪)您一样，把摄影机放在我认(➰)为(🚨)它(♉)必须在的精确位置。就是这(🕚)样(♋)。为什么那里比这里好？我(🎍)不(🕎)知道为什么。

让-吕克·戈达(🍂)尔(🥏)：如果我们能稍微解释一下(🅿)为(📓)什么就好了。

曼努埃尔·德(🤷)·(🚱)奥利维拉：力量来自固定(🕠)性(🔥)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🐛)德(🏓)的(🐐)审判》教会了我这一点。我们(🧝)也(♌)可以称之为客观性。

让-吕克(❎)·(⏭)戈达尔：我有种感觉，电影(🎭)人(👔)，无(🕝)论是好是坏，都有一个想法(🐵)，一(🙈)种需求，然后，好吧，他们寻找(🛥)有(🕸)足够钱的人来实现这种需(🎪)求(🍆)。他们的工作方式就像一个人(💿)说(🏩)：今晚我想吃肉酱意面。于(🖼)是(🤱)他看看口袋里有多少钱，或(⚡)者(🌩)让妻子或朋友做肉酱意面(🗣)。老(🎸)实(🎃)说，我一直是反着来的。制片(🚁)人(🏮)对我说：“德帕迪[11]约有档期(➰)，也(🧘)许是时候和他拍部电影了(🧛)。”既(🙃)然(🚚)我们不富裕，我们接受，也许(🙅)我(💐)们能马上拿到钱。然后，签了(✴)合(⛓)同。再然后，必须拍这部电影(✴)，真(💥)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🐚)拉(🕐)：我做的完全相反。我表现(🐭)得(😰)好像合同早已签好一样。我(🎷)写(🔆)故事，预测一切，然后在最后(🎨)一(🕴)刻(🤳)，救星来了，那就是制片人。《亚(🥛)伯(🍶)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(⚓)誉(🥕)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🚆)直(👤)跟(👢)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐱)法(✊)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🚐)夫(🐑)人》是不可能的，况且我还是(🍳)个(🍜)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🍁)在(🐈)拍他的版本。于是我想，可以(🌰)做(🎖)点更有趣的事：可以问问(🤘)作(💻)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💨)斯(💂)是(🏧)否愿意基于《包法利夫人》写(🍃)一(🤘)部小说，一部我随后就会改(🐀)编(🎄)的小说。她接受了。必须等她(🏠)写(🈶)完(🙎)，等它出版。在此期间，借作家(⬜)卡(📂)米洛·卡斯特洛·布兰科(🐁)[13]逝(🕍)世五周年之际，我拍了《绝望(🏕)的(💗)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏅)您(😗)说：我知道这部电影将会(💞)是(💾)什么，但我不知道是否能拍(💉)成(🚌)。我说：我知道电影会拍成(🔀)，但(🗜)我(🚚)不知道会是怎样的电影。我(🈸)不(✅)仅知道某部电影会拍，而且(🛅)我(🏧)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐶)为(🕺)我(😆)总是害怕拍不了下一部。

曼(🌶)努(🥤)埃尔·德·奥利维拉：这(⛲)也(⏱)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🔘)尔(🔉)：但您对我电影的批评是什(🌡)么(💣)？就像美食评论家会说：(🐦)“这(🤞)里的肉煮过头了，这里的肉(🥛)还(🦐)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(💔)利(🚂)维(🗄)拉：一部电影不仅仅是我(🍌)们(➿)所看到的图像。图像是符号(🥃)，声(⛺)音是其他符号，词语是另外(🏌)的(🎃)符(🛺)号，它们又会唤起其他符号(🐪)，引(⬜)用其他时代、书籍、电影(✳)。如(🍄)果我们不了解这些符号及(⏳)其(🕴)所召唤的东西，我们就无法理(🎅)解(🏏)电影。词语在您的电影中强(🤗)有(👸)力，它赋予了电影力量。图像(🐭)有(🐕)另一种与词语无关的力量(📇)。这(🍁)很(😭)美妙。但我距离完全理解您(🏄)的(🌶)电影还缺了点什么。电影是(🎛)一(🈸)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🥖)电(🚸)影(🏌)中的仪式，是那些在镜头间(🐷)或(🏵)镜头中穿梭的人。我们并不(🤭)完(⛴)全了解这种仪式的含义，我(⏺)们(📏)遗失了它们的意义。例如，在《亚(🤥)伯(🔩)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(👛)们(🖐)看到女演员在婚礼当天，在(⏲)教(🕘)堂里自己掀起了面纱。如果(📋)我(🍺)们(⬜)不了解古代包办婚姻的仪(✝)式(🗞)——要求由丈夫掀起妻子(♐)的(🎮)面纱，第一次展示她的脸，以(🛶)此(🎊)确(🏪)认他的幸运或不幸——我(🥍)们(🧛)就无法理解她这一举动的(🏄)放(🎷)肆。因为我的主角知道自己(🍴)很(🥄)美，她可以放肆地掀起面纱：(📠)看(🤓)我多美！如果我们不了解这(☕)个(🔅)仪式，这场戏的意义就丢失(📓)了(🐯)。我错过了您电影中许多仪(🥫)式(🏵)的(🚞)含义。我真希望有人能在我(✨)耳(⛎)边悄悄向我解释。您在特殊(🍤)效(🔜)果上做了很多工作，不断用(🍋)声(❄)音(🖼)、词语、图像进行挑衅。这(🤰)是(🐔)您的形式，是另一种形式，无(⛽)所(⛅)谓好坏。您做得很好。我更喜(💙)欢(🐝)没有特殊效果的电影。我更喜(💾)欢(🌦)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(👈)：(🥊)如果英语说得不好却去看(🛣)《哈(🏼)姆雷特》，会失去很多东西，但(💗)我(🧛)们(🎬)依旧能分辨它是好是坏。《德(💱)国(🏢)九零》由许多仪式和晦涩的(😣)东(🍶)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🈶)利(🌐)维(🕋)拉：是的，但即便这些符号(🔞)实(🎒)际上难以理解，但它们反倒(🤪)更(⛰)清晰、更可见。我喜欢这部(🛰)电(🙅)影的地方，在于符号的清晰性(🌏)与(🚼)其深刻的模糊性相并存。另(👢)一(😼)方面，这也是我喜欢电影的(🚗)原(⛳)因：大量精彩的符号沐浴(🛍)在(🔆)无(💦)需解释的光芒之中。正因如(📆)此(🥂)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔭)达(🙂)尔：那么，非常感谢。

本次会(🔉)面(🃏)由(🥐)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🚌)织(🎴)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🕒)。

注(➗)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🥉)法(🎵)国启蒙运动核心人物，唯物主(🤶)义(🍸)哲学家、文艺批评家与作(🏼)家(🍃)，百科全书派代表，代表作有(💉)《拉(😅)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🚞)和(🌝)他(🚦)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🏢)・(💭)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👯)诗(🥧)歌先驱、现代主义文学奠(🛸)基(💢)人(🤛)，兼具诗人、艺术评论家与(💏)散(📙)文诗之祖等多重身份。他的(😤)代(🐮)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(📭)具(🌖)影响力的诗集之一。

3、埃利・(🚼)福(🅿)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😀)、(🌖)评论家与散文家。他率先关(💂)注(🦂)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🦍)，对(🚔)塞(⬜)尚等现代艺术家的评论极(🍖)具(❌)前瞻性，深刻影响现代艺术(🎦)批(😹)评的发展方向。

4、安德烈・(🥗)马(🏒)尔(🆚)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔓)术(⛪)史学家、抵抗运动战士，还(🚖)担(🕖)任过戴高乐时期的文化部(😻)长(😵)（1958-1969），其作品与行动深度融合(🐭)了(🍚)存在主义哲思与历史使命(👀)感(🔨)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😵)某(🐟)部电影推出”的意思，但其核(🤠)心(🤨)意(😈)义为“出去、离开”，所以戈达(🐕)尔(👌)才会玩这样一个文字游戏(🐥)。

6、(🥪)Público在葡萄牙语中既可指广(👴)义(🤨)的(🎼)“公众”，也可以指“观众“，对应英(📋)语(🏼)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🔷)（(💁)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(📓)派(🕗)的领袖与核心人物，代表作有(🧕)《自(🐷)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🌜)莱(😁)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🕦)娜(🈁)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🏈)士(💀)电(👼)影导演、视频艺术家，戈达(🤑)尔(🎖)晚年的生活伴侣与合作者(😺)。她(📆)与戈达尔共同创立制作公(💂)司(♊)，并(🔓)与其联合执导了《第二号》（(🚡)1975）(🐺)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏯)品(🏮)，深刻影响了戈达尔后期创(🔟)作(😧)中私密对话与家庭影像的风(Ⓜ)格(🤟)转向。她本人亦是一位独立(🕺)的(🔻)创作者，其作品以哲学思辨(🎲)探(🆕)索两性关系、语言与日常(🔬)的(🆚)诗(🍅)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🐰)导(🍱)演、人类学家，真实电影（(🌄)Ciné(🈴)ma Vérité）与民族志虚构电影(⏯)（(😟)Ethnofiction）(🔗)的开创者，代表作有《夏日纪(👙)事(💛)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(❌)父(🤯)”，其跨学科实践深刻影响了(⛵)纪(🌹)录片与视觉人类学发展。

10、奥(🏵)利(🛰)维拉下一部电影为《盒子》（(🎗)A Caixa）(🔏)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🚛)双(💪)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(😠)Gé(🌮)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🈯)，法国国宝级演员、制片人(👋)、(🌍)导演与跨界企业家，是法国(🏡)电(🍨)影黄金时代的标志性人物(🚄)。

12、(🏛)克(🍌)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🌑)新(🖐)浪潮的先驱导演之一，与特(🛄)吕(🏅)弗、戈达尔、侯麦和里维(🗝)特(🗡)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👇)级(💛)悬疑惊悚片和冷峻的社会(⏳)批(🆓)判视角闻名。由他执导的《包(😺)法(🏮)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🐤)尔(📠)（(🚥)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(👊)・(🍟)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍃) 19 世(🔳)纪葡萄牙最具影响力的浪(🔙)漫(❇)主(🕗)义小说家、剧作家与文学(🕔)评(🏿)论家。