文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(😗)努(👰)埃(🚴)尔(🥡)·(📔)德·奥利维拉

（本文(🥝)由(🤼)Gemini AI翻(🛺)译(⏱)，再经过了人工的逐句(🍉)校(👅)对(🗞)与(🙅)润色，并添加了一些必(🧞)要(🤯)的(🥟)注(🔑)释(🎞)。由于并未找到法语(🖕)原(😮)文(🔉)，本(🦓)文(🍺)翻译同时比照了西班(🤠)牙(🤙)语(🌀)和(🎹)葡萄牙语译文。）

1993年9月(😟)，曼(😍)努(😤)埃(💢)尔(🏎)·德·奥利维拉的(🔦)《亚(🌯)伯(🧡)拉(🏑)罕(🍂)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔷)·(🚢)戈(🚶)达(📁)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏭)几(🌒)乎(🦆)同(🍿)时在巴黎的银幕上映(🚃)。借(🤛)此(📧)契(🎇)机(🏹)，戈达尔提议与奥利维(👠)拉(🥢)会(🍋)面(🔙)，旨在就这两部影片展(🏩)开(🌅)一(😞)场(♍)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🆑)-吕(❎)克(🛩)·(📆)戈(🕚)达尔：没问题，巨大(💳)的(🌡)声(😶)响(🐑)是(🗡)我对公众做出的唯一(📝)妥(✖)协(🚈)。您(🏤)知道儒勒·列纳尔（(🆑)Jules Renard）(🌜)对(♑)“批(🌁)评(🥉)”的定义吗？“批评就(🍫)像(🐉)溃(🍺)败(🕯)军(✊)队里的士兵，他开了小(🗻)差(🕑)，投(🐉)奔(💓)了敌营。谁是敌人？是(😜)公(🔝)众(🤟)。”

曼(🗣)努埃尔·德·奥利维(Ⓜ)拉(🎦)：(🤲)那(🤪)您(💻)呢，您知道伯格曼是怎(👼)么(🤖)评(😐)价(🎑)影评人的吗？“某些影(🐑)评(👳)人(🌮)在(🛑)我看来就像是在试图(🤑)教(🕓)我(🈶)们(🚝)如(🦀)何奔跑的瘸子。”

让-吕(❤)克(🌕)·(👬)戈(🧓)达(🚐)尔：我请求让我以评(🤲)论(😱)家(✨)的(🍎)身份展开这次对话。与(🐭)其(🍘)扮(📏)演(🌊)“作(🏒)者”，我更愿意去见某(🆎)个(🥪)人(🔚)，谈(🎚)论(🚝)他的电影，或许偶尔也(🎺)让(🎉)那(🥢)个(⬇)人谈谈我的电影。如果(💬)这(👤)能(📜)从(🍯)宣传角度对两部影片(🚉)有(😯)所(😎)助(🎏)益(🎠)，那我们就这么做吧。电(🎑)影(🚞)是(🍛)对(🕚)现实的一种批判，从这(🔮)个(✒)角(🏾)度(⏩)看，我是非常传统的；(🐉)而(♟)且(🦇)作(🛐)为(😈)一名用法语拍摄的(🦂)电(⚽)影(🌳)人(🛺)，我(🧒)始终带有对电影的批(🐢)判(❓)态(🥌)度(🚦)。一直以来，法国的伟大(⏱)之(🍞)处(🍐)之(🛴)一(😴)在于拥有批判性的(🕒)视(🖐)点(🎚)，即(🛹)便(😝)这个国家对此一无所(🛩)知(🏧)。从(🥩)狄(🈲)德罗[1]开始，所有的艺术(🌬)评(🎦)论(🍴)家(🏽)都是法国人，经过波德(🔓)莱(📍)尔(🛃)[2]、(🌫)埃(🐿)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(♑)就(🍊)是(👨)说(🍫)，无论是不是作家，他们(🕥)都(💱)是(♿)有(💁)“风格”（style）的人。糟糕的(❗)评(👢)论(🏪)家(🛣)没(🥉)有风格。美国只有两(🔀)个(⬜)影(🥃)评(⬛)人(🚎)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(👄)和(🔯)（(🤩)长(🤷)久以来被忽视的）来(🦄)自(🌤)圣(🏬)地(🥣)亚(🔒)哥的曼尼·法伯（(🔱)Manny Farber）(🍙)。既(💷)然(🧓)我(🔑)们的电影同时上映，我(🔣)想(🧢)提(🐢)出(📮)第一个问题：我们要(👤)如(💀)何(⏬)理(🏇)解“上映”（sortir）一部电影(⛔)[5]？(💘)为(👒)什(🦔)么(🌮)要让电影“上映”？我们(🔋)在(🚌)让(🈺)它(📫)们“进入”这里或那里时(🐰)遇(🌠)到(🥀)了(🐮)很多困难，然后还有些(➡)人(🏢)没(🐂)做(💖)什(🤝)么大事，但无论如何(🥔)，他(🎶)们(📏)还(🎂)是(⬆)做了必要的事来把它(🔇)们(🦏)“推(⏮)出(🔙)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(✍)·(😷)奥(🈲)利(🍖)维(💮)拉：在葡萄牙语里(📇)我(🕘)们(🧦)不(🥚)用(🏀)同一个词，因此也就没(🈂)有(🌵)这(🏕)种(⏭)双关语。我们不说“sortir un film”（让(😁)电(✖)影(🍋)出(😌)去/上映）。不过，这是个(🆕)困(💋)扰(🐥)我(🐓)的(👂)问题。我之所以感到困(😥)扰(🐲)，是(🥕)因(📏)为对我来说，必须先展(🏁)示(😷)电(👸)影(😻)，然而，在针对电影的评(🧘)论(🈁)完(🥏)成(😶)之(🥛)前，电影并未完成。一(🆑)个(🎓)好(🆎)的(🛴)、(💠)聪明的、专注的、敏(🚄)感(〽)的(🌭)评(🚱)论家，是观众的代表，他(🏛)去(😭)寻(🐣)找(🤦)那(💗)部在我看来——即(⛪)便(🚧)我(📘)已(🐌)经(📀)拍完了——尚不存在(🥕)的(😘)电(📟)影(🤜)，他要去完成它。观影者(😙)与(🈁)银(🥞)幕(🚡)之间的动态关系实际(🌪)上(👷)是(〽)至(🎡)关(🙅)重要的，它是电影的一(⏰)部(♒)分(🍣)。我(🚌)说的是观影者（espectador），不(🐡)是(🦋)观(💬)众(🕞)（público）[6]。观众，是某种抽(🤭)象(♐)的(🔓)东(🚪)西(🚎)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😭)尔(🎽)：观众是现存的观影者，是(🍝)被(📝)商业化了的观影者，是买了(🐓)票(⛸)的(🙀)观影者，他变成了观众。然而(⛏)，他(👭)身上仍有一部分保留着观(🍇)影(😹)者的特质，就像读者一样。如(🏢)果(🈵)我们谈论的是一部电影，我们(🎶)会(🍍)说观影者是剧本，而观众则(🌤)是(🥟)观影者的实现（realización），是他(🕘)的(🕛)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🔙)会(🕛)问(🎌)自己：如果电影没人看—(🍎)—(💉)我的许多电影都没人看，或(🐊)者(🕋)被误读，甚至连我自己也…(❤)…(🐽)我(🥘)想我们是为了一两个人拍(🌏)电(🖱)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🥖)维(🏳)拉：但这就足够了。

让-吕克(📳)·(💀)戈达尔：当然。但我还是想回(🥖)到(🕑)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(✒)仅(🚚)是文字游戏。应该有一些小(🍂)词(📽)典，告诉我们每种语言中电(⏳)影(😈)的(📕)技术术语。例如，我们在影院(🎟)看(🈚)到的电影拷贝，带有图像和(🈚)声(🌲)音的拷贝，在法语中被称为(🈸)“标(♈)准(🤡)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🐨)奥(🐘)利维拉：葡萄牙语也是，标(🍀)准(🕓)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🖌)戈(🐼)达尔：英语里叫“声画合成拷(🚳)贝(🤘)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🔙)”（(😨)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🎡)，因(🐐)为例如俄国人对纪录片和(🏧)剧(🌮)情(🎲)片的区分就与我们不同。他(💞)们(🐒)把有演员的电影称为“扮演(🐹)的(😐)电影”，而纪录片——不一定(🛃)没(🚝)有(🛂)演员——被称为“非扮演的(😌)电(🚽)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌷)身(🥗)：对美国人来说，它没什么(👡)大(🕳)不了的含义。他们用“picture”，也就是照(👭)片(😪)。他们甚至没有一个词来指(🚠)代(🈁)电视，他们突然变得非常商(🔥)业(🖱)化，他们说“network”（网络）。如果我(😗)们(🎑)对(♈)语言如此不加注意，那么当(💞)人(🔑)们说一部电影“上映/出去”时(🥎)，我(⭕)们会产生一种错觉：是某(👰)种(🥙)东(📛)西真的出去了，还是我们把(😾)它(👜)弄出去了？

曼努埃尔·德(🕐)·(🌀)奥利维拉：我会用“出来/出(🏥)生(🥄)”（sair）这个词，就像说“和一个女(💙)人(🥡)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🕰)中(💰)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🕢)克(🍸)·戈达尔：如今，对于好电(🕷)影(🀄)来(🍭)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🗜)个(🎑)“出口在这边”的指示，这是一(😒)种(🚾)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🏚)·(🥟)德(🌁)·奥利维拉：我们的电影(👄)也(🤰)变成了电影节电影。电影节(💛)的(⌚)作用是向多样化的公众展(🍨)示(🏭)电影的多样性。它是不同电影(🎗)人(🐐)、国家、习俗的一种对照(⛺)。仅(🍥)此而已，但这也不算太坏。

让(🍹)-吕(👮)克·戈达尔：我想您描述(🤐)的(⏫)是(🛹)一个过去的时代，而我见证(🐁)了(🚲)它的终结。我以为那是开始(🛤)，其(🎖)实那是终结。那是一个电影(😠)节(🦖)确(🏊)实能帮助人们相遇、讨论(🎫)电(🔫)影、讨论任何想讨论之事(🤝)的(🥐)时代。一切都变了，电影也变(🔃)了(🎿)。现在，电影人抱怨他们的孤独(🖋)，但(🔌)他们不再交谈，不再讨论，这(🎴)是(🥃)他们的错。今天，电影节越来(😋)越(🔨)多。无论是强者还是弱者，每(🌆)个(🛢)人(🤕)都在各自利用自己能利用(🕡)的(📺)东西。但在我看来，总体而言(🍮)，举(😷)办电影节是为了延续一种(🔟)对(🐐)媒(❤)体或电视而言很重要的“电(👨)影(💕)观念”，一种关于电影神话的(🍸)观(🥄)念，这种神话曼努埃尔（指(🦋)奥(💌)利维拉——编者注）经历了(📟)一(💶)整个世纪，而我只经历了后(🏪)三(🌈)分之二。也许您能感觉到20年(👹)代(🎶)（那时没有电影节）与今(🐰)天(✈)之(🙅)间的差异？

曼努埃尔·德(⏮)·(🛋)奥利维拉：新现象是电影(👲)资(🦕)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👤)为(🍏)那(🍗)早就存在，而是因为有越来(🔽)越(🐓)多的观众——比如在里斯(📊)本(🦖)——去资料馆看那些没进(🏣)院(♑)线的电影。这很有趣，因为你必(🧕)须(🥘)真的热爱电影才会去电影(🏒)俱(🎾)乐部或资料馆看片……

让(🎉)-吕(👽)克·戈达尔：关于相遇与(🎥)对(🌁)话(😑)的故事……这就是我想对(🚍)您(😁)说的：作为评论家，我不指(🍨)望(❎)别人对我说好话，我不想人(🔪)们(🔦)对(🌍)我说或写：“您的电影太残(😅)暴(🔣)了，太棒了，太天才了，太非凡(⚡)了(💸)！”那时我会问他们：“好吧，那(🔠)到(💠)底哪里非凡？”他们回答：“啊(🐺)！噢(📱)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚣)复(🌂)：“它是非凡的！”然而如果他(⛑)们(✍)对我说这真的很丑，这里有(👟)错(❓)误(🔺)，那我就会想，或许对话是可(🏖)能(💨)的：你能告诉我有错误的(🤪)都(🕙)在哪里吗？这证明了今天(🤵)的(🏫)评(🏘)论家不再想交谈，而电影人(🏕)也(😹)不想被批评。而我，作为一个(🍪)评(🗣)论家出身的人，我只需要别(🀄)人(🀄)告诉我：这行不通。您是否感(📥)觉(👥)到需要别人告诉您这不好(🎴)？(🍕)这会困扰您吗？因为我对(🌍)您(🌠)电影中行不通的地方有些(🐲)话(🎦)要(😊)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏊)尔(😿)·德·奥利维拉：“当我拿(😥)自(❣)己与人相较，我会感到骄傲(🏚)；(🆖)当(🌕)别人来评价我，我会感到谦(🍗)卑(😠)。”这是您电影里的一句话，非(🛫)常(👳)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🛶)圣(✝)人说的，或者是诚实的人说的(🌷)。

曼(🌿)努埃尔·德·奥利维拉：(✝)我(👁)是个悲观主义者。当有人告(💱)诉(🚪)我我的电影里有什么行不(🚚)通(⛓)时(🤨)，我会受影响。不过，我想我已(🔧)经(🤜)麻木很久了。但这取决于他(🐮)们(🐚)触碰哪里。如果我拳头上有(🐐)个(⛵)伤(🌟)口，但有人碰了碰我的二头(⏮)肌(✡)，我就会没什么感觉。但如果(🈯)那(🌬)个人把手指戳进伤口里，那(💈)我(🙁)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🗃)必(😸)须懂得区分什么是好的，什(🈲)么(🏻)是坏的。这不仅仅是说出我(🎣)们(👁)的感受，而是对电影进行技(🐔)术(🎧)性(🕯)或科学性的批评。只有新浪(💛)潮(📷)这么做过。以前谁会说：这(📠)个(🌑)移动镜头是好的，我们觉得(🐈)它(📎)好(😨)是因为这个，相对于另一个(🥛)我(🐲)们觉得坏的镜头而言？或(🚷)者(🔍)：这段对白是好的，相比之(🖊)下(🥘)那段对白是坏的。今天，这完全(🔧)丢(🌪)失了。“作者”的概念变得如此(⏸)重(🔤)要，以至于连副导演都不敢(🍝)对(🙌)你说。唯一有时敢说的人，唯(✴)一(🐽)我(👶)能与之维持一种奇怪的艺(🚓)术(🤖)关系的人，是制片人。因为制(😖)片(👱)人投了钱，或者至少他拿别(🍌)人(🐊)的(🧒)钱去冒险，所以以这种风险(🥓)的(⛸)名义，他敢对我说：“让-吕克(🏊)，这(🚵)行不通。”然后我说：“噢”，然后(📨)我(💢)思考。至少，这提供了一种反思(🌄)的(🔸)可能性，让我能更好地站稳(💦)脚(😆)跟。如果说今天的科学家如(✋)此(🌷)强大，那是因为他们是唯一(🤷)还(📥)在(🌕)互相批评的人。一位天文学(❗)家(🍝)说：“我看到了月食，我把它(👸)拍(🚉)下来了。”另一位说：“给我看(🙋)看(🏣)。”他(🥘)看了之后断言：“但这明明(🏰)是(🖍)月亮！你说什么月食？”另一(🔊)位(🔍)说：“啊，是啊……”；他很恼(💍)火(♎)，但他会重新开始。在艺术中，在(🙇)艺(🍓)术批评中，例如波德莱尔和(📍)德(👾)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🕢)样(🐎)的对抗时刻。否则，就无法前(💜)进(🚖)。这(😊)是我唯一需要的：批评。但(🐙)我(📥)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🔠)德(🎨)·奥利维拉：我需要的更(📭)多(🎚)是(🚳)拍电影的手段。我永远不知(🚿)道(🥫)电影会变成什么样。我有分(💆)镜(🅰)脚本（découpage），我有演员，我有(🐥)布(🛫)景，但我从未拥有电影。在拍摄(💔)期(👡)间，“执导工作”（realización）在时时(🗑)刻(🛬)刻地改变着那团“星云”的整(💳)体(📷)构造。具体的东西只有在我(🈲)看(🧥)样(🚛)片（rushes）的那一刻才会出现(🐔)。我(🎁)讨厌看样片，我总是感到绝(🥒)望(🥩)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🏢)们(🆕)都(🏵)是这样。只有希区柯克在看(💩)样(🔀)片时是高兴的。所以，作为评(🍤)论(🔶)家，这就是我想对您的电影(🌝)说(🎴)的话：起初我随着电影（指(♈)《亚(🔍)伯拉罕山谷》——译者注）(🥨)行(🎬)进，但在某一刻我跳脱了出(🗓)来(🥓)，开始思考别的事情。我想：(🚥)啊(🔲)，这(⏺)里没那么好了，然后，与此同(📒)时(🖌)，我在做梦，我想着引力（gravitació(❎)n）(😼)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🏎)了(🗨)自(💈)我意识当中，而就在那一刻(🛴)，电(💥)影里有人说出了“引力”这个(🥂)词(👆)。于是我对自己说：最终，这(🦈)部(🏨)电影是好的，我必须重看一遍(🛌)。

曼(🐺)努埃尔·德·奥利维拉：(🤲)的(🌺)确，这就是电影的主题：引(🥨)力(📽)与万有引力定律。

让-吕克·(🎇)戈(🔐)达(🛡)尔：从更科学、更技术的(🎿)角(🖱)度来看，如果我是您电影的(📽)副(✖)导演，我会对您说：“您确定(🥍)吗(🦗)，或(🔝)者您能更好地向我解释一(🐧)下(🍌)，以便我能帮助您，为什么您(🚑)选(🏼)择这位女演员来演年轻时(🔥)的(💌)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐫)却(🌠)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💮)如(💔)此不同？这是故意的吗？(🍝)”这(🔂)便是我的批评：第二位女(🈁)演(🥜)员(🤦)不如第一位，或者至少，当第(🗓)二(🍏)位女演员出现时，电影下坠(🕟)了(👆)，这就是引力。然后它又升起(🚣)来(🐦)了(🚅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐇)：(🕕)答案很简单：起初，我是为(🚟)第(⛏)二位女演员莱奥诺·西尔(🚋)韦(🏡)拉写的这部电影。这个女人当(🥟)时(🙂)处于危机和抑郁状态。我的(🛃)制(🦌)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🔆)图(🛺)说服我不要选她。在我改编(🍵)的(⏺)那(😠)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(⛰)易(🔠)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🔏)句(❄)非常美的话，说艾玛的头发(✅)“像(🎄)一(📜)滩黑墨水一样落在她毛衣(⏯)的(🦗)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏐)求(📂)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📊)发(🤥)色，她是金发。她对此感到很受(🍉)伤(🐷)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🉐)不(⏩)找另一位女演员来演青少(🙈)年(🕙)的艾玛。这就是对您技术性(💛)批(👐)评(🚿)的技术性回答。我想补充一(🍓)点(🔱)，电影总是伴随着“偶然”和运(🕖)气(🤔)。正是这些使我振奋：所有(🦐)那(⛷)些(💪)在实现过程中涌现的小事(🔰)件(😴)。这是一种我不太理解的现(📬)象(💝)，它既可能导致最坏的结果(💵)，也(🛺)可能导致最好的结果。没有一(👱)部(🗡)电影是不靠运气的。它是一(📀)种(📫)创造，一部电影是一个人的(🦍)构(🔇)想，很难进入其中。

让-吕克·(📭)戈(🕖)达(🐄)尔：创造可以被准备吗？(🏩)

曼(🎶)努埃尔·德·奥利维拉：(🥒)可(✡)以准备，但不能修复（reparada）。就(🚕)像(🥫)生(🌈)活。事物就在那里，等着我们(😷)去(🧡)拍摄。您想修复什么？饥饿(💖)、(🥑)在非洲死去的孩子，是的，这(🖥)很(🍍)重要，值得修复，需要尽可能广(🥦)泛(♟)的公众。但一部电影不是，它(👵)是(🗽)一团巨大的混乱，我因此在(🍃)我(🤘)自己面前感到渺小。话虽如(🐤)此(🍘)，我(🈯)接受您关于您“离开”我的电(♐)影(➗)又“回来”的批评：必须非常(🤸)敏(⚪)感才能进出电影而不迷失(🔳)。的(😑)确(📛)，这就是引力定律。

让-吕克·(🌯)戈(🥩)达尔：我非常谦虚地认为(🎩)，新(🦀)浪潮的人是从博物馆出发(🤡)做(🚬)电影的。我们发现了电影资料(📴)馆(😽)。我们在那里出生。当然，我们(🍎)小(👗)时候看过卓别林，但没人会(😤)在(🐽)四岁时说，看了《救火员》后我(🍰)要(💞)拍(🏥)电影。所以我脑子里总有一(🚰)个(😵)参照系。因此我认为作品比(♈)人(🈺)更重要。这并非对每个人来(🏎)说(😻)都(🎠)那么显而易见。女人的作品(⛎)是(🦄)庇护男人。而男人，为了处于(⛴)相(🤤)对平等的地位，所能做的一(🌤)切(🔣)就是制造作品：绘画、文学(🛒)或(⬛)政治、战争、失业、贸易(🥇)。归(🌷)根结底，我对“人”（这里戈达(🤡)尔(🕔)专指作为创作者的人——(🏏)译(📍)者(🙄)注）不怎么感兴趣。我对曼(🎵)努(🌪)埃尔·德·奥利维拉这个(👯)“人(😜)”不怎么感兴趣。如果我们住(⚾)在(💉)同(🔂)一个城市，比邻而居，我想我(🕯)也(📮)不会比现在更多地见到您(💺)。当(🧗)然，见面时我们会更好地谈(🤬)论(🧟)电影，但也仅此而已。如今让我(📼)震(🎣)惊的是，媒体对“个性”这一概(♒)念(📞)的开发远甚于对“人”的开发(👋)。人(🚻)在作品中，作品在人中。有些(🔧)人(📭)不(💂)创作作品，而是创作生活，尤(🙉)其(🔙)是女人，这本身就是一件作(👔)品(🐋)。男人被迫创作作品，因为他(😆)们(💳)通(⬅)常什么都不做。我常像布努(🛌)埃(🧤)尔那样说，电影对我来说是(➡)最(🏅)重要的。但如果把一个孩子(🍌)的(🐵)生命和一部电影的上映放在(☔)一(🦂)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🏃)：(🌙)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🏘)·(👏)德·奥利维拉：自然如此(🐪)。从(🦕)这(🐑)个角度看，我也断言艺术没(🛴)那(🐀)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔋)但(😯)既然如此，如果不那么重要(🐷)，那(🌟)就(👀)不必做了。女人们更合乎逻(🥐)辑(🌵)，她们在生活中做这事。我不(🛏)确(🖇)定能否如此轻易地说艺术(🔧)不(🦁)重要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎩)而(🏅)许多孩子死去时。这是否意(💎)味(🥓)着我们让艺术活得太久，而(👺)牺(🤛)牲了孩子？

曼努埃尔·德(📅)·(🦀)奥(🙇)利维拉：艺术不是艺术家(💬)。艺(💺)术家，艺术家的位置，是人类(➿)的(📺)虚荣。那种表达世界观的方(🚡)式(🌭)，说(😲)“这个，这个，这个，这个行不通(🤢)”，是(🌾)一种虚荣的发作。它是世俗(🐒)的(🏊)。艺术比艺术家更崇高、更(🤹)有(🐘)趣。一部电影总是比电影人更(🕎)聪(🍸)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(⏸)。导(💲)演或艺术家走出来展示自(🏿)己(👇)的那种方式，仅仅表明了他(😺)的(🚮)虚(😭)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😃)是(🐊)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🎼)了(🦁)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚷)利(🐇)维(🚹)拉：是的，当然，但这幅画通(👈)常(👼)也很漂亮。艺术与艺术家之(🔥)间(🍩)的这种差异，也是历史与艺(🏐)术(📤)之间的差异。历史展示了民族(🏣)、(🚱)文明、情感、趣味的演变(🐵)。艺(🤤)术展示了这些演变中的实(🧕)体(🔳)。我们都有责任，尽管作为导(🎈)演(💬)我(🐟)什么也做不了。作为导演我(💉)只(🌬)能做一件事，就是拍电影。仅(🌗)此(🔴)而已。然而，艺术家在创作的(🏰)那(⛪)一(📌)刻总是对的。那是他们的虚(🔠)构(🗾)，是他们的内在化。

让-吕克·(🧢)戈(🦇)达尔：啊，我不这么认为，一(🏻)切(🧙)都在外面。

曼努埃尔·德·奥(🍐)利(🎟)维拉：是的，在那之前（是(🙂)这(😴)样）。但之后，一切都会进入(👃)脑(🏅)海中，然后再出来。例如，面对(😷)《悲(🕕)哀(😌)于我》，我像一块海绵一样面(🔘)对(➖)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔊)克(💢)·戈达尔：我不确定这是(⏰)个(📼)好(🕴)比喻。当然，电影有其奇观性(🌊)和(🐾)诗意的一面，这是电影的深(📁)层(🤗)使命。但这一使命只有在最(🍪)初(🕸)进行了实验、验证和劳动—(🈯)—(🎢)我们可以称之为电影的纪(🚣)录(📠)片层面——之后才能实现(🏵)。伟(🤰)大的艺术家身上都有这一(🆔)点(📞)，您(😘)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⚡)·(🛠)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📰)布(😝)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🏈)鲁(😆)什(🎰)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐔)上(🚎)都有，我有时也有。以爱森斯(🐑)坦(🔖)为例，没有比爱森斯坦更抽(🍞)象(🛅)、更风格家或更风格化的人(🤨)了(🎅)。然而，如果今天我们要展示(🖋)十(⬅)月革命的镜头，我们不会在(⏳)当(🔍)时的新闻片里找，新闻片使(🈂)用(🦃)的(🥩)是爱森斯坦关于十月革命(👎)的(😏)影像，那完全是被调度（mise en scè(👓)ne）(🅿)出来的影像。当读到弗拉哈(👣)迪(🔺)拍(🥐)摄《北方的纳努克》的相关叙(🐄)述(⛑)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🕉)给(🎦)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🥪)迫(🖐)他们每天去捕鱼（即使他们(♎)不(🍣)想去）。总之，他和他们组成(🌤)了(✒)一个电影摄制组，并变成了(🗃)一(🌕)位了不起的人类学家。因此(🧀)，这(🌝)里(🎰)存在着整全的纪录片层面(🔒)。在(🚞)今天，这种方式——即使不(🍡)能(🏵)完美了解电影史，也至少对(♓)其(🏇)有(🛃)所感觉的方式——对许多(🌦)人(🎪)来说已经遗失了。必须拥有(🚁)这(🎤)种对电影史的感觉，有点像(🧓)乔(📖)伊斯，他对文学史有着深刻的(📯)感(🚵)觉，他知道当他写下一个句(🍔)子(🛳)时，其中有些词是在拉丁语(♋)时(📷)代发明的，有些是在中世纪(💰)，而(📐)他(🐞)，乔伊斯，在写下这个词的时(🧡)刻(🔳)，通常背负着所有的精神重(🌠)担(🚉)和他所感知到的所有过去(🦆)，正(👨)处(🤨)于文学的现代，处于其成熟(🚊)期(🕔)。在电影中，很快，在世界所接(🐣)受(😋)的美国影响下，部分纪录片(♏)式(♑)的工作被抛弃了。我们立刻走(📳)向(🌪)了奇观，而这只不过是最终(👨)的(👹)使命，是电影的弥撒。在今天(🍟)的(❕)电影中，人们举行弥撒，却不(🤡)进(💓)行(🤚)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🐏)艺(❕)术家，首先进行他们的祈祷(🔍)，然(✋)后才是弥撒，面对或多或少(🚮)忠(㊗)实(🕗)的公众。美国人规范了弥撒(🌷)。对(🛡)他们来说，在弥撒中重要的(🤦)是(🎸)募捐（quête）：一场成功的(🚒)弥(🌵)撒就是教堂里座无虚席、募(🥔)捐(🕛)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📻)·(📗)德·奥利维拉：募捐（quê(🆘)te）(📬)是我下一部电影的主题。[10]

让(🧒)-吕(🐼)克(🔍)·戈达尔：我不募捐（quê(👮)te）(🎻)，我只调查（enquête），我专注于(🍡)做(✴)一名预审法官。我审理投诉(🥑)。批(🧙)评(🐊)应该通过祈祷来表达，而不(🔢)是(✒)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🍟)话(♈)可说。或者只能说：“美丽的(🛺)演(🎉)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🛸)习(💧)，就像运动员的训练、钢琴(🥄)家(📠)的音阶练习一样。当人们进(🕐)行(🥅)批评时，应当批评那些音阶(🙊)以(👻)及(👀)这些音阶所能带来的效果(💌)。

曼(🛳)努埃尔·德·奥利维拉：(👝)奇(🆗)观和弥撒我不感兴趣。重要(💎)的(🎼)是(⬛)行动的欲望。您想拍电影，我(🚥)想(😾)拍电影，就像此刻我想撒尿(🍑)一(🐕)样。伯格曼说：“我拍电影的(📜)方(🦊)式就像某些英国人独自去森(🍀)林(😓)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🕰)守(🏣)夜。但每天早上他们都会刮(🕖)胡(🖍)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🥉)很(😛)好(🙏)。必须反思这一点，关于欲望(💚)。它(📟)就在人心里，就像一个画家(📩)画(🚒)着没人看的画，但他不会停(💰)下(🐹)。欲(🤓)望就像独自绽放于原始森(🦃)林(🧚)中心的绝美花朵，它凝聚着(🐼)对(🛶)果实的向往，为了自己，也依(👞)靠(🚪)自己。如果遇到一道注视着它(💑)、(🌗)并发现它的美丽的目光，它(➗)便(🛤)会绽放光采，她的美丽会变(🏙)得(🚝)引人注目、脱颖而出。但这(🥡)样(🅾)的(🐱)目光往往来得太迟，人们为(🤜)了(🎊)抢占土地，已经烧毁并铲平(😰)了(👰)森林。在您和我之间，有许多(💓)差(🕐)异(👝)，这是幸事。语言、国家、文(🔉)化(🚳)的差异。您选择了一种略带(🛰)挑(🏤)衅性的电影，它破坏了叙事(🌥)的(🦇)传统秩序。您从混沌中出发寻(👽)找(🚦)，为了将无序变为有序。我也(🏇)试(🌶)图将无序变为有序，虽然徒(🆎)劳(🎂)，我承认，但我仍在寻找。我想(🏑)这(🧠)就(🐎)是我们的电影的区别：我(🐠)的(🍟)电影较为接近一般意义上(🍾)的(🦎)电影，而您的电影是某种特(🔺)殊(🍅)的(📐)电影。

让-吕克·戈达尔：我(😯)会(🥏)说我们做的是同一件事，但(🚋)您(🚷)抵达了，而我尚未真正成功(🎻)过(🥤)。所有人自然地遵循着科学的(💥)图(🙌)景，从混沌出发以建立某种(🎛)秩(🚒)序。这“某种秩序”或多或少有(🐻)些(🏮)不确定，人们也或多或少能(🦎)抵(🚊)达(🚡)一点。有些时候我们做不到(💙)，我(👶)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🚂)，有(📎)一块时间被提取了出来，在(👬)另(🎡)一(🐔)部电影里将会是另一块。从(💾)一(✅)块碎片、一张照片出发，我(🐰)为(🗻)自己创造一个世界。看到您(⭕)电(🏆)影的一些片段，我想到了皮亚(🌦)拉(♉)的《梵高》中的时刻，那也是我(🕤)喜(🥌)欢的。用简单的词，如内部（(📯)interior）(♊)和外部（exterior）——尽管区分(🗺)它(➗)们(🎛)没有太大意义，我会说皮亚(🧞)拉(🎐)在他的《梵高》中停留在外部(💹)，但(👶)他只谈论内部。在这个意义(😑)上(🌊)，他(🚿)更接近维斯康蒂的传统。而(📝)您(🤗)恰恰相反。您停留在内部。但(👼)在(💯)电影中我们无法展示内部(🆎)，只(🎠)能感受它，但它依然是不可见(🤟)的(🧕)，否则它就不再是内部了。

曼(📍)努(🧠)埃尔·德·奥利维拉：甚(🀄)至(🔵)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🔱)达(🦌)尔(💹)：当然。小时候人们说：鸡(㊙)是(😦)由内部和外部组成的。掀开(🍰)外(🙌)部，看到内部；如果掀开内(🌨)部(🛣)，就(🚓)看到了灵魂。我会说您从背(😰)面(😪)拍摄内部，尽管您总是从正(🛥)面(🕐)拍摄人物。考虑到这种严谨(🤶)而(😿)有(👳)强度的方式，您电影中让我(🔓)一(📁)度感到困扰的，是一种幸好(⛽)还(🔼)算人性化的不完美，这种不(💻)完(🐵)美使得您有必要去拍其他(📑)电(🥪)影(🎭)。让我困扰的是没有侧面拍(🚨)摄(🈺)的镜头，摄影机离放映机太(📋)近(🚽)了。摄影机并不是生来就是(⚫)要(🤷)与(📘)放映机保持一致的。放映机(🏯)会(🦑)进行传输。就像放射科医生(🍙)拍(🥫)X光片：他不满足于从正面(💀)拍(🎠)，他(💶)也从侧面、背面、对角线(😷)拍(🚝)。然而在开始时，在放映的那(🌤)一(➰)刻，所有图像都将是平面的(🏯)。当(😑)然，我们会说这是一个图像(🗼)，但(😃)我(🥧)们是和图像打交道的人。这(💂)并(🚖)不意味着摄影机必须一直(🎭)移(👠)动。

这就是导致您电影中某(👟)些(🐄)时(🤶)刻出现“空洞”的原因，也就是(⛱)那(🐱)些观众——糟糕的观众，如(🥐)今(😸)的观众——称之为“冗长”的(🍸)东(🛎)西(🎵)。我不是说我抱怨电影长，甚(🏭)至(🕊)如果一开始我看到有好东(🗂)西(🍋)，我会很高兴电影很长。我可(❕)以(🌽)安心地打个盹，我确信我会(🐠)找(💓)到(😏)它们。这就是我所说的对一(🆙)部(📳)电影进行科学性的讨论。

曼(🅰)努(🛵)埃尔·德·奥利维拉：我(🎋)和(🧗)您(🚶)一样，把摄影机放在我认为(💇)它(📨)必须在的精确位置。就是这(🚲)样(🛠)。为什么那里比这里好？我(🤘)不(🍜)知(🚦)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🤠)：(🕶)如果我们能稍微解释一下(🏧)为(🛐)什么就好了。

曼努埃尔·德(🚸)·(🍿)奥利维拉：力量来自固定(😞)性(🆘)（(🥘)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🗝)的(👬)审判》教会了我这一点。我们(🌖)也(🥑)可以称之为客观性。

让-吕克(🍢)·(🥪)戈(👎)达尔：我有种感觉，电影人(🍲)，无(🛅)论是好是坏，都有一个想法(🚅)，一(👆)种需求，然后，好吧，他们寻找(🍸)有(🐞)足(🐂)够钱的人来实现这种需求(🔳)。他(💹)们的工作方式就像一个人(❣)说(👷)：今晚我想吃肉酱意面。于(👙)是(📴)他看看口袋里有多少钱，或(🦎)者(🤔)让(🔍)妻子或朋友做肉酱意面。老(🐎)实(🌸)说，我一直是反着来的。制片(🕯)人(❗)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🕎)，也(🌚)许(🏂)是时候和他拍部电影了。”既(🗨)然(🕐)我们不富裕，我们接受，也许(🍧)我(🔚)们能马上拿到钱。然后，签了(🤾)合(📱)同(🆔)。再然后，必须拍这部电影，真(🌲)不(🥤)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🧝)拉(🍱)：我做的完全相反。我表现(⏮)得(🛒)好像合同早已签好一样。我(🚘)写(🥀)故(💥)事，预测一切，然后在最后一(㊗)刻(👤)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌖)伯(🍔)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(📏)誉(📘)》（(🤒)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🔨)跟(🤴)我谈论福楼拜，当然还有《包(🥓)法(🔆)利夫人》。在法国拍摄《包法利(⛄)夫(🐵)人(🧖)》是不可能的，况且我还是个(👵)葡(🎍)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🐔)在(🦂)拍他的版本。于是我想，可以(📴)做(🏓)点更有趣的事：可以问问(😆)作(🈯)家(🎲)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏕)是(🐯)否愿意基于《包法利夫人》写(🌱)一(🏗)部小说，一部我随后就会改(🥉)编(🤖)的(📨)小说。她接受了。必须等她写(🚍)完(🈚)，等它出版。在此期间，借作家(😪)卡(⏯)米洛·卡斯特洛·布兰科(🌝)[13]逝(🐅)世(🦒)五周年之际，我拍了《绝望的(📗)一(🌚)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍧)您(🕉)说：我知道这部电影将会(🔻)是(🔧)什么，但我不知道是否能拍(🗞)成(🐽)。我(✝)说：我知道电影会拍成，但(🎟)我(🏥)不知道会是怎样的电影。我(📊)不(🐪)仅知道某部电影会拍，而且(🎅)我(🐞)还(✨)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🙆)我(🃏)总是害怕拍不了下一部。

曼(👻)努(🏪)埃尔·德·奥利维拉：这(⛓)也(💷)是(🍊)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍏)：(📏)但您对我电影的批评是什(🏮)么(🍩)？就像美食评论家会说：(🚌)“这(👞)里的肉煮过头了，这里的肉(🆗)还(♌)是(⛩)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🏠)维(🌚)拉：一部电影不仅仅是我(🐃)们(🚎)所看到的图像。图像是符号(⛏)，声(🏧)音(🕞)是其他符号，词语是另外的(🚀)符(💋)号，它们又会唤起其他符号(📮)，引(🤣)用其他时代、书籍、电影(🥝)。如(🎐)果(⬇)我们不了解这些符号及其(🔽)所(🍲)召唤的东西，我们就无法理(🍹)解(😞)电影。词语在您的电影中强(🌁)有(🔣)力，它赋予了电影力量。图像(🔥)有(🕕)另(🛸)一种与词语无关的力量。这(🔈)很(➖)美妙。但我距离完全理解您(🦂)的(🌤)电影还缺了点什么。电影是(💱)一(⏰)种(🕢)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍘)影(🚒)中的仪式，是那些在镜头间(⛺)或(🏝)镜头中穿梭的人。我们并不(🛡)完(🙀)全(🕑)了解这种仪式的含义，我们(🎩)遗(🐮)失了它们的意义。例如，在《亚(🍸)伯(📴)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🥡)们(🚽)看到女演员在婚礼当天，在(📇)教(😻)堂(🏞)里自己掀起了面纱。如果我(🏞)们(👢)不了解古代包办婚姻的仪(🐿)式(💠)——要求由丈夫掀起妻子(🖍)的(🙃)面(🛂)纱，第一次展示她的脸，以此(⛅)确(😜)认他的幸运或不幸——我(🦌)们(🌽)就无法理解她这一举动的(🕑)放(🐮)肆(🛍)。因为我的主角知道自己很(🎹)美(🕴)，她可以放肆地掀起面纱：(📔)看(🍌)我多美！如果我们不了解这(😑)个(🚽)仪式，这场戏的意义就丢失(🚪)了(☔)。我(🍝)错过了您电影中许多仪式(🍛)的(🏾)含义。我真希望有人能在我(😭)耳(🚧)边悄悄向我解释。您在特殊(🕳)效(✈)果(📣)上做了很多工作，不断用声(🥠)音(👱)、词语、图像进行挑衅。这(🍆)是(📞)您的形式，是另一种形式，无(🤙)所(✏)谓(🗓)好坏。您做得很好。我更喜欢(🕶)没(💠)有特殊效果的电影。我更喜(🥉)欢(🔸)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😏)：(💍)如果英语说得不好却去看(😋)《哈(🍩)姆(🙏)雷特》，会失去很多东西，但我(🍮)们(👂)依旧能分辨它是好是坏。《德(🚾)国(🍒)九零》由许多仪式和晦涩的(🐙)东(🍻)西(♓)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🐮)维(🌧)拉：是的，但即便这些符号(🍂)实(🥚)际上难以理解，但它们反倒(🆕)更(💼)清(🏚)晰、更可见。我喜欢这部电(👋)影(🌺)的地方，在于符号的清晰性(🔕)与(🍥)其深刻的模糊性相并存。另(🔐)一(👈)方面，这也是我喜欢电影的(🏁)原(🀄)因(🥅)：大量精彩的符号沐浴在(☝)无(🌾)需解释的光芒之中。正因如(❓)此(💏)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🚑)达(🛁)尔(🎇)：那么，非常感谢。

本次会面(🖱)由(➡)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(👾)织(🍕)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(💣)。

注(🏽)

1、(❎)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💆)国(😔)启蒙运动核心人物，唯物主(🕘)义(🔧)哲学家、文艺批评家与作(👲)家(🍦)，百科全书派代表，代表作有(✳)《拉(🗼)摩(🗨)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔬)他(📯)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(Ⓜ)・(📸)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🍛)诗(⬆)歌(📦)先驱、现代主义文学奠基(📀)人(🎬)，兼具诗人、艺术评论家与(🌍)散(👲)文诗之祖等多重身份。他的(🐴)代(📃)表(⛺)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👊)影(⚾)响力的诗集之一。

3、埃利・(🚖)福(🏪)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🥉)、(🔝)评论家与散文家。他率先关(🏊)注(🚙)电(⛪)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🦌)塞(📴)尚等现代艺术家的评论极(😢)具(🍌)前瞻性，深刻影响现代艺术(🗜)批(⚡)评(🥃)的发展方向。

4、安德烈・马(🌠)尔(📚)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🍡)术(👂)史学家、抵抗运动战士，还(🌳)担(🐵)任(🎴)过戴高乐时期的文化部长(⏱)（(🛡)1958-1969），其作品与行动深度融合(💄)了(🥥)存在主义哲思与历史使命(🏢)感(🥡)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😼)某(🚟)部(⛲)电影推出”的意思，但其核心(🔄)意(🐛)义为“出去、离开”，所以戈达(🦆)尔(🧞)才会玩这样一个文字游戏(👰)。

6、(🤓)Pú(🌐)blico在葡萄牙语中既可指广义(🔥)的(🥀)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🕥)语(🏩)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🔽)（(⏳)Eugè(⛴)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🤖)的(🍥)领袖与核心人物，代表作有(🐿)《自(🎚)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🆖)莱(🔺)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(💾)娜(🆕)-玛(🍠)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😨)电(🧑)影导演、视频艺术家，戈达(🌱)尔(🍾)晚年的生活伴侣与合作者(🌃)。她(⌛)与(🕠)戈达尔共同创立制作公司(🍆)，并(🥃)与其联合执导了《第二号》（(🗺)1975）(🧔)、《芳名卡门》（1983）等多部作(⛱)品(🍊)，深(🔽)刻影响了戈达尔后期创作(🔳)中(😏)私密对话与家庭影像的风(🔟)格(🚸)转向。她本人亦是一位独立(⬆)的(♓)创作者，其作品以哲学思辨(🍧)探(👆)索(📵)两性关系、语言与日常的(😃)诗(🚝)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(✅)导(🚽)演、人类学家，真实电影（(🥇)Ciné(😦)ma Vé(🎫)rité）与民族志虚构电影（(💟)Ethnofiction）(🏫)的开创者，代表作有《夏日纪(❎)事(🎛)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(📱)父(🍲)”，其(👈)跨学科实践深刻影响了纪(✍)录(🗿)片与视觉人类学发展。

10、奥(🕹)利(🐺)维拉下一部电影为《盒子》（(〽)A Caixa）(👿)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(😆)双(🕢)关(🍭)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🚖)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛢)，法国国宝级演员、制片人(👄)、(🔷)导演与跨界企业家，是法国(😝)电(🎤)影(⭕)黄金时代的标志性人物。

12、(👜)克(🚓)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍟)新(📑)浪潮的先驱导演之一，与特(🔊)吕(👽)弗(🐿)、戈达尔、侯麦和里维特(➖)并(🚟)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🐙)级(🏞)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🏸)批(⬅)判视角闻名。由他执导的《包(🏊)法(🥃)利(🈚)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🕎)（(😐)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🤙)・(🌮)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🛎) 19 世(🏡)纪(🍤)葡萄牙最具影响力的浪漫(🕓)主(🕍)义小说家、剧作家与文学(📡)评(🤦)论家。