文 / 让-吕克·(🍇)戈(➿)达(🌻)尔(🈳) & 曼努埃尔·德·奥利(🔂)维(㊗)拉(⏱)

（(🍄)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🔖)人(🥀)工(🏄)的(🙌)逐(🗞)句校对与润色，并添加(🖌)了(🐬)一(📭)些(⏪)必要的注释。由于并未(😊)找(🔭)到(🐷)法(💝)语原文，本文翻译同时(👏)比(🍣)照(😴)了(📋)西(🏴)班牙语和葡萄牙语(🎺)译(🧦)文(📦)。）(🦔)

1993年(🈁)9月，曼努埃尔·德·奥(⚽)利(🔌)维(🚓)拉(🎖)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🈹)o）(🍴)与(👙)让(😘)-吕克·戈达尔的《悲哀(👧)于(🐧)我(🚭)》（(🤦)Hé(🌟)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🥊)银(😜)幕(🔙)上(🥩)映。借此契机，戈达尔提(🔏)议(🚥)与(😩)奥(📟)利维拉会面，旨在就这(👙)两(🚌)部(💵)影(🈸)片(🎽)展开一场“科学性”（scientifique）(🐀)的(💗)探(🎖)讨(🕉)。

让-吕克·戈达尔：没(🍟)问(💇)题(🐰)，巨(🔁)大的声响是我对公众(🛃)做(🤪)出(🐼)的(🎦)唯(🐡)一妥协。您知道儒勒(🚣)·(👞)列(🎶)纳(🦖)尔(🕣)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(⏰)？(🚔)“批(🎮)评(👋)就像溃败军队里的士(😜)兵(👉)，他(🧖)开(🚱)了小差，投奔了敌营。谁(🏦)是(👸)敌(📲)人(⛎)？(🌘)是公众。”

曼努埃尔·德(🔺)·(🍏)奥(🏈)利(🌕)维拉：那您呢，您知道(⛰)伯(🈺)格(🗯)曼(🍒)是怎么评价影评人的(🍵)吗(🍇)？(🤰)“某(🚓)些(😡)影评人在我看来就像(🕚)是(⏭)在(🔉)试(👍)图教我们如何奔跑的(✒)瘸(🛸)子(🎿)。”

让(🎀)-吕克·戈达尔：我请(🍅)求(🏆)让(📫)我(🐞)以(🤰)评论家的身份展开(🏡)这(🥟)次(🕞)对(⛱)话(👟)。与其扮演“作者”，我更愿(💙)意(🍔)去(💯)见(🌮)某个人，谈论他的电影(⌛)，或(💮)许(📯)偶(🍶)尔也让那个人谈谈我(🎬)的(🏸)电(🍸)影(🤷)。如(♓)果这能从宣传角度对(😳)两(🤼)部(🛏)影(💚)片有所助益，那我们就(🎗)这(🥐)么(💆)做(🚪)吧。电影是对现实的一(🚾)种(✳)批(👛)判(🏰)，从(🧟)这个角度看，我是非常(🌾)传(📐)统(🎋)的(⬜)；而且作为一名用法(🥩)语(🔞)拍(✒)摄(🌙)的电影人，我始终带有(🎄)对(😂)电(🍅)影(✏)的(🚝)批判态度。一直以来(👀)，法(🏦)国(🔅)的(📚)伟(😈)大之处之一在于拥有(🍅)批(⛱)判(⬇)性(🕖)的视点，即便这个国家(🌏)对(📢)此(🎿)一(➡)无所知。从狄德罗[1]开始(🎸)，所(👒)有(🦐)的(🏂)艺(🛬)术评论家都是法国人(🔙)，经(🅰)过(➿)波(👄)德莱尔[2]、埃利·福尔(🥋)[3]、(⛔)马(🀄)尔(⛱)罗[4]，也就是说，无论是不(🆙)是(🌾)作(👙)家(🎾)，他(📁)们都是有“风格”（style）的(🐳)人(🦓)。糟(📹)糕(🔫)的评论家没有风格。美(👫)国(😝)只(💲)有(👣)两个影评人：詹姆斯(🌗)·(🤴)阿(🧛)吉(🗣)（(🚓)James Agee）和（长久以来被(📼)忽(🕦)视(🛥)的(🐿)）(🥋)来自圣地亚哥的曼尼(🛂)·(⚾)法(🌵)伯(🍓)（Manny Farber）。既然我们的电影(🕍)同(📙)时(🖤)上(🍮)映，我想提出第一个问(🐄)题(🤧)：(🐇)我(😅)们(🎌)要如何理解“上映”（sortir）(😩)一(🔟)部(🏎)电(🍨)影[5]？为什么要让电影(🌖)“上(🐳)映(🥝)”？(💊)我们在让它们“进入”这(🏗)里(🤱)或(🔧)那(🏞)里(🐢)时遇到了很多困难，然(🚘)后(📟)还(💹)有(🤱)些人没做什么大事，但(🕞)无(🗼)论(🖤)如(💠)何，他们还是做了必要(⚓)的(🎓)事(🌵)来(💸)把(🌄)它们“推出去”（sortir）。

曼(🍋)努(⛸)埃(💱)尔(💆)·(🌱)德·奥利维拉：在葡(🏀)萄(🍬)牙(👳)语(🐓)里我们不用同一个词(🖕)，因(🐪)此(🔻)也(🆚)就(🙆)没有这种双关语。我(♉)们(👦)不(❄)说(☔)“sortir un film”（(🥂)让电影出去/上映）。不(♏)过(🥞)，这(🔞)是(🐙)个困扰我的问题。我之(👒)所(🎆)以(🎩)感(🤛)到困扰，是因为对我来(🤶)说(🔺)，必(🐷)须(🅱)先(💎)展示电影，然而，在针对(🚘)电(🎨)影(🚭)的(🈺)评论完成之前，电影并(😚)未(🔨)完(📚)成(🕴)。一个好的、聪明的、(🥗)专(😵)注(🥃)的(🌬)、(🎅)敏感的评论家，是观(🔑)众(🦗)的(🌪)代(💒)表(🤥)，他去寻找那部在我看(🤯)来(🐆)—(😠)—(🎺)即便我已经拍完了—(🥧)—(🗽)尚(📺)不(🍃)存(🚑)在的电影，他要去完(🏣)成(👨)它(👦)。观(🕶)影(🐓)者与银幕之间的动态(⚪)关(🍚)系(😌)实(🧘)际上是至关重要的，它(👄)是(🧢)电(🧕)影(🃏)的一部分。我说的是观(🏂)影(💄)者(🌉)（(📢)espectador）(🥕)，不是观众（público）[6]。观众(🌅)，是(😩)某(🌁)种(🦖)抽象的东西，是非个人的。

让(❕)-吕(🛠)克·戈达尔：观众是现存(✳)的(🦉)观(🎍)影者，是被商业化了的观影(✋)者(🕹)，是买了票的观影者，他变成(📰)了(🔙)观众。然而，他身上仍有一部(🐝)分(😑)保(🏒)留着观影者的特质，就像读(🍐)者(🚶)一样。如果我们谈论的是一(🌍)部(🍨)电影，我们会说观影者是剧(🔭)本(🙈)，而观众则是观影者的实现(👨)（(🤘)realizació(👱)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🚬)。但(📘)我有时会问自己：如果电(😁)影(👆)没人看——我的许多电影(🌞)都(🎈)没(🦐)人看，或者被误读，甚至连我(🔍)自(🧔)己也……我想我们是为了(😤)一(👬)两个人拍电影的。

曼努埃尔(📽)·(👢)德(🚙)·奥利维拉：但这就足够(🧦)了(📟)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(😻)我(😟)还是想回到“上映”（sortir）这个(🌇)话(🧜)题，这不仅仅是文字游戏。应(🥂)该(🤜)有(🦍)一些小词典，告诉我们每种(🌑)语(🥍)言中电影的技术术语。例如(💲)，我(🎂)们在影院看到的电影拷贝(🍓)，带(📳)有(⤵)图像和声音的拷贝，在法语(🗯)中(🎄)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🍈)埃(📲)尔·德·奥利维拉：葡萄(🧡)牙(🎱)语(🌄)也是，标准拷贝或同步拷贝(🎫)。

让(🚽)-吕克·戈达尔：英语里叫(🔳)“声(🛢)画合成拷贝”（married print），意大利语(🤒)叫(🔵)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(⛸)词(❎)汇(🀄)上较真，因为例如俄国人对(🎠)纪(🍌)录片和剧情片的区分就与(🍽)我(🖤)们不同。他们把有演员的电(🤱)影(🤚)称(🛡)为“扮演的电影”，而纪录片—(🙁)—(🦉)不一定没有演员——被称(👗)为(🏚)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(⏩)image）(🥊)这(🚞)个词本身：对美国人来说(🐊)，它(🐂)没什么大不了的含义。他们(🎎)用(✂)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🏜)一(➗)个词来指代电视，他们突然(🗝)变(🎮)得(🖊)非常商业化，他们说“network”（网络(🍨)）(📚)。如果我们对语言如此不加(🌨)注(🦁)意，那么当人们说一部电影(🚮)“上(📎)映(🚫)/出去”时，我们会产生一种错(✋)觉(🏍)：是某种东西真的出去了(🕝)，还(⏰)是我们把它弄出去了？

曼(🤚)努(👄)埃(📩)尔·德·奥利维拉：我会(😹)用(🥌)“出来/出生”（sair）这个词，就像(⛪)说(🎒)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🖇)，在(🎁)葡萄牙语中这意味着“带她(🔚)去(🎃)床(🆑)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🍏)，对(👽)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🎪)经(🎛)变成了一个“出口在这边”的(🐥)指(🔥)示(🔻)，这是一种摆脱它们的方式(🐓)。

曼(🤽)努埃尔·德·奥利维拉：(📻)我(🐻)们的电影也变成了电影节(💫)电(🚫)影(🈳)。电影节的作用是向多样化(🥪)的(🗝)公众展示电影的多样性。它(🏹)是(🥦)不同电影人、国家、习俗(👧)的(📊)一种对照。仅此而已，但这也(♈)不(🌄)算(🧘)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🎦)想(🦋)您描述的是一个过去的时(🐲)代(🚫)，而我见证了它的终结。我以(🛣)为(👡)那(📬)是开始，其实那是终结。那是(🤙)一(👢)个电影节确实能帮助人们(🏄)相(💠)遇、讨论电影、讨论任何(😭)想(🛸)讨(🔌)论之事的时代。一切都变了(🐳)，电(🏦)影也变了。现在，电影人抱怨(🤺)他(📄)们的孤独，但他们不再交谈(🌪)，不(🥤)再讨论，这是他们的错。今天(🚥)，电(🦄)影(🌂)节越来越多。无论是强者还(🔀)是(⏺)弱者，每个人都在各自利用(🔦)自(🎴)己能利用的东西。但在我看(🧥)来(🐲)，总(📄)体而言，举办电影节是为了(💫)延(🤹)续一种对媒体或电视而言(🥈)很(🥁)重要的“电影观念”，一种关于(🏥)电(🥣)影(🚘)神话的观念，这种神话曼努(🤦)埃(🥊)尔（指奥利维拉——编者(⛸)注(🚸)）经历了一整个世纪，而我(🎹)只(🐮)经历了后三分之二。也许您(🏴)能(🚒)感(🤮)觉到20年代（那时没有电影(🥀)节(📋)）与今天之间的差异？

曼(🍮)努(🤘)埃尔·德·奥利维拉：新(🌩)现(㊙)象(🎥)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🐘)为(🍤)机构，因为那早就存在，而是(⛽)因(🔜)为有越来越多的观众——(🎲)比(🛀)如(🎩)在里斯本——去资料馆看(🌘)那(😵)些没进院线的电影。这很有(🛴)趣(🧥)，因为你必须真的热爱电影(🚚)才(🎡)会去电影俱乐部或资料馆(👙)看(🚵)片(🏾)……

让-吕克·戈达尔：关(🛵)于(🏙)相遇与对话的故事……这(🔴)就(🍥)是我想对您说的：作为评(💃)论(🎒)家(🌤)，我不指望别人对我说好话(🆗)，我(🗿)不想人们对我说或写：“您(🦌)的(🐋)电影太残暴了，太棒了，太天(🕷)才(😚)了(✌)，太非凡了！”那时我会问他们(😧)：(🍉)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🤶)们(🚇)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🍢)词(🥊)汇，只是重复：“它是非凡的(⏬)！”然(👼)而(🔙)如果他们对我说这真的很(🕠)丑(📞)，这里有错误，那我就会想，或(🚾)许(🚳)对话是可能的：你能告诉(✋)我(👀)有(🔩)错误的都在哪里吗？这证(🛏)明(😣)了今天的评论家不再想交(➕)谈(🌧)，而电影人也不想被批评。而(🍛)我(🕥)，作(😍)为一个评论家出身的人，我(😑)只(🎹)需要别人告诉我：这行不(🏛)通(🈹)。您是否感觉到需要别人告(🔀)诉(💁)您这不好？这会困扰您吗(🦆)？(😼)因(🥗)为我对您电影中行不通的(🤽)地(📩)方有些话要说，但我不想困(♒)扰(🤰)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🥈)拉(👌)：(🏾)“当我拿自己与人相较，我会(🌹)感(🏖)到骄傲；当别人来评价我(🖲)，我(🕴)会感到谦卑。”这是您电影里(⭐)的(🐸)一(😮)句话，非常美。

让-吕克·戈达(⚓)尔(🛀)：那是圣人说的，或者是诚(📠)实(😛)的人说的。

曼努埃尔·德·(🗡)奥(🖇)利维拉：我是个悲观主义(😣)者(🤘)。当(🆔)有人告诉我我的电影里有(💪)什(🔋)么行不通时，我会受影响。不(✅)过(🕉)，我想我已经麻木很久了。但(💿)这(👦)取(🧤)决于他们触碰哪里。如果我(🌄)拳(💬)头上有个伤口，但有人碰了(🥅)碰(🎎)我的二头肌，我就会没什么(👡)感(🕞)觉(📈)。但如果那个人把手指戳进(🥉)伤(🌱)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🦕)·(💤)戈达尔：必须懂得区分什(🚋)么(🛷)是好的，什么是坏的。这不仅(🍥)仅(😜)是(👾)说出我们的感受，而是对电(🌘)影(💄)进行技术性或科学性的批(🐒)评(🎠)。只有新浪潮这么做过。以前(💵)谁(💑)会(🐀)说：这个移动镜头是好的(📜)，我(🌍)们觉得它好是因为这个，相(🌈)对(🐝)于另一个我们觉得坏的镜(🚎)头(🌓)而(😉)言？或者：这段对白是好(⛄)的(🏌)，相比之下那段对白是坏的(🔼)。今(🍜)天，这完全丢失了。“作者”的概(⌛)念(🐊)变得如此重要，以至于连副(🍹)导(💬)演(🎴)都不敢对你说。唯一有时敢(🥇)说(📿)的人，唯一我能与之维持一(⛎)种(🆗)奇怪的艺术关系的人，是制(🌖)片(⛳)人(✋)。因为制片人投了钱，或者至(👢)少(🚃)他拿别人的钱去冒险，所以(🏀)以(🗯)这种风险的名义，他敢对我(🦗)说(📄)：(🧀)“让-吕克，这行不通。”然后我说(💌)：(🔧)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😶)了(🐩)一种反思的可能性，让我能(📠)更(🍒)好地站稳脚跟。如果说今天(🚰)的(🏻)科(💰)学家如此强大，那是因为他(🐂)们(🏸)是唯一还在互相批评的人(🆘)。一(🚿)位天文学家说：“我看到了(📸)月(🥖)食(🔧)，我把它拍下来了。”另一位说(🔦)：(🍣)“给我看看。”他看了之后断言(🕟)：(🐂)“但这明明是月亮！你说什么(👽)月(🍶)食(📺)？”另一位说：“啊，是啊……(🧑)”；(🕴)他很恼火，但他会重新开始(🦄)。在(😹)艺术中，在艺术批评中，例如(🚖)波(♉)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(✒)，必(☔)定(🧛)有过这样的对抗时刻。否则(📅)，就(🏡)无法前进。这是我唯一需要(🍱)的(🕌)：批评。但我甚至得不到它(✨)。

曼(📂)努(🔪)埃尔·德·奥利维拉：我(🥚)需(🚣)要的更多是拍电影的手段(🏓)。我(🍿)永远不知道电影会变成什(🥙)么(🔢)样(🔑)。我有分镜脚本（découpage），我有(👀)演(😧)员，我有布景，但我从未拥有(🤼)电(⏸)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🙋)realizació(📸)n）在时时刻刻地改变着那(💕)团(🕘)“星(🔅)云”的整体构造。具体的东西(🤐)只(🐘)有在我看样片（rushes）的那一(🧦)刻(🏐)才会出现。我讨厌看样片，我(🛑)总(🎾)是(🈚)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(📔)：(🏹)我想我们都是这样。只有希(😒)区(🎵)柯克在看样片时是高兴的(🔅)。所(📱)以(🖕)，作为评论家，这就是我想对(💃)您(🥛)的电影说的话：起初我随(🔕)着(🐗)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🕦)—(🌨)译者注）行进，但在某一刻(🥧)我(🧚)跳(🧣)脱了出来，开始思考别的事(🐇)情(❌)。我想：啊，这里没那么好了(🆒)，然(👱)后，与此同时，我在做梦，我想(🥣)着(😅)引(🌭)力（gravitación），想着牛顿。后来我(📓)醒(🙁)了，回到了自我意识当中，而(🎄)就(🤦)在那一刻，电影里有人说出(🔁)了(🐪)“引(🦆)力”这个词。于是我对自己说(🔰)：(🚨)最终，这部电影是好的，我必(⌚)须(🥝)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🐑)奥(🚗)利维拉：的确，这就是电影(🍔)的(🐋)主(💇)题：引力与万有引力定律(🌸)。

让(🔊)-吕克·戈达尔：从更科学(🌖)、(🌈)更技术的角度来看，如果我(🤷)是(🕓)您(👷)电影的副导演，我会对您说(🔵)：(😔)“您确定吗，或者您能更好地(🖊)向(🔞)我解释一下，以便我能帮助(🌈)您(🗻)，为(🕞)什么您选择这位女演员来(🏌)演(🕚)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🕐)年(🐫)后的艾玛却选择了另一位(🔨)（(❗)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🃏)故(🛰)意(🆙)的吗？”这便是我的批评：(🏠)第(🔳)二位女演员不如第一位，或(🔆)者(🏁)至少，当第二位女演员出现(🔚)时(🏯)，电(📔)影下坠了，这就是引力。然后(🏈)它(🎵)又升起来了。

曼努埃尔·德(🐜)·(👿)奥利维拉：答案很简单：(📡)起(🐔)初(🍑)，我是为第二位女演员莱奥(❇)诺(🍁)·西尔韦拉写的这部电影(⏳)。这(👘)个女人当时处于危机和抑(🔔)郁(🦏)状态。我的制片人保罗·布(💕)兰(🧙)科(🌁)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🉑)。在(🦗)我改编的那本书，阿古斯蒂(🎳)娜(📰)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🔋)山(🚖)谷(😥)》中，有一句非常美的话，说艾(➖)玛(✅)的头发“像一滩黑墨水一样(📹)落(🎟)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🔺)这(📽)句(🛌)话，我要求改变莱奥诺·西(🎎)尔(♒)韦拉的发色，她是金发。她对(🈳)此(🧠)感到很受伤。那场戏拍得很(🧖)糟(💿)。于是，不得不找另一位女演(🍦)员(🚤)来(💩)演青少年的艾玛。这就是对(😥)您(🦈)技术性批评的技术性回答(🌛)。我(💤)想补充一点，电影总是伴随(🦁)着(🐺)“偶(➕)然”和运气。正是这些使我振(😵)奋(🕉)：所有那些在实现过程中(🎷)涌(😘)现的小事件。这是一种我不(🌄)太(🍚)理(🚟)解的现象，它既可能导致最(🏸)坏(👕)的结果，也可能导致最好的(🚸)结(👳)果。没有一部电影是不靠运(🍜)气(🛫)的。它是一种创造，一部电影(🐂)是(🍌)一(🌊)个人的构想，很难进入其中(💌)。

让(🏅)-吕克·戈达尔：创造可以(✔)被(🥁)准备吗？

曼努埃尔·德·(🤝)奥(📏)利(🐸)维拉：可以准备，但不能修(🕠)复(🎐)（reparada）。就像生活。事物就在那(📜)里(🐫)，等着我们去拍摄。您想修复(😚)什(🕜)么(📴)？饥饿、在非洲死去的孩(🏷)子(🔻)，是的，这很重要，值得修复，需(📛)要(🖇)尽可能广泛的公众。但一部(🦒)电(🛡)影不是，它是一团巨大的混(🍫)乱(🕷)，我(🐡)因此在我自己面前感到渺(🐸)小(🗒)。话虽如此，我接受您关于您(🥜)“离(🍷)开”我的电影又“回来”的批评(💲)：(✨)必(✈)须非常敏感才能进出电影(🎑)而(👰)不迷失。的确，这就是引力定(🏯)律(📼)。

让-吕克·戈达尔：我非常(💝)谦(😕)虚(🍕)地认为，新浪潮的人是从博(🎧)物(🍻)馆出发做电影的。我们发现(💫)了(👵)电影资料馆。我们在那里出(👀)生(🐕)。当然，我们小时候看过卓别(🍰)林(🎮)，但(🌓)没人会在四岁时说，看了《救(📔)火(💽)员》后我要拍电影。所以我脑(🛀)子(🔫)里总有一个参照系。因此我(📼)认(🍠)为(🤤)作品比人更重要。这并非对(💈)每(📸)个人来说都那么显而易见(⚽)。女(🏓)人的作品是庇护男人。而男(🔚)人(🐐)，为(🛎)了处于相对平等的地位，所(🍻)能(🛡)做的一切就是制造作品：(🚓)绘(🐩)画、文学或政治、战争、(〰)失(✂)业、贸易。归根结底，我对“人(🐽)”（(🐠)这(🤠)里戈达尔专指作为创作者(😝)的(📊)人——译者注）不怎么感(🚖)兴(🏥)趣。我对曼努埃尔·德·奥(📞)利(😤)维(🏰)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🐍)果(🏛)我们住在同一个城市，比邻(🖍)而(🏮)居，我想我也不会比现在更(🖖)多(🌨)地(👋)见到您。当然，见面时我们会(🔼)更(🥈)好地谈论电影，但也仅此而(👶)已(👵)。如今让我震惊的是，媒体对(🔼)“个(👓)性”这一概念的开发远甚于(🌗)对(📷)“人(✅)”的开发。人在作品中，作品在(🔙)人(🧤)中。有些人不创作作品，而是(🌑)创(🌀)作生活，尤其是女人，这本身(🐞)就(🆎)是(☝)一件作品。男人被迫创作作(📩)品(🕑)，因为他们通常什么都不做(🍽)。我(✌)常像布努埃尔那样说，电影(🌷)对(♒)我(🔼)来说是最重要的。但如果把(🐳)一(👅)个孩子的生命和一部电影(💣)的(🕝)上映放在一起权衡，我不会(🤼)犹(💮)豫一秒钟：孩子优先于电(🍧)影(🌛)。

曼(🔔)努埃尔·德·奥利维拉：(🤧)自(📻)然如此。从这个角度看，我也(👁)断(🚦)言艺术没那么重要。

让-吕克(🏡)·(⭐)戈(🍝)达尔：但既然如此，如果不(💍)那(🌼)么重要，那就不必做了。女人(🖥)们(⛎)更合乎逻辑，她们在生活中(🔂)做(😉)这(🎗)事。我不确定能否如此轻易(🤷)地(🍢)说艺术不重要。尤其是今天(🆖)，当(🏒)艺术稀缺而许多孩子死去(🐐)时(🅱)。这是否意味着我们让艺术活(🎆)得(📸)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🌺)埃(🦃)尔·德·奥利维拉：艺术(🏗)不(🕓)是艺术家。艺术家，艺术家的(🌇)位(🏫)置(🛷)，是人类的虚荣。那种表达世(💇)界(🚍)观的方式，说“这个，这个，这个(💧)，这(✏)个行不通”，是一种虚荣的发(🏏)作(🈯)。它(🍤)是世俗的。艺术比艺术家更(😿)崇(🤐)高、更有趣。一部电影总是(💵)比(🕦)电影人更聪明，正如斯特劳(🤠)布(📹)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(♎)来(🔤)展示自己的那种方式，仅仅(🌺)表(🏧)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(💞)达(🕵)尔：这也是孩子的态度：(🤛)“看(📐)，妈(👾)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🐶)·(🚚)德·奥利维拉：是的，当然(👈)，但(🕰)这幅画通常也很漂亮。艺术(📁)与(💝)艺(😝)术家之间的这种差异，也是(🕯)历(👥)史与艺术之间的差异。历史(🙀)展(🤼)示了民族、文明、情感、(🎸)趣(⭕)味的演变。艺术展示了这些演(👂)变(🍐)中的实体。我们都有责任，尽(🎟)管(🌉)作为导演我什么也做不了(🙎)。作(🎞)为导演我只能做一件事，就(🚖)是(🕸)拍(🌕)电影。仅此而已。然而，艺术家(🚺)在(🍆)创作的那一刻总是对的。那(💬)是(🎮)他们的虚构，是他们的内在(🏌)化(🕛)。

让(🅿)-吕克·戈达尔：啊，我不这(⚾)么(🌶)认为，一切都在外面。

曼努埃(📌)尔(📏)·德·奥利维拉：是的，在(⏯)那(✏)之前（是这样）。但之后，一切(💰)都(📩)会进入脑海中，然后再出来(🌇)。例(🧟)如，面对《悲哀于我》，我像一块(😦)海(🚴)绵一样面对电影，准备好吸(🤞)收(🔌)一(😻)切。

让-吕克·戈达尔：我不(⛰)确(🌡)定这是个好比喻。当然，电影(🐎)有(🌴)其奇观性和诗意的一面，这(🦅)是(🦀)电(😅)影的深层使命。但这一使命(✔)只(🤕)有在最初进行了实验、验(🈳)证(💽)和劳动——我们可以称之(🌉)为(♋)电影的纪录片层面——之后(👸)才(⛽)能实现。伟大的艺术家身上(🐙)都(🍴)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(📃)、(🤳)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📱)ville）(⚓)[8]、(🍝)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🐚)斯(🏹)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🐑)不(🕯)同的人身上都有，我有时也(😿)有(🧖)。以(😃)爱森斯坦为例，没有比爱森(🐢)斯(😸)坦更抽象、更风格家或更(🤣)风(🗑)格化的人了。然而，如果今天(📝)我(📫)们要展示十月革命的镜头，我(🎂)们(🏞)不会在当时的新闻片里找(👈)，新(🙂)闻片使用的是爱森斯坦关(😬)于(🍨)十月革命的影像，那完全是(🥂)被(🌾)调(🛥)度（mise en scène）出来的影像。当读(💫)到(📡)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(😭)克(🍉)》的相关叙述时，我们得知弗(🍐)拉(🕵)哈(🙃)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🤱)们(🦅)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🔆)（(🛠)即使他们不想去）。总之，他(⏸)和(🦌)他们组成了一个电影摄制组(🐻)，并(💧)变成了一位了不起的人类(😉)学(🔂)家。因此，这里存在着整全的(🧒)纪(🔉)录片层面。在今天，这种方式(💻)—(🥋)—(🎓)即使不能完美了解电影史(👝)，也(🥪)至少对其有所感觉的方式(🥨)—(🌨)—对许多人来说已经遗失(⏬)了(⌚)。必(🎰)须拥有这种对电影史的感(🎓)觉(🥗)，有点像乔伊斯，他对文学史(🥍)有(🍘)着深刻的感觉，他知道当他(✋)写(📩)下一个句子时，其中有些词是(🈺)在(🥂)拉丁语时代发明的，有些是(⛷)在(🕎)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🔤)这(📢)个词的时刻，通常背负着所(🛩)有(🍲)的(🦓)精神重担和他所感知到的(🤭)所(💅)有过去，正处于文学的现代(📋)，处(🔏)于其成熟期。在电影中，很快(🛥)，在(🗻)世(🧡)界所接受的美国影响下，部(🏴)分(🌚)纪录片式的工作被抛弃了(🎀)。我(🔌)们立刻走向了奇观，而这只(🈂)不(🔀)过是最终的使命，是电影的弥(🚈)撒(🆖)。在今天的电影中，人们举行(🍻)弥(💼)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🎼)术(📵)家，诚实的艺术家，首先进行(➗)他(🖖)们(⬜)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🛋)或(🏧)多或少忠实的公众。美国人(⛳)规(👸)范了弥撒。对他们来说，在弥(🙅)撒(🎹)中(🕑)重要的是募捐（quête）：一(🏭)场(🎠)成功的弥撒就是教堂里座(📋)无(🌶)虚席、募捐数额可观的弥(🚐)撒(🏇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏴)募(😌)捐（quête）是我下一部电影(🔜)的(👾)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🚝)不(➖)募捐（quête），我只调查（enquê(🤣)te）(🥉)，我(🚔)专注于做一名预审法官。我(♟)审(🏤)理投诉。批评应该通过祈祷(🦖)来(🥤)表达，而不是通过弥撒。关于(😝)弥(🌉)撒(🍝)，人们无话可说。或者只能说(🔤)：(🛍)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(💜)也(👻)是一种练习，就像运动员的(🐫)训(➰)练、钢琴家的音阶练习一样(🦔)。当(🗄)人们进行批评时，应当批评(🎶)那(😢)些音阶以及这些音阶所能(🛀)带(🔳)来的效果。

曼努埃尔·德·(🏪)奥(💢)利(🍍)维拉：奇观和弥撒我不感(🎲)兴(🐘)趣。重要的是行动的欲望。您(🚦)想(✳)拍电影，我想拍电影，就像此(🗂)刻(🐶)我(🚱)想撒尿一样。伯格曼说：“我(👞)拍(🌖)电影的方式就像某些英国(🚡)人(🛌)独自去森林打猎。他们搭起(🐑)帐(👾)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(🌴)们(🚿)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🈵)。”我(⛷)觉得这很好。必须反思这一(🎿)点(💌)，关于欲望。它就在人心里，就(💮)像(🏜)一(⚪)个画家画着没人看的画，但(🌑)他(🥋)不会停下。欲望就像独自绽(☕)放(😄)于原始森林中心的绝美花(🍜)朵(📹)，它(🚶)凝聚着对果实的向往，为了(🔋)自(😿)己，也依靠自己。如果遇到一(🥉)道(👭)注视着它、并发现它的美(👱)丽(🎢)的目光，它便会绽放光采，她的(👲)美(⭕)丽会变得引人注目、脱颖(⛽)而(🈺)出。但这样的目光往往来得(🕍)太(🛀)迟，人们为了抢占土地，已经(🆎)烧(👬)毁(🕑)并铲平了森林。在您和我之(🧝)间(🕞)，有许多差异，这是幸事。语言(🕯)、(🧘)国家、文化的差异。您选择(🔩)了(📜)一(🍤)种略带挑衅性的电影，它破(🕡)坏(❕)了叙事的传统秩序。您从混(⛳)沌(❌)中出发寻找，为了将无序变(🚒)为(⛵)有序。我也试图将无序变为有(⏰)序(🏎)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🧒)寻(🕺)找。我想这就是我们的电影(♉)的(😯)区别：我的电影较为接近(🥎)一(💹)般(🏓)意义上的电影，而您的电影(🍆)是(😍)某种特殊的电影。

让-吕克·(👍)戈(🏫)达尔：我会说我们做的是(🍔)同(🐲)一(🎄)件事，但您抵达了，而我尚未(🥓)真(🔕)正成功过。所有人自然地遵(📪)循(🔦)着科学的图景，从混沌出发(🕌)以(🕋)建立某种秩序。这“某种秩序”或(🎲)多(🏹)或少有些不确定，人们也或(🏘)多(🏣)或少能抵达一点。有些时候(😅)我(🍭)们做不到，我们抵达不了。在(🔴)《悲(🌄)哀(🥩)于我》中，有一块时间被提取(🐹)了(🍂)出来，在另一部电影里将会(🐦)是(🏮)另一块。从一块碎片、一张(🐌)照(🙂)片(🍮)出发，我为自己创造一个世(🥗)界(🤑)。看到您电影的一些片段，我(📬)想(🕌)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🍨)刻(🐥)，那也是我喜欢的。用简单的词(🉑)，如(🧔)内部（interior）和外部（exterior）——(🤱)尽(⛎)管区分它们没有太大意义(🏡)，我(🕰)会说皮亚拉在他的《梵高》中(📕)停(⭕)留(🛁)在外部，但他只谈论内部。在(📌)这(📂)个意义上，他更接近维斯康(🗂)蒂(🧗)的传统。而您恰恰相反。您停(🍚)留(🎮)在(🔒)内部。但在电影中我们无法(👢)展(😾)示内部，只能感受它，但它依(🚚)然(💉)是不可见的，否则它就不再(🎖)是(✝)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(💽)维(❌)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🧒)-吕(⏯)克·戈达尔：当然。小时候(🤑)人(🌜)们说：鸡是由内部和外部(🤖)组(🍄)成(🌗)的。掀开外部，看到内部；如(🎸)果(💠)掀开内部，就看到了灵魂。我(🌧)会(🥂)说您从背面拍摄内部，尽管(🏗)您(💵)总(🏳)是从正面拍摄人物。考虑到(🧣)这(🙇)种严谨而有强度的方式，您(🐈)电(🍃)影中让我一度感到困扰的(🥩)，是(😪)一种幸好还算人性化的不完(🔛)美(🆕)，这种不完美使得您有必要(😷)去(⛑)拍其他电影。让我困扰的是(👟)没(😱)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🚆)离(🔌)放(🔘)映机太近了。摄影机并不是(👱)生(🕍)来就是要与放映机保持一(🍥)致(🏃)的。放映机会进行传输。就像(👭)放(👩)射(🤷)科医生拍X光片：他不满足(🏁)于(👇)从正面拍，他也从侧面、背(🎺)面(🤦)、对角线拍。然而在开始时(⛅)，在(🍦)放映的那一刻，所有图像都将(🕤)是(🏿)平面的。当然，我们会说这是(🍊)一(🤫)个图像，但我们是和图像打(🚱)交(🎯)道的人。这并不意味着摄影(🚨)机(🍍)必(🌃)须一直移动。

这就是导致您(🏾)电(😞)影中某些时刻出现“空洞”的(⬅)原(👷)因，也就是那些观众——糟(🌓)糕(🍖)的(🏷)观众，如今的观众——称之(🥥)为(🌿)“冗长”的东西。我不是说我抱(🧓)怨(💯)电影长，甚至如果一开始我(⚓)看(🦉)到有好东西，我会很高兴电影(🌔)很(📌)长。我可以安心地打个盹，我(📹)确(💮)信我会找到它们。这就是我(⏺)所(🤦)说的对一部电影进行科学(🌅)性(🍤)的(🚊)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(👎)维(🕒)拉：我和您一样，把摄影机(🛹)放(⛱)在我认为它必须在的精确(🍁)位(🌶)置(🔟)。就是这样。为什么那里比这(🆓)里(😭)好？我不知道为什么。

让-吕(🧠)克(🕣)·戈达尔：如果我们能稍(🏚)微(🎗)解释一下为什么就好了。

曼努(📢)埃(📍)尔·德·奥利维拉：力量(🌬)来(🉑)自固定性（fixidez）。是布列松通(📤)过(🙎)《圣女贞德的审判》教会了我(🆘)这(⚡)一(🥈)点。我们也可以称之为客观(🔢)性(🔇)。

让-吕克·戈达尔：我有种(😛)感(🖨)觉，电影人，无论是好是坏，都(🎃)有(🐓)一(🔢)个想法，一种需求，然后，好吧(🤯)，他(📸)们寻找有足够钱的人来实(🆖)现(🧒)这种需求。他们的工作方式(🍓)就(🧐)像一个人说：今晚我想吃肉(✌)酱(🐤)意面。于是他看看口袋里有(🎴)多(🐨)少钱，或者让妻子或朋友做(🍱)肉(🏰)酱意面。老实说，我一直是反(〰)着(📔)来(👚)的。制片人对我说：“德帕迪(🌠)[11]约(😒)有档期，也许是时候和他拍(📧)部(⚫)电影了。”既然我们不富裕，我(🔊)们(🕝)接(🍠)受，也许我们能马上拿到钱(🛠)。然(🎓)后，签了合同。再然后，必须拍(💵)这(🍕)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🥍)德(🏽)·奥利维拉：我做的完全相(📃)反(📢)。我表现得好像合同早已签(👕)好(👩)一样。我写故事，预测一切，然(😘)后(📒)在最后一刻，救星来了，那就(🍧)是(🐤)制(🎊)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🚜)《战(🐾)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🚝)。剪(🚄)辑师一直跟我谈论福楼拜(🐒)，当(🎑)然(⬜)还有《包法利夫人》。在法国拍(🐧)摄(🍙)《包法利夫人》是不可能的，况(⛹)且(⌛)我还是个葡萄牙导演。而且(🚥)夏(🌾)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🌟)我(🚻)想，可以做点更有趣的事：(🚔)可(🤐)以问问作家阿古斯蒂娜·(🥅)贝(🌌)萨-路易斯是否愿意基于《包(🏸)法(💩)利(🍺)夫人》写一部小说，一部我随(😇)后(💋)就会改编的小说。她接受了(🕊)。必(📇)须等她写完，等它出版。在此(🛐)期(😷)间(🌄)，借作家卡米洛·卡斯特洛(👬)·(♒)布兰科[13]逝世五周年之际，我(👇)拍(👶)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(👒)·(❄)戈达尔：您说：我知道这部(👩)电(⏸)影将会是什么，但我不知道(👢)是(🏂)否能拍成。我说：我知道电(🚌)影(🚷)会拍成，但我不知道会是怎(🖋)样(🤯)的(🎾)电影。我不仅知道某部电影(👋)会(🧠)拍，而且我还承诺了要拍，这(🦆)更(🗯)糟糕。因为我总是害怕拍不(💠)了(💻)下(🚠)一部。

曼努埃尔·德·奥利(👘)维(🐖)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🎨)克(🅾)·戈达尔：但您对我电影(🥙)的(🎁)批评是什么？就像美食评论(📒)家(🛡)会说：“这里的肉煮过头了(🚻)，这(🌧)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🕕)·(🐓)德·奥利维拉：一部电影(🏥)不(🔂)仅(🔯)仅是我们所看到的图像。图(🤠)像(🕒)是符号，声音是其他符号，词(🌲)语(❎)是另外的符号，它们又会唤(🎛)起(🏟)其(🕹)他符号，引用其他时代、书(⛏)籍(📑)、电影。如果我们不了解这(👜)些(📭)符号及其所召唤的东西，我(✔)们(🌗)就无法理解电影。词语在您的(🌽)电(🤞)影中强有力，它赋予了电影(🎋)力(🌩)量。图像有另一种与词语无(🚢)关(📘)的力量。这很美妙。但我距离(💮)完(🛡)全(🍈)理解您的电影还缺了点什(🏫)么(🍙)。电影是一种旨在拍摄仪式(😴)的(🔶)仪式。您电影中的仪式，是那(🌘)些(🌬)在(🖨)镜头间或镜头中穿梭的人(✴)。我(👛)们并不完全了解这种仪式(🦕)的(❕)含义，我们遗失了它们的意(🍙)义(🐆)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🌷)的(💪)仪式。我们看到女演员在婚(🤥)礼(👙)当天，在教堂里自己掀起了(♓)面(🚧)纱。如果我们不了解古代包(😩)办(☔)婚(👪)姻的仪式——要求由丈夫(🐃)掀(📅)起妻子的面纱，第一次展示(🥘)她(🐫)的脸，以此确认他的幸运或(🕒)不(🦌)幸(🌊)——我们就无法理解她这(🥒)一(⬛)举动的放肆。因为我的主角(🔺)知(🏻)道自己很美，她可以放肆地(🈸)掀(🎄)起面纱：看我多美！如果我们(🕘)不(😑)了解这个仪式，这场戏的意(🛄)义(👄)就丢失了。我错过了您电影(🕴)中(💭)许多仪式的含义。我真希望(🌬)有(🍼)人(🍕)能在我耳边悄悄向我解释(🔆)。您(👀)在特殊效果上做了很多工(♌)作(🐆)，不断用声音、词语、图像(🥛)进(🛹)行(⛴)挑衅。这是您的形式，是另一(🏌)种(😋)形式，无所谓好坏。您做得很(🗯)好(🔮)。我更喜欢没有特殊效果的(🍁)电(🎠)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(㊗)·(🎋)戈达尔：如果英语说得不(🧛)好(🚘)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🚆)多(🌎)东西，但我们依旧能分辨它(🎚)是(🌛)好(🖨)是坏。《德国九零》由许多仪式(🎛)和(🥍)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(😿)·(💮)德·奥利维拉：是的，但即(👶)便(🚾)这(🌳)些符号实际上难以理解，但(🎗)它(🚖)们反倒更清晰、更可见。我(🕍)喜(🏸)欢这部电影的地方，在于符(🚥)号(🎦)的清晰性与其深刻的模糊性(🛷)相(💵)并存。另一方面，这也是我喜(📋)欢(🐩)电影的原因：大量精彩的(🎅)符(🔗)号沐浴在无需解释的光芒(🌇)之(🍛)中(🌉)。正因如此，我才相信电影。

让(⏬)-吕(🖨)克·戈达尔：那么，非常感(😙)谢(📩)。

本次会面由热拉尔·勒福(🔩)尔(👧)（(🆑)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(👸)报(🔴)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(💵)（(🐘)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🏎)人(😁)物，唯物主义哲学家、文艺批(📲)评(🍉)家与作家，百科全书派代表(📹)，代(🆒)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(💩)论(🎑)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🙎)尔(👊)・(🗓)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(⏱)国(🐃)象征派诗歌先驱、现代主(🍻)义(🦔)文学奠基人，兼具诗人、艺(🏎)术(🥙)评(🌶)论家与散文诗之祖等多重(🚌)身(🕉)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(👗)纪(🗿)欧洲最具影响力的诗集之(🐄)一(🐄)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🧒)术(🌛)史学家、评论家与散文家(♑)。他(💮)率先关注电影作为 "第七艺(🏐)术(😇)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🎢)家(😞)的(🍫)评论极具前瞻性，深刻影响(🌶)现(🧗)代艺术批评的发展方向。

4、(🤹)安(👠)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🎊)小(🌋)说(🧥)家、艺术史学家、抵抗运(🤰)动(🚥)战士，还担任过戴高乐时期(🐔)的(🕰)文化部长（1958-1969），其作品与行(📞)动(🔸)深度融合了存在主义哲思与(👏)历(🎄)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🌅)有(🚴)“上映、某部电影推出”的意(🍥)思(🖐)，但其核心意义为“出去、离(🌡)开(🦔)”，所(🤔)以戈达尔才会玩这样一个(♏)文(🥉)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🆎)既(🌖)可指广义的“公众”，也可以指(💃)“观(🔰)众(🐑)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🛷)拉(🏺)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🥅)漫(🤓)主义画派的领袖与核心人(🐱)物(📸)，代表作有《自由引导人民》（La Liberté(😦) guidant le peuple）(⬅)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🐍)诗(😗)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🐲)（(😲)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🥦)艺(👍)术(🎯)家，戈达尔晚年的生活伴侣(👧)与(😽)合作者。她与戈达尔共同创(🌛)立(🚁)制作公司，并与其联合执导(🗒)了(⛷)《第(🅾)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🍪)等(📏)多部作品，深刻影响了戈达(🚶)尔(😑)后期创作中私密对话与家(🏢)庭(✈)影像的风格转向。她本人亦是(🥤)一(😚)位独立的创作者，其作品以(🍇)哲(🐁)学思辨探索两性关系、语(❎)言(👤)与日常的诗意。

9、让・鲁什(💼)（(🔘)Jean Rouch，1917—(💁)2004），法国导演、人类学家，真(😒)实(🔆)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🥀)虚(📏)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🥀)作(🐢)有(📪)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🤮)尔(⌛)电影之父”，其跨学科实践深(🔦)刻(🍜)影响了纪录片与视觉人类(🌾)学(🐯)发展。

10、奥利维拉下一部电影(🔕)为(🚂)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(⌚)捐(🤯)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(⛅)帕(👗)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🙇)员(🍓)、(🚟)制片人、导演与跨界企业(🈯)家(🚓)，是法国电影黄金时代的标(👾)志(🔴)性人物。

12、克劳德・夏布洛(📥)尔(🚶) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💓)国电影新浪潮的先驱导演(👚)之(❕)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🕡)麦(💵)和里维特并称 "新浪潮五虎(😃)将(😥)"，以中产阶级悬疑惊悚片和冷(🛤)峻(🔔)的社会批判视角闻名。由他(🏨)执(📲)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🤹)尔(😵)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🛏)映(🗯)。

13、(🗣)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏺)科(🎤)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(📔)响(🏰)力的浪漫主义小说家、剧(⏬)作(😏)家(✒)与文学评论家。