文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(❇)努(🥝)埃(🐃)尔(🐭)·德·奥利维拉

（本(🤔)文(🔻)由(🎀)Gemini AI翻(🎪)译，再经过了人工的逐(😮)句(🏛)校(🐼)对(🎼)与(🕋)润色，并添加了一些(🎡)必(📝)要(🥔)的(🥎)注(👕)释。由于并未找到法语(😬)原(🔇)文(⏯)，本(🍶)文翻译同时比照了西(🕘)班(♈)牙(🌇)语(🎫)和(🧔)葡萄牙语译文。）

1993年(♊)9月(🈺)，曼(🖲)努(🕣)埃(🔑)尔·德·奥利维拉的(⏹)《亚(🎮)伯(💀)拉(📝)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍩)克(🛍)·(💍)戈(🎴)达尔的《悲哀于我》（Hé(⚓)las pour moi）(🔸)几(🙁)乎(🎸)同(🐊)时在巴黎的银幕上映(🏋)。借(😧)此(🎵)契(🤒)机，戈达尔提议与奥利(🏛)维(📍)拉(🦑)会(😁)面，旨在就这两部影片(😛)展(💫)开(🌍)一(🛺)场(🤴)“科学性”（scientifique）的探讨(📔)。

让(🚉)-吕(🐖)克(🕟)·(🌳)戈达尔：没问题，巨大(😌)的(🕥)声(🕯)响(🥠)是我对公众做出的唯(〽)一(⛺)妥(💅)协(🦑)。您(😙)知道儒勒·列纳尔(🕞)（(🍯)Jules Renard）(🗯)对(🐻)“批(📼)评”的定义吗？“批评就(🏬)像(👹)溃(🤣)败(🏀)军队里的士兵，他开了(😋)小(🥥)差(🐏)，投(👇)奔了敌营。谁是敌人？(🚻)是(♎)公(🐻)众(🌋)。”

曼(🌔)努埃尔·德·奥利维(💃)拉(🧀)：(🔽)那(🛶)您呢，您知道伯格曼是(😖)怎(🍛)么(🗄)评(🥩)价影评人的吗？“某些(💫)影(🍈)评(🛀)人(🕹)在(💪)我看来就像是在试(🌟)图(🌨)教(🍀)我(😺)们(🧞)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🚎)克(🈷)·(🦂)戈(🌭)达尔：我请求让我以(📀)评(🍓)论(✌)家(🕟)的(🌩)身份展开这次对话(⛅)。与(🕴)其(📝)扮(😫)演(🤝)“作者”，我更愿意去见某(⤴)个(🧜)人(📣)，谈(🅾)论他的电影，或许偶尔(🏌)也(💢)让(😦)那(🍦)个人谈谈我的电影。如(🧞)果(👝)这(💿)能(💤)从(🍾)宣传角度对两部影片(🤪)有(🥃)所(🔴)助(🐖)益，那我们就这么做吧(🎪)。电(🐼)影(🗽)是(😎)对现实的一种批判，从(🕓)这(🐐)个(🎅)角(👋)度(💿)看，我是非常传统的(👂)；(🗿)而(👺)且(🙂)作(⛅)为一名用法语拍摄的(🏽)电(🗓)影(👬)人(💚)，我始终带有对电影的(💚)批(🍏)判(🦋)态(⛑)度(😷)。一直以来，法国的伟(🐈)大(👸)之(💁)处(💅)之(🥩)一在于拥有批判性的(🔉)视(🦈)点(🚀)，即(😜)便这个国家对此一无(🛸)所(🥗)知(⛩)。从(🖇)狄德罗[1]开始，所有的艺(🎯)术(🔯)评(🥚)论(😻)家(🏟)都是法国人，经过波德(😕)莱(💽)尔(🐴)[2]、(🕵)埃利·福尔[3]、马尔罗(⌚)[4]，也(➰)就(🖋)是(🌪)说，无论是不是作家，他(👡)们(⚾)都(⬛)是(🅾)有(🙍)“风格”（style）的人。糟糕(⏭)的(🐥)评(✔)论(👀)家(🔘)没有风格。美国只有两(🥠)个(🚁)影(🏏)评(🆘)人：詹姆斯·阿吉（(✡)James Agee）(😂)和(🌉)（(👂)长(🚑)久以来被忽视的）(🧦)来(🥎)自(👁)圣(🍶)地(🚼)亚哥的曼尼·法伯（(👬)Manny Farber）(🕞)。既(✒)然(🙅)我们的电影同时上映(💶)，我(🧦)想(😮)提(💛)出第一个问题：我们(🥌)要(😘)如(👠)何(🏔)理(💻)解“上映”（sortir）一部电影(🆓)[5]？(⏱)为(👠)什(💬)么要让电影“上映”？我(🍳)们(🥕)在(👜)让(⚫)它们“进入”这里或那里(📍)时(🚜)遇(🎖)到(💍)了(🥚)很多困难，然后还有(🔌)些(⛱)人(🕴)没(🎍)做(🌼)什么大事，但无论如何(🌕)，他(🕹)们(💫)还(📺)是做了必要的事来把(🚶)它(😅)们(🉐)“推(🥠)出(🍑)去”（sortir）。

曼努埃尔·(🔑)德(🙆)·(😀)奥(👈)利(🚕)维拉：在葡萄牙语里(🖍)我(🎹)们(🦖)不(🎮)用同一个词，因此也就(🍧)没(🙀)有(🥅)这(📃)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🔻)让(😠)电(🧘)影(😛)出(🥄)去/上映）。不过，这是个(🕘)困(🌬)扰(🤔)我(🚭)的问题。我之所以感到(🐕)困(♿)扰(💜)，是(🎥)因为对我来说，必须先(🐿)展(🔻)示(🆎)电(❤)影(🖋)，然而，在针对电影的(🏳)评(📻)论(🏉)完(🛣)成(🈁)之前，电影并未完成。一(💶)个(🍍)好(🙂)的(😐)、聪明的、专注的、(🏠)敏(♍)感(〽)的(🔹)评(⛄)论家，是观众的代表(🖥)，他(🗺)去(👣)寻(📳)找(🍚)那部在我看来——即(🔵)便(🌭)我(♉)已(🏫)经拍完了——尚不存(😇)在(🏦)的(🕊)电(🛠)影，他要去完成它。观影(🧘)者(🧟)与(🏇)银(🗾)幕(😳)之间的动态关系实际(🍽)上(🖖)是(✅)至(🕊)关重要的，它是电影的(🐔)一(👋)部(🥠)分(🤨)。我说的是观影者（espectador）(📧)，不(🛥)是(🎍)观(👂)众(🛍)（público）[6]。观众，是某种(😢)抽(⏯)象(🐓)的(🍆)东(⏹)西，是非个人的。

让-吕克·戈(⛓)达(🏐)尔：观众是现存的观影者(🐛)，是(🚩)被(🏾)商业化了的观影者，是买了(🚑)票(🥦)的观影者，他变成了观众。然(🍪)而(⏭)，他身上仍有一部分保留着(🦄)观(👜)影者的特质，就像读者一样(🏌)。如(🈚)果(🕙)我们谈论的是一部电影，我(🔃)们(🌼)会说观影者是剧本，而观众(👫)则(🎃)是观影者的实现（realización），是(🎿)他(🎒)的(🍘)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😢)会(🦏)问自己：如果电影没人看(🆖)—(🍋)—我的许多电影都没人看(🐠)，或(👃)者(🔙)被误读，甚至连我自己也…(🕳)…(👈)我想我们是为了一两个人(♊)拍(🎺)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😛)利(🎌)维拉：但这就足够了。

让-吕克(🔮)·(👵)戈达尔：当然。但我还是想(🌰)回(🛵)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🐅)仅(👲)仅是文字游戏。应该有一些(💇)小(👳)词(🍐)典，告诉我们每种语言中电(♌)影(👇)的技术术语。例如，我们在影(👄)院(🕥)看到的电影拷贝，带有图像(🚣)和(🧐)声(🥢)音的拷贝，在法语中被称为(🛑)“标(👄)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🧡)·(✖)奥利维拉：葡萄牙语也是(📎)，标(🚍)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(😮)戈(📦)达尔：英语里叫“声画合成(🔶)拷(✝)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🔟)贝(😉)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(📨)真(🐫)，因(🔼)为例如俄国人对纪录片和(🕉)剧(🥡)情片的区分就与我们不同(💖)。他(😣)们把有演员的电影称为“扮(🍃)演(👆)的(🍲)电影”，而纪录片——不一定(👭)没(👲)有演员——被称为“非扮演(👓)的(🏃)电影”。甚至“图像”（image）这个词(❔)本(🤺)身：对美国人来说，它没什么(🥙)大(🔜)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📋)照(🍣)片。他们甚至没有一个词来(🍹)指(🏀)代电视，他们突然变得非常(🌰)商(🐱)业(🌿)化，他们说“network”（网络）。如果我(⌛)们(💝)对语言如此不加注意，那么(👠)当(🛴)人们说一部电影“上映/出去(🛂)”时(💓)，我(😤)们会产生一种错觉：是某(🚟)种(🛀)东西真的出去了，还是我们(🗑)把(🙏)它弄出去了？

曼努埃尔·(🕷)德(👠)·奥利维拉：我会用“出来/出(🌻)生(🕛)”（sair）这个词，就像说“和一个(🤪)女(🤱)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(✉)语(🛴)中这意味着“带她去床上”。

让(🍕)-吕(🏵)克(🖋)·戈达尔：如今，对于好电(🚰)影(🏢)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚳)一(🕜)个“出口在这边”的指示，这是(📛)一(🕡)种(📤)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🖤)·(🤙)德·奥利维拉：我们的电(🎡)影(🕦)也变成了电影节电影。电影(🔻)节(🔬)的作用是向多样化的公众展(🍠)示(♎)电影的多样性。它是不同电(🗞)影(🎄)人、国家、习俗的一种对(🧥)照(👸)。仅此而已，但这也不算太坏(🎣)。

让(🏞)-吕(😅)克·戈达尔：我想您描述(🧟)的(🏉)是一个过去的时代，而我见(🗨)证(🆔)了它的终结。我以为那是开(🛩)始(💾)，其(🈹)实那是终结。那是一个电影(🖇)节(🌍)确实能帮助人们相遇、讨(🏝)论(🍆)电影、讨论任何想讨论之(😚)事(🔈)的时代。一切都变了，电影也变(🈺)了(🎥)。现在，电影人抱怨他们的孤(🤮)独(🏣)，但他们不再交谈，不再讨论(🛒)，这(📔)是他们的错。今天，电影节越(🔛)来(🐛)越(🤭)多。无论是强者还是弱者，每(🦓)个(😶)人都在各自利用自己能利(🧦)用(🎊)的东西。但在我看来，总体而(🗞)言(⏮)，举(😊)办电影节是为了延续一种(📆)对(🧣)媒体或电视而言很重要的(🏉)“电(🥩)影观念”，一种关于电影神话(🕸)的(🔲)观念，这种神话曼努埃尔（指(🍾)奥(👑)利维拉——编者注）经历(🕣)了(🔙)一整个世纪，而我只经历了(🏼)后(📠)三分之二。也许您能感觉到(🎲)20年(🐠)代(🖱)（那时没有电影节）与今(✴)天(⭐)之间的差异？

曼努埃尔·(🍃)德(🤑)·奥利维拉：新现象是电(😃)影(🙋)资(🚖)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(⏳)为(📚)那早就存在，而是因为有越(👵)来(🙇)越多的观众——比如在里(🐫)斯(🛰)本——去资料馆看那些没进(📯)院(🐙)线的电影。这很有趣，因为你(🏂)必(🐞)须真的热爱电影才会去电(🐗)影(🐨)俱乐部或资料馆看片……(👆)

让(🈂)-吕(⚡)克·戈达尔：关于相遇与(🥘)对(🚔)话的故事……这就是我想(🌺)对(🔎)您说的：作为评论家，我不(🌧)指(🈹)望(🐈)别人对我说好话，我不想人(🍦)们(🗂)对我说或写：“您的电影太(♏)残(💊)暴了，太棒了，太天才了，太非(🚿)凡(👰)了！”那时我会问他们：“好吧，那(🚌)到(📇)底哪里非凡？”他们回答：(👰)“啊(🥞)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🦊)重(🚯)复：“它是非凡的！”然而如果(💞)他(🤳)们(🐛)对我说这真的很丑，这里有(🎣)错(⏬)误，那我就会想，或许对话是(🔪)可(🤶)能的：你能告诉我有错误(🗯)的(🚓)都(🎅)在哪里吗？这证明了今天(🏄)的(🥑)评论家不再想交谈，而电影(💜)人(💗)也不想被批评。而我，作为一(🎲)个(🆗)评论家出身的人，我只需要别(🥫)人(🥎)告诉我：这行不通。您是否(⬛)感(🌚)觉到需要别人告诉您这不(🐨)好(🌿)？这会困扰您吗？因为我(🕯)对(🧞)您(🎟)电影中行不通的地方有些(🛁)话(🥇)要说，但我不想困扰您。

曼努(👾)埃(🥗)尔·德·奥利维拉：“当我(💹)拿(🖌)自(😜)己与人相较，我会感到骄傲(⏰)；(🕴)当别人来评价我，我会感到(🅰)谦(😄)卑。”这是您电影里的一句话(❕)，非(⛲)常美。

让-吕克·戈达尔：那是(💉)圣(🐀)人说的，或者是诚实的人说(🙅)的(🎰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕺)：(🗺)我是个悲观主义者。当有人(🥁)告(👇)诉(🚺)我我的电影里有什么行不(🔳)通(🗂)时，我会受影响。不过，我想我(🌂)已(🏠)经麻木很久了。但这取决于(🦕)他(🍇)们(🏦)触碰哪里。如果我拳头上有(📜)个(🎠)伤口，但有人碰了碰我的二(🦏)头(🎚)肌，我就会没什么感觉。但如(🐓)果(🔩)那个人把手指戳进伤口里，那(⏲)我(🚝)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🦅)：(😣)必须懂得区分什么是好的(🐓)，什(💐)么是坏的。这不仅仅是说出(🆒)我(💖)们(🏓)的感受，而是对电影进行技(🥜)术(🎍)性或科学性的批评。只有新(🏥)浪(🛄)潮这么做过。以前谁会说：(😩)这(🎉)个(🤒)移动镜头是好的，我们觉得(🎐)它(🛫)好是因为这个，相对于另一(🏳)个(👦)我们觉得坏的镜头而言？(🛒)或(😀)者：这段对白是好的，相比之(😔)下(💢)那段对白是坏的。今天，这完(💺)全(⏪)丢失了。“作者”的概念变得如(🛤)此(📯)重要，以至于连副导演都不(🌺)敢(🎠)对(🐪)你说。唯一有时敢说的人，唯(💹)一(🚡)我能与之维持一种奇怪的(🐍)艺(📏)术关系的人，是制片人。因为(📭)制(⛄)片(❣)人投了钱，或者至少他拿别(🏰)人(🉑)的钱去冒险，所以以这种风(🌮)险(🔑)的名义，他敢对我说：“让-吕(🧠)克(✝)，这行不通。”然后我说：“噢”，然后(🗾)我(🍹)思考。至少，这提供了一种反(🛏)思(💦)的可能性，让我能更好地站(🍺)稳(🤷)脚跟。如果说今天的科学家(🎟)如(🐥)此(🏞)强大，那是因为他们是唯一(🆓)还(💏)在互相批评的人。一位天文(📵)学(🤒)家说：“我看到了月食，我把(🎇)它(🏏)拍(🏩)下来了。”另一位说：“给我看(📽)看(📁)。”他看了之后断言：“但这明(👿)明(⛰)是月亮！你说什么月食？”另(📽)一(🥤)位说：“啊，是啊……”；他很恼(🥓)火(⛩)，但他会重新开始。在艺术中(🌁)，在(📳)艺术批评中，例如波德莱尔(👩)和(🚼)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(👜)这(🌑)样(🍊)的对抗时刻。否则，就无法前(📴)进(🔶)。这是我唯一需要的：批评(💛)。但(🔫)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⛱)·(🈸)德(🙉)·奥利维拉：我需要的更(🛋)多(🤯)是拍电影的手段。我永远不(⏺)知(🚩)道电影会变成什么样。我有(🏚)分(🙁)镜脚本（découpage），我有演员，我有(💽)布(👸)景，但我从未拥有电影。在拍(🛂)摄(🐜)期间，“执导工作”（realización）在时(🏉)时(💏)刻刻地改变着那团“星云”的(🔄)整(👀)体(🌒)构造。具体的东西只有在我(🐷)看(🛷)样片（rushes）的那一刻才会出(🏮)现(🍚)。我讨厌看样片，我总是感到(🦊)绝(🎂)望(🗝)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🍳)们(✈)都是这样。只有希区柯克在(🧛)看(🧘)样片时是高兴的。所以，作为(⬆)评(🛹)论家，这就是我想对您的电影(👯)说(👝)的话：起初我随着电影（(🧚)指(🚜)《亚伯拉罕山谷》——译者注(📻)）(🌂)行进，但在某一刻我跳脱了(📟)出(🍯)来(👳)，开始思考别的事情。我想：(📒)啊(🍔)，这里没那么好了，然后，与此(🐪)同(🈺)时，我在做梦，我想着引力（(🗂)gravitació(🔧)n）(🐶)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🐊)了(🎉)自我意识当中，而就在那一(👶)刻(♏)，电影里有人说出了“引力”这(🥀)个(🗑)词。于是我对自己说：最终，这(❕)部(💢)电影是好的，我必须重看一(🌮)遍(🅱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙏)：(🐃)的确，这就是电影的主题：(🍞)引(🚠)力(🐨)与万有引力定律。

让-吕克·(🎠)戈(🕜)达尔：从更科学、更技术(🎛)的(🌓)角度来看，如果我是您电影(🕑)的(🌛)副(🛸)导演，我会对您说：“您确定(🈶)吗(😆)，或者您能更好地向我解释(🙃)一(🥇)下，以便我能帮助您，为什么(🚨)您(🧣)选择这位女演员来演年轻时(💖)的(👍)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(😼)玛(⌛)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(💙)者(♒)如此不同？这是故意的吗(⬛)？(🍞)”这(🏬)便是我的批评：第二位女(🛷)演(Ⓜ)员不如第一位，或者至少，当(🗳)第(❇)二位女演员出现时，电影下(🎬)坠(👭)了(🧟)，这就是引力。然后它又升起(👬)来(🦋)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🗾)拉(🍸)：答案很简单：起初，我是(📽)为(📿)第二位女演员莱奥诺·西尔(🌹)韦(😈)拉写的这部电影。这个女人(✉)当(📃)时处于危机和抑郁状态。我(🐜)的(👭)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(⛎)试(🗑)图(🥗)说服我不要选她。在我改编(🐀)的(🛵)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(⬆)-路(🤣)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🥢)一(🚋)句(🎅)非常美的话，说艾玛的头发(👀)“像(🥔)一滩黑墨水一样落在她毛(🚝)衣(🏕)的背上”。为了拍摄这句话，我(🆗)要(🍷)求改变莱奥诺·西尔韦拉的(🏸)发(🆘)色，她是金发。她对此感到很(🏖)受(💜)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🦈)得(🍍)不找另一位女演员来演青(💠)少(🕰)年(🦏)的艾玛。这就是对您技术性(🔣)批(👺)评的技术性回答。我想补充(😄)一(💨)点，电影总是伴随着“偶然”和(🚴)运(💬)气(🌓)。正是这些使我振奋：所有(🚽)那(🏀)些在实现过程中涌现的小(🛏)事(🕘)件。这是一种我不太理解的(💽)现(🤥)象，它既可能导致最坏的结果(🎇)，也(⬜)可能导致最好的结果。没有(🦍)一(🏻)部电影是不靠运气的。它是(🔑)一(🛏)种创造，一部电影是一个人(🌔)的(🙆)构(🕣)想，很难进入其中。

让-吕克·(🚆)戈(🗑)达尔：创造可以被准备吗(⏫)？(🐺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍿)：(🧛)可(🚟)以准备，但不能修复（reparada）。就(🕷)像(🍀)生活。事物就在那里，等着我(📸)们(💾)去拍摄。您想修复什么？饥(📓)饿(🌅)、在非洲死去的孩子，是的，这(🎺)很(✅)重要，值得修复，需要尽可能(🚅)广(🕜)泛的公众。但一部电影不是(🔬)，它(🔸)是一团巨大的混乱，我因此(🏝)在(🏝)我(❤)自己面前感到渺小。话虽如(⛱)此(🚍)，我接受您关于您“离开”我的(🖊)电(⛎)影又“回来”的批评：必须非(🔎)常(🏋)敏(🤱)感才能进出电影而不迷失(🔐)。的(🐽)确，这就是引力定律。

让-吕克(🚊)·(😊)戈达尔：我非常谦虚地认(🌦)为(😼)，新浪潮的人是从博物馆出发(🤑)做(🏈)电影的。我们发现了电影资(🛑)料(🗼)馆。我们在那里出生。当然，我(💺)们(♒)小时候看过卓别林，但没人(🏴)会(🖼)在(🏰)四岁时说，看了《救火员》后我(🏛)要(🍠)拍电影。所以我脑子里总有(💓)一(🙇)个参照系。因此我认为作品(😀)比(💁)人(🍺)更重要。这并非对每个人来(🌀)说(🐫)都那么显而易见。女人的作(🔏)品(📽)是庇护男人。而男人，为了处(😽)于(🛂)相对平等的地位，所能做的一(✔)切(🧡)就是制造作品：绘画、文(🏺)学(🎭)或政治、战争、失业、贸(🌭)易(👗)。归根结底，我对“人”（这里戈(🖱)达(👪)尔(🏵)专指作为创作者的人——(⌚)译(💙)者注）不怎么感兴趣。我对(🔺)曼(🗺)努埃尔·德·奥利维拉这(🛅)个(🕹)“人(🌇)”不怎么感兴趣。如果我们住(💔)在(🚎)同一个城市，比邻而居，我想(⛵)我(🍬)也不会比现在更多地见到(🦇)您(🚲)。当然，见面时我们会更好地谈(🐄)论(🈯)电影，但也仅此而已。如今让(🚟)我(🌪)震惊的是，媒体对“个性”这一(🦑)概(🆚)念的开发远甚于对“人”的开(🍪)发(🎖)。人(🎩)在作品中，作品在人中。有些(🗜)人(🚦)不创作作品，而是创作生活(📓)，尤(🌑)其是女人，这本身就是一件(🚲)作(♋)品(🍏)。男人被迫创作作品，因为他(🥃)们(🚨)通常什么都不做。我常像布(🦈)努(🔃)埃尔那样说，电影对我来说(🚤)是(🤵)最重要的。但如果把一个孩子(⭐)的(🛀)生命和一部电影的上映放(🍣)在(🈲)一起权衡，我不会犹豫一秒(🕉)钟(😱)：孩子优先于电影。

曼努埃(❌)尔(🎖)·(🌽)德·奥利维拉：自然如此(🎷)。从(😷)这个角度看，我也断言艺术(😄)没(👗)那么重要。

让-吕克·戈达尔(😒)：(🌪)但(🌀)既然如此，如果不那么重要(🥗)，那(✳)就不必做了。女人们更合乎(🚃)逻(🦐)辑，她们在生活中做这事。我(🔧)不(🔤)确定能否如此轻易地说艺术(📥)不(🈸)重要。尤其是今天，当艺术稀(⛲)缺(📼)而许多孩子死去时。这是否(👑)意(🤞)味着我们让艺术活得太久(😷)，而(⤴)牺(👒)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🐭)·(🐹)奥利维拉：艺术不是艺术(⌛)家(🔼)。艺术家，艺术家的位置，是人(🕒)类(🌷)的(🎬)虚荣。那种表达世界观的方(💌)式(👄)，说“这个，这个，这个，这个行不(🦓)通(㊙)”，是一种虚荣的发作。它是世(🕯)俗(🌇)的。艺术比艺术家更崇高、更(🆘)有(🔤)趣。一部电影总是比电影人(🚰)更(😲)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🛳)说(🔝)。导演或艺术家走出来展示(🎊)自(🏹)己(🙉)的那种方式，仅仅表明了他(🥦)的(😂)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🌅)也(🧒)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🌓)画(😼)了(📔)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚰)利(🔕)维拉：是的，当然，但这幅画(📎)通(🚼)常也很漂亮。艺术与艺术家(🍯)之(💙)间的这种差异，也是历史与艺(📿)术(🚦)之间的差异。历史展示了民(🎀)族(📦)、文明、情感、趣味的演(👣)变(🎷)。艺术展示了这些演变中的(💼)实(🎠)体(♟)。我们都有责任，尽管作为导(💟)演(👦)我什么也做不了。作为导演(🏟)我(🙊)只能做一件事，就是拍电影(🥢)。仅(😽)此(🍮)而已。然而，艺术家在创作的(🐃)那(🎓)一刻总是对的。那是他们的(🌓)虚(🔲)构，是他们的内在化。

让-吕克(😃)·(⛷)戈达尔：啊，我不这么认为，一(🐏)切(🐊)都在外面。

曼努埃尔·德·(🥥)奥(😚)利维拉：是的，在那之前（(🍭)是(🦔)这样）。但之后，一切都会进(😢)入(♎)脑(🌵)海中，然后再出来。例如，面对(📪)《悲(🎾)哀于我》，我像一块海绵一样(💲)面(🐽)对电影，准备好吸收一切。

让(🧝)-吕(🐩)克(🤡)·戈达尔：我不确定这是(📖)个(🏾)好比喻。当然，电影有其奇观(🐗)性(🌞)和诗意的一面，这是电影的(🕞)深(🔣)层使命。但这一使命只有在最(🏧)初(🐉)进行了实验、验证和劳动(📣)—(🚇)—我们可以称之为电影的(🎂)纪(📙)录片层面——之后才能实(😒)现(🌛)。伟(❗)大的艺术家身上都有这一(🐚)点(🥫)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🌪)丽(🔛)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏉)劳(🛋)布(🤘)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👇)鲁(🚶)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(📅)身(🚿)上都有，我有时也有。以爱森(🐀)斯(🐝)坦为例，没有比爱森斯坦更抽(🔞)象(🔦)、更风格家或更风格化的(🈵)人(🔺)了。然而，如果今天我们要展(🏖)示(🦌)十月革命的镜头，我们不会(😎)在(🌸)当(🚿)时的新闻片里找，新闻片使(🌡)用(🎽)的是爱森斯坦关于十月革(📕)命(🚴)的影像，那完全是被调度（(🤤)mise en scè(📐)ne）(🦋)出来的影像。当读到弗拉哈(♊)迪(😱)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐎)叙(📋)述时，我们得知弗拉哈迪付(💀)钱(🔙)给爱斯基摩人，和他们吵架，强(💶)迫(♑)他们每天去捕鱼（即使他(🎳)们(👻)不想去）。总之，他和他们组(♋)成(🕤)了一个电影摄制组，并变成(🎎)了(📥)一(👜)位了不起的人类学家。因此(🅱)，这(⏸)里存在着整全的纪录片层(🌏)面(🗑)。在今天，这种方式——即使(🍪)不(🏺)能(🏔)完美了解电影史，也至少对(🤐)其(🔶)有所感觉的方式——对许(🅱)多(🌰)人来说已经遗失了。必须拥(🏦)有(🍙)这种对电影史的感觉，有点像(🍗)乔(⚾)伊斯，他对文学史有着深刻(💢)的(♑)感觉，他知道当他写下一个(🌽)句(🥤)子时，其中有些词是在拉丁(🔰)语(⛸)时(🍖)代发明的，有些是在中世纪(👙)，而(👣)他，乔伊斯，在写下这个词的(🧡)时(👫)刻，通常背负着所有的精神(🐣)重(🧞)担(💅)和他所感知到的所有过去(🍫)，正(🎷)处于文学的现代，处于其成(🌷)熟(🌍)期。在电影中，很快，在世界所(🔗)接(🎳)受的美国影响下，部分纪录片(🥦)式(✒)的工作被抛弃了。我们立刻(🎌)走(🎉)向了奇观，而这只不过是最(👓)终(🚗)的使命，是电影的弥撒。在今(🐻)天(💧)的(💓)电影中，人们举行弥撒，却不(🌳)进(👦)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(📳)的(🍺)艺术家，首先进行他们的祈(⏺)祷(🤸)，然(🔺)后才是弥撒，面对或多或少(🕉)忠(👒)实的公众。美国人规范了弥(🏻)撒(🦊)。对他们来说，在弥撒中重要(🍹)的(🥚)是募捐（quête）：一场成功的(🖋)弥(📈)撒就是教堂里座无虚席、(🙍)募(🐴)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(😽)尔(🥂)·德·奥利维拉：募捐（(🦊)quê(🦌)te）(🐏)是我下一部电影的主题。[10]

让(🥧)-吕(😫)克·戈达尔：我不募捐（(🏁)quê(🌽)te），我只调查（enquête），我专注(🙌)于(〽)做(💭)一名预审法官。我审理投诉(🏐)。批(🍜)评应该通过祈祷来表达，而(👖)不(👬)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🏃)无(🏉)话可说。或者只能说：“美丽的(📛)演(🐕)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🕞)练(🤼)习，就像运动员的训练、钢(😵)琴(🛹)家的音阶练习一样。当人们(🍷)进(😁)行(🍚)批评时，应当批评那些音阶(🍘)以(🎾)及这些音阶所能带来的效(🚃)果(🚿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤡)：(🤪)奇(📀)观和弥撒我不感兴趣。重要(📧)的(🏣)是行动的欲望。您想拍电影(⭐)，我(🥐)想拍电影，就像此刻我想撒(🍦)尿(🔶)一样。伯格曼说：“我拍电影的(🗣)方(🍪)式就像某些英国人独自去(❄)森(🖱)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(👖)枪(😩)守夜。但每天早上他们都会(🎪)刮(📵)胡(💠)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🕶)很(🎁)好。必须反思这一点，关于欲(🏋)望(🥜)。它就在人心里，就像一个画(🌯)家(🎭)画(⚓)着没人看的画，但他不会停(🍞)下(🈹)。欲望就像独自绽放于原始(🏉)森(🐀)林中心的绝美花朵，它凝聚(⛽)着(💭)对果实的向往，为了自己，也依(📐)靠(🚽)自己。如果遇到一道注视着(🔦)它(🈶)、并发现它的美丽的目光(🏵)，它(🐱)便会绽放光采，她的美丽会(🛢)变(🌭)得(🐃)引人注目、脱颖而出。但这(💡)样(⛸)的目光往往来得太迟，人们(💣)为(🌷)了抢占土地，已经烧毁并铲(🏭)平(💤)了(✔)森林。在您和我之间，有许多(🌝)差(🍥)异，这是幸事。语言、国家、(🤮)文(💢)化的差异。您选择了一种略(🥛)带(🤨)挑衅性的电影，它破坏了叙事(⏱)的(🚘)传统秩序。您从混沌中出发(🐁)寻(😋)找，为了将无序变为有序。我(😦)也(🚰)试图将无序变为有序，虽然(😩)徒(🐫)劳(🏴)，我承认，但我仍在寻找。我想(🐝)这(💣)就是我们的电影的区别：(🚞)我(🚔)的电影较为接近一般意义(🐿)上(😂)的(🐽)电影，而您的电影是某种特(🌼)殊(🐩)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🕝)我(🧟)会说我们做的是同一件事(♑)，但(😄)您抵达了，而我尚未真正成功(😿)过(👧)。所有人自然地遵循着科学(🕦)的(🥣)图景，从混沌出发以建立某(⏲)种(⤵)秩序。这“某种秩序”或多或少(😞)有(🔧)些(👿)不确定，人们也或多或少能(🐄)抵(➖)达一点。有些时候我们做不(🥐)到(🍠)，我们抵达不了。在《悲哀于我(😅)》中(⛸)，有(🥄)一块时间被提取了出来，在(🍂)另(📯)一部电影里将会是另一块(😙)。从(👌)一块碎片、一张照片出发(🎱)，我(🤗)为自己创造一个世界。看到您(🎄)电(🤚)影的一些片段，我想到了皮(😁)亚(🍱)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🎩)我(👓)喜欢的。用简单的词，如内部(🖕)（(⛄)interior）(👉)和外部（exterior）——尽管区分(🤖)它(🔐)们没有太大意义，我会说皮(🙎)亚(🗣)拉在他的《梵高》中停留在外(🌇)部(🛴)，但(📽)他只谈论内部。在这个意义(🚣)上(🚩)，他更接近维斯康蒂的传统(🔗)。而(🚜)您恰恰相反。您停留在内部(🤴)。但(🈺)在电影中我们无法展示内部(🐙)，只(💔)能感受它，但它依然是不可(👠)见(🏬)的，否则它就不再是内部了(🐲)。

曼(⏯)努埃尔·德·奥利维拉：(😳)甚(🆚)至(📋)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(😯)达(⭕)尔：当然。小时候人们说：(🀄)鸡(🤮)是由内部和外部组成的。掀(💚)开(🧦)外(✍)部，看到内部；如果掀开内(🌶)部(💰)，就看到了灵魂。我会说您从(🚬)背(📂)面拍摄内部，尽管您总是从(📛)正(🚋)面拍摄人物。考虑到这种严谨(📢)而(🎫)有强度的方式，您电影中让(♋)我(🍏)一度感到困扰的，是一种幸(🖤)好(🚍)还算人性化的不完美，这种(🥥)不(🤷)完(🗡)美使得您有必要去拍其他(💿)电(♊)影。让我困扰的是没有侧面(🏰)拍(🏢)摄的镜头，摄影机离放映机(📫)太(🍵)近(🕗)了。摄影机并不是生来就是(🎫)要(🗒)与放映机保持一致的。放映(🚑)机(🤦)会进行传输。就像放射科医(🏔)生(🆗)拍X光片：他不满足于从正面(🙂)拍(🚆)，他也从侧面、背面、对角(🏿)线(🎽)拍。然而在开始时，在放映的(🛢)那(🛣)一刻，所有图像都将是平面(🥔)的(👩)。当(🚩)然，我们会说这是一个图像(🥨)，但(🤣)我们是和图像打交道的人(📉)。这(🎥)并不意味着摄影机必须一(🔼)直(🥨)移(🍀)动。

这就是导致您电影中某(♟)些(😠)时刻出现“空洞”的原因，也就(🍲)是(🛀)那些观众——糟糕的观众(✊)，如(🙆)今的观众——称之为“冗长”的(🤵)东(🏕)西。我不是说我抱怨电影长(🍽)，甚(🎳)至如果一开始我看到有好(🖼)东(🤗)西，我会很高兴电影很长。我(🌴)可(📫)以(🕠)安心地打个盹，我确信我会(🐉)找(🍋)到它们。这就是我所说的对(😨)一(📃)部电影进行科学性的讨论(⚓)。

曼(🎷)努(🥙)埃尔·德·奥利维拉：我(📸)和(🤓)您一样，把摄影机放在我认(🐑)为(🛏)它必须在的精确位置。就是(🔍)这(♓)样。为什么那里比这里好？我(🚎)不(🐹)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌚)尔(🎇)：如果我们能稍微解释一(🐣)下(🛺)为什么就好了。

曼努埃尔·(🕘)德(🎫)·(⛲)奥利维拉：力量来自固定(🎹)性(🌚)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🍟)德(🔽)的审判》教会了我这一点。我(🅱)们(🥪)也(🆚)可以称之为客观性。

让-吕克(🍺)·(🚸)戈达尔：我有种感觉，电影(📅)人(🦄)，无论是好是坏，都有一个想(🧚)法(💜)，一种需求，然后，好吧，他们寻找(❓)有(⤴)足够钱的人来实现这种需(🔩)求(🍣)。他们的工作方式就像一个(🌈)人(⏳)说：今晚我想吃肉酱意面(🅿)。于(📙)是(🌅)他看看口袋里有多少钱，或(🐆)者(🏡)让妻子或朋友做肉酱意面(🗻)。老(⏯)实说，我一直是反着来的。制(🥥)片(😌)人(👸)对我说：“德帕迪[11]约有档期(❓)，也(🎋)许是时候和他拍部电影了(✖)。”既(🚑)然我们不富裕，我们接受，也(🚚)许(🔪)我们能马上拿到钱。然后，签了(🚬)合(📣)同。再然后，必须拍这部电影(☕)，真(🤖)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🌰)维(🚘)拉：我做的完全相反。我表(📮)现(😲)得(🥌)好像合同早已签好一样。我(🐱)写(🈁)故事，预测一切，然后在最后(🤰)一(🍧)刻，救星来了，那就是制片人(🧐)。《亚(🚴)伯(📵)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🔳)誉(🚋)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(⛓)直(👆)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔨)《包(🚅)法利夫人》。在法国拍摄《包法利(🙄)夫(♈)人》是不可能的，况且我还是(🥤)个(💼)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍄)[12]正(🥎)在拍他的版本。于是我想，可(❎)以(🚾)做(🌋)点更有趣的事：可以问问(🚤)作(⏭)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔻)斯(🚵)是否愿意基于《包法利夫人(🐒)》写(☝)一(🐋)部小说，一部我随后就会改(🛷)编(🍝)的小说。她接受了。必须等她(💐)写(🚥)完，等它出版。在此期间，借作(🍴)家(⛔)卡(🗣)米洛·卡斯特洛·布兰科(🆕)[13]逝(⛑)世五周年之际，我拍了《绝望(👮)的(🚴)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🏭)：(😧)您说：我知道这部电影将(👠)会(🌪)是(🔢)什么，但我不知道是否能拍(⛳)成(🤯)。我说：我知道电影会拍成(🆒)，但(📇)我不知道会是怎样的电影(🧒)。我(🚳)不(🍘)仅知道某部电影会拍，而且(🧜)我(🐬)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🍿)为(🛤)我总是害怕拍不了下一部(🍮)。

曼(😤)努(🏓)埃尔·德·奥利维拉：这(📽)也(🚓)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🌳)尔(🥦)：但您对我电影的批评是(⚫)什(🔊)么？就像美食评论家会说(👥)：(🏂)“这(🍔)里的肉煮过头了，这里的肉(🛑)还(🍙)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍑)利(🤛)维拉：一部电影不仅仅是(🔐)我(🗯)们(🎻)所看到的图像。图像是符号(🚿)，声(📒)音是其他符号，词语是另外(🛍)的(🔪)符号，它们又会唤起其他符(🐗)号(🛳)，引(😨)用其他时代、书籍、电影(🕉)。如(⏱)果我们不了解这些符号及(🥄)其(🛑)所召唤的东西，我们就无法(🗑)理(🌷)解电影。词语在您的电影中(🎙)强(🍃)有(🚰)力，它赋予了电影力量。图像(🍯)有(🕦)另一种与词语无关的力量(🏷)。这(🖲)很美妙。但我距离完全理解(🥚)您(🏇)的(🐯)电影还缺了点什么。电影是(💰)一(🏵)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🐾)电(🐦)影中的仪式，是那些在镜头(🤩)间(🎙)或(🍗)镜头中穿梭的人。我们并不(👿)完(🔡)全了解这种仪式的含义，我(⏫)们(🈵)遗失了它们的意义。例如，在(🌭)《亚(🌙)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐘)。我(🏅)们(🛤)看到女演员在婚礼当天，在(🚜)教(🔖)堂里自己掀起了面纱。如果(🍬)我(👄)们不了解古代包办婚姻的(🥠)仪(🚉)式(🐟)——要求由丈夫掀起妻子(👳)的(🌯)面纱，第一次展示她的脸，以(❎)此(🏑)确认他的幸运或不幸——(⏱)我(🗨)们(🏛)就无法理解她这一举动的(🛑)放(🥍)肆。因为我的主角知道自己(🍜)很(🐻)美，她可以放肆地掀起面纱(🏸)：(🖇)看我多美！如果我们不了解(🧟)这(🌎)个(🎏)仪式，这场戏的意义就丢失(🎺)了(🏅)。我错过了您电影中许多仪(😄)式(🎃)的含义。我真希望有人能在(🤛)我(⛱)耳(🐞)边悄悄向我解释。您在特殊(👤)效(🥓)果上做了很多工作，不断用(♋)声(😚)音、词语、图像进行挑衅(😧)。这(🌦)是(🥪)您的形式，是另一种形式，无(🛒)所(📘)谓好坏。您做得很好。我更喜(🕐)欢(🤦)没有特殊效果的电影。我更(🍐)喜(😊)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🌆)尔(🐪)：(💋)如果英语说得不好却去看(🛷)《哈(👾)姆雷特》，会失去很多东西，但(👳)我(🐛)们依旧能分辨它是好是坏(🕙)。《德(🥚)国(🏥)九零》由许多仪式和晦涩的(🍷)东(🚮)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🤞)利(🕍)维拉：是的，但即便这些符(🏹)号(🧦)实(🥠)际上难以理解，但它们反倒(🧘)更(🤮)清晰、更可见。我喜欢这部(💋)电(🎖)影的地方，在于符号的清晰(🚍)性(🎿)与其深刻的模糊性相并存(📄)。另(🤵)一(🔴)方面，这也是我喜欢电影的(🔅)原(🧚)因：大量精彩的符号沐浴(⬆)在(🚁)无需解释的光芒之中。正因(🥌)如(🔼)此(🔳)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🌇)达(🎰)尔：那么，非常感谢。

本次会(🕯)面(🔇)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍂)组(💍)织(😰)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🌦)。

注(👃)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📽)法(🥞)国启蒙运动核心人物，唯物(♏)主(🍄)义哲学家、文艺批评家与(🦊)作(🔔)家(💠)，百科全书派代表，代表作有(🗂)《拉(🚑)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🚰)和(🌀)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔥)尔(🎊)・(🌂)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🧖)诗(⚾)歌先驱、现代主义文学奠(🎆)基(👯)人，兼具诗人、艺术评论家(💿)与(⌚)散(🧠)文诗之祖等多重身份。他的(🎻)代(🤼)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🚬)具(👦)影响力的诗集之一。

3、埃利(👧)・(🦖)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🐬)家(🥃)、(📟)评论家与散文家。他率先关(🐖)注(🆚)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🍤)，对(🌛)塞尚等现代艺术家的评论(👼)极(💼)具(🔗)前瞻性，深刻影响现代艺术(🌫)批(🐥)评的发展方向。

4、安德烈・(🆗)马(🥐)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🌆)艺(💪)术(🛐)史学家、抵抗运动战士，还(📛)担(🍄)任过戴高乐时期的文化部(🍹)长(🎚)（1958-1969），其作品与行动深度融(🕒)合(🧞)了存在主义哲思与历史使(🕙)命(♓)感(🚰)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🔉)某(🎒)部电影推出”的意思，但其核(🈷)心(🌼)意义为“出去、离开”，所以戈(👖)达(🍥)尔(〰)才会玩这样一个文字游戏(🐝)。

6、(👊)Público在葡萄牙语中既可指广(💭)义(🌫)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🈵)英(🕟)语(💌)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🤫)（(🏃)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🛒)派(😮)的领袖与核心人物，代表作(🎼)有(😇)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🌅)德(🔨)莱(🗓)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🐟)娜(😓)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📚)士(🈯)电影导演、视频艺术家，戈(👰)达(🐂)尔(🚱)晚年的生活伴侣与合作者(🖊)。她(🤶)与戈达尔共同创立制作公(🛺)司(💴)，并与其联合执导了《第二号(🌩)》（(🌏)1975）(🚯)、《芳名卡门》（1983）等多部作(😾)品(😓)，深刻影响了戈达尔后期创(💉)作(👑)中私密对话与家庭影像的(🗞)风(⏮)格转向。她本人亦是一位独(📣)立(♈)的(🔖)创作者，其作品以哲学思辨(🏋)探(🌊)索两性关系、语言与日常(🔰)的(😻)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👡)国(📄)导(🙍)演、人类学家，真实电影（(🔦)Ciné(👩)ma Vérité）与民族志虚构电影(🔋)（(🔯)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🥍)纪(🌵)事(🚝)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🕢)父(🆓)”，其跨学科实践深刻影响了(⬛)纪(🤝)录片与视觉人类学发展。

10、(🙆)奥(🚗)利维拉下一部电影为《盒子(🤙)》（(😎)A Caixa）(😝)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🏫)双(🍥)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🎌)Gé(👕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐤)人(🔨)、(🗑)导演与跨界企业家，是法国(🚔)电(👻)影黄金时代的标志性人物(🏖)。

12、(🔒)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🚲)影(🥎)新(🐄)浪潮的先驱导演之一，与特(🦓)吕(👥)弗、戈达尔、侯麦和里维(🏌)特(😉)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🐗)阶(😓)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🍬)会(💀)批(🐼)判视角闻名。由他执导的《包(🎗)法(😗)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🛐)尔(🤚)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(👮)洛(🔂)・(🤶)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(😰) 19 世(💆)纪葡萄牙最具影响力的浪(🍄)漫(🏼)主义小说家、剧作家与文(🐛)学(🥁)评(📌)论家。