文 / 让-吕克·戈(🔙)达(🎻)尔(🐛) & 曼(⛩)努(🤢)埃尔·德·奥利维拉(😂)

（(💵)本(🐧)文(💫)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🍺)的(🚓)逐(💻)句(🍢)校对与润色，并添加了(👦)一(🍓)些(🏂)必(🐌)要(✡)的注释。由于并未找(💵)到(🎠)法(🤭)语(😹)原(🏻)文，本文翻译同时比照(🌒)了(🤭)西(📐)班(🤶)牙语和葡萄牙语译文(🏧)。）(🐱)

1993年(🛹)9月(💏)，曼(🛰)努埃尔·德·奥利(🎩)维(🦈)拉(😵)的(🛩)《亚(😱)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😭)让(🍍)-吕(❗)克(🤷)·戈达尔的《悲哀于我(⏳)》（(⛸)Hé(🏸)las pour moi）(🐹)几乎同时在巴黎的银(🤹)幕(🏊)上(🖋)映(🚄)。借(🏻)此契机，戈达尔提议与(🤸)奥(🥔)利(😀)维(👝)拉会面，旨在就这两部(⚪)影(⏮)片(😮)展(🔼)开一场“科学性”（scientifique）的(🚊)探(🏠)讨(🚣)。

让(🥃)-吕(⬛)克·戈达尔：没问(📿)题(🚰)，巨(🐾)大(🎓)的(📐)声响是我对公众做出(😥)的(🥏)唯(😗)一(🍨)妥协。您知道儒勒·列(🐇)纳(🕠)尔(🦇)（(🗡)Jules Renard）(🕥)对“批评”的定义吗？(🌺)“批(👇)评(🏕)就(👠)像(🚵)溃败军队里的士兵，他(🐍)开(⛱)了(🐙)小(🔒)差，投奔了敌营。谁是敌(🤤)人(😷)？(🐍)是(🔧)公众。”

曼努埃尔·德·(🚶)奥(🍈)利(🥅)维(🅰)拉(💃)：那您呢，您知道伯格(🕕)曼(🐕)是(🍼)怎(🥍)么评价影评人的吗？(🛠)“某(🥇)些(🌰)影(💝)评人在我看来就像是(🥀)在(♐)试(🚍)图(🛁)教(🍦)我们如何奔跑的瘸(🏽)子(😶)。”

让(🦗)-吕(🚊)克(💄)·戈达尔：我请求让(🥄)我(🤷)以(🕠)评(🅾)论家的身份展开这次(🚘)对(🎽)话(🤠)。与(👊)其(🥜)扮演“作者”，我更愿意(🤲)去(📎)见(🍝)某(🔐)个(⏫)人，谈论他的电影，或许(📇)偶(🏹)尔(🌋)也(🤔)让那个人谈谈我的电(🍵)影(🍣)。如(👴)果(🖤)这能从宣传角度对两(👇)部(⭐)影(💏)片(👛)有(🌲)所助益，那我们就这么(🏩)做(🍲)吧(📉)。电(🐛)影是对现实的一种批(🔘)判(🍸)，从(🏉)这(🕢)个角度看，我是非常传(🔹)统(🍒)的(🚬)；(🤵)而(🔉)且作为一名用法语(🛌)拍(😵)摄(🔎)的(🥑)电(🚠)影人，我始终带有对电(🐽)影(🧓)的(📛)批(🎚)判态度。一直以来，法国(👮)的(📆)伟(🖐)大(🕹)之(🏔)处之一在于拥有批(🈴)判(😿)性(📿)的(🤦)视(🖍)点，即便这个国家对此(🐋)一(🏜)无(🐕)所(🏝)知。从狄德罗[1]开始，所有(🐐)的(🖲)艺(🏙)术(😸)评论家都是法国人，经(🎭)过(📠)波(🔃)德(🥑)莱(🈚)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(❔)尔(🔋)罗(🐌)[4]，也(🔜)就是说，无论是不是作(👁)家(🌻)，他(😙)们(❕)都是有“风格”（style）的人(💑)。糟(🍽)糕(🖲)的(😅)评(⤴)论家没有风格。美国(🍫)只(😷)有(🔰)两(🖊)个(☔)影评人：詹姆斯·阿(⛏)吉(💏)（(📶)James Agee）(😇)和（长久以来被忽视(🌍)的(🔃)）(✊)来(🆓)自(🤫)圣地亚哥的曼尼·(🏄)法(♈)伯(🍣)（(✖)Manny Farber）(🏴)。既然我们的电影同时(🦏)上(🌼)映(🔯)，我(⚾)想提出第一个问题：(🎙)我(🥂)们(🤹)要(🔦)如何理解“上映”（sortir）一(👜)部(📌)电(🈷)影(🏅)[5]？(📵)为什么要让电影“上映(🙋)”？(👝)我(🚘)们(🗡)在让它们“进入”这里或(🚼)那(🔔)里(🕛)时(✡)遇到了很多困难，然后(♊)还(🚥)有(🥠)些(🌰)人(💋)没做什么大事，但无(🥄)论(🎯)如(🐍)何(👙)，他(🎆)们还是做了必要的事(💂)来(🚆)把(🌆)它(⛱)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(💣)尔(🉑)·(🗨)德(👩)·(🚀)奥利维拉：在葡萄(💽)牙(🏒)语(🛴)里(🛣)我(🛶)们不用同一个词，因此(💏)也(💄)就(🤽)没(🍛)有这种双关语。我们不(🈺)说(✨)“sortir un film”（(🌱)让(😚)电影出去/上映）。不过(🕣)，这(📷)是(🦂)个(✝)困(⚾)扰我的问题。我之所以(👫)感(🕘)到(🤺)困(🍐)扰，是因为对我来说，必(💽)须(♓)先(🦕)展(💁)示电影，然而，在针对电(❗)影(🏸)的(📣)评(🐗)论(😆)完成之前，电影并未(📜)完(🦌)成(❤)。一(🔵)个(🚦)好的、聪明的、专注(🧖)的(☝)、(🏺)敏(📭)感的评论家，是观众的(🛸)代(🌸)表(🤕)，他(⭕)去(🏝)寻找那部在我看来(👢)—(🏪)—(👖)即(🥁)便(📭)我已经拍完了——尚(🤝)不(😚)存(🛀)在(🏛)的电影，他要去完成它(〽)。观(🐚)影(💼)者(🌓)与银幕之间的动态关(😳)系(🥈)实(⬜)际(🚸)上(🥗)是至关重要的，它是电(🦉)影(☕)的(👀)一(👥)部分。我说的是观影者(🍸)（(🕴)espectador）(🚊)，不(⏲)是观众（público）[6]。观众，是(💃)某(💼)种(✂)抽(🏹)象(🍷)的东西，是非个人的。

让-吕克(👛)·(🚫)戈达尔：观众是现存的观(🗒)影(🛄)者，是被商业化了的观影者(👂)，是(🦑)买(🚐)了票的观影者，他变成了观(🈯)众(📁)。然而，他身上仍有一部分保(🍿)留(🎈)着观影者的特质，就像读者(🔠)一(🧔)样。如果我们谈论的是一部(🕹)电(🌫)影(🙈)，我们会说观影者是剧本，而(🦌)观(👦)众则是观影者的实现（realizació(📟)n）(🎱)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🚿)我(🍷)有(🛍)时会问自己：如果电影没(🌟)人(😱)看——我的许多电影都没(🉐)人(🅿)看，或者被误读，甚至连我自(💁)己(🕎)也(🙌)……我想我们是为了一两(🏡)个(❔)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💖)·(🎀)奥利维拉：但这就足够了(🌥)。

让(💔)-吕克·戈达尔：当然。但我(💏)还(♟)是(📛)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔴)，这(🥤)不仅仅是文字游戏。应该有(🍐)一(🎁)些小词典，告诉我们每种语(🧀)言(🤦)中(🧞)电影的技术术语。例如，我们(🎚)在(💙)影院看到的电影拷贝，带有(⏩)图(🍽)像和声音的拷贝，在法语中(👽)被(🍺)称(🌎)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(💮)·(🧞)德·奥利维拉：葡萄牙语(🎣)也(💴)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(⏩)-吕(🕌)克·戈达尔：英语里叫“声(🕸)画(💂)合(😀)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(💠)本(🚑)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(👬)上(📐)较真，因为例如俄国人对纪(⬛)录(💴)片(❓)和剧情片的区分就与我们(🍑)不(🦑)同。他们把有演员的电影称(❕)为(🈷)“扮演的电影”，而纪录片——(🎟)不(🆔)一(🛎)定没有演员——被称为“非(💡)扮(👅)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📺)个(🐫)词本身：对美国人来说，它(🦄)没(📎)什么大不了的含义。他们用(🥫)“picture”，也(🥍)就(✴)是照片。他们甚至没有一个(🍧)词(📲)来指代电视，他们突然变得(✉)非(🎍)常商业化，他们说“network”（网络）(✉)。如(🥓)果(🎀)我们对语言如此不加注意(🔲)，那(🍂)么当人们说一部电影“上映(🍒)/出(📹)去”时，我们会产生一种错觉(⛔)：(👑)是(🕳)某种东西真的出去了，还是(✊)我(🏍)们把它弄出去了？

曼努埃(🧘)尔(🍒)·德·奥利维拉：我会用(🏀)“出(☕)来/出生”（sair）这个词，就像说(😻)“和(🖤)一(💐)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐉)萄(🌾)牙语中这意味着“带她去床(🐍)上(⤵)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⏲)于(🏸)好(🍄)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚏)成(🌩)了一个“出口在这边”的指示(🏯)，这(🚱)是一种摆脱它们的方式。

曼(🕸)努(😚)埃(♐)尔·德·奥利维拉：我们(🥁)的(😁)电影也变成了电影节电影(🧠)。电(👰)影节的作用是向多样化的(💄)公(🌠)众展示电影的多样性。它是(🌭)不(💇)同(🎑)电影人、国家、习俗的一(🔗)种(🤞)对照。仅此而已，但这也不算(〰)太(🏘)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😱)您(💞)描(🐳)述的是一个过去的时代，而(🧝)我(📍)见证了它的终结。我以为那(🦑)是(⏱)开始，其实那是终结。那是一(🤪)个(🌕)电(📏)影节确实能帮助人们相遇(🧞)、(💚)讨论电影、讨论任何想讨(💶)论(🦎)之事的时代。一切都变了，电(🍏)影(📋)也变了。现在，电影人抱怨他(😰)们(🧕)的(🍻)孤独，但他们不再交谈，不再(🕰)讨(📨)论，这是他们的错。今天，电影(🥘)节(🤙)越来越多。无论是强者还是(🤒)弱(🌠)者(🌆)，每个人都在各自利用自己(➕)能(🚶)利用的东西。但在我看来，总(😖)体(🔜)而言，举办电影节是为了延(🏄)续(😊)一(📏)种对媒体或电视而言很重(🥇)要(🐅)的“电影观念”，一种关于电影(🎊)神(⏬)话的观念，这种神话曼努埃(🤾)尔(🏝)（指奥利维拉——编者注(⛪)）(😯)经(🍘)历了一整个世纪，而我只经(⛸)历(🏄)了后三分之二。也许您能感(💍)觉(🧣)到20年代（那时没有电影节(💢)）(♉)与(🚰)今天之间的差异？

曼努埃(🤝)尔(🏫)·德·奥利维拉：新现象(🌌)是(🚕)电影资料馆（cinematecas），不是作为(👓)机(⬆)构(🏡)，因为那早就存在，而是因为(😂)有(🐤)越来越多的观众——比如(🍃)在(🆕)里斯本——去资料馆看那(🏻)些(☔)没进院线的电影。这很有趣(🔱)，因(🕸)为(🍄)你必须真的热爱电影才会(🕢)去(💆)电影俱乐部或资料馆看片(🏟)…(🖲)…

让-吕克·戈达尔：关于(🚕)相(⚓)遇(🐁)与对话的故事……这就是(🖼)我(📰)想对您说的：作为评论家(🥚)，我(⏰)不指望别人对我说好话，我(🕔)不(🎗)想(🚕)人们对我说或写：“您的电(🎼)影(🍋)太残暴了，太棒了，太天才了(🦎)，太(🚇)非凡了！”那时我会问他们：(👥)“好(🏦)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎑)回(🛥)答(🎚)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(😤)，只(🎭)是重复：“它是非凡的！”然而(🥩)如(📮)果他们对我说这真的很丑(💼)，这(💫)里(✴)有错误，那我就会想，或许对(🙁)话(☔)是可能的：你能告诉我有(🔀)错(🏡)误的都在哪里吗？这证明(✍)了(💮)今(😎)天的评论家不再想交谈，而(🤞)电(🤑)影人也不想被批评。而我，作(💥)为(🎸)一个评论家出身的人，我只(😂)需(🎧)要别人告诉我：这行不通(🕶)。您(🚜)是(🌬)否感觉到需要别人告诉您(😅)这(🖱)不好？这会困扰您吗？因(🌌)为(🛀)我对您电影中行不通的地(🌁)方(🎦)有(🏯)些话要说，但我不想困扰您(😧)。

曼(🎑)努埃尔·德·奥利维拉：(🏸)“当(🔴)我拿自己与人相较，我会感(🕋)到(🕟)骄(🐎)傲；当别人来评价我，我会(🎳)感(🐮)到谦卑。”这是您电影里的一(📵)句(🙊)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚼)：(🚒)那是圣人说的，或者是诚实(🌟)的(🐖)人(🍢)说的。

曼努埃尔·德·奥利(📠)维(📺)拉：我是个悲观主义者。当(✅)有(⏸)人告诉我我的电影里有什(⛽)么(🔊)行(⛳)不通时，我会受影响。不过，我(🥪)想(👙)我已经麻木很久了。但这取(➿)决(👑)于他们触碰哪里。如果我拳(✅)头(🔊)上(🤩)有个伤口，但有人碰了碰我(🆙)的(💪)二头肌，我就会没什么感觉(🍍)。但(📏)如果那个人把手指戳进伤(🤛)口(💵)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(📙)戈(🤑)达(🤛)尔：必须懂得区分什么是(😳)好(⛓)的，什么是坏的。这不仅仅是(➗)说(❣)出我们的感受，而是对电影(💋)进(🏒)行(🕌)技术性或科学性的批评。只(👼)有(😁)新浪潮这么做过。以前谁会(🐉)说(🤛)：这个移动镜头是好的，我(🍘)们(💫)觉(🈁)得它好是因为这个，相对于(👺)另(🥀)一个我们觉得坏的镜头而(🈸)言(🤨)？或者：这段对白是好的(👯)，相(🌳)比之下那段对白是坏的。今(👕)天(🕵)，这(⏺)完全丢失了。“作者”的概念变(🐌)得(🖌)如此重要，以至于连副导演(🤰)都(🎧)不敢对你说。唯一有时敢说(🕰)的(😍)人(🎀)，唯一我能与之维持一种奇(🍢)怪(🤰)的艺术关系的人，是制片人(🌉)。因(🌤)为制片人投了钱，或者至少(💒)他(😱)拿(🐬)别人的钱去冒险，所以以这(🍁)种(🏐)风险的名义，他敢对我说：(🈯)“让(🗨)-吕克，这行不通。”然后我说：(🌐)“噢(😧)”，然后我思考。至少，这提供了(🎏)一(🥡)种(🅱)反思的可能性，让我能更好(📕)地(🌋)站稳脚跟。如果说今天的科(📘)学(💾)家如此强大，那是因为他们(👰)是(🐣)唯(🥑)一还在互相批评的人。一位(🎗)天(🔌)文学家说：“我看到了月食(🥢)，我(📢)把它拍下来了。”另一位说：(🏗)“给(👉)我(📝)看看。”他看了之后断言：“但(👏)这(💃)明明是月亮！你说什么月食(📺)？(🤬)”另一位说：“啊，是啊……”；(📏)他(⛰)很恼火，但他会重新开始。在(🛵)艺(🌸)术(📝)中，在艺术批评中，例如波德(🚧)莱(🚸)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🛬)有(🚣)过这样的对抗时刻。否则，就(🤵)无(🐤)法(🛎)前进。这是我唯一需要的：(🏅)批(🆚)评。但我甚至得不到它。

曼努(🛐)埃(🌌)尔·德·奥利维拉：我需(🥠)要(💤)的(🔵)更多是拍电影的手段。我永(🔷)远(🐞)不知道电影会变成什么样(🗿)。我(✳)有分镜脚本（découpage），我有演(📼)员(🌳)，我有布景，但我从未拥有电(📤)影(🚾)。在(🦈)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌚)在(🦁)时时刻刻地改变着那团“星(✂)云(💗)”的整体构造。具体的东西只(🕡)有(✝)在(🚭)我看样片（rushes）的那一刻才(🌉)会(👑)出现。我讨厌看样片，我总是(🥧)感(🚂)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👠)我(🔤)想(🕑)我们都是这样。只有希区柯(🕚)克(✨)在看样片时是高兴的。所以(🖖)，作(🥅)为评论家，这就是我想对您(🔼)的(🔻)电影说的话：起初我随着(📲)电(🤐)影(📸)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🕒)者(💽)注）行进，但在某一刻我跳(📠)脱(🏙)了出来，开始思考别的事情(🚓)。我(🎧)想(🕳)：啊，这里没那么好了，然后(😐)，与(🐜)此同时，我在做梦，我想着引(🎳)力(😝)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(📟)了(😘)，回(🔝)到了自我意识当中，而就在(👗)那(🤔)一刻，电影里有人说出了“引(🙈)力(🐤)”这个词。于是我对自己说：(🔠)最(📽)终，这部电影是好的，我必须(🏟)重(🥞)看(🔃)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚿)维(🎶)拉：的确，这就是电影的主(❗)题(🚞)：引力与万有引力定律。

让(🔩)-吕(🚰)克(👄)·戈达尔：从更科学、更(🚻)技(🎳)术的角度来看，如果我是您(🙈)电(🈸)影的副导演，我会对您说：(📃)“您(🌏)确(💴)定吗，或者您能更好地向我(🕡)解(👳)释一下，以便我能帮助您，为(🥁)什(⚓)么您选择这位女演员来演(😭)年(🌄)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(📹)的(🌹)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💀)，且(🚂)两者如此不同？这是故意(🌲)的(🎨)吗？”这便是我的批评：第(🔠)二(🚢)位(😐)女演员不如第一位，或者至(🏐)少(🕛)，当第二位女演员出现时，电(🈁)影(⛽)下坠了，这就是引力。然后它(🗳)又(📩)升(🚑)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🚣)利(🌋)维拉：答案很简单：起初(🍬)，我(🍯)是为第二位女演员莱奥诺(🏆)·(🔣)西尔韦拉写的这部电影。这个(💍)女(🈸)人当时处于危机和抑郁状(🅱)态(🍌)。我的制片人保罗·布兰科(🗻)（(💅)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🤣)我(❓)改(🌃)编的那本书，阿古斯蒂娜·(📜)贝(🥩)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚻)》中(🍤)，有一句非常美的话，说艾玛(😄)的(🎒)头(⬜)发“像一滩黑墨水一样落在(📁)她(🧚)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚸)话(🔯)，我要求改变莱奥诺·西尔(🎍)韦(🔛)拉的发色，她是金发。她对此感(🍁)到(🚝)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🏉)是(🏻)，不得不找另一位女演员来(🛶)演(🐞)青少年的艾玛。这就是对您(🔩)技(🎼)术(📼)性批评的技术性回答。我想(👏)补(🐪)充一点，电影总是伴随着“偶(📩)然(🎀)”和运气。正是这些使我振奋(♑)：(🐍)所(🕠)有那些在实现过程中涌现(🔲)的(⛏)小事件。这是一种我不太理(📨)解(⛅)的现象，它既可能导致最坏(🕜)的(🦁)结果，也可能导致最好的结果(👉)。没(🐑)有一部电影是不靠运气的(🍜)。它(🗣)是一种创造，一部电影是一(🐴)个(⛹)人的构想，很难进入其中。

让(🖇)-吕(🚘)克(😶)·戈达尔：创造可以被准(💪)备(😟)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏙)维(🎮)拉：可以准备，但不能修复(🛀)（(🛺)reparada）(💇)。就像生活。事物就在那里，等(🏘)着(🆗)我们去拍摄。您想修复什么(🔞)？(🍚)饥饿、在非洲死去的孩子(🍟)，是(🕤)的，这很重要，值得修复，需要尽(💟)可(💴)能广泛的公众。但一部电影(🌮)不(🍴)是，它是一团巨大的混乱，我(🛍)因(🔋)此在我自己面前感到渺小(🕊)。话(🎀)虽(👆)如此，我接受您关于您“离开(🤴)”我(⛱)的电影又“回来”的批评：必(🌖)须(🚰)非常敏感才能进出电影而(🏃)不(🎬)迷(⛹)失。的确，这就是引力定律。

让(🥓)-吕(📤)克·戈达尔：我非常谦虚(🔎)地(🗃)认为，新浪潮的人是从博物(🈺)馆(🌇)出发做电影的。我们发现了电(🍀)影(🔫)资料馆。我们在那里出生。当(🏓)然(➖)，我们小时候看过卓别林，但(🐦)没(🌷)人会在四岁时说，看了《救火(🙂)员(🌳)》后(🏕)我要拍电影。所以我脑子里(🤹)总(🚗)有一个参照系。因此我认为(🎖)作(🏙)品比人更重要。这并非对每(🌹)个(💜)人(🏷)来说都那么显而易见。女人(📌)的(🛠)作品是庇护男人。而男人，为(🚩)了(✴)处于相对平等的地位，所能(🗯)做(🚽)的一切就是制造作品：绘画(🔬)、(🎇)文学或政治、战争、失业(📧)、(🔂)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛃)里(🈳)戈达尔专指作为创作者的(🦕)人(👳)—(💷)—译者注）不怎么感兴趣(🙁)。我(😛)对曼努埃尔·德·奥利维(🏃)拉(🍴)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚦)我(🆖)们(🚹)住在同一个城市，比邻而居(🙆)，我(⏸)想我也不会比现在更多地(🔠)见(🐄)到您。当然，见面时我们会更(🥢)好(💦)地谈论电影，但也仅此而已。如(🔗)今(🤓)让我震惊的是，媒体对“个性(🕞)”这(👇)一概念的开发远甚于对“人(🏨)”的(🎻)开发。人在作品中，作品在人(🌐)中(🔞)。有(📳)些人不创作作品，而是创作(🤕)生(🏳)活，尤其是女人，这本身就是(😏)一(🐛)件作品。男人被迫创作作品(🌾)，因(🤜)为(⛅)他们通常什么都不做。我常(🎍)像(🦎)布努埃尔那样说，电影对我(🎃)来(💷)说是最重要的。但如果把一(🌖)个(⭐)孩子的生命和一部电影的上(🏟)映(🚶)放在一起权衡，我不会犹豫(🥗)一(📺)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🖤)努(🛥)埃尔·德·奥利维拉：自(🍍)然(🧓)如(📼)此。从这个角度看，我也断言(🖼)艺(🔰)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍾)达(📞)尔：但既然如此，如果不那(🐎)么(♊)重(🐬)要，那就不必做了。女人们更(🧜)合(📙)乎逻辑，她们在生活中做这(🐿)事(💙)。我不确定能否如此轻易地(🖌)说(🏇)艺术不重要。尤其是今天，当艺(🙊)术(🚝)稀缺而许多孩子死去时。这(🖕)是(🚴)否意味着我们让艺术活得(🐣)太(👽)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🎚)尔(🥉)·(😤)德·奥利维拉：艺术不是(🍻)艺(🔮)术家。艺术家，艺术家的位置(🥋)，是(🖇)人类的虚荣。那种表达世界(🕍)观(🐫)的(🍱)方式，说“这个，这个，这个，这个(📳)行(🌳)不通”，是一种虚荣的发作。它(🐴)是(📜)世俗的。艺术比艺术家更崇(😯)高(🛫)、更有趣。一部电影总是比电(🥣)影(🗳)人更聪明，正如斯特劳布（(🤺)Jean-Mari Straub）(🔳)所说。导演或艺术家走出来(📹)展(💭)示自己的那种方式，仅仅表(🧐)明(📄)了(😠)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😤)：(🏫)这也是孩子的态度：“看，妈(⛹)妈(🐘)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🐂)德(🧓)·(🍰)奥利维拉：是的，当然，但这(🚑)幅(👪)画通常也很漂亮。艺术与艺(🕔)术(😄)家之间的这种差异，也是历(🙉)史(🏃)与艺术之间的差异。历史展示(🐹)了(㊙)民族、文明、情感、趣味(🐬)的(🕜)演变。艺术展示了这些演变(🚙)中(😮)的实体。我们都有责任，尽管(👗)作(🙀)为(🚢)导演我什么也做不了。作为(👰)导(🧦)演我只能做一件事，就是拍(🌒)电(🦆)影。仅此而已。然而，艺术家在(😳)创(💧)作(🍽)的那一刻总是对的。那是他(🥑)们(🤱)的虚构，是他们的内在化。

让(💓)-吕(💠)克·戈达尔：啊，我不这么(👢)认(🌜)为，一切都在外面。

曼努埃尔·(🐨)德(🌴)·奥利维拉：是的，在那之(🎙)前(🙁)（是这样）。但之后，一切都(🐖)会(🤭)进入脑海中，然后再出来。例(🏤)如(🚼)，面(🖇)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎞)一(🐉)样面对电影，准备好吸收一(🍅)切(🎻)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥋)定(😝)这(🗂)是个好比喻。当然，电影有其(🔁)奇(🖐)观性和诗意的一面，这是电(😴)影(🛑)的深层使命。但这一使命只(⏮)有(🌡)在最初进行了实验、验证和(♿)劳(🌼)动——我们可以称之为电(🚑)影(🤤)的纪录片层面——之后才(🐟)能(🛁)实现。伟大的艺术家身上都(⏮)有(🍭)这(😬)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🆑)娜(💦)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🏇)斯(🚺)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💵)康(➿)蒂(👖)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🔀)的(👊)人身上都有，我有时也有。以(🥊)爱(🧦)森斯坦为例，没有比爱森斯(♈)坦(😊)更抽象、更风格家或更风格(🔘)化(🌶)的人了。然而，如果今天我们(🚍)要(🥔)展示十月革命的镜头，我们(⛴)不(📫)会在当时的新闻片里找，新(😺)闻(🥃)片(🌊)使用的是爱森斯坦关于十(🕧)月(📮)革命的影像，那完全是被调(🎟)度(🉐)（mise en scène）出来的影像。当读到(🕗)弗(💀)拉(🦖)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🔈)相(🌋)关叙述时，我们得知弗拉哈(🎲)迪(🐿)付钱给爱斯基摩人，和他们(🎽)吵(🎭)架，强迫他们每天去捕鱼（即(👶)使(🐋)他们不想去）。总之，他和他(📂)们(🎊)组成了一个电影摄制组，并(🏖)变(🍛)成了一位了不起的人类学(🍦)家(🆙)。因(🙃)此，这里存在着整全的纪录(➕)片(🚙)层面。在今天，这种方式——(🏨)即(🔄)使不能完美了解电影史，也(🍠)至(😙)少(🙋)对其有所感觉的方式——(🏯)对(🐕)许多人来说已经遗失了。必(🏯)须(😅)拥有这种对电影史的感觉(🦉)，有(🐇)点像乔伊斯，他对文学史有着(⌚)深(🧦)刻的感觉，他知道当他写下(🗃)一(😞)个句子时，其中有些词是在(⭕)拉(🤫)丁语时代发明的，有些是在(🎹)中(🅰)世(🌧)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🤱)词(💲)的时刻，通常背负着所有的(🤒)精(☕)神重担和他所感知到的所(🌃)有(⛑)过(🔖)去，正处于文学的现代，处于(🛋)其(🏧)成熟期。在电影中，很快，在世(🌲)界(🕊)所接受的美国影响下，部分(🖱)纪(⤴)录片式的工作被抛弃了。我们(🌘)立(🎛)刻走向了奇观，而这只不过(🤭)是(👈)最终的使命，是电影的弥撒(🏽)。在(🎨)今天的电影中，人们举行弥(🛤)撒(🦅)，却(🌰)不进行祈祷。伟大的艺术家(😩)，诚(🖲)实的艺术家，首先进行他们(🌈)的(🙌)祈祷，然后才是弥撒，面对或(➿)多(🎛)或(⏲)少忠实的公众。美国人规范(〰)了(🎧)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏂)重(⏲)要的是募捐（quête）：一场(🎒)成(🥨)功的弥撒就是教堂里座无虚(🍺)席(🗡)、募捐数额可观的弥撒。

曼(✝)努(🆑)埃尔·德·奥利维拉：募(〰)捐(🗽)（quête）是我下一部电影的(🥤)主(🛳)题(⛱)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔮)捐(⏭)（quête），我只调查（enquête），我(🏥)专(😨)注于做一名预审法官。我审(🚁)理(⬇)投(🤒)诉。批评应该通过祈祷来表(🥜)达(🐆)，而不是通过弥撒。关于弥撒(👇)，人(🎻)们无话可说。或者只能说：(🌽)“美(🛑)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🌘)一(🤔)种练习，就像运动员的训练(🚌)、(🧠)钢琴家的音阶练习一样。当(🌇)人(🏫)们进行批评时，应当批评那(🐅)些(🚷)音(🤧)阶以及这些音阶所能带来(🎞)的(✅)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📵)维(🤶)拉：奇观和弥撒我不感兴(😽)趣(♐)。重(🏩)要的是行动的欲望。您想拍(💈)电(👏)影，我想拍电影，就像此刻我(🤵)想(⌚)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔳)电(🏒)影的方式就像某些英国人独(㊗)自(🏛)去森林打猎。他们搭起帐篷(🦇)，拿(🕰)着枪守夜。但每天早上他们(⛳)都(🧑)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💖)觉(🌑)得(💋)这很好。必须反思这一点，关(🚹)于(🛤)欲望。它就在人心里，就像一(🧟)个(🐧)画家画着没人看的画，但他(🌴)不(🤱)会(🍀)停下。欲望就像独自绽放于(🐗)原(♓)始森林中心的绝美花朵，它(📿)凝(🈸)聚着对果实的向往，为了自(🛺)己(👍)，也依靠自己。如果遇到一道注(🌰)视(👿)着它、并发现它的美丽的(🔞)目(🍋)光，它便会绽放光采，她的美(💪)丽(🚆)会变得引人注目、脱颖而(🍰)出(⛴)。但(🍌)这样的目光往往来得太迟(🛡)，人(👾)们为了抢占土地，已经烧毁(🎞)并(⛰)铲平了森林。在您和我之间(🐁)，有(🔝)许(👌)多差异，这是幸事。语言、国(🌼)家(🕳)、文化的差异。您选择了一(🍼)种(⛑)略带挑衅性的电影，它破坏(🔡)了(🚟)叙事的传统秩序。您从混沌中(🧣)出(🎯)发寻找，为了将无序变为有(🥅)序(🐶)。我也试图将无序变为有序(📮)，虽(🔱)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌃)找(🚟)。我(🦎)想这就是我们的电影的区(⏫)别(🎛)：我的电影较为接近一般(🎃)意(🏁)义上的电影，而您的电影是(🏼)某(🤝)种(🐣)特殊的电影。

让-吕克·戈达(📳)尔(🚫)：我会说我们做的是同一(🚄)件(🎗)事，但您抵达了，而我尚未真(🤚)正(🐂)成功过。所有人自然地遵循着(🧥)科(🦉)学的图景，从混沌出发以建(🕛)立(🎱)某种秩序。这“某种秩序”或多(🌃)或(🥛)少有些不确定，人们也或多(👛)或(🍊)少(📕)能抵达一点。有些时候我们(🏅)做(🔈)不到，我们抵达不了。在《悲哀(💓)于(🛁)我》中，有一块时间被提取了(⛽)出(🐉)来(😰)，在另一部电影里将会是另(😵)一(🤺)块。从一块碎片、一张照片(😏)出(🛋)发，我为自己创造一个世界(🎿)。看(😡)到您电影的一些片段，我想到(👣)了(🕸)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😀)也(🤙)是我喜欢的。用简单的词，如(🐛)内(📧)部（interior）和外部（exterior）——尽(🌹)管(🏧)区(🍩)分它们没有太大意义，我会(🎛)说(🔹)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🐀)在(⚓)外部，但他只谈论内部。在这(📸)个(🕡)意(👮)义上，他更接近维斯康蒂的(📶)传(💌)统。而您恰恰相反。您停留在(🏽)内(🌅)部。但在电影中我们无法展(🤲)示(😟)内部，只能感受它，但它依然是(⛰)不(🛂)可见的，否则它就不再是内(🔠)部(⛪)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⏱)拉(💲)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(👩)克(⛔)·(🥟)戈达尔：当然。小时候人们(👐)说(🎆)：鸡是由内部和外部组成(👍)的(🍘)。掀开外部，看到内部；如果(📲)掀(🦌)开(🐦)内部，就看到了灵魂。我会说(😖)您(✉)从背面拍摄内部，尽管您总(❗)是(🐝)从正面拍摄人物。考虑到这(🕦)种(🔉)严谨而有强度的方式，您电影(📝)中(🥡)让我一度感到困扰的，是一(🔞)种(👇)幸好还算人性化的不完美(🕤)，这(✔)种不完美使得您有必要去(🕘)拍(✔)其(🛁)他电影。让我困扰的是没有(🦌)侧(🐑)面拍摄的镜头，摄影机离放(🧔)映(🎆)机太近了。摄影机并不是生(😕)来(💕)就(🤜)是要与放映机保持一致的(🎐)。放(🔨)映机会进行传输。就像放射(♑)科(🌘)医生拍X光片：他不满足于(🍷)从(🛡)正面拍，他也从侧面、背面、(🥕)对(🍶)角线拍。然而在开始时，在放(💅)映(🔪)的那一刻，所有图像都将是(🏥)平(🚯)面的。当然，我们会说这是一(🏾)个(🚉)图(❇)像，但我们是和图像打交道(😞)的(🤖)人。这并不意味着摄影机必(👃)须(🐳)一直移动。

这就是导致您电(🏖)影(🔜)中(😆)某些时刻出现“空洞”的原因(🖐)，也(🤫)就是那些观众——糟糕的(🙂)观(🥍)众，如今的观众——称之为(📐)“冗(🈁)长”的东西。我不是说我抱怨电(🌉)影(🤗)长，甚至如果一开始我看到(👃)有(🏨)好东西，我会很高兴电影很(😟)长(🌲)。我可以安心地打个盹，我确(🥈)信(🌋)我(🍅)会找到它们。这就是我所说(⚾)的(🖼)对一部电影进行科学性的(🚍)讨(🈷)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🛤)拉(🥣)：(🔗)我和您一样，把摄影机放在(🍭)我(🎒)认为它必须在的精确位置(♎)。就(💼)是这样。为什么那里比这里(👓)好(🥖)？我不知道为什么。

让-吕克·(♿)戈(😀)达尔：如果我们能稍微解(😿)释(⏹)一下为什么就好了。

曼努埃(🏔)尔(⏱)·德·奥利维拉：力量来(🏃)自(🐔)固(🚓)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🕕)女(📥)贞德的审判》教会了我这一(📑)点(🎉)。我们也可以称之为客观性(🦉)。

让(📵)-吕(🚐)克·戈达尔：我有种感觉(🚆)，电(👛)影人，无论是好是坏，都有一(🏦)个(➡)想法，一种需求，然后，好吧，他(🍎)们(🎎)寻找有足够钱的人来实现这(🏘)种(🗯)需求。他们的工作方式就像(🛶)一(🛺)个人说：今晚我想吃肉酱(😆)意(🎄)面。于是他看看口袋里有多(🖤)少(🐇)钱(🍻)，或者让妻子或朋友做肉酱(👇)意(👿)面。老实说，我一直是反着来(🎏)的(🛍)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(👀)有(💶)档(🚤)期，也许是时候和他拍部电(☔)影(🔅)了。”既然我们不富裕，我们接(🥉)受(♋)，也许我们能马上拿到钱。然(🕵)后(🐉)，签了合同。再然后，必须拍这部(🧢)电(🌐)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🍷)奥(🍣)利维拉：我做的完全相反(🔫)。我(🆓)表现得好像合同早已签好(🤢)一(🏂)样(🌀)。我写故事，预测一切，然后在(🌞)最(🍻)后一刻，救星来了，那就是制(🤲)片(🐫)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(😼)士(🕚)的(🖼)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💿)师(🤙)一直跟我谈论福楼拜，当然(💍)还(🦆)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🍼)《包(🖲)法利夫人》是不可能的，况且我(💀)还(🍧)是个葡萄牙导演。而且夏布(🏛)洛(📃)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍏)想(🅿)，可以做点更有趣的事：可(🌾)以(🌕)问(🚡)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🦕)-路(🍔)易斯是否愿意基于《包法利(🗾)夫(😕)人》写一部小说，一部我随后(🌼)就(👐)会(⬇)改编的小说。她接受了。必须(🤭)等(✊)她写完，等它出版。在此期间(🏘)，借(🏈)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏤)布(🐂)兰科[13]逝世五周年之际，我拍了(🌃)《绝(⏯)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(📆)达(😜)尔：您说：我知道这部电(⛷)影(🎶)将会是什么，但我不知道是(🧥)否(🚵)能(🌴)拍成。我说：我知道电影会(🤚)拍(📡)成，但我不知道会是怎样的(🐜)电(✔)影。我不仅知道某部电影会(🛑)拍(🐈)，而(😸)且我还承诺了要拍，这更糟(😤)糕(🤫)。因为我总是害怕拍不了下(🏣)一(🛎)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🕺)拉(⏰)：这也是我的噩梦。

让-吕克·(❣)戈(📀)达尔：但您对我电影的批(🥝)评(🔋)是什么？就像美食评论家(🌱)会(😌)说：“这里的肉煮过头了，这(📌)里(🖇)的(🤥)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐘)·(🍎)奥利维拉：一部电影不仅(🥓)仅(🦀)是我们所看到的图像。图像(🖕)是(🕋)符(🐫)号，声音是其他符号，词语是(🌨)另(🤣)外的符号，它们又会唤起其(🌰)他(⏫)符号，引用其他时代、书籍(🐼)、(🏐)电影。如果我们不了解这些符(🍕)号(🗒)及其所召唤的东西，我们就(🐌)无(🔺)法理解电影。词语在您的电(🦒)影(📯)中强有力，它赋予了电影力(🔇)量(⚾)。图(🥕)像有另一种与词语无关的(🚌)力(🚬)量。这很美妙。但我距离完全(👔)理(💋)解您的电影还缺了点什么(📛)。电(🔀)影(🕚)是一种旨在拍摄仪式的仪(⛪)式(🐄)。您电影中的仪式，是那些在(🌋)镜(♿)头间或镜头中穿梭的人。我(🤦)们(⚪)并不完全了解这种仪式的含(🍫)义(👏)，我们遗失了它们的意义。例(🥪)如(🎛)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🥧)仪(🌈)式。我们看到女演员在婚礼(👺)当(🐣)天(💅)，在教堂里自己掀起了面纱(⛎)。如(🌟)果我们不了解古代包办婚(💙)姻(🖍)的仪式——要求由丈夫掀(📷)起(🅾)妻(✖)子的面纱，第一次展示她的(🐛)脸(🔞)，以此确认他的幸运或不幸(🐺)—(🥕)—我们就无法理解她这一(🕑)举(😴)动的放肆。因为我的主角知道(⬇)自(🕛)己很美，她可以放肆地掀起(🛡)面(❣)纱：看我多美！如果我们不(🆚)了(🌯)解这个仪式，这场戏的意义(🙃)就(🚲)丢(🍖)失了。我错过了您电影中许(😧)多(🛍)仪式的含义。我真希望有人(🍋)能(✒)在我耳边悄悄向我解释。您(👪)在(🤯)特(👱)殊效果上做了很多工作，不(🍀)断(🕝)用声音、词语、图像进行(🕦)挑(🚒)衅。这是您的形式，是另一种(😏)形(🐚)式，无所谓好坏。您做得很好。我(♐)更(❤)喜欢没有特殊效果的电影(🏠)。我(🏀)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(♟)戈(🐄)达尔：如果英语说得不好(🕵)却(🌪)去(👼)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🎅)西(😧)，但我们依旧能分辨它是好(🏙)是(🍼)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐀)晦(🎊)涩(🔶)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐇)·(📈)奥利维拉：是的，但即便这(➰)些(🎢)符号实际上难以理解，但它(🐳)们(🏍)反倒更清晰、更可见。我喜欢(🍹)这(🚪)部电影的地方，在于符号的(🎙)清(㊙)晰性与其深刻的模糊性相(🍘)并(🕤)存。另一方面，这也是我喜欢(🛠)电(✒)影(💚)的原因：大量精彩的符号(🍶)沐(🗼)浴在无需解释的光芒之中(👗)。正(🗿)因如此，我才相信电影。

让-吕(🏫)克(🎍)·(🐆)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🐞)次(💶)会面由热拉尔·勒福尔（(👕)Gé(📳)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(😶)》，1993年(🏨)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(👉)，18世(💑)纪法国启蒙运动核心人物(🎇)，唯(🚰)物主义哲学家、文艺批评(🍮)家(🈶)与作家，百科全书派代表，代(🚵)表(🚬)作(🥩)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(👩)雅(✉)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🕋)皮(📴)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🛺)象(🤗)征(💏)派诗歌先驱、现代主义文(✂)学(⛰)奠基人，兼具诗人、艺术评(🏺)论(🐍)家与散文诗之祖等多重身(🛎)份(🛄)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌓)洲(🌆)最具影响力的诗集之一。

3、(🛢)埃(🍪)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🎱)史(🐂)学家、评论家与散文家。他(🤣)率(🃏)先(👗)关注电影作为 "第七艺术" 的(🤣)潜(🐏)力，对塞尚等现代艺术家的(💁)评(🚕)论极具前瞻性，深刻影响现(⛴)代(❄)艺(🖨)术批评的发展方向。

4、安德(🗺)烈(⛓)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👭)家(🌜)、艺术史学家、抵抗运动(🥕)战(🎮)士，还担任过戴高乐时期的文(🔚)化(🤦)部长（1958-1969），其作品与行动深(🧐)度(📽)融合了存在主义哲思与历(✔)史(👄)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🙅)“上(🖨)映(📖)、某部电影推出”的意思，但(💿)其(🎵)核心意义为“出去、离开”，所(🍅)以(🛃)戈达尔才会玩这样一个文(🍳)字(👘)游(🤘)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👰)指(🎀)广义的“公众”，也可以指“观众(🧠)“，对(🎎)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🥢)克(🥦)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🤴)义(👱)画派的领袖与核心人物，代(👡)表(♿)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🕥)，被(🔜)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🈲)人(🐮)"。

8、(👳)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👹)ville，1945- ）(🛶)，瑞士电影导演、视频艺术(⛴)家(🚑)，戈达尔晚年的生活伴侣与(📒)合(🦆)作(🤔)者。她与戈达尔共同创立制(😫)作(⛱)公司，并与其联合执导了《第(🏑)二(⛪)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔁)多(🏺)部作品，深刻影响了戈达尔后(⤵)期(🌹)创作中私密对话与家庭影(🕯)像(🐱)的风格转向。她本人亦是一(🚻)位(🧚)独立的创作者，其作品以哲(😾)学(📷)思(🍫)辨探索两性关系、语言与(🍾)日(🔻)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🥃)2004）(⛓)，法国导演、人类学家，真实(🛡)电(🐂)影(📒)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🚵)电(📂)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🕳)《夏(🔗)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔄)电(👇)影之父”，其跨学科实践深刻影(🎑)响(🚦)了纪录片与视觉人类学发(📶)展(🎲)。

10、奥利维拉下一部电影为(📨)《盒(🈶)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🌧)，此(⏹)处(🍘)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💴)约(👁)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(👛)制(😽)片人、导演与跨界企业家(🦅)，是(😂)法(😦)国电影黄金时代的标志性(🔔)人(😎)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🗝)国(🏨)电影新浪潮的先驱导演之(🍁)一(🎰)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(♑)里(🍆)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🏫)中(🎙)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(📀)的(🤤)社会批判视角闻名。由他执(🏋)导(🔺)的(🥘)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📱)于(🔖)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🔳)卡(🥔)米洛・卡斯特洛・布兰科(⚽)（(👶)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤸)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(❕)的(🔏)浪漫主义小说家、剧作家(🥊)与(🥡)文学评论家。