文(⛽) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🀄)努(🎣)埃(🌝)尔(🌕)·(✈)德·奥利维拉

（本文(🛄)由(🥕)Gemini AI翻(🥁)译(❌)，再经过了人工的逐句(👏)校(📞)对(📁)与(🈂)润(💇)色，并添加了一些必(🏯)要(🕑)的(🍱)注(🍜)释(🌲)。由于并未找到法语原(🚧)文(🐅)，本(🍭)文(🙌)翻译同时比照了西班(🔤)牙(🏰)语(➖)和(✴)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🏰)，曼(🌮)努(🔨)埃(🥋)尔(🧙)·德·奥利维拉的《亚(🛋)伯(🔔)拉(😟)罕(👂)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔄)·(🎙)戈(🦇)达(🎈)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🤮)几(💕)乎(🐜)同(💁)时(📍)在巴黎的银幕上映(🔼)。借(🎞)此(🥂)契(🍔)机(🗻)，戈达尔提议与奥利维(🏎)拉(⚓)会(🌤)面(😞)，旨在就这两部影片展(➿)开(🌰)一(🚁)场(🖨)“科(🖐)学性”（scientifique）的探讨。

让(🐊)-吕(🤷)克(🔴)·(🚓)戈(📣)达尔：没问题，巨大的(✅)声(⬇)响(🌔)是(🈹)我对公众做出的唯一(🦄)妥(🎥)协(🏇)。您(🛒)知道儒勒·列纳尔（(🧦)Jules Renard）(📱)对(🏞)“批(🦗)评(🎗)”的定义吗？“批评就像(📊)溃(🔷)败(✌)军(🎦)队里的士兵，他开了小(👺)差(🎺)，投(📔)奔(⭕)了敌营。谁是敌人？是(🙃)公(🗼)众(🐘)。”

曼(🚷)努(💊)埃尔·德·奥利维(✳)拉(🕷)：(🚎)那(⬜)您(🔑)呢，您知道伯格曼是怎(🏆)么(👎)评(🔶)价(🥚)影评人的吗？“某些影(❌)评(😓)人(🍽)在(🥅)我(🧛)看来就像是在试图(♋)教(🍙)我(😭)们(👻)如(🐎)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🕵)·(🐰)戈(⛳)达(🐝)尔：我请求让我以评(🚁)论(👖)家(📡)的(🥒)身份展开这次对话。与(🥀)其(🚆)扮(♈)演(🌦)“作(🕹)者”，我更愿意去见某个(🐪)人(🔗)，谈(🎨)论(📚)他的电影，或许偶尔也(📐)让(🌵)那(💫)个(🧦)人谈谈我的电影。如果(📯)这(🛥)能(🐚)从(👁)宣(🚞)传角度对两部影片(🕠)有(📭)所(🦀)助(🚩)益(🐐)，那我们就这么做吧。电(✋)影(🏷)是(👰)对(🤦)现实的一种批判，从这(🐣)个(🥃)角(😀)度(🏒)看(🌨)，我是非常传统的；(💭)而(🚏)且(💈)作(💱)为(🉐)一名用法语拍摄的电(👓)影(⚡)人(🙏)，我(🔠)始终带有对电影的批(🚅)判(🎼)态(👟)度(⚾)。一直以来，法国的伟大(⛽)之(👚)处(🤭)之(🥑)一(🧥)在于拥有批判性的视(📔)点(😲)，即(🤣)便(🐋)这个国家对此一无所(⛄)知(🙉)。从(🧡)狄(🤗)德罗[1]开始，所有的艺术(🚆)评(👪)论(💀)家(🛡)都(🥂)是法国人，经过波德(🖱)莱(🚇)尔(🐂)[2]、(🏡)埃(🤚)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🚯)就(🧑)是(🚙)说(🚨)，无论是不是作家，他们(🍧)都(🎂)是(⛔)有(😫)“风(🌕)格”（style）的人。糟糕的(🈲)评(⚫)论(🥚)家(🌤)没(🌚)有风格。美国只有两个(🕘)影(🏤)评(🏷)人(🆓)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌗)和(🀄)（(🔳)长(🥣)久以来被忽视的）来(🛍)自(🦗)圣(📒)地(⛱)亚(🎆)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🧣)。既(🙈)然(🌼)我(🏚)们的电影同时上映，我(🔳)想(👰)提(✋)出(👲)第一个问题：我们要(🍔)如(😱)何(🌛)理(⏱)解(🍵)“上映”（sortir）一部电影(💻)[5]？(👔)为(📽)什(♟)么(📢)要让电影“上映”？我们(🌕)在(🔢)让(🤣)它(🚙)们“进入”这里或那里时(❇)遇(⛄)到(😽)了(🍻)很(⏫)多困难，然后还有些(🔙)人(🔳)没(💿)做(🕤)什(📉)么大事，但无论如何，他(👉)们(🃏)还(🗒)是(📹)做了必要的事来把它(🥔)们(👏)“推(🤣)出(🤙)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🏰)·(🛰)奥(🚙)利(🚢)维(🏞)拉：在葡萄牙语里我(😰)们(🙅)不(🤗)用(🔸)同一个词，因此也就没(⏰)有(⛳)这(🛐)种(🦗)双关语。我们不说“sortir un film”（让(♊)电(🍢)影(🏋)出(🔯)去(🔨)/上映）。不过，这是个(💙)困(🕜)扰(🚋)我(🌠)的(🕸)问题。我之所以感到困(👎)扰(🏾)，是(✅)因(🛒)为对我来说，必须先展(🚓)示(🦐)电(🦍)影(🔮)，然(🔫)而，在针对电影的评(🎈)论(⏰)完(📵)成(🌪)之(⚪)前，电影并未完成。一个(⛄)好(🍠)的(🌵)、(⏸)聪明的、专注的、敏(🧔)感(🎞)的(😐)评(🔑)论家，是观众的代表，他(🦅)去(😴)寻(🔓)找(🌛)那(🚒)部在我看来——即便(🕹)我(👲)已(👤)经(📇)拍完了——尚不存在(⛵)的(🎮)电(🥨)影(🕒)，他要去完成它。观影者(🥞)与(😼)银(🦂)幕(🏖)之(🚥)间的动态关系实际(🍂)上(🎛)是(⛪)至(🐕)关(🤳)重要的，它是电影的一(🐵)部(📻)分(㊙)。我(🗂)说的是观影者（espectador），不(🐲)是(🤟)观(🚶)众(📄)（(👄)público）[6]。观众，是某种抽(💷)象(⚡)的东(🐞)西(⏸)，是非个人的。

让-吕克·戈达(💊)尔(😲)：观众是现存的观影者，是(🔷)被(🎦)商业化了的观影者，是买了(✏)票(🧤)的(😁)观影者，他变成了观众。然而(🥧)，他(🔡)身上仍有一部分保留着观(😔)影(🌬)者的特质，就像读者一样。如(✡)果(👾)我(🔡)们谈论的是一部电影，我们(📙)会(🤽)说观影者是剧本，而观众则(🚶)是(➕)观影者的实现（realización），是他(🥨)的(💑)场(⛓)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🌡)问(👧)自己：如果电影没人看—(🎉)—(🎠)我的许多电影都没人看，或(🛹)者(👕)被误读，甚至连我自己也…(🌭)…(💤)我(🕉)想我们是为了一两个人拍(⛹)电(📢)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎟)维(🚍)拉：但这就足够了。

让-吕克(🗑)·(😽)戈(🔱)达尔：当然。但我还是想回(❔)到(🐁)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(😭)仅(🕦)是文字游戏。应该有一些小(🤵)词(🖊)典(📗)，告诉我们每种语言中电影(🐀)的(🛄)技术术语。例如，我们在影院(🙄)看(🔩)到的电影拷贝，带有图像和(✝)声(🌻)音的拷贝，在法语中被称为(⭕)“标(🔉)准(🆙)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📭)奥(🌃)利维拉：葡萄牙语也是，标(💼)准(❄)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(📦)戈(🍐)达(🔡)尔：英语里叫“声画合成拷(🚥)贝(🥢)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🎿)”（(🐆)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🏿)，因(🍿)为(💭)例如俄国人对纪录片和剧(🍇)情(🏙)片的区分就与我们不同。他(🛎)们(🔯)把有演员的电影称为“扮演(🏮)的(💨)电影”，而纪录片——不一定(🔦)没(🕢)有(🐺)演员——被称为“非扮演的(🎻)电(👺)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔥)身(🔘)：对美国人来说，它没什么(📙)大(🚕)不(🔭)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🔱)片(😴)。他们甚至没有一个词来指(💥)代(🎐)电视，他们突然变得非常商(♋)业(🔝)化(🤓)，他们说“network”（网络）。如果我们(🅱)对(📰)语言如此不加注意，那么当(📙)人(🈲)们说一部电影“上映/出去”时(㊗)，我(📯)们会产生一种错觉：是某(👁)种(🍻)东(🐟)西真的出去了，还是我们把(💩)它(🐩)弄出去了？

曼努埃尔·德(✂)·(⚪)奥利维拉：我会用“出来/出(🖱)生(😃)”（(🔑)sair）这个词，就像说“和一个女(✈)人(🏅)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🅰)中(🐥)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🏝)克(📈)·(😦)戈达尔：如今，对于好电影(📜)来(🍟)说，“上映”（sortie）已经变成了一(📔)个(🆗)“出口在这边”的指示，这是一(🧙)种(🍭)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🤞)·(👙)德(🏅)·奥利维拉：我们的电影(🥉)也(🛸)变成了电影节电影。电影节(⌚)的(📏)作用是向多样化的公众展(❓)示(🤡)电(🧞)影的多样性。它是不同电影(🎏)人(👑)、国家、习俗的一种对照(😹)。仅(🥐)此而已，但这也不算太坏。

让(🔶)-吕(🔐)克(🙈)·戈达尔：我想您描述的(🥖)是(🎂)一个过去的时代，而我见证(🥠)了(🎥)它的终结。我以为那是开始(🕗)，其(🔤)实那是终结。那是一个电影(🚿)节(🍨)确(👣)实能帮助人们相遇、讨论(❗)电(📗)影、讨论任何想讨论之事(🚦)的(🚪)时代。一切都变了，电影也变(🍼)了(⬅)。现(♍)在，电影人抱怨他们的孤独(🌅)，但(😈)他们不再交谈，不再讨论，这(🗯)是(🈲)他们的错。今天，电影节越来(🍞)越(🆙)多(⛲)。无论是强者还是弱者，每个(🤬)人(🌁)都在各自利用自己能利用(⛸)的(🔂)东西。但在我看来，总体而言(👳)，举(😒)办电影节是为了延续一种(♎)对(📡)媒(🚸)体或电视而言很重要的“电(🆎)影(😠)观念”，一种关于电影神话的(🤓)观(👇)念，这种神话曼努埃尔（指(📥)奥(📃)利(⛅)维拉——编者注）经历了(🍊)一(🥄)整个世纪，而我只经历了后(🕧)三(🗂)分之二。也许您能感觉到20年(💊)代(🥍)（(♍)那时没有电影节）与今天(⛺)之(💽)间的差异？

曼努埃尔·德(💡)·(⌛)奥利维拉：新现象是电影(🚅)资(🐼)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🔳)为(🕗)那(❔)早就存在，而是因为有越来(🥜)越(🕜)多的观众——比如在里斯(🙍)本(👚)——去资料馆看那些没进(⬇)院(🚲)线(🆑)的电影。这很有趣，因为你必(🐯)须(📅)真的热爱电影才会去电影(📕)俱(🥢)乐部或资料馆看片……

让(❤)-吕(🐝)克(🗨)·戈达尔：关于相遇与对(🐚)话(📥)的故事……这就是我想对(🛋)您(🏋)说的：作为评论家，我不指(🎟)望(✝)别人对我说好话，我不想人(💜)们(🥞)对(🚀)我说或写：“您的电影太残(💿)暴(🎫)了，太棒了，太天才了，太非凡(🆒)了(🐷)！”那时我会问他们：“好吧，那(😻)到(🕌)底(🎥)哪里非凡？”他们回答：“啊(🔕)！噢(🎬)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🌧)复(🕚)：“它是非凡的！”然而如果他(🌔)们(🎆)对(🛺)我说这真的很丑，这里有错(🌝)误(🤐)，那我就会想，或许对话是可(🤪)能(👛)的：你能告诉我有错误的(🈵)都(🎗)在哪里吗？这证明了今天(📹)的(📪)评(💿)论家不再想交谈，而电影人(🌠)也(⬆)不想被批评。而我，作为一个(❗)评(🚩)论家出身的人，我只需要别(🎧)人(🈸)告(⏲)诉我：这行不通。您是否感(🧙)觉(❎)到需要别人告诉您这不好(🛑)？(🐖)这会困扰您吗？因为我对(🐴)您(🚟)电(🎤)影中行不通的地方有些话(🤷)要(🏻)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🧐)尔(🛸)·德·奥利维拉：“当我拿(🌀)自(📀)己与人相较，我会感到骄傲(❇)；(👯)当(🐒)别人来评价我，我会感到谦(❣)卑(👸)。”这是您电影里的一句话，非(🎞)常(🛍)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🌞)圣(🥃)人(🌄)说的，或者是诚实的人说的(👱)。

曼(⚾)努埃尔·德·奥利维拉：(🦅)我(🕋)是个悲观主义者。当有人告(🆖)诉(🎿)我(🍥)我的电影里有什么行不通(⏫)时(👶)，我会受影响。不过，我想我已(🕧)经(🐎)麻木很久了。但这取决于他(⛔)们(🛠)触碰哪里。如果我拳头上有(🤧)个(🕊)伤(🗃)口，但有人碰了碰我的二头(🥑)肌(📲)，我就会没什么感觉。但如果(😭)那(🐨)个人把手指戳进伤口里，那(💩)我(🚽)就(🍯)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🏻)必(㊙)须懂得区分什么是好的，什(🏒)么(🛥)是坏的。这不仅仅是说出我(🔻)们(♿)的(🏯)感受，而是对电影进行技术(🏾)性(📦)或科学性的批评。只有新浪(☝)潮(😢)这么做过。以前谁会说：这(🍾)个(💮)移动镜头是好的，我们觉得(📨)它(🔂)好(👔)是因为这个，相对于另一个(⛄)我(🧕)们觉得坏的镜头而言？或(🔱)者(🎁)：这段对白是好的，相比之(🙅)下(🧐)那(♟)段对白是坏的。今天，这完全(🕙)丢(🔐)失了。“作者”的概念变得如此(🥎)重(🍵)要，以至于连副导演都不敢(😒)对(👟)你(🌮)说。唯一有时敢说的人，唯一(✡)我(🖌)能与之维持一种奇怪的艺(👳)术(🚮)关系的人，是制片人。因为制(🖥)片(😌)人投了钱，或者至少他拿别(🆒)人(🚱)的(💾)钱去冒险，所以以这种风险(🎇)的(🚱)名义，他敢对我说：“让-吕克(🔗)，这(🌙)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🏆)我(🎽)思(😌)考。至少，这提供了一种反思(🤜)的(🗽)可能性，让我能更好地站稳(📶)脚(🤩)跟。如果说今天的科学家如(🕧)此(😵)强(🏪)大，那是因为他们是唯一还(🛡)在(🚮)互相批评的人。一位天文学(🗝)家(🕳)说：“我看到了月食，我把它(🚪)拍(🤠)下来了。”另一位说：“给我看(🏢)看(🐸)。”他(📟)看了之后断言：“但这明明(♍)是(🚀)月亮！你说什么月食？”另一(⛪)位(🚶)说：“啊，是啊……”；他很恼(🤵)火(🐜)，但(🧐)他会重新开始。在艺术中，在(💃)艺(🍮)术批评中，例如波德莱尔和(🚖)德(🚌)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(⏭)样(🎽)的(🕛)对抗时刻。否则，就无法前进(✉)。这(🚈)是我唯一需要的：批评。但(👻)我(👷)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐕)德(🔗)·奥利维拉：我需要的更多(📸)是(🐓)拍电影的手段。我永远不知(👚)道(🍇)电影会变成什么样。我有分(🛳)镜(🈯)脚本（découpage），我有演员，我有(🕸)布(🐚)景(😺)，但我从未拥有电影。在拍摄(🔘)期(🌕)间，“执导工作”（realización）在时时(🆙)刻(🏊)刻地改变着那团“星云”的整(👆)体(🤦)构(🔍)造。具体的东西只有在我看(🎬)样(🥙)片（rushes）的那一刻才会出现(🥥)。我(🏰)讨厌看样片，我总是感到绝(🈁)望(👓)。

让-吕克·戈达尔：我想我们(🚮)都(🛸)是这样。只有希区柯克在看(❕)样(🎣)片时是高兴的。所以，作为评(🍴)论(💕)家，这就是我想对您的电影(⏲)说(🚙)的(🤣)话：起初我随着电影（指(🚫)《亚(✏)伯拉罕山谷》——译者注）(🚮)行(🧦)进，但在某一刻我跳脱了出(🙊)来(⚪)，开(☔)始思考别的事情。我想：啊(📵)，这(😆)里没那么好了，然后，与此同(🚟)时(😮)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🎓)n）(🚘)，想着牛顿。后来我醒了，回到了(📛)自(🙍)我意识当中，而就在那一刻(🔷)，电(🗻)影里有人说出了“引力”这个(🙍)词(🍶)。于是我对自己说：最终，这(😣)部(⛷)电(🐛)影是好的，我必须重看一遍(👡)。

曼(✂)努埃尔·德·奥利维拉：(🚉)的(🐴)确，这就是电影的主题：引(🕊)力(🦌)与(🥝)万有引力定律。

让-吕克·戈(🍝)达(👘)尔：从更科学、更技术的(🦑)角(🥔)度来看，如果我是您电影的(🚑)副(🌎)导演，我会对您说：“您确定吗(🎶)，或(❣)者您能更好地向我解释一(🖌)下(🌇)，以便我能帮助您，为什么您(🧡)选(🌖)择这位女演员来演年轻时(❔)的(🏚)艾(🍙)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(👭)却(🕘)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💾)如(🔍)此不同？这是故意的吗？(🏓)”这(🚃)便(🌒)是我的批评：第二位女演(🌔)员(🏬)不如第一位，或者至少，当第(😠)二(🌲)位女演员出现时，电影下坠(🎊)了(🏹)，这就是引力。然后它又升起来(📸)了(🐨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📝)：(⛰)答案很简单：起初，我是为(👛)第(💌)二位女演员莱奥诺·西尔(🚧)韦(🚸)拉(👼)写的这部电影。这个女人当(🎦)时(🤒)处于危机和抑郁状态。我的(🕜)制(🤭)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🌽)图(♌)说(🕸)服我不要选她。在我改编的(㊙)那(🏕)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(📖)易(🥖)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💷)句(🔶)非常美的话，说艾玛的头发“像(📐)一(♊)滩黑墨水一样落在她毛衣(🕳)的(🚬)背上”。为了拍摄这句话，我要(🌠)求(🤽)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌝)发(👁)色(🍙)，她是金发。她对此感到很受(😷)伤(🌩)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🕟)不(📏)找另一位女演员来演青少(🛌)年(🔌)的(🍏)艾玛。这就是对您技术性批(🤔)评(⚪)的技术性回答。我想补充一(🤕)点(📟)，电影总是伴随着“偶然”和运(😝)气(🦎)。正是这些使我振奋：所有那(🤗)些(🔳)在实现过程中涌现的小事(👊)件(🌭)。这是一种我不太理解的现(⌛)象(😙)，它既可能导致最坏的结果(🚭)，也(🐽)可(⏸)能导致最好的结果。没有一(🐰)部(🏈)电影是不靠运气的。它是一(🛌)种(🥋)创造，一部电影是一个人的(🤜)构(📯)想(🔠)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍢)达(🥠)尔：创造可以被准备吗？(🎛)

曼(🏤)努埃尔·德·奥利维拉：(🛌)可(👝)以准备，但不能修复（reparada）。就像(🤜)生(🍣)活。事物就在那里，等着我们(💞)去(📩)拍摄。您想修复什么？饥饿(🕺)、(🎎)在非洲死去的孩子，是的，这(🏈)很(🌅)重(⛓)要，值得修复，需要尽可能广(🍢)泛(🐑)的公众。但一部电影不是，它(🍵)是(😩)一团巨大的混乱，我因此在(💂)我(⛺)自(💑)己面前感到渺小。话虽如此(🎴)，我(🆑)接受您关于您“离开”我的电(🈷)影(👾)又“回来”的批评：必须非常(🚋)敏(🥍)感才能进出电影而不迷失。的(🎡)确(🔮)，这就是引力定律。

让-吕克·(🎸)戈(🕟)达尔：我非常谦虚地认为(🙄)，新(✍)浪潮的人是从博物馆出发(💃)做(🛁)电(🌵)影的。我们发现了电影资料(📬)馆(🌕)。我们在那里出生。当然，我们(😸)小(🛢)时候看过卓别林，但没人会(🔸)在(🍖)四(🙇)岁时说，看了《救火员》后我要(😣)拍(🍙)电影。所以我脑子里总有一(📥)个(🎪)参照系。因此我认为作品比(🤙)人(🤘)更重要。这并非对每个人来说(🏍)都(🧡)那么显而易见。女人的作品(🌐)是(🚦)庇护男人。而男人，为了处于(🕯)相(🤺)对平等的地位，所能做的一(🕕)切(🕜)就(😼)是制造作品：绘画、文学(🐣)或(🏘)政治、战争、失业、贸易(🏚)。归(🚛)根结底，我对“人”（这里戈达(⏩)尔(🥓)专(💕)指作为创作者的人——译(🍟)者(👹)注）不怎么感兴趣。我对曼(✳)努(🉐)埃尔·德·奥利维拉这个(✳)“人(👉)”不怎么感兴趣。如果我们住在(🕶)同(🧢)一个城市，比邻而居，我想我(🥉)也(🚊)不会比现在更多地见到您(❔)。当(🔂)然，见面时我们会更好地谈(🕊)论(👜)电(⏳)影，但也仅此而已。如今让我(🎓)震(🕧)惊的是，媒体对“个性”这一概(🌶)念(🧢)的开发远甚于对“人”的开发(🌿)。人(🈵)在(♐)作品中，作品在人中。有些人(⛓)不(🌩)创作作品，而是创作生活，尤(🦔)其(♟)是女人，这本身就是一件作(🏽)品(🍊)。男人被迫创作作品，因为他们(🌡)通(🙀)常什么都不做。我常像布努(🌛)埃(🚪)尔那样说，电影对我来说是(🕚)最(🤧)重要的。但如果把一个孩子(🎺)的(⛪)生(🌫)命和一部电影的上映放在(⛷)一(🕍)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🏹)：(🔈)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🧀)·(🏟)德(🧝)·奥利维拉：自然如此。从(🚭)这(🦒)个角度看，我也断言艺术没(🖲)那(🏣)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🥑)但(🏝)既然如此，如果不那么重要，那(🍆)就(📙)不必做了。女人们更合乎逻(📙)辑(🏩)，她们在生活中做这事。我不(🚡)确(🥜)定能否如此轻易地说艺术(🛌)不(💛)重(⚫)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌞)而(🦄)许多孩子死去时。这是否意(🎵)味(🦗)着我们让艺术活得太久，而(😝)牺(🚝)牲(🍲)了孩子？

曼努埃尔·德·(👓)奥(👤)利维拉：艺术不是艺术家(💫)。艺(💜)术家，艺术家的位置，是人类(👚)的(🛷)虚荣。那种表达世界观的方式(😌)，说(🏢)“这个，这个，这个，这个行不通(🐚)”，是(🗣)一种虚荣的发作。它是世俗(🕠)的(🦉)。艺术比艺术家更崇高、更(👀)有(🥣)趣(🎣)。一部电影总是比电影人更(🤥)聪(🍦)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(😣)。导(👹)演或艺术家走出来展示自(🍮)己(🌾)的(📐)那种方式，仅仅表明了他的(🌏)虚(🙂)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍧)是(🏛)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐇)了(🔐)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(💢)维(☔)拉：是的，当然，但这幅画通(🚭)常(👊)也很漂亮。艺术与艺术家之(❕)间(🔒)的这种差异，也是历史与艺(🤗)术(🤓)之(🤥)间的差异。历史展示了民族(🤮)、(🧑)文明、情感、趣味的演变(➡)。艺(🤼)术展示了这些演变中的实(🙊)体(🌺)。我(💾)们都有责任，尽管作为导演(🔎)我(🖊)什么也做不了。作为导演我(🤽)只(🛩)能做一件事，就是拍电影。仅(🛴)此(🎼)而已。然而，艺术家在创作的那(🐯)一(🍱)刻总是对的。那是他们的虚(🎇)构(😈)，是他们的内在化。

让-吕克·(👟)戈(⬆)达尔：啊，我不这么认为，一(🕳)切(🧓)都(🍗)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🈸)利(🎛)维拉：是的，在那之前（是(⚪)这(🐝)样）。但之后，一切都会进入(🛄)脑(🛫)海(🛣)中，然后再出来。例如，面对《悲(⏲)哀(🖌)于我》，我像一块海绵一样面(😸)对(🖱)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🖇)克(🥂)·戈达尔：我不确定这是个(🥖)好(🤭)比喻。当然，电影有其奇观性(🕥)和(🕦)诗意的一面，这是电影的深(🔜)层(🚏)使命。但这一使命只有在最(🛂)初(👽)进(📻)行了实验、验证和劳动—(😏)—(🚁)我们可以称之为电影的纪(🐤)录(🐶)片层面——之后才能实现(🥕)。伟(⚡)大(⛳)的艺术家身上都有这一点(🐌)，您(📛)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(💙)·(💱)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🎸)布(🌕)、卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🎽)什(📃)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(📧)上(🕺)都有，我有时也有。以爱森斯(📂)坦(🥌)为例，没有比爱森斯坦更抽(😢)象(👧)、(📒)更风格家或更风格化的人(🌞)了(🚆)。然而，如果今天我们要展示(🧗)十(🛵)月革命的镜头，我们不会在(🕢)当(⬅)时(⬅)的新闻片里找，新闻片使用(🐃)的(🙄)是爱森斯坦关于十月革命(🔩)的(😄)影像，那完全是被调度（mise en scè(🖲)ne）(🍴)出来的影像。当读到弗拉哈迪(🤖)拍(🎑)摄《北方的纳努克》的相关叙(🍥)述(🍊)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🐌)给(🌂)爱斯基摩人，和他们吵架，强(📗)迫(🔡)他(🍶)们每天去捕鱼（即使他们(🍺)不(🏧)想去）。总之，他和他们组成(👞)了(⬅)一个电影摄制组，并变成了(🖥)一(🤗)位(🆑)了不起的人类学家。因此，这(🌎)里(🦃)存在着整全的纪录片层面(📺)。在(🔙)今天，这种方式——即使不(🦎)能(🧛)完美了解电影史，也至少对其(🦌)有(🕠)所感觉的方式——对许多(💸)人(📀)来说已经遗失了。必须拥有(❕)这(🤬)种对电影史的感觉，有点像(🍤)乔(🔘)伊(🥀)斯，他对文学史有着深刻的(😄)感(🖱)觉，他知道当他写下一个句(🥥)子(🏬)时，其中有些词是在拉丁语(🈚)时(🍶)代(😌)发明的，有些是在中世纪，而(🈲)他(🚸)，乔伊斯，在写下这个词的时(🥋)刻(👻)，通常背负着所有的精神重(🕉)担(😛)和他所感知到的所有过去，正(🌮)处(💍)于文学的现代，处于其成熟(🦓)期(🕛)。在电影中，很快，在世界所接(🥗)受(💙)的美国影响下，部分纪录片(🤞)式(🍓)的(🏨)工作被抛弃了。我们立刻走(🥍)向(👊)了奇观，而这只不过是最终(🎤)的(🏙)使命，是电影的弥撒。在今天(😞)的(🏄)电(🌥)影中，人们举行弥撒，却不进(🌩)行(🌋)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(💟)艺(⛸)术家，首先进行他们的祈祷(🔗)，然(🍢)后才是弥撒，面对或多或少忠(🅿)实(🏻)的公众。美国人规范了弥撒(👃)。对(🌘)他们来说，在弥撒中重要的(⏺)是(🤳)募捐（quête）：一场成功的(⬆)弥(♿)撒(🎪)就是教堂里座无虚席、募(📪)捐(🚅)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🌯)·(🕺)德·奥利维拉：募捐（quê(🤘)te）(📦)是(😢)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🤧)克(🐄)·戈达尔：我不募捐（quê(💳)te）(🌄)，我只调查（enquête），我专注于(🗨)做(😦)一名预审法官。我审理投诉。批(👃)评(🛬)应该通过祈祷来表达，而不(⛰)是(🛥)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🥦)话(😍)可说。或者只能说：“美丽的(📟)演(🚅)出(🔃)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🐽)习(👑)，就像运动员的训练、钢琴(📣)家(😿)的音阶练习一样。当人们进(🛢)行(🎺)批(⛓)评时，应当批评那些音阶以(🛹)及(🐟)这些音阶所能带来的效果(🥚)。

曼(🐂)努埃尔·德·奥利维拉：(☔)奇(📦)观和弥撒我不感兴趣。重要的(💇)是(🤸)行动的欲望。您想拍电影，我(🤞)想(🦐)拍电影，就像此刻我想撒尿(🚚)一(🚊)样。伯格曼说：“我拍电影的(🌵)方(🚻)式(🤔)就像某些英国人独自去森(👲)林(🍽)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌳)守(🌭)夜。但每天早上他们都会刮(👛)胡(🐑)子(🍑)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📔)好(📌)。必须反思这一点，关于欲望(🌈)。它(🕴)就在人心里，就像一个画家(⚽)画(🍫)着没人看的画，但他不会停下(⏲)。欲(😰)望就像独自绽放于原始森(🧢)林(🤓)中心的绝美花朵，它凝聚着(👖)对(🦁)果实的向往，为了自己，也依(🕵)靠(🔇)自(📍)己。如果遇到一道注视着它(🍎)、(💚)并发现它的美丽的目光，它(🥟)便(👫)会绽放光采，她的美丽会变(🛡)得(🛒)引(🛩)人注目、脱颖而出。但这样(👠)的(🔶)目光往往来得太迟，人们为(💻)了(👎)抢占土地，已经烧毁并铲平(🏵)了(🥫)森林。在您和我之间，有许多差(🤣)异(🏜)，这是幸事。语言、国家、文(🍍)化(💋)的差异。您选择了一种略带(📙)挑(🌎)衅性的电影，它破坏了叙事(🚒)的(🗑)传(😌)统秩序。您从混沌中出发寻(🎯)找(🐍)，为了将无序变为有序。我也(🚻)试(🔥)图将无序变为有序，虽然徒(🏫)劳(🌲)，我(📋)承认，但我仍在寻找。我想这(😙)就(🦃)是我们的电影的区别：我(🔰)的(🐕)电影较为接近一般意义上(📍)的(🎀)电影，而您的电影是某种特殊(😜)的(🐾)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🥡)会(🚍)说我们做的是同一件事，但(🍢)您(🍅)抵达了，而我尚未真正成功(🚫)过(🤖)。所(📧)有人自然地遵循着科学的(😤)图(🚆)景，从混沌出发以建立某种(💼)秩(😌)序。这“某种秩序”或多或少有(⛵)些(🆒)不(👛)确定，人们也或多或少能抵(🔫)达(🔳)一点。有些时候我们做不到(🌖)，我(🔞)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🛤)，有(🈯)一块时间被提取了出来，在另(🥗)一(🕒)部电影里将会是另一块。从(🕚)一(🗓)块碎片、一张照片出发，我(🚨)为(🤦)自己创造一个世界。看到您(⬜)电(📚)影(🔡)的一些片段，我想到了皮亚(🌦)拉(🔠)的《梵高》中的时刻，那也是我(🚠)喜(🦏)欢的。用简单的词，如内部（(🍧)interior）(👁)和(😖)外部（exterior）——尽管区分它(📽)们(😘)没有太大意义，我会说皮亚(🍩)拉(👖)在他的《梵高》中停留在外部(🚩)，但(🗾)他只谈论内部。在这个意义上(🖍)，他(🔩)更接近维斯康蒂的传统。而(🈲)您(🦒)恰恰相反。您停留在内部。但(🎨)在(🦍)电影中我们无法展示内部(🐵)，只(🏁)能(⤴)感受它，但它依然是不可见(⚫)的(🦉)，否则它就不再是内部了。

曼(♟)努(🚯)埃尔·德·奥利维拉：甚(🏚)至(🍰)可(♏)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🎈)尔(👴)：当然。小时候人们说：鸡(🍟)是(⬜)由内部和外部组成的。掀开(🦅)外(🏛)部，看到内部；如果掀开内部(🤟)，就(🤥)看到了灵魂。我会说您从背(🔁)面(🐸)拍摄内部，尽管您总是从正(🖨)面(🈯)拍摄人物。考虑到这种严谨(🈷)而(😠)有(🏻)强度的方式，您电影中让我(🚼)一(🌹)度感到困扰的，是一种幸好(🥓)还(🎎)算人性化的不完美，这种不(🍵)完(♌)美(📎)使得您有必要去拍其他电(⛸)影(🥙)。让我困扰的是没有侧面拍(🎂)摄(🚈)的镜头，摄影机离放映机太(📙)近(🤮)了。摄影机并不是生来就是要(🚎)与(💺)放映机保持一致的。放映机(🐿)会(⛵)进行传输。就像放射科医生(🈲)拍(🏢)X光片：他不满足于从正面(💇)拍(🍌)，他(💔)也从侧面、背面、对角线(🏨)拍(🌱)。然而在开始时，在放映的那(😸)一(🐦)刻，所有图像都将是平面的(🕙)。当(🔞)然(🚦)，我们会说这是一个图像，但(😽)我(🐹)们是和图像打交道的人。这(🈳)并(😬)不意味着摄影机必须一直(🙁)移(🆎)动。

这就是导致您电影中某些(🐆)时(👍)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍉)那(📤)些观众——糟糕的观众，如(💊)今(🏝)的观众——称之为“冗长”的(👈)东(😷)西(🧀)。我不是说我抱怨电影长，甚(📮)至(😰)如果一开始我看到有好东(📈)西(🔉)，我会很高兴电影很长。我可(💞)以(♐)安(🎰)心地打个盹，我确信我会找(👃)到(💥)它们。这就是我所说的对一(💻)部(♌)电影进行科学性的讨论。

曼(✔)努(🦑)埃尔·德·奥利维拉：我和(🍛)您(🐕)一样，把摄影机放在我认为(🌋)它(✅)必须在的精确位置。就是这(🍜)样(🚢)。为什么那里比这里好？我(🚅)不(🏙)知(🏾)道为什么。

让-吕克·戈达尔(👋)：(🚣)如果我们能稍微解释一下(🎋)为(🌟)什么就好了。

曼努埃尔·德(💖)·(🔺)奥(📰)利维拉：力量来自固定性(😽)（(🚍)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚿)的(💘)审判》教会了我这一点。我们(🥤)也(🥂)可以称之为客观性。

让-吕克·(📽)戈(🎄)达尔：我有种感觉，电影人(💶)，无(➕)论是好是坏，都有一个想法(🚢)，一(㊙)种需求，然后，好吧，他们寻找(🏴)有(🤕)足(🏯)够钱的人来实现这种需求(🏳)。他(🖌)们的工作方式就像一个人(📿)说(🕸)：今晚我想吃肉酱意面。于(🛢)是(🚑)他(🏑)看看口袋里有多少钱，或者(👌)让(🕸)妻子或朋友做肉酱意面。老(✖)实(🌥)说，我一直是反着来的。制片(🏬)人(📷)对我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🚊)许(🕵)是时候和他拍部电影了。”既(🥒)然(⛩)我们不富裕，我们接受，也许(⌚)我(🥅)们能马上拿到钱。然后，签了(🗞)合(📩)同(🗨)。再然后，必须拍这部电影，真(👮)不(🉐)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🦅)拉(🦓)：我做的完全相反。我表现(🌒)得(🐊)好(🏣)像合同早已签好一样。我写(🎠)故(🏺)事，预测一切，然后在最后一(😦)刻(✂)，救星来了，那就是制片人。《亚(⚪)伯(🏺)拉罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🙌)》（(❣)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(📭)跟(🤓)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐓)法(🎋)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🚽)夫(📣)人(⌛)》是不可能的，况且我还是个(🏌)葡(🥗)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(👖)在(🎸)拍他的版本。于是我想，可以(🔥)做(🚃)点(🅰)更有趣的事：可以问问作(🤡)家(🚌)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕝)是(🍵)否愿意基于《包法利夫人》写(🔞)一(❓)部小说，一部我随后就会改编(💻)的(🧢)小说。她接受了。必须等她写(📢)完(🚩)，等它出版。在此期间，借作家(💃)卡(🌮)米洛·卡斯特洛·布兰科(🙍)[13]逝(☕)世(💓)五周年之际，我拍了《绝望的(😉)一(🔗)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(👶)您(😼)说：我知道这部电影将会(📿)是(🆒)什(❎)么，但我不知道是否能拍成(🙊)。我(📱)说：我知道电影会拍成，但(🐓)我(😉)不知道会是怎样的电影。我(⏳)不(〰)仅知道某部电影会拍，而且我(😉)还(❇)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏢)我(🖕)总是害怕拍不了下一部。

曼(🗯)努(📐)埃尔·德·奥利维拉：这(🎀)也(🌑)是(🕴)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎣)：(🆒)但您对我电影的批评是什(🚺)么(🍏)？就像美食评论家会说：(🚐)“这(🍗)里(📮)的肉煮过头了，这里的肉还(🏑)是(🎁)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚥)维(🗽)拉：一部电影不仅仅是我(👹)们(📻)所看到的图像。图像是符号，声(🍨)音(🚻)是其他符号，词语是另外的(🦊)符(😛)号，它们又会唤起其他符号(🐊)，引(📋)用其他时代、书籍、电影(✂)。如(🗒)果(🕋)我们不了解这些符号及其(🎁)所(🏇)召唤的东西，我们就无法理(🎲)解(😟)电影。词语在您的电影中强(🎬)有(🛂)力(📲)，它赋予了电影力量。图像有(🐏)另(🦄)一种与词语无关的力量。这(🕝)很(🥓)美妙。但我距离完全理解您(😍)的(🗽)电影还缺了点什么。电影是一(🔊)种(🚙)旨在拍摄仪式的仪式。您电(👝)影(👬)中的仪式，是那些在镜头间(🗿)或(📄)镜头中穿梭的人。我们并不(✴)完(🔀)全(🐏)了解这种仪式的含义，我们(📓)遗(🌳)失了它们的意义。例如，在《亚(👡)伯(🛀)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(⛎)们(♐)看(💩)到女演员在婚礼当天，在教(🚛)堂(📂)里自己掀起了面纱。如果我(🏦)们(⛎)不了解古代包办婚姻的仪(🍧)式(🏏)——要求由丈夫掀起妻子的(🥍)面(🗾)纱，第一次展示她的脸，以此(👪)确(🐹)认他的幸运或不幸——我(😩)们(🤢)就无法理解她这一举动的(🛠)放(📈)肆(🆎)。因为我的主角知道自己很(🦄)美(🐏)，她可以放肆地掀起面纱：(🎷)看(🆕)我多美！如果我们不了解这(🔘)个(🔚)仪(🥇)式，这场戏的意义就丢失了(✌)。我(🥏)错过了您电影中许多仪式(🚄)的(🤔)含义。我真希望有人能在我(🏿)耳(🌚)边悄悄向我解释。您在特殊效(🚈)果(🐅)上做了很多工作，不断用声(🔕)音(💟)、词语、图像进行挑衅。这(🐹)是(🍿)您的形式，是另一种形式，无(🍕)所(😴)谓(〽)好坏。您做得很好。我更喜欢(🛋)没(🍘)有特殊效果的电影。我更喜(🤡)欢(🔂)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🍖)：(🙂)如(🉑)果英语说得不好却去看《哈(🏫)姆(🚁)雷特》，会失去很多东西，但我(💛)们(🥎)依旧能分辨它是好是坏。《德(🤷)国(🌹)九零》由许多仪式和晦涩的东(🎩)西(🚞)构成。

曼努埃尔·德·奥利(😔)维(💪)拉：是的，但即便这些符号(💿)实(🧚)际上难以理解，但它们反倒(📦)更(👳)清(🗜)晰、更可见。我喜欢这部电(🌯)影(🙈)的地方，在于符号的清晰性(🥡)与(👙)其深刻的模糊性相并存。另(👣)一(🎳)方(🌔)面，这也是我喜欢电影的原(🐨)因(㊙)：大量精彩的符号沐浴在(🗣)无(🤽)需解释的光芒之中。正因如(🕥)此(🦔)，我才相信电影。

让-吕克·戈达(🏎)尔(📳)：那么，非常感谢。

本次会面(⌛)由(🗼)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(😮)织(🆘)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🗳)。

注(⏲)

1、(🙆)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(😓)国(🙍)启蒙运动核心人物，唯物主(🧘)义(🍫)哲学家、文艺批评家与作(🦍)家(🐜)，百(🍆)科全书派代表，代表作有《拉(📄)摩(〰)的侄儿》、《宿命论者雅克和(⚡)他(📜)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐮)・(🏁)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🕑)歌(🏊)先驱、现代主义文学奠基(📽)人(🤝)，兼具诗人、艺术评论家与(💤)散(❇)文诗之祖等多重身份。他的(🏙)代(⛅)表(🧑)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎥)影(😜)响力的诗集之一。

3、埃利・(🚂)福(🈚)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😍)、(🚈)评(🔣)论家与散文家。他率先关注(🤧)电(🛫)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🐧)塞(😦)尚等现代艺术家的评论极(📿)具(✝)前瞻性，深刻影响现代艺术批(🕑)评(🏴)的发展方向。

4、安德烈・马(🥫)尔(🕒)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(⏳)术(👷)史学家、抵抗运动战士，还(🚵)担(🍉)任(🎣)过戴高乐时期的文化部长(🗿)（(🍓)1958-1969），其作品与行动深度融合(🥗)了(❎)存在主义哲思与历史使命(🕝)感(🚕)。

5、(🎑)法语单词sortir虽然有“上映、某(👓)部(🌇)电影推出”的意思，但其核心(🙍)意(📼)义为“出去、离开”，所以戈达(🧕)尔(☔)才会玩这样一个文字游戏。

6、(🧐)Pú(🏽)blico在葡萄牙语中既可指广义(🐲)的(👀)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🍶)语(💏)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(⛺)（(❌)Eugè(👄)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🈸)的(💂)领袖与核心人物，代表作有(🥩)《自(🐏)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👫)莱(🌖)尔(🐙)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🌪)-玛(🛅)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(📥)电(🛏)影导演、视频艺术家，戈达(🏤)尔(📎)晚年的生活伴侣与合作者。她(🎗)与(🌥)戈达尔共同创立制作公司(🎵)，并(🥗)与其联合执导了《第二号》（(✖)1975）(🚳)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🦒)品(💫)，深(🖼)刻影响了戈达尔后期创作(🙏)中(🚨)私密对话与家庭影像的风(😕)格(🏝)转向。她本人亦是一位独立(🎽)的(🏁)创(🚿)作者，其作品以哲学思辨探(🏦)索(🎂)两性关系、语言与日常的(🍴)诗(🍻)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🏯)导(🐕)演、人类学家，真实电影（Ciné(🌀)ma Vé(🤓)rité）与民族志虚构电影（(🎦)Ethnofiction）(⛽)的开创者，代表作有《夏日纪(🔠)事(📀)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🥢)父(👂)”，其(👛)跨学科实践深刻影响了纪(✨)录(🔟)片与视觉人类学发展。

10、奥(🥡)利(🚧)维拉下一部电影为《盒子》（(🍙)A Caixa）(🧥)，涉(🔩)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍀)关(🌑)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🙎)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌯)，法国国宝级演员、制片人(💣)、(🤹)导演与跨界企业家，是法国电(🌳)影(📦)黄金时代的标志性人物。

12、(🐏)克(🏴)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🤰)新(❤)浪潮的先驱导演之一，与特(🏫)吕(🤦)弗(🐼)、戈达尔、侯麦和里维特(♈)并(🔟)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🤪)级(💺)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🚃)批(🌿)判(🏖)视角闻名。由他执导的《包法(🈺)利(🥓)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔛)（(🎥)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🚚)・(🚱)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎡)纪(👂)葡萄牙最具影响力的浪漫(🔫)主(🎵)义小说家、剧作家与文学(🕓)评(😑)论家。