文 / 让(🤣)-吕(🦔)克(🥌)·(♍)戈(🚒)达尔 & 曼努埃尔·德(🌫)·(👽)奥(📂)利(🍉)维(🌟)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎀)过(🎅)了(⛓)人(😅)工的逐句校对与润色(💤)，并(🎇)添(📏)加(🐃)了(🛳)一些必要的注释。由(😠)于(🥩)并(⚓)未(🍳)找(🧓)到法语原文，本文翻译(❔)同(🏾)时(🅰)比(🗂)照了西班牙语和葡萄(🎸)牙(🌓)语(⏬)译(🐬)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🙀)德(🔩)·(⏲)奥(🏤)利(😣)维拉的《亚伯拉罕山谷(😸)》（(📃)Vale Abraã(🐙)o）(👳)与让-吕克·戈达尔的(🔍)《悲(🛂)哀(🔞)于(🍥)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🍂)巴(📘)黎(🎀)的(⛑)银(📰)幕上映。借此契机，戈(🛒)达(😱)尔(🏧)提(🤽)议(✈)与奥利维拉会面，旨在(🏽)就(🧜)这(🌍)两(😉)部影片展开一场“科学(🚨)性(🦐)”（(🐪)scientifique）(🈲)的(🎡)探讨。

让-吕克·戈达(🆔)尔(🍙)：(⛴)没(💅)问(🌲)题，巨大的声响是我对(🐓)公(🎳)众(👬)做(🐃)出的唯一妥协。您知道(🤓)儒(🤰)勒(🏡)·(🚇)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🗺)定(🙆)义(🚟)吗(🎊)？(🏉)“批评就像溃败军队里(✋)的(⛳)士(🍯)兵(🍱)，他开了小差，投奔了敌(🛃)营(🌱)。谁(😲)是(🚗)敌人？是公众。”

曼努埃(💶)尔(🖼)·(♒)德(🍂)·(🌄)奥利维拉：那您呢(🐙)，您(💤)知(🎚)道(😅)伯(🌎)格曼是怎么评价影评(✏)人(🈴)的(🏃)吗(🌰)？“某些影评人在我看(🔀)来(🐃)就(🍒)像(🥌)是(🤚)在试图教我们如何(🍧)奔(🥑)跑(🐙)的(🔢)瘸(🍿)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏨)我(🔃)请(😗)求(😦)让我以评论家的身份(📜)展(🌹)开(🕜)这(🏁)次对话。与其扮演“作者(🍴)”，我(👅)更(😑)愿(🥋)意(😩)去见某个人，谈论他的(🤺)电(🐵)影(🛑)，或(😅)许偶尔也让那个人谈(📍)谈(🗡)我(⛎)的(👉)电影。如果这能从宣传(⤵)角(🕢)度(🐳)对(🐯)两(📐)部影片有所助益，那(🚠)我(👖)们(🚸)就(⛵)这(🥀)么做吧。电影是对现实(🍰)的(🖱)一(👸)种(🍫)批判，从这个角度看，我(🧞)是(🐤)非(💖)常(🥌)传(🍕)统的；而且作为一(🔔)名(🔁)用(🍰)法(🔺)语(🚕)拍摄的电影人，我始终(🔬)带(👽)有(🚔)对(📆)电影的批判态度。一直(🌘)以(🖤)来(🏊)，法(🤠)国的伟大之处之一在(🏅)于(🎣)拥(📆)有(✅)批(❌)判性的视点，即便这个(🛢)国(⛲)家(💿)对(🍢)此一无所知。从狄德罗(📷)[1]开(🎌)始(🥈)，所(💛)有的艺术评论家都是(🐞)法(📅)国(🌕)人(✨)，经(🎮)过波德莱尔[2]、埃利(💃)·(👁)福(🚘)尔(🌜)[3]、(🕕)马尔罗[4]，也就是说，无论(🎌)是(⚓)不(🏓)是(👦)作家，他们都是有“风格(🕉)”（(🗡)style）(🏺)的(🔁)人(🚮)。糟糕的评论家没有(🌼)风(🕣)格(➡)。美(🛎)国(📅)只有两个影评人：詹(😓)姆(🤺)斯(🐢)·(🐕)阿吉（James Agee）和（长久以(🕸)来(🕹)被(🕞)忽(🏒)视的）来自圣地亚哥(👻)的(🎛)曼(🍈)尼(🕜)·(😙)法伯（Manny Farber）。既然我们的(📌)电(😫)影(🦒)同(🕷)时上映，我想提出第一(♈)个(🦒)问(👁)题(🏷)：我们要如何理解“上(🗂)映(✝)”（(😏)sortir）(🤥)一(🔨)部电影[5]？为什么要(🌭)让(🍓)电(♑)影(🔕)“上(🚀)映”？我们在让它们“进(🐷)入(🏍)”这(📑)里(🥩)或那里时遇到了很多(🔽)困(🥒)难(🕚)，然(🦅)后(🥙)还有些人没做什么(📹)大(🖍)事(👡)，但(📍)无(✋)论如何，他们还是做了(🎟)必(🕋)要(🎺)的(👡)事来把它们“推出去”（(🌏)sortir）(🐥)。

曼(😮)努(🕟)埃尔·德·奥利维拉(🚗)：(🥩)在(🍁)葡(🥁)萄(🈚)牙语里我们不用同一(🔯)个(🍘)词(❇)，因(🗿)此也就没有这种双关(🤳)语(⏯)。我(🐯)们(🛀)不说“sortir un film”（让电影出去/上(📒)映(🎴)）(⛎)。不(💸)过(😹)，这是个困扰我的问(🙎)题(🍈)。我(🤲)之(🏗)所(🖤)以感到困扰，是因为对(🏞)我(⤵)来(👧)说(🌅)，必须先展示电影，然而(🌃)，在(🍁)针(👔)对(🏑)电(🛌)影的评论完成之前(🏳)，电(✒)影(🐃)并(💠)未(🚴)完成。一个好的、聪明(🍰)的(🤨)、(🎮)专(💍)注的、敏感的评论家(🏿)，是(📥)观(🍎)众(🍍)的代表，他去寻找那部(🏦)在(❄)我(💶)看(🐆)来(🌎)——即便我已经拍完(🚮)了(🎙)—(🌫)—(🐸)尚不存在的电影，他要(🏏)去(🏜)完(💽)成(🧖)它。观影者与银幕之间(🍌)的(💪)动(📣)态(👟)关(🤖)系实际上是至关重(🚎)要(🚢)的(🖌)，它(🍂)是(💞)电影的一部分。我说的(🎌)是(😀)观(👖)影(📫)者（espectador），不是观众（pú(🥫)blico）(🐽)[6]。观(🎑)众(🦌)，是(🍏)某种抽象的东西，是非个人(🛷)的(🔲)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐉)现(🏑)存的观影者，是被商业化了(🔄)的(😋)观影者，是买了票的观影者(📲)，他(🎯)变(🏁)成了观众。然而，他身上仍有(🤮)一(🎇)部分保留着观影者的特质(🚆)，就(🚆)像读者一样。如果我们谈论(✉)的(💊)是(🌝)一部电影，我们会说观影者(⛏)是(💔)剧本，而观众则是观影者的(👰)实(🏻)现（realización），是他的场面调度(⏸)（(🏹)mise-en-scè(🐮)ne）。但我有时会问自己：如(📫)果(📆)电影没人看——我的许多(🎣)电(📏)影都没人看，或者被误读，甚(🎠)至(🤹)连我自己也……我想我们(🀄)是(🎿)为(🖍)了一两个人拍电影的。

曼努(🔞)埃(😱)尔·德·奥利维拉：但这(⬜)就(🎲)足够了。

让-吕克·戈达尔：(➡)当(🍡)然(➕)。但我还是想回到“上映”（sortir）(📶)这(👽)个话题，这不仅仅是文字游(⛽)戏(🗻)。应该有一些小词典，告诉我(🧙)们(🥍)每(🤗)种语言中电影的技术术语(🎅)。例(🤾)如，我们在影院看到的电影(❇)拷(👣)贝，带有图像和声音的拷贝(🐻)，在(🚽)法语中被称为“标准拷贝”（(🧞)copie standard）(🌀)。

曼(🙍)努埃尔·德·奥利维拉：(👔)葡(⛲)萄牙语也是，标准拷贝或同(📩)步(🐛)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(⛹)语(🌜)里(🥐)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🕢)利(🏴)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💲)要(🤝)在词汇上较真，因为例如俄(🧚)国(🔋)人(🤷)对纪录片和剧情片的区分(📺)就(📪)与我们不同。他们把有演员(⚫)的(🎶)电影称为“扮演的电影”，而纪(😇)录(🚋)片——不一定没有演员—(📌)—(🤜)被(🌔)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎇)像(🖨)”（image）这个词本身：对美国(🈳)人(💮)来说，它没什么大不了的含(⬆)义(🐞)。他(🐧)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⤵)没(👞)有一个词来指代电视，他们(✡)突(🥅)然变得非常商业化，他们说(🈹)“network”（(⛑)网(🖲)络）。如果我们对语言如此(👞)不(🚒)加注意，那么当人们说一部(💲)电(🔁)影“上映/出去”时，我们会产生(🐅)一(📙)种错觉：是某种东西真的(🦓)出(🙆)去(🐲)了，还是我们把它弄出去了(😂)？(👧)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✒)：(👴)我会用“出来/出生”（sair）这个(😂)词(🚾)，就(🛎)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🚕)那(🕸)样，在葡萄牙语中这意味着(❌)“带(😙)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐗)：(🅿)如(💽)今，对于好电影来说，“上映”（(🏭)sortie）(🏢)已经变成了一个“出口在这(🧑)边(🚆)”的指示，这是一种摆脱它们(👸)的(🐭)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📘)维(📰)拉(🍹)：我们的电影也变成了电(🚎)影(🚚)节电影。电影节的作用是向(👬)多(🎽)样化的公众展示电影的多(🍆)样(📭)性(🐀)。它是不同电影人、国家、(🌽)习(💶)俗的一种对照。仅此而已，但(🔌)这(📻)也不算太坏。

让-吕克·戈达(📠)尔(👧)：(😇)我想您描述的是一个过去(🕑)的(😆)时代，而我见证了它的终结(🈹)。我(🚐)以为那是开始，其实那是终(🤾)结(🔬)。那是一个电影节确实能帮(🥁)助(🍙)人(👭)们相遇、讨论电影、讨论(🚑)任(🔥)何想讨论之事的时代。一切(🎈)都(👑)变了，电影也变了。现在，电影(🤮)人(💹)抱(🏖)怨他们的孤独，但他们不再(🎈)交(🦔)谈，不再讨论，这是他们的错(💺)。今(🚅)天，电影节越来越多。无论是(🐍)强(🎏)者(🍋)还是弱者，每个人都在各自(🍘)利(🏎)用自己能利用的东西。但在(🦌)我(🗿)看来，总体而言，举办电影节(🚰)是(🐭)为了延续一种对媒体或电(💖)视(📘)而(🧥)言很重要的“电影观念”，一种(👻)关(🕍)于电影神话的观念，这种神(🚂)话(👉)曼努埃尔（指奥利维拉—(🖇)—(🗯)编(🐊)者注）经历了一整个世纪(💾)，而(🍺)我只经历了后三分之二。也(🖼)许(🔘)您能感觉到20年代（那时没(🧕)有(🅿)电(🤙)影节）与今天之间的差异(🦔)？(⬅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍌)：(🐦)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔩)，不(🍟)是作为机构，因为那早就存(🏻)在(🍞)，而(😚)是因为有越来越多的观众(🍬)—(✏)—比如在里斯本——去资(🔗)料(🀄)馆看那些没进院线的电影(📠)。这(✴)很(🍂)有趣，因为你必须真的热爱(🎷)电(🤗)影才会去电影俱乐部或资(🍶)料(🌥)馆看片……

让-吕克·戈达(🈂)尔(😶)：(🐷)关于相遇与对话的故事…(🐯)…(🤦)这就是我想对您说的：作(👟)为(🏨)评论家，我不指望别人对我(🧦)说(⛅)好话，我不想人们对我说或(⏬)写(👃)：(🔲)“您的电影太残暴了，太棒了(💡)，太(🎚)天才了，太非凡了！”那时我会(💴)问(⛱)他们：“好吧，那到底哪里非(🕶)凡(🌜)？(🌇)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📒)没(🧡)有词汇，只是重复：“它是非(🚜)凡(✡)的！”然而如果他们对我说这(📇)真(🏷)的(😽)很丑，这里有错误，那我就会(🤙)想(🎾)，或许对话是可能的：你能(😣)告(🚟)诉我有错误的都在哪里吗(🔝)？(⏸)这证明了今天的评论家不(🏒)再(😜)想(🚦)交谈，而电影人也不想被批(🏐)评(📆)。而我，作为一个评论家出身(🥉)的(🏿)人，我只需要别人告诉我：(🎟)这(🥜)行(🔴)不通。您是否感觉到需要别(🈹)人(👍)告诉您这不好？这会困扰(🧓)您(🚎)吗？因为我对您电影中行(⬇)不(😓)通(🌘)的地方有些话要说，但我不(🏮)想(🔂)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔞)利(🥩)维拉：“当我拿自己与人相(🌁)较(⏹)，我会感到骄傲；当别人来(✍)评(👫)价(📥)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚏)影(🏚)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏔)·(🖍)戈达尔：那是圣人说的，或(🎬)者(💃)是(🦒)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🎻)德(🗿)·奥利维拉：我是个悲观(🍟)主(🥃)义者。当有人告诉我我的电(⛅)影(💝)里(👹)有什么行不通时，我会受影(🌋)响(🛴)。不过，我想我已经麻木很久(🏗)了(🚷)。但这取决于他们触碰哪里(🤤)。如(🎭)果我拳头上有个伤口，但有(💌)人(⏺)碰(🎲)了碰我的二头肌，我就会没(🏓)什(🕔)么感觉。但如果那个人把手(🐤)指(👋)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔄)。

让(🧓)-吕(🕷)克·戈达尔：必须懂得区(🥕)分(👆)什么是好的，什么是坏的。这(☝)不(🌈)仅仅是说出我们的感受，而(♈)是(🌰)对(🔆)电影进行技术性或科学性(🗑)的(🗨)批评。只有新浪潮这么做过(📥)。以(🖇)前谁会说：这个移动镜头(🎮)是(😕)好的，我们觉得它好是因为(👩)这(🏽)个(😼)，相对于另一个我们觉得坏(🚲)的(⚫)镜头而言？或者：这段对(😖)白(⛪)是好的，相比之下那段对白(🚱)是(⬜)坏(🖐)的。今天，这完全丢失了。“作者(🔻)”的(🏯)概念变得如此重要，以至于(♐)连(🕍)副导演都不敢对你说。唯一(🏀)有(🤳)时(⬅)敢说的人，唯一我能与之维(🌽)持(🦊)一种奇怪的艺术关系的人(👜)，是(🦈)制片人。因为制片人投了钱(🤯)，或(㊙)者至少他拿别人的钱去冒(🐎)险(🦎)，所(🎅)以以这种风险的名义，他敢(🏾)对(👘)我说：“让-吕克，这行不通。”然(✳)后(🎡)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚙)，这(🔤)提(🎗)供了一种反思的可能性，让(🗺)我(🙁)能更好地站稳脚跟。如果说(🙄)今(🗜)天的科学家如此强大，那是(⛩)因(📙)为(🈴)他们是唯一还在互相批评(👵)的(❤)人。一位天文学家说：“我看(🐇)到(📎)了月食，我把它拍下来了。”另(🎑)一(⏱)位说：“给我看看。”他看了之(🐓)后(🚟)断(😯)言：“但这明明是月亮！你说(⚽)什(⚓)么月食？”另一位说：“啊，是(⬅)啊(👽)……”；他很恼火，但他会重(🖐)新(🎁)开(📻)始。在艺术中，在艺术批评中(🐱)，例(🗒)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🖱)[7]之(🎃)间，必定有过这样的对抗时(🍁)刻(🚋)。否(👀)则，就无法前进。这是我唯一(⛷)需(🦅)要的：批评。但我甚至得不(🌀)到(🦍)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⛅)拉(😪)：我需要的更多是拍电影(💌)的(🚐)手(🐁)段。我永远不知道电影会变(🌺)成(👦)什么样。我有分镜脚本（dé(⚪)coupage）(😂)，我有演员，我有布景，但我从(🕟)未(📿)拥(🆘)有电影。在拍摄期间，“执导工(⛑)作(⛽)”（realización）在时时刻刻地改变(🚌)着(🎏)那团“星云”的整体构造。具体(👃)的(🚻)东(😛)西只有在我看样片（rushes）的(🏍)那(⬆)一刻才会出现。我讨厌看样(🧙)片(🙆)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🥤)戈(🦎)达尔：我想我们都是这样。只(🍸)有(🏾)希区柯克在看样片时是高(🐆)兴(🦋)的。所以，作为评论家，这就是(🗞)我(🛀)想对您的电影说的话：起(🐍)初(🏙)我(🔊)随着电影（指《亚伯拉罕山(😗)谷(🍧)》——译者注）行进，但在某(🚧)一(👙)刻我跳脱了出来，开始思考(🚨)别(⛑)的(👶)事情。我想：啊，这里没那么(🏘)好(🖌)了，然后，与此同时，我在做梦(🗑)，我(📓)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐙)。后(💹)来我醒了，回到了自我意识当(🐶)中(🕸)，而就在那一刻，电影里有人(🖖)说(💑)出了“引力”这个词。于是我对(⛴)自(🕠)己说：最终，这部电影是好(➗)的(🛩)，我(🔬)必须重看一遍。

曼努埃尔·(⌚)德(🍯)·奥利维拉：的确，这就是(🍳)电(🍁)影的主题：引力与万有引(🔀)力(📥)定(🍶)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🤜)科(🐴)学、更技术的角度来看，如(💯)果(♓)我是您电影的副导演，我会(🎷)对(🎗)您说：“您确定吗，或者您能更(🍂)好(🐫)地向我解释一下，以便我能(✍)帮(💐)助您，为什么您选择这位女(😟)演(🏑)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎐)cile Sanz de Alba）(🐱)，而(🕣)成年后的艾玛却选择了另(⏱)一(🍵)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌧)这(🤖)是故意的吗？”这便是我的(📣)批(Ⓜ)评(🍈)：第二位女演员不如第一(✒)位(🍣)，或者至少，当第二位女演员(⤴)出(🔲)现时，电影下坠了，这就是引(🦄)力(⛔)。然后它又升起来了。

曼努埃尔(📌)·(😀)德·奥利维拉：答案很简(🔺)单(📪)：起初，我是为第二位女演(🍃)员(🤔)莱奥诺·西尔韦拉写的这(♉)部(🎋)电(📯)影。这个女人当时处于危机(👨)和(🔬)抑郁状态。我的制片人保罗(🔡)·(🚥)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍀)要(🎼)选(🚦)她。在我改编的那本书，阿古(🍕)斯(🗿)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🅿)拉(🌚)罕山谷》中，有一句非常美的(💴)话(🏹)，说艾玛的头发“像一滩黑墨水(🛀)一(🌾)样落在她毛衣的背上”。为了(🎛)拍(😫)摄这句话，我要求改变莱奥(🥍)诺(❣)·西尔韦拉的发色，她是金(🧚)发(📕)。她(💱)对此感到很受伤。那场戏拍(📱)得(🕜)很糟。于是，不得不找另一位(🧚)女(📓)演员来演青少年的艾玛。这(📲)就(🏁)是(😪)对您技术性批评的技术性(👃)回(😎)答。我想补充一点，电影总是(🚕)伴(🌌)随着“偶然”和运气。正是这些(🦁)使(😮)我振奋：所有那些在实现过(💓)程(🙌)中涌现的小事件。这是一种(⏸)我(🍶)不太理解的现象，它既可能(🆙)导(🎽)致最坏的结果，也可能导致(🚞)最(🍴)好(⏭)的结果。没有一部电影是不(⭐)靠(📓)运气的。它是一种创造，一部(🌓)电(🎇)影是一个人的构想，很难进(👀)入(🎆)其(💤)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💂)可(🕔)以被准备吗？

曼努埃尔·(👶)德(🧝)·奥利维拉：可以准备，但(🆘)不(🔩)能修复（reparada）。就像生活。事物就(🕡)在(🧥)那里，等着我们去拍摄。您想(💪)修(🏤)复什么？饥饿、在非洲死(🍬)去(🧙)的孩子，是的，这很重要，值得(🚿)修(🆕)复(🦒)，需要尽可能广泛的公众。但(📛)一(😙)部电影不是，它是一团巨大(⛩)的(🍳)混乱，我因此在我自己面前(🎷)感(🌑)到(🚈)渺小。话虽如此，我接受您关(🕕)于(😧)您“离开”我的电影又“回来”的(🅱)批(👼)评：必须非常敏感才能进(📟)出(🖥)电影而不迷失。的确，这就是引(🔠)力(🈸)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🧙)非(😷)常谦虚地认为，新浪潮的人(🌅)是(🎉)从博物馆出发做电影的。我(🦓)们(🛢)发(🎒)现了电影资料馆。我们在那(🕙)里(🔜)出生。当然，我们小时候看过(🎭)卓(👽)别林，但没人会在四岁时说(🐖)，看(🛒)了(🤶)《救火员》后我要拍电影。所以(🅰)我(🛶)脑子里总有一个参照系。因(🤽)此(🐈)我认为作品比人更重要。这(🙄)并(💃)非对每个人来说都那么显而(🍜)易(🕒)见。女人的作品是庇护男人(❣)。而(🌈)男人，为了处于相对平等的(⭕)地(🔲)位，所能做的一切就是制造(🎧)作(🦕)品(🦂)：绘画、文学或政治、战(📘)争(☕)、失业、贸易。归根结底，我(🏑)对(👂)“人”（这里戈达尔专指作为(🏴)创(😂)作(👣)者的人——译者注）不怎(➖)么(🤹)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🥘)·(🏮)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔨)兴(🤖)趣。如果我们住在同一个城市(🏹)，比(⏳)邻而居，我想我也不会比现(🐔)在(🧠)更多地见到您。当然，见面时(🅾)我(☕)们会更好地谈论电影，但也(🐻)仅(🌭)此(🤲)而已。如今让我震惊的是，媒(⬆)体(🧞)对“个性”这一概念的开发远(🥞)甚(🥙)于对“人”的开发。人在作品中(🏡)，作(🌈)品(🏁)在人中。有些人不创作作品(🍲)，而(🈵)是创作生活，尤其是女人，这(😥)本(🛷)身就是一件作品。男人被迫(🍃)创(🕠)作作品，因为他们通常什么都(🌶)不(🦍)做。我常像布努埃尔那样说(🚭)，电(📝)影对我来说是最重要的。但(🕤)如(😭)果把一个孩子的生命和一(🌑)部(🤮)电(🤨)影的上映放在一起权衡，我(🧣)不(🌏)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍢)于(🎱)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌉)维(👫)拉(🌁)：自然如此。从这个角度看(🧖)，我(❇)也断言艺术没那么重要。

让(📿)-吕(👢)克·戈达尔：但既然如此(👇)，如(🐨)果不那么重要，那就不必做了(🥜)。女(🆘)人们更合乎逻辑，她们在生(😷)活(🎴)中做这事。我不确定能否如(🌵)此(🙅)轻易地说艺术不重要。尤其(✏)是(🕜)今(🤨)天，当艺术稀缺而许多孩子(📐)死(🚹)去时。这是否意味着我们让(🛂)艺(📥)术活得太久，而牺牲了孩子(🐗)？(😋)

曼(🌖)努埃尔·德·奥利维拉：(🎯)艺(👱)术不是艺术家。艺术家，艺术(📍)家(🍯)的位置，是人类的虚荣。那种(🐰)表(🎦)达世界观的方式，说“这个，这个(🤓)，这(🏬)个，这个行不通”，是一种虚荣(🦁)的(📽)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎛)术(🚯)家更崇高、更有趣。一部电(😏)影(🏪)总(🚦)是比电影人更聪明，正如斯(🦈)特(🏴)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🐘)家(🔔)走出来展示自己的那种方(🎒)式(🖥)，仅(🌒)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(💔)·(🏀)戈达尔：这也是孩子的态(😫)度(💴)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🥜)努(😯)埃尔·德·奥利维拉：是的(🖍)，当(🍤)然，但这幅画通常也很漂亮(🍈)。艺(🔉)术与艺术家之间的这种差(📿)异(😹)，也是历史与艺术之间的差(🍣)异(🎶)。历(📢)史展示了民族、文明、情(✡)感(🚩)、趣味的演变。艺术展示了(🍾)这(🏩)些演变中的实体。我们都有(🛐)责(🥎)任(🛑)，尽管作为导演我什么也做(💘)不(🐨)了。作为导演我只能做一件(⛰)事(😀)，就是拍电影。仅此而已。然而(😈)，艺(♎)术家在创作的那一刻总是对(🔰)的(🏷)。那是他们的虚构，是他们的(🔵)内(🐐)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📭)，我(🔔)不这么认为，一切都在外面(💛)。

曼(🛶)努(🏙)埃尔·德·奥利维拉：是(🦐)的(💴)，在那之前（是这样）。但之(🍥)后(💾)，一切都会进入脑海中，然后(💻)再(😘)出(🤬)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⛩)一(🐁)块海绵一样面对电影，准备(🛂)好(🃏)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(⬆)：(🍮)我不确定这是个好比喻。当然(🤾)，电(🔮)影有其奇观性和诗意的一(🕗)面(🈹)，这是电影的深层使命。但这(🦓)一(⛺)使命只有在最初进行了实(🔆)验(🌂)、(🎂)验证和劳动——我们可以(❇)称(🏏)之为电影的纪录片层面—(❎)—(🐅)之后才能实现。伟大的艺术(😺)家(🐱)身(🦐)上都有这一点，您、皮亚拉(👇)（(😈)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💙)（(😠)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚋)蒂(📤)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🔤)非(📗)常不同的人身上都有，我有(🐈)时(📇)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐹)比(🕞)爱森斯坦更抽象、更风格(🍋)家(🌁)或(🏉)更风格化的人了。然而，如果(💝)今(🥉)天我们要展示十月革命的(📩)镜(✍)头，我们不会在当时的新闻(🌭)片(🕍)里(🔽)找，新闻片使用的是爱森斯(🧞)坦(🐹)关于十月革命的影像，那完(🔄)全(📁)是被调度（mise en scène）出来的影(💀)像(⛺)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔥)纳(😡)努克》的相关叙述时，我们得(♈)知(〽)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🛋)人(🌄)，和他们吵架，强迫他们每天(🦏)去(👐)捕(🌄)鱼（即使他们不想去）。总(🐀)之(🔯)，他和他们组成了一个电影(🛑)摄(🤤)制组，并变成了一位了不起(🎐)的(🔮)人(📊)类学家。因此，这里存在着整(🥀)全(💨)的纪录片层面。在今天，这种(⛷)方(🆎)式——即使不能完美了解(⭕)电(🚚)影史，也至少对其有所感觉的(🛎)方(🆕)式——对许多人来说已经(🦈)遗(🌶)失了。必须拥有这种对电影(🦓)史(🍬)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💧)文(👰)学(😗)史有着深刻的感觉，他知道(🥌)当(🎸)他写下一个句子时，其中有(🔠)些(💨)词是在拉丁语时代发明的(💞)，有(🛳)些(🦑)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(♈)写(💺)下这个词的时刻，通常背负(😸)着(🐥)所有的精神重担和他所感(🀄)知(🚺)到的所有过去，正处于文学的(🗳)现(🥏)代，处于其成熟期。在电影中(🏬)，很(👻)快，在世界所接受的美国影(🛎)响(⛺)下，部分纪录片式的工作被(🌫)抛(🥞)弃(😣)了。我们立刻走向了奇观，而(🐅)这(👑)只不过是最终的使命，是电(😱)影(🌤)的弥撒。在今天的电影中，人(🤪)们(🛰)举(🔚)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🔖)的(🛃)艺术家，诚实的艺术家，首先(🤲)进(😶)行他们的祈祷，然后才是弥(👏)撒(✍)，面对或多或少忠实的公众。美(🆚)国(🕧)人规范了弥撒。对他们来说(🎇)，在(📳)弥撒中重要的是募捐（quê(🐢)te）(🦏)：一场成功的弥撒就是教(⚓)堂(🛒)里(🛁)座无虚席、募捐数额可观(🌅)的(🚨)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🦈)维(🌈)拉：募捐（quête）是我下一(📕)部(🛀)电(🧠)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💝)：(🧖)我不募捐（quête），我只调查(🌰)（(💄)enquête），我专注于做一名预审(🎻)法(🅿)官。我审理投诉。批评应该通过(🙆)祈(✉)祷来表达，而不是通过弥撒(🏡)。关(🦌)于弥撒，人们无话可说。或者(🤠)只(📯)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🕥)观(🏰)。”祈(🍡)祷也是一种练习，就像运动(🤼)员(🥤)的训练、钢琴家的音阶练(🤱)习(🏃)一样。当人们进行批评时，应(⛺)当(🧔)批(🏷)评那些音阶以及这些音阶(💒)所(🚤)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌼)德(🏜)·奥利维拉：奇观和弥撒(🤳)我(🏫)不感兴趣。重要的是行动的欲(🦋)望(😭)。您想拍电影，我想拍电影，就(🕷)像(🐖)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👿)说(🧠)：“我拍电影的方式就像某(👈)些(🏯)英(🔓)国人独自去森林打猎。他们(👑)搭(🥛)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🥕)早(🛃)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎤)了(📟)乐(🎴)趣。”我觉得这很好。必须反思(🌧)这(😎)一点，关于欲望。它就在人心(🍪)里(😿)，就像一个画家画着没人看(👮)的(🕥)画，但他不会停下。欲望就像独(😡)自(👞)绽放于原始森林中心的绝(⚪)美(🕜)花朵，它凝聚着对果实的向(😯)往(🖌)，为了自己，也依靠自己。如果(🌒)遇(📡)到(🎬)一道注视着它、并发现它(😚)的(🏎)美丽的目光，它便会绽放光(🍨)采(😧)，她的美丽会变得引人注目(🙅)、(🍐)脱(🥟)颖而出。但这样的目光往往(🖲)来(🍚)得太迟，人们为了抢占土地(🙀)，已(🚙)经烧毁并铲平了森林。在您(🛩)和(🐥)我之间，有许多差异，这是幸事(💏)。语(🦑)言、国家、文化的差异。您(🗣)选(🌈)择了一种略带挑衅性的电(💎)影(🎃)，它破坏了叙事的传统秩序(🥖)。您(🕸)从(🎦)混沌中出发寻找，为了将无(🌫)序(🌭)变为有序。我也试图将无序(💥)变(🆔)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚃)我(🎰)仍(💼)在寻找。我想这就是我们的(💀)电(✔)影的区别：我的电影较为(🚮)接(🆔)近一般意义上的电影，而您(🥕)的(🍜)电影是某种特殊的电影。

让-吕(🎪)克(🤛)·戈达尔：我会说我们做(⬜)的(🕵)是同一件事，但您抵达了，而(🧗)我(🔸)尚未真正成功过。所有人自(🗨)然(🤸)地(🙏)遵循着科学的图景，从混沌(🍜)出(🦃)发以建立某种秩序。这“某种(🌈)秩(🔥)序”或多或少有些不确定，人(📘)们(🕊)也(💽)或多或少能抵达一点。有些(🕴)时(😖)候我们做不到，我们抵达不(🤵)了(🐟)。在《悲哀于我》中，有一块时间(💐)被(⚾)提取了出来，在另一部电影里(⛎)将(💃)会是另一块。从一块碎片、(㊙)一(👳)张照片出发，我为自己创造(🖊)一(🔥)个世界。看到您电影的一些(🧤)片(🕛)段(🔶)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤑)的(✌)时刻，那也是我喜欢的。用简(⚾)单(🦋)的词，如内部（interior）和外部（(❔)exterior）(💟)—(🎀)—尽管区分它们没有太大(🌚)意(🔦)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🛤)高(🌍)》中停留在外部，但他只谈论(🎱)内(💼)部。在这个意义上，他更接近维(🏨)斯(🙄)康蒂的传统。而您恰恰相反(🎡)。您(🔓)停留在内部。但在电影中我(🍏)们(♓)无法展示内部，只能感受它(🔴)，但(❣)它(🗝)依然是不可见的，否则它就(🤑)不(⚾)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐘)·(📿)奥利维拉：甚至可以拍摄(😰)灵(🚥)魂(🧒)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(😠)时(🐃)候人们说：鸡是由内部和(🐭)外(🖲)部组成的。掀开外部，看到内(⚪)部(⚫)；如果掀开内部，就看到了灵(🛃)魂(🌸)。我会说您从背面拍摄内部(🙃)，尽(🎄)管您总是从正面拍摄人物(🕖)。考(🦎)虑到这种严谨而有强度的(🐠)方(♉)式(🔎)，您电影中让我一度感到困(🎋)扰(💸)的，是一种幸好还算人性化(🌕)的(🥋)不完美，这种不完美使得您(🍼)有(🚋)必(🎌)要去拍其他电影。让我困扰(🐨)的(🌷)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🈁)影(🦊)机离放映机太近了。摄影机(📣)并(😃)不是生来就是要与放映机保(🐸)持(🍒)一致的。放映机会进行传输(🥐)。就(📥)像放射科医生拍X光片：他(🥑)不(🙀)满足于从正面拍，他也从侧(🐼)面(🔇)、(🍻)背面、对角线拍。然而在开(🔝)始(🍢)时，在放映的那一刻，所有图(⤴)像(🐛)都将是平面的。当然，我们会(📕)说(🕟)这(🏁)是一个图像，但我们是和图(🕖)像(⏯)打交道的人。这并不意味着(👩)摄(🍕)影机必须一直移动。

这就是(🗞)导(🕚)致您电影中某些时刻出现“空(🤗)洞(😾)”的原因，也就是那些观众—(🕟)—(🐍)糟糕的观众，如今的观众—(👈)—(👽)称之为“冗长”的东西。我不是(🤒)说(🙍)我(🔌)抱怨电影长，甚至如果一开(🍥)始(🈹)我看到有好东西，我会很高(🛹)兴(♊)电影很长。我可以安心地打(🌀)个(🚔)盹(🔹)，我确信我会找到它们。这就(♑)是(💤)我所说的对一部电影进行(🍗)科(💭)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍀)·(🐱)奥利维拉：我和您一样，把摄(🦕)影(🌾)机放在我认为它必须在的(🚚)精(🐔)确位置。就是这样。为什么那(👭)里(💝)比这里好？我不知道为什(⬅)么(🐲)。

让(⏸)-吕克·戈达尔：如果我们(🎊)能(🏜)稍微解释一下为什么就好(🗂)了(🙉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💃)：(🔞)力(🥩)量来自固定性（fixidez）。是布列(🥊)松(🌃)通过《圣女贞德的审判》教会(🎧)了(🥏)我这一点。我们也可以称之(🚴)为(🌸)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(🙈)有(🍰)种感觉，电影人，无论是好是(🏎)坏(🉐)，都有一个想法，一种需求，然(🕉)后(👴)，好吧，他们寻找有足够钱的(😏)人(🍯)来(🎿)实现这种需求。他们的工作(📅)方(⛺)式就像一个人说：今晚我(🔁)想(🤼)吃肉酱意面。于是他看看口(🧥)袋(💼)里(🙆)有多少钱，或者让妻子或朋(💪)友(🔱)做肉酱意面。老实说，我一直(✔)是(😈)反着来的。制片人对我说：(🛺)“德(👙)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(🐫)他(🖖)拍部电影了。”既然我们不富(🧟)裕(🔣)，我们接受，也许我们能马上(⏲)拿(🥤)到钱。然后，签了合同。再然后(🥜)，必(🍮)须(🐹)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(😻)尔(🔈)·德·奥利维拉：我做的(🕣)完(👺)全相反。我表现得好像合同(👤)早(💲)已(📲)签好一样。我写故事，预测一(🐇)切(📫)，然后在最后一刻，救星来了(🐟)，那(⛑)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🆔)》诞(♉)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🗾)期(⛄)间。剪辑师一直跟我谈论福(🛀)楼(🐱)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🌡)法(⛵)国拍摄《包法利夫人》是不可(♈)能(🛬)的(🖐)，况且我还是个葡萄牙导演(🈵)。而(🚙)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏸)本(🙈)。于是我想，可以做点更有趣(😨)的(🛥)事(🍛)：可以问问作家阿古斯蒂(➕)娜(🚯)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌉)于(🤒)《包法利夫人》写一部小说，一(🛠)部(🔜)我随后就会改编的小说。她接(🎞)受(🎯)了。必须等她写完，等它出版(🥞)。在(💳)此期间，借作家卡米洛·卡(🎄)斯(🔌)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💛)之(🔪)际(🚜)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🤗)-吕(🌄)克·戈达尔：您说：我知(🎷)道(🏛)这部电影将会是什么，但我(🖖)不(👓)知(🎞)道是否能拍成。我说：我知(🙃)道(🌷)电影会拍成，但我不知道会(🌦)是(🥑)怎样的电影。我不仅知道某(🏋)部(⏸)电影会拍，而且我还承诺了要(🍷)拍(🐺)，这更糟糕。因为我总是害怕(♓)拍(🌏)不了下一部。

曼努埃尔·德(🥏)·(🎳)奥利维拉：这也是我的噩(🧤)梦(🎟)。

让(🌀)-吕克·戈达尔：但您对我(🌪)电(😆)影的批评是什么？就像美(🔳)食(🍶)评论家会说：“这里的肉煮(🍰)过(🈯)头(💢)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🎖)埃(🏵)尔·德·奥利维拉：一部(🎒)电(🍚)影不仅仅是我们所看到的(🌒)图(🅾)像。图像是符号，声音是其他符(🎾)号(🗻)，词语是另外的符号，它们又(🍉)会(🆘)唤起其他符号，引用其他时(🤖)代(💪)、书籍、电影。如果我们不(🆑)了(🔈)解(🆗)这些符号及其所召唤的东(💿)西(🎃)，我们就无法理解电影。词语(🐒)在(🏩)您的电影中强有力，它赋予(📘)了(💕)电(❌)影力量。图像有另一种与词(💖)语(🚍)无关的力量。这很美妙。但我(🎆)距(🦗)离完全理解您的电影还缺(🈚)了(👈)点什么。电影是一种旨在拍摄(🐃)仪(🏉)式的仪式。您电影中的仪式(👶)，是(🌏)那些在镜头间或镜头中穿(🥨)梭(👦)的人。我们并不完全了解这(🐲)种(🐏)仪(🎙)式的含义，我们遗失了它们(⛓)的(⏮)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐯)》中(👻)，面纱的仪式。我们看到女演(🌲)员(🌬)在(🚋)婚礼当天，在教堂里自己掀(♈)起(💙)了面纱。如果我们不了解古(💾)代(👆)包办婚姻的仪式——要求(🐘)由(📑)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(😶)展(🛥)示她的脸，以此确认他的幸(✈)运(🍨)或不幸——我们就无法理(🔃)解(😺)她这一举动的放肆。因为我(🚖)的(🚈)主(🦐)角知道自己很美，她可以放(🦃)肆(🤷)地掀起面纱：看我多美！如(🌴)果(👼)我们不了解这个仪式，这场(🎠)戏(🌜)的(🕙)意义就丢失了。我错过了您(📇)电(🌎)影中许多仪式的含义。我真(📐)希(💩)望有人能在我耳边悄悄向(🔱)我(㊙)解释。您在特殊效果上做了很(🍝)多(🙄)工作，不断用声音、词语、(💘)图(🤐)像进行挑衅。这是您的形式(🎼)，是(🥏)另一种形式，无所谓好坏。您(😄)做(😅)得(🎉)很好。我更喜欢没有特殊效(🦒)果(🌾)的电影。我更喜欢《德国九零(🍿)》。

让(🍩)-吕克·戈达尔：如果英语(⛑)说(🅿)得(🏋)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🦄)去(🍣)很多东西，但我们依旧能分(🐙)辨(🚭)它是好是坏。《德国九零》由许(🥗)多(🚟)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(❇)埃(🥩)尔·德·奥利维拉：是的(🚱)，但(🎙)即便这些符号实际上难以(💤)理(🗣)解，但它们反倒更清晰、更(🌡)可(🌖)见(🏹)。我喜欢这部电影的地方，在(🅾)于(⏲)符号的清晰性与其深刻的(🚥)模(🥤)糊性相并存。另一方面，这也(🐷)是(🏟)我(🕳)喜欢电影的原因：大量精(🙅)彩(🥄)的符号沐浴在无需解释的(😋)光(🍥)芒之中。正因如此，我才相信(💫)电(🍉)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📓)常(🔹)感谢。

本次会面由热拉尔·(🙈)勒(🥠)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(♑)于(🏜)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😅)狄(💿)德(🚕)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😒)核(🥛)心人物，唯物主义哲学家、(💨)文(📆)艺批评家与作家，百科全书(👂)派(🚌)代(💭)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐟)《宿(🏉)命论者雅克和他的主人》等(🤵)。

2、(🙁)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😄)（(🔩)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(🏯)代(😋)主义文学奠基人，兼具诗人(🐭)、(📌)艺术评论家与散文诗之祖(🐖)等(🚩)多重身份。他的代表作《恶之(🤷)花(🤪)》(1857) 是(🚈)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎑)集(♏)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔸)，法(😕)国艺术史学家、评论家与(🕰)散(🆚)文(🗑)家。他率先关注电影作为 "第(🍢)七(🤲)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(💘)艺(⚽)术家的评论极具前瞻性，深(👜)刻(🍶)影响现代艺术批评的发展方(🚎)向(🌥)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📁)，法(🕣)国小说家、艺术史学家、(🔍)抵(😥)抗运动战士，还担任过戴高(🙃)乐(🌛)时(🌜)期的文化部长（1958-1969），其作品(📫)与(🍴)行动深度融合了存在主义(🚯)哲(🧣)思与历史使命感。

5、法语单(🙆)词(🛵)sortir虽(🎩)然有“上映、某部电影推出(🚰)”的(🔥)意思，但其核心意义为“出去(⛽)、(🌧)离开”，所以戈达尔才会玩这(⏺)样(🗨)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🤴)语(🚉)中既可指广义的“公众”，也可(👠)以(🚍)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📟)仁(🌈)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚍)法(🕸)国(🖊)浪漫主义画派的领袖与核(🦎)心(♒)人物，代表作有《自由引导人(😹)民(🔀)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💆)画(🎾)中(🌬)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(😻)维(➖)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(✡)视(🕙)频艺术家，戈达尔晚年的生(🧥)活(🐸)伴侣与合作者。她与戈达尔共(📩)同(🍏)创立制作公司，并与其联合(🍇)执(⬛)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🆚)门(🤦)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏗)了(⤵)戈(🍠)达尔后期创作中私密对话(🗺)与(😇)家庭影像的风格转向。她本(🖥)人(🈷)亦是一位独立的创作者，其(⛱)作(☝)品(🆒)以哲学思辨探索两性关系(📤)、(⚡)语言与日常的诗意。

9、让・(🗑)鲁(🐨)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌬)学(🅱)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏮)族(🧑)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🛐)，代(🌕)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🧛)为(🎭) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌭)实(🔈)践(😷)深刻影响了纪录片与视觉(🕒)人(🤨)类学发展。

10、奥利维拉下一(👈)部(🐔)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👙)乞(✂)讨(😈)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌝)・(😀)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(♋)级(🏭)演员、制片人、导演与跨(👌)界(👬)企业家，是法国电影黄金时代(🥤)的(🏺)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌐)布(🤶)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🏵)驱(🍑)导演之一，与特吕弗、戈达(🍬)尔(💉)、(🐢)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔰)五(⌚)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍛)片(😅)和冷峻的社会批判视角闻(🤙)名(🚖)。由(💼)他执导的《包法利夫人》由伊(🕙)莎(✊)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏛)1991年(🐚)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👲)・(🔄)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(💮)具(🗼)影响力的浪漫主义小说家(🕒)、(💽)剧作家与文学评论家。