文 / 让-吕克(🕚)·(🐲)戈(🥪)达(🚖)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🔯)利(🧘)维(🍠)拉(😲)

（(🖥)本文由Gemini AI翻译，再经过(📜)了(📥)人(🔠)工(🎑)的(😝)逐句校对与润色，并添(🏇)加(🥕)了(🔸)一(💗)些必要的注释。由于并(🥥)未(🙏)找(🏀)到(🗼)法语原文，本文翻译同(🚑)时(👰)比(🏓)照(🗑)了(⬇)西班牙语和葡萄牙语(🙋)译(😤)文(🤹)。）(☕)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🐾)奥(✉)利(🍪)维(🧕)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🚪)Vale Abraã(㊗)o）(💿)与(🛶)让(📄)-吕克·戈达尔的《悲哀(🤟)于(🍶)我(🐙)》（(🎹)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🤲)的(🕌)银(🔁)幕(🕧)上映。借此契机，戈达尔(🍹)提(🐧)议(🚖)与(🛡)奥(🌽)利维拉会面，旨在就(🌈)这(😒)两(🧐)部(⛄)影(🐲)片展开一场“科学性”（(🚫)scientifique）(🔻)的(💫)探(🗺)讨。

让-吕克·戈达尔：(💿)没(😠)问(😰)题(🈚)，巨大的声响是我对公(🙁)众(🍥)做(🔦)出(🌀)的(❕)唯一妥协。您知道儒勒(🈂)·(👗)列(🛠)纳(👍)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🍏)吗(🈁)？(⏺)“批(🛣)评就像溃败军队里的(🍓)士(🌻)兵(😖)，他(⛸)开(🎷)了小差，投奔了敌营。谁(🤕)是(💖)敌(➿)人(😌)？是公众。”

曼努埃尔·(🌮)德(🚹)·(📒)奥(♎)利维拉：那您呢，您知(📶)道(♑)伯(♐)格(🔭)曼(🚕)是怎么评价影评人(📹)的(🔼)吗(💹)？(🍢)“某(🔷)些影评人在我看来就(🕛)像(👔)是(💣)在(🍁)试图教我们如何奔跑(🥋)的(🏫)瘸(🏰)子(⏳)。”

让-吕克·戈达尔：我(🌷)请(🆎)求(🥫)让(🚇)我(🗡)以评论家的身份展开(🕜)这(🍥)次(🕤)对(👟)话。与其扮演“作者”，我更(🎛)愿(🛀)意(🐳)去(💻)见某个人，谈论他的电(👈)影(🌻)，或(💾)许(🚢)偶(🥪)尔也让那个人谈谈我(🕔)的(🦒)电(🌟)影(🐌)。如果这能从宣传角度(🥒)对(🅿)两(🐿)部(🕖)影片有所助益，那我们(📐)就(🐶)这(🥐)么(🚁)做(🚤)吧。电影是对现实的(💊)一(🔸)种(🍂)批(🕊)判(😛)，从这个角度看，我是非(🧡)常(😴)传(💺)统(🌍)的；而且作为一名用(🤸)法(🔇)语(⏹)拍(💟)摄的电影人，我始终带(♊)有(👹)对(👼)电(🔓)影(🚐)的批判态度。一直以来(🎗)，法(📪)国(🕊)的(🐯)伟大之处之一在于拥(🐄)有(🥙)批(👐)判(🗓)性的视点，即便这个国(🏔)家(📀)对(📪)此(🔭)一(🎤)无所知。从狄德罗[1]开始(🌑)，所(🗝)有(🏝)的(📏)艺术评论家都是法国(♐)人(🎪)，经(💴)过(🧑)波德莱尔[2]、埃利·福(🎠)尔(🤴)[3]、(🌯)马(🔝)尔(🐯)罗[4]，也就是说，无论是(😵)不(⏫)是(🧟)作(😙)家(♌)，他们都是有“风格”（style）(🚨)的(🕡)人(🚞)。糟(✂)糕的评论家没有风格(🐁)。美(🕵)国(🆚)只(⛎)有两个影评人：詹姆(📑)斯(🏍)·(👗)阿(🎶)吉(➗)（James Agee）和（长久以来被(🥎)忽(👼)视(🏬)的(⏹)）来自圣地亚哥的曼(✉)尼(🐺)·(🈳)法(🙌)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🎵)影(🏤)同(🌎)时(🔲)上(🎁)映，我想提出第一个问(😠)题(🍄)：(🔃)我(💘)们要如何理解“上映”（(💧)sortir）(📿)一(⏪)部(🤥)电影[5]？为什么要让电(📑)影(🎑)“上(🚳)映(⛩)”？(🚬)我们在让它们“进入(💾)”这(😁)里(🤚)或(🥌)那(💝)里时遇到了很多困难(🚫)，然(🐗)后(⬅)还(🗡)有些人没做什么大事(🧣)，但(💼)无(👪)论(📑)如何，他们还是做了必(🌕)要(Ⓜ)的(🥦)事(😼)来(🕤)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🎏)努(🌞)埃(🌖)尔(⚫)·德·奥利维拉：在(🌎)葡(🚷)萄(🥛)牙(🐅)语里我们不用同一个(🆚)词(🛃)，因(🍫)此(🥋)也(❔)就没有这种双关语。我(🔚)们(🏇)不(🍧)说(🍲)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🌓)。不(🏍)过(🎧)，这(💛)是个困扰我的问题。我(👓)之(🚬)所(🥒)以(🐩)感(🌒)到困扰，是因为对我(🚖)来(😌)说(🥡)，必(✔)须(😎)先展示电影，然而，在针(😾)对(😘)电(🐭)影(👼)的评论完成之前，电影(🔒)并(🎙)未(😩)完(✈)成。一个好的、聪明的(🎚)、(🔝)专(📲)注(📅)的(🏌)、敏感的评论家，是观(🐱)众(🛤)的(🔑)代(🗄)表，他去寻找那部在我(🍖)看(💃)来(👃)—(🎶)—即便我已经拍完了(🔱)—(🤚)—(🗾)尚(✍)不(➿)存在的电影，他要去完(🌎)成(🤕)它(⛽)。观(🌍)影者与银幕之间的动(🐛)态(👦)关(🌼)系(❗)实际上是至关重要的(❗)，它(😩)是(💴)电(💤)影(🥑)的一部分。我说的是(🐟)观(🔏)影(🙄)者(🦒)（(🌪)espectador），不是观众（público）[6]。观(😁)众(🚻)，是(🏸)某(💞)种抽象的东西，是非个人的(🚞)。

让(💤)-吕克·戈达尔：观众是现存(🎙)的(📘)观影者，是被商业化了的观(😷)影(🚨)者，是买了票的观影者，他变(🎉)成(👗)了观众。然而，他身上仍有一(🏦)部(♟)分(🐟)保留着观影者的特质，就像(📄)读(🚿)者一样。如果我们谈论的是(〰)一(🏜)部电影，我们会说观影者是(🥣)剧(💓)本(📃)，而观众则是观影者的实现(🤟)（(🙊)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(💁)ne）(😕)。但我有时会问自己：如果(🏇)电(⛹)影没人看——我的许多电影(👄)都(🍯)没人看，或者被误读，甚至连(🕎)我(🛣)自己也……我想我们是为(🛡)了(🏠)一两个人拍电影的。

曼努埃(🈳)尔(🤱)·(🥩)德·奥利维拉：但这就足(🦖)够(😑)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🐿)。但(✈)我还是想回到“上映”（sortir）这(🗨)个(👝)话(👹)题，这不仅仅是文字游戏。应(⏩)该(🏠)有一些小词典，告诉我们每(🐯)种(🎡)语言中电影的技术术语。例(🦍)如(💁)，我们在影院看到的电影拷贝(🆎)，带(📗)有图像和声音的拷贝，在法(🥙)语(👄)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🗝)努(😣)埃尔·德·奥利维拉：葡(🥜)萄(🕛)牙(🚇)语也是，标准拷贝或同步拷(🐉)贝(📃)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚩)叫(✋)“声画合成拷贝”（married print），意大利(👗)语(💧)叫(👝)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🌰)词(🚀)汇上较真，因为例如俄国人(🐎)对(🌬)纪录片和剧情片的区分就(🐰)与(😧)我们不同。他们把有演员的电(🤧)影(⌛)称为“扮演的电影”，而纪录片(🐴)—(😉)—不一定没有演员——被(🎋)称(💸)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🙇)”（(🔎)image）(🕶)这个词本身：对美国人来(🛋)说(👖)，它没什么大不了的含义。他(👁)们(🔼)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🎍)有(🌝)一(⏬)个词来指代电视，他们突然(🕵)变(🤧)得非常商业化，他们说“network”（网(🥤)络(🔁)）。如果我们对语言如此不(📅)加(🙈)注(💉)意，那么当人们说一部电影(🔟)“上(🔢)映/出去”时，我们会产生一种(😎)错(❤)觉：是某种东西真的出去(❄)了(✈)，还是我们把它弄出去了？(🕶)

曼(🤐)努(🚈)埃尔·德·奥利维拉：我(🥣)会(🌫)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🦏)像(💥)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🥪)样(🎱)，在(🐳)葡萄牙语中这意味着“带她(🍴)去(🎬)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🛁)今(🐋)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(♊)已(🎳)经(❄)变成了一个“出口在这边”的(⛅)指(💘)示，这是一种摆脱它们的方(🍆)式(🌋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛬)：(🍻)我们的电影也变成了电影(😰)节(🗿)电(🛷)影。电影节的作用是向多样(➰)化(🐇)的公众展示电影的多样性(🚜)。它(🎈)是不同电影人、国家、习(🚀)俗(🍨)的(🗺)一种对照。仅此而已，但这也(🌩)不(💶)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🎳)我(📝)想您描述的是一个过去的(🥇)时(🆗)代(🍵)，而我见证了它的终结。我以(🧢)为(🗒)那是开始，其实那是终结。那(🥣)是(🐞)一个电影节确实能帮助人(🍿)们(🌱)相遇、讨论电影、讨论任(🔵)何(💡)想(🎸)讨论之事的时代。一切都变(🛌)了(❓)，电影也变了。现在，电影人抱(💈)怨(🕌)他们的孤独，但他们不再交(🀄)谈(🚏)，不(🎧)再讨论，这是他们的错。今天(🎃)，电(💶)影节越来越多。无论是强者(🐍)还(👾)是弱者，每个人都在各自利(🕜)用(🌐)自(🦂)己能利用的东西。但在我看(🔅)来(🍓)，总体而言，举办电影节是为(🚜)了(👋)延续一种对媒体或电视而(🛃)言(🙆)很重要的“电影观念”，一种关(💟)于(🐍)电(🌕)影神话的观念，这种神话曼(🚠)努(✡)埃尔（指奥利维拉——编(🙃)者(🚧)注）经历了一整个世纪，而(🧛)我(🌾)只(🐥)经历了后三分之二。也许您(🚩)能(🍙)感觉到20年代（那时没有电(🍩)影(🦆)节）与今天之间的差异？(🌿)

曼(💞)努(🚲)埃尔·德·奥利维拉：新(🎃)现(🈴)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🈶)作(🛺)为机构，因为那早就存在，而(🐋)是(🔦)因为有越来越多的观众—(🌹)—(🤲)比(😴)如在里斯本——去资料馆(📝)看(🥪)那些没进院线的电影。这很(🐱)有(📷)趣，因为你必须真的热爱电(🈶)影(❗)才(👟)会去电影俱乐部或资料馆(♌)看(💗)片……

让-吕克·戈达尔：(🛃)关(💈)于相遇与对话的故事……(🕤)这(🙊)就(🌋)是我想对您说的：作为评(🛡)论(🏌)家，我不指望别人对我说好(👇)话(🍇)，我不想人们对我说或写：(🦁)“您(✒)的电影太残暴了，太棒了，太(🏦)天(😫)才(🐏)了，太非凡了！”那时我会问他(😯)们(🚪)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚃)”他(🕦)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(⛩)有(😀)词(✋)汇，只是重复：“它是非凡的(🕝)！”然(🆖)而如果他们对我说这真的(💾)很(🏠)丑，这里有错误，那我就会想(⛰)，或(🖌)许(😫)对话是可能的：你能告诉(💾)我(😢)有错误的都在哪里吗？这(⬛)证(🎿)明了今天的评论家不再想(🍈)交(🚬)谈，而电影人也不想被批评(🥓)。而(🚑)我(🥜)，作为一个评论家出身的人(📍)，我(📲)只需要别人告诉我：这行(💏)不(🏡)通。您是否感觉到需要别人(🐽)告(⏱)诉(🙋)您这不好？这会困扰您吗(🔆)？(🛤)因为我对您电影中行不通(🏙)的(🥠)地方有些话要说，但我不想(🌖)困(💓)扰(🕉)您。

曼努埃尔·德·奥利维(👴)拉(🎞)：“当我拿自己与人相较，我(🍅)会(🍼)感到骄傲；当别人来评价(😆)我(⛳)，我会感到谦卑。”这是您电影(🚲)里(🕚)的(🎹)一句话，非常美。

让-吕克·戈(💨)达(🤹)尔：那是圣人说的，或者是(👖)诚(😖)实的人说的。

曼努埃尔·德(🎵)·(🚩)奥(🥟)利维拉：我是个悲观主义(🐹)者(🕞)。当有人告诉我我的电影里(🐅)有(🍳)什么行不通时，我会受影响(🌎)。不(😺)过(🤳)，我想我已经麻木很久了。但(🛠)这(🍡)取决于他们触碰哪里。如果(🎟)我(🕙)拳头上有个伤口，但有人碰(🌑)了(🍕)碰我的二头肌，我就会没什(🧠)么(📐)感(❓)觉。但如果那个人把手指戳(🙇)进(🤠)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🅿)克(🧘)·戈达尔：必须懂得区分(👯)什(🌐)么(🌑)是好的，什么是坏的。这不仅(⏩)仅(🛩)是说出我们的感受，而是对(💮)电(🎓)影进行技术性或科学性的(🏈)批(🤣)评(🚯)。只有新浪潮这么做过。以前(🆗)谁(💪)会说：这个移动镜头是好(👧)的(📿)，我们觉得它好是因为这个(⛅)，相(🗼)对于另一个我们觉得坏的(🤙)镜(🤖)头(🔁)而言？或者：这段对白是(🧢)好(🎶)的，相比之下那段对白是坏(🥥)的(🍬)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🕯)概(🎿)念(🔚)变得如此重要，以至于连副(🏝)导(🍢)演都不敢对你说。唯一有时(🍍)敢(👼)说的人，唯一我能与之维持(🚅)一(🕒)种(🖊)奇怪的艺术关系的人，是制(✨)片(🥩)人。因为制片人投了钱，或者(⏩)至(🧤)少他拿别人的钱去冒险，所(🍳)以(🕛)以这种风险的名义，他敢对(😱)我(🎣)说(🏧)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🦍)说(🎍)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🔊)供(💷)了一种反思的可能性，让我(🐱)能(🙀)更(🥫)好地站稳脚跟。如果说今天(😷)的(🤽)科学家如此强大，那是因为(🏯)他(🤛)们是唯一还在互相批评的(🌍)人(🧛)。一(🕉)位天文学家说：“我看到了(🤔)月(📡)食，我把它拍下来了。”另一位(💋)说(🕌)：“给我看看。”他看了之后断(🥃)言(🛳)：“但这明明是月亮！你说什(🌄)么(♐)月(⏱)食？”另一位说：“啊，是啊…(🏧)…(🔣)”；他很恼火，但他会重新开(🛁)始(🔎)。在艺术中，在艺术批评中，例(🐒)如(😺)波(🎾)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🕠)，必(🌉)定有过这样的对抗时刻。否(🚥)则(🏔)，就无法前进。这是我唯一需(⌚)要(🕘)的(🌃)：批评。但我甚至得不到它(🚏)。

曼(🚩)努埃尔·德·奥利维拉：(👲)我(🛏)需要的更多是拍电影的手(🐕)段(🔩)。我永远不知道电影会变成(💎)什(💞)么(😼)样。我有分镜脚本（découpage），我(🏽)有(🕺)演员，我有布景，但我从未拥(🍉)有(👴)电影。在拍摄期间，“执导工作(📔)”（(🍗)realizació(📍)n）在时时刻刻地改变着那(⬆)团(😍)“星云”的整体构造。具体的东(😺)西(🤰)只有在我看样片（rushes）的那(🐹)一(🕚)刻(📷)才会出现。我讨厌看样片，我(🚈)总(🎥)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🖼)尔(🍫)：我想我们都是这样。只有(🐙)希(🎙)区柯克在看样片时是高兴(🍐)的(🤗)。所(🔗)以，作为评论家，这就是我想(🚁)对(😪)您的电影说的话：起初我(🍽)随(🏡)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🐳)》—(🚑)—(🤛)译者注）行进，但在某一刻(🌧)我(🤪)跳脱了出来，开始思考别的(⌚)事(🍏)情。我想：啊，这里没那么好(🏒)了(🥡)，然(🎌)后，与此同时，我在做梦，我想(📪)着(🕔)引力（gravitación），想着牛顿。后来(⚽)我(🧞)醒了，回到了自我意识当中(💶)，而(🐨)就在那一刻，电影里有人说(♍)出(🥒)了(🥠)“引力”这个词。于是我对自己(🚂)说(🈵)：最终，这部电影是好的，我(🎲)必(👛)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🛹)·(💨)奥(🍇)利维拉：的确，这就是电影(🔋)的(🔵)主题：引力与万有引力定(💋)律(🚢)。

让-吕克·戈达尔：从更科(♌)学(🚸)、(🍘)更技术的角度来看，如果我(🐈)是(🍅)您电影的副导演，我会对您(🥣)说(🌪)：“您确定吗，或者您能更好(🈸)地(🤽)向我解释一下，以便我能帮(🛒)助(🙁)您(👣)，为什么您选择这位女演员(🏺)来(🕐)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🤝)成(🔖)年后的艾玛却选择了另一(🚏)位(📒)（(🏳)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🎰)故(🐫)意的吗？”这便是我的批评(🕒)：(🎟)第二位女演员不如第一位(🖨)，或(🎛)者(🚸)至少，当第二位女演员出现(🔀)时(🌻)，电影下坠了，这就是引力。然(🖨)后(🙈)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏻)德(🌚)·奥利维拉：答案很简单(🍓)：(😗)起(🏫)初，我是为第二位女演员莱(🕍)奥(🕝)诺·西尔韦拉写的这部电(🌺)影(🌴)。这个女人当时处于危机和(🥜)抑(🎊)郁(👍)状态。我的制片人保罗·布(♑)兰(📣)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🤚)她(❄)。在我改编的那本书，阿古斯(🔤)蒂(🥌)娜(🦄)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🔖)山(📷)谷》中，有一句非常美的话，说(🎸)艾(🍍)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍢)样(⏰)落在她毛衣的背上”。为了拍(🐒)摄(🥝)这(🚠)句话，我要求改变莱奥诺·(📞)西(😀)尔韦拉的发色，她是金发。她(🌝)对(⭐)此感到很受伤。那场戏拍得(😙)很(🗞)糟(🕔)。于是，不得不找另一位女演(🕥)员(⏪)来演青少年的艾玛。这就是(⚫)对(🌵)您技术性批评的技术性回(🏹)答(💛)。我(🏷)想补充一点，电影总是伴随(🎋)着(🏤)“偶然”和运气。正是这些使我(✈)振(😝)奋：所有那些在实现过程(🖕)中(🛬)涌现的小事件。这是一种我(📏)不(💘)太(🏬)理解的现象，它既可能导致(🙉)最(👮)坏的结果，也可能导致最好(🚿)的(📽)结果。没有一部电影是不靠(🙉)运(👏)气(🔭)的。它是一种创造，一部电影(🥧)是(🚔)一个人的构想，很难进入其(😓)中(🌃)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🖍)以(💣)被(👈)准备吗？

曼努埃尔·德·(🍝)奥(👲)利维拉：可以准备，但不能(😞)修(🗂)复（reparada）。就像生活。事物就在(➡)那(🅾)里，等着我们去拍摄。您想修(💼)复(🐂)什(🕛)么？饥饿、在非洲死去的(🥏)孩(🏣)子，是的，这很重要，值得修复(🥓)，需(🍏)要尽可能广泛的公众。但一(😝)部(📺)电(😋)影不是，它是一团巨大的混(🤗)乱(😖)，我因此在我自己面前感到(📯)渺(⏬)小。话虽如此，我接受您关于(🛳)您(📧)“离(👍)开”我的电影又“回来”的批评(🐇)：(🤓)必须非常敏感才能进出电(🔟)影(🌒)而不迷失。的确，这就是引力(🏻)定(🚘)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🧥)常(🍐)谦(😕)虚地认为，新浪潮的人是从(🍻)博(🍳)物馆出发做电影的。我们发(😾)现(😵)了电影资料馆。我们在那里(🔆)出(🆑)生(👊)。当然，我们小时候看过卓别(🎏)林(🔈)，但没人会在四岁时说，看了(🏘)《救(🤗)火员》后我要拍电影。所以我(🐙)脑(🍼)子(🦏)里总有一个参照系。因此我(🏘)认(🍋)为作品比人更重要。这并非(📚)对(📂)每个人来说都那么显而易(🕶)见(🐑)。女人的作品是庇护男人。而(🤐)男(🛒)人(📬)，为了处于相对平等的地位(🖊)，所(🎪)能做的一切就是制造作品(💫)：(🍪)绘画、文学或政治、战争(🙏)、(🌾)失(🔅)业、贸易。归根结底，我对“人(🎷)”（(🚱)这里戈达尔专指作为创作(🚕)者(🍠)的人——译者注）不怎么(💢)感(🚇)兴(🥛)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🥈)利(💒)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🏸)。如(🕷)果我们住在同一个城市，比(🐓)邻(🍐)而居，我想我也不会比现在(🎖)更(🔊)多(📨)地见到您。当然，见面时我们(🌼)会(😁)更好地谈论电影，但也仅此(🍚)而(🌚)已。如今让我震惊的是，媒体(🚘)对(🗡)“个(👬)性”这一概念的开发远甚于(🎹)对(🧦)“人”的开发。人在作品中，作品(🕡)在(🌆)人中。有些人不创作作品，而(😪)是(📘)创(🌃)作生活，尤其是女人，这本身(👡)就(🤝)是一件作品。男人被迫创作(😒)作(🐦)品，因为他们通常什么都不(📂)做(🏜)。我常像布努埃尔那样说，电(💁)影(🍭)对(✡)我来说是最重要的。但如果(🚗)把(🏾)一个孩子的生命和一部电(🎅)影(😖)的上映放在一起权衡，我不(👚)会(🕉)犹(🎶)豫一秒钟：孩子优先于电(🙌)影(🍅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔫)：(🚘)自然如此。从这个角度看，我(🔰)也(🚨)断(🕺)言艺术没那么重要。

让-吕克(💺)·(⭕)戈达尔：但既然如此，如果(🐙)不(🎚)那么重要，那就不必做了。女(🕯)人(🧣)们更合乎逻辑，她们在生活(💦)中(🐉)做(♿)这事。我不确定能否如此轻(🐷)易(🔴)地说艺术不重要。尤其是今(🥇)天(🏐)，当艺术稀缺而许多孩子死(😠)去(🗽)时(🗂)。这是否意味着我们让艺术(🐃)活(🕺)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🦕)努(📵)埃尔·德·奥利维拉：艺(🔓)术(🕳)不(🎑)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏯)位(🔢)置，是人类的虚荣。那种表达(🍹)世(🥗)界观的方式，说“这个，这个，这(🦋)个(🛳)，这个行不通”，是一种虚荣的(📝)发(🧐)作(🥫)。它是世俗的。艺术比艺术家(👂)更(🎗)崇高、更有趣。一部电影总(🦖)是(🤑)比电影人更聪明，正如斯特(🌈)劳(🛤)布(🐸)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(💛)出(🤨)来展示自己的那种方式，仅(🤩)仅(💟)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔠)戈(🤼)达(🤖)尔：这也是孩子的态度：(📢)“看(💮)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🔔)尔(🗝)·德·奥利维拉：是的，当(🐗)然(💽)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🛍)术(🌱)与(🍡)艺术家之间的这种差异，也(🌁)是(📋)历史与艺术之间的差异。历(🚂)史(💜)展示了民族、文明、情感(⛸)、(🥓)趣(📄)味的演变。艺术展示了这些(🏻)演(📽)变中的实体。我们都有责任(🐿)，尽(🔄)管作为导演我什么也做不(🕍)了(🍲)。作(🎙)为导演我只能做一件事，就(🍠)是(🎴)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🕒)家(🌘)在创作的那一刻总是对的(🌈)。那(🔢)是他们的虚构，是他们的内(🕷)在(🔮)化(🆚)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(👭)这(🏿)么认为，一切都在外面。

曼努(🏘)埃(🔈)尔·德·奥利维拉：是的(🍣)，在(🕉)那(⬇)之前（是这样）。但之后，一(💉)切(🈷)都会进入脑海中，然后再出(💣)来(🛩)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🥑)块(✋)海(🙃)绵一样面对电影，准备好吸(🌤)收(🍲)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🔛)不(😲)确定这是个好比喻。当然，电(🛹)影(🕔)有其奇观性和诗意的一面(♏)，这(📛)是(🦐)电影的深层使命。但这一使(⛵)命(🥀)只有在最初进行了实验、(🏆)验(👆)证和劳动——我们可以称(📮)之(😌)为(📕)电影的纪录片层面——之(🔛)后(🅰)才能实现。伟大的艺术家身(💣)上(🐦)都有这一点，您、皮亚拉（(♈)Pialat）(🗑)、(🕧)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👐)ville）(🔵)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🈴)维(⛩)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🛳)常(✅)不同的人身上都有，我有时(✅)也(🤸)有(🔗)。以爱森斯坦为例，没有比爱(➰)森(🔇)斯坦更抽象、更风格家或(🐓)更(🧙)风格化的人了。然而，如果今(💺)天(🐥)我(🦕)们要展示十月革命的镜头(🎆)，我(🐖)们不会在当时的新闻片里(🈯)找(💣)，新闻片使用的是爱森斯坦(🥊)关(🧚)于(🦋)十月革命的影像，那完全是(🛑)被(📆)调度（mise en scène）出来的影像。当(🦇)读(🌶)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🚬)努(✨)克》的相关叙述时，我们得知弗(🚟)拉(🎫)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🎾)他(🔱)们吵架，强迫他们每天去捕(☕)鱼(📺)（即使他们不想去）。总之(🥕)，他(👋)和(🔭)他们组成了一个电影摄制(🌆)组(🌒)，并变成了一位了不起的人(⛸)类(🖥)学家。因此，这里存在着整全(🛋)的(🛠)纪(⤵)录片层面。在今天，这种方式(🚷)—(🤶)—即使不能完美了解电影(🔰)史(🔖)，也至少对其有所感觉的方(🌒)式(🕑)——对许多人来说已经遗失(📳)了(💫)。必须拥有这种对电影史的(🏎)感(🚄)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🕶)史(✈)有着深刻的感觉，他知道当(🤜)他(💊)写(🛏)下一个句子时，其中有些词(📎)是(💕)在拉丁语时代发明的，有些(📋)是(🎴)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔆)下(🍭)这(📡)个词的时刻，通常背负着所(🐳)有(😞)的精神重担和他所感知到(🐡)的(🆙)所有过去，正处于文学的现(🔨)代(🤱)，处于其成熟期。在电影中，很快(😨)，在(⚽)世界所接受的美国影响下(🍞)，部(🏬)分纪录片式的工作被抛弃(👀)了(😲)。我们立刻走向了奇观，而这(🛴)只(🐙)不(🕸)过是最终的使命，是电影的(📘)弥(🐩)撒。在今天的电影中，人们举(🥒)行(🎓)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(😇)艺(😄)术(🎥)家，诚实的艺术家，首先进行(🗨)他(👃)们的祈祷，然后才是弥撒，面(👀)对(🚋)或多或少忠实的公众。美国(🚐)人(🏝)规范了弥撒。对他们来说，在弥(🔷)撒(〰)中重要的是募捐（quête）：(🏝)一(⭐)场成功的弥撒就是教堂里(♌)座(🤝)无虚席、募捐数额可观的(🈸)弥(🤒)撒(🎫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💣)：(🥟)募捐（quête）是我下一部电(👉)影(🚔)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🌷)我(📎)不(🖇)募捐（quête），我只调查（enquê(🍥)te）(🗓)，我专注于做一名预审法官(📧)。我(😊)审理投诉。批评应该通过祈(🚄)祷(😻)来表达，而不是通过弥撒。关于(🚦)弥(😰)撒，人们无话可说。或者只能(⏳)说(🎬)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💄)祷(🎩)也是一种练习，就像运动员(🍦)的(🈹)训(🧡)练、钢琴家的音阶练习一(🏙)样(💊)。当人们进行批评时，应当批(🚊)评(📔)那些音阶以及这些音阶所(🧗)能(🎁)带(🍥)来的效果。

曼努埃尔·德·(🐭)奥(🐇)利维拉：奇观和弥撒我不(🤸)感(🎠)兴趣。重要的是行动的欲望(🐴)。您(🌀)想拍电影，我想拍电影，就像此(🥅)刻(📷)我想撒尿一样。伯格曼说：(🚌)“我(🤣)拍电影的方式就像某些英(👋)国(🧕)人独自去森林打猎。他们搭(😰)起(🚞)帐(🍜)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🏹)他(📂)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🌤)趣(🖍)。”我觉得这很好。必须反思这(🚗)一(⚡)点(📅)，关于欲望。它就在人心里，就(🍎)像(😹)一个画家画着没人看的画(👾)，但(🏰)他不会停下。欲望就像独自(🍫)绽(🐸)放于原始森林中心的绝美花(➖)朵(💻)，它凝聚着对果实的向往，为(⛩)了(🚫)自己，也依靠自己。如果遇到(🛁)一(❎)道注视着它、并发现它的(🤼)美(😞)丽(🙀)的目光，它便会绽放光采，她(🚖)的(🔋)美丽会变得引人注目、脱(🐢)颖(📝)而出。但这样的目光往往来(🚧)得(💃)太(🏜)迟，人们为了抢占土地，已经(🐽)烧(📜)毁并铲平了森林。在您和我(🌓)之(🛀)间，有许多差异，这是幸事。语(🥃)言(🕝)、国家、文化的差异。您选择(🐒)了(💖)一种略带挑衅性的电影，它(🐱)破(🗝)坏了叙事的传统秩序。您从(📃)混(🐐)沌中出发寻找，为了将无序(👖)变(🍯)为(👿)有序。我也试图将无序变为(🎿)有(📻)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🍤)在(🛋)寻找。我想这就是我们的电(🎭)影(🍸)的(〰)区别：我的电影较为接近(🎬)一(🍇)般意义上的电影，而您的电(🏔)影(🧕)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔰)·(📝)戈达尔：我会说我们做的是(🦏)同(🤗)一件事，但您抵达了，而我尚(🐎)未(💰)真正成功过。所有人自然地(⬅)遵(🧓)循着科学的图景，从混沌出(🥔)发(😸)以(🙈)建立某种秩序。这“某种秩序(📚)”或(🏋)多或少有些不确定，人们也(🐋)或(🔞)多或少能抵达一点。有些时(🍮)候(🐏)我(🐭)们做不到，我们抵达不了。在(🚯)《悲(💋)哀于我》中，有一块时间被提(💋)取(🐍)了出来，在另一部电影里将(🏤)会(💦)是另一块。从一块碎片、一张(😛)照(🈹)片出发，我为自己创造一个(😎)世(🌫)界。看到您电影的一些片段(🥀)，我(⤴)想到了皮亚拉的《梵高》中的(⤴)时(🏺)刻(💤)，那也是我喜欢的。用简单的(👱)词(🎰)，如内部（interior）和外部（exterior）—(😷)—(🎮)尽管区分它们没有太大意(🆔)义(🎓)，我(⏯)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🍺)停(⛷)留在外部，但他只谈论内部(🚷)。在(✝)这个意义上，他更接近维斯(🧗)康(🐠)蒂的传统。而您恰恰相反。您停(🐷)留(😡)在内部。但在电影中我们无(🚫)法(🗜)展示内部，只能感受它，但它(🌓)依(❣)然是不可见的，否则它就不(㊗)再(📥)是(🍖)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🔍)利(🏯)维拉：甚至可以拍摄灵魂(💜)。

让(📸)-吕克·戈达尔：当然。小时(⛓)候(📥)人(🍶)们说：鸡是由内部和外部(🧔)组(🔵)成的。掀开外部，看到内部；(📉)如(🌷)果掀开内部，就看到了灵魂(🐼)。我(🚔)会说您从背面拍摄内部，尽管(🏀)您(📒)总是从正面拍摄人物。考虑(🥓)到(🔘)这种严谨而有强度的方式(👲)，您(🌲)电影中让我一度感到困扰(👘)的(🎛)，是(🙎)一种幸好还算人性化的不(📌)完(🤤)美，这种不完美使得您有必(🤮)要(🥣)去拍其他电影。让我困扰的(👃)是(🧜)没(🎺)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🤝)离(🐸)放映机太近了。摄影机并不(🛫)是(✳)生来就是要与放映机保持(🎭)一(🧚)致的。放映机会进行传输。就像(🤾)放(🐇)射科医生拍X光片：他不满(⛲)足(📒)于从正面拍，他也从侧面、(🌯)背(⛹)面、对角线拍。然而在开始(🚺)时(🛶)，在(⛑)放映的那一刻，所有图像都(⛏)将(🐈)是平面的。当然，我们会说这(🎩)是(🐒)一个图像，但我们是和图像(🦇)打(🏳)交(🤧)道的人。这并不意味着摄影(🖥)机(💧)必须一直移动。

这就是导致(🏮)您(🐅)电影中某些时刻出现“空洞(🦀)”的(🍷)原因，也就是那些观众——糟(💮)糕(💥)的观众，如今的观众——称(🏝)之(🧠)为“冗长”的东西。我不是说我(💻)抱(🏪)怨电影长，甚至如果一开始(🖍)我(🍩)看(🎡)到有好东西，我会很高兴电(📏)影(🍤)很长。我可以安心地打个盹(🕙)，我(✋)确信我会找到它们。这就是(👺)我(💕)所(🦅)说的对一部电影进行科学(🔐)性(👑)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌹)利(✝)维拉：我和您一样，把摄影(🌰)机(💝)放在我认为它必须在的精确(🔷)位(🐶)置。就是这样。为什么那里比(🌵)这(🚠)里好？我不知道为什么。

让(🥡)-吕(😭)克·戈达尔：如果我们能(🗼)稍(🙇)微(🐸)解释一下为什么就好了。

曼(🤘)努(📆)埃尔·德·奥利维拉：力(⛅)量(🚐)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍜)通(🍦)过(🥌)《圣女贞德的审判》教会了我(♿)这(🥍)一点。我们也可以称之为客(🏸)观(🍠)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🔍)种(♋)感觉，电影人，无论是好是坏，都(🤟)有(🔒)一个想法，一种需求，然后，好(🐑)吧(🐬)，他们寻找有足够钱的人来(🏃)实(🐅)现这种需求。他们的工作方(🧗)式(🌅)就(✖)像一个人说：今晚我想吃(🏪)肉(🔛)酱意面。于是他看看口袋里(🛃)有(🈺)多少钱，或者让妻子或朋友(📪)做(🐢)肉(🐩)酱意面。老实说，我一直是反(🏣)着(⛔)来的。制片人对我说：“德帕(🕵)迪(😤)[11]约有档期，也许是时候和他(🉐)拍(🙇)部电影了。”既然我们不富裕，我(🏧)们(🥌)接受，也许我们能马上拿到(🤠)钱(🕷)。然后，签了合同。再然后，必须(🕳)拍(🕳)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🕐)·(🔂)德(🥩)·奥利维拉：我做的完全(😂)相(🌌)反。我表现得好像合同早已(🏙)签(🌾)好一样。我写故事，预测一切(🤩)，然(🐥)后(👮)在最后一刻，救星来了，那就(😛)是(🌷)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🗺)于(🍥)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🎗)间(🤱)。剪辑师一直跟我谈论福楼拜(👦)，当(🌫)然还有《包法利夫人》。在法国(🛎)拍(🕛)摄《包法利夫人》是不可能的(😑)，况(🌭)且我还是个葡萄牙导演。而(🐵)且(🚊)夏(🤹)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(📩)是(🙄)我想，可以做点更有趣的事(🏺)：(🦊)可以问问作家阿古斯蒂娜(🕞)·(💧)贝(🈲)萨-路易斯是否愿意基于《包(🎂)法(🆑)利夫人》写一部小说，一部我(😑)随(📥)后就会改编的小说。她接受(🖕)了(😒)。必须等她写完，等它出版。在此(🍡)期(🍍)间，借作家卡米洛·卡斯特(🚤)洛(💮)·布兰科[13]逝世五周年之际(🕕)，我(🗣)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(👏)克(🦇)·(🆑)戈达尔：您说：我知道这(🎀)部(💟)电影将会是什么，但我不知(🌶)道(🍪)是否能拍成。我说：我知道(⏸)电(👀)影(🤒)会拍成，但我不知道会是怎(🤪)样(🥦)的电影。我不仅知道某部电(🗡)影(🎄)会拍，而且我还承诺了要拍(😀)，这(🌺)更糟糕。因为我总是害怕拍不(🕠)了(📎)下一部。

曼努埃尔·德·奥(👔)利(🏭)维拉：这也是我的噩梦。

让(😒)-吕(🍲)克·戈达尔：但您对我电(💒)影(⏸)的(🍃)批评是什么？就像美食评(🌗)论(🎋)家会说：“这里的肉煮过头(🔴)了(🐥)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🥝)尔(💸)·(🚜)德·奥利维拉：一部电影(🚼)不(✋)仅仅是我们所看到的图像(🚁)。图(🏏)像是符号，声音是其他符号(🍡)，词(🐙)语是另外的符号，它们又会唤(🚅)起(🐈)其他符号，引用其他时代、(🚺)书(🍌)籍、电影。如果我们不了解(🥋)这(🥐)些符号及其所召唤的东西(🛸)，我(🤧)们(😊)就无法理解电影。词语在您(😢)的(🏌)电影中强有力，它赋予了电(🎂)影(🔀)力量。图像有另一种与词语(🕍)无(🐰)关(🕵)的力量。这很美妙。但我距离(😹)完(🔑)全理解您的电影还缺了点(🤪)什(🔋)么。电影是一种旨在拍摄仪(🥍)式(🏮)的仪式。您电影中的仪式，是那(🕔)些(🕢)在镜头间或镜头中穿梭的(♐)人(🌲)。我们并不完全了解这种仪(⛽)式(🧠)的含义，我们遗失了它们的(📥)意(⬛)义(🤤)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🚦)纱(🎖)的仪式。我们看到女演员在(🚆)婚(💢)礼当天，在教堂里自己掀起(📢)了(🥍)面(📠)纱。如果我们不了解古代包(🎷)办(💰)婚姻的仪式——要求由丈(💓)夫(🗄)掀起妻子的面纱，第一次展(🕎)示(🍠)她的脸，以此确认他的幸运或(👆)不(✂)幸——我们就无法理解她(🎧)这(🏼)一举动的放肆。因为我的主(🦈)角(🐥)知道自己很美，她可以放肆(🐛)地(🎷)掀(🥇)起面纱：看我多美！如果我(🤢)们(🕸)不了解这个仪式，这场戏的(🍸)意(🔷)义就丢失了。我错过了您电(🚩)影(🐚)中(☝)许多仪式的含义。我真希望(🍆)有(🖲)人能在我耳边悄悄向我解(⛔)释(🌧)。您在特殊效果上做了很多(⛱)工(🕰)作，不断用声音、词语、图像(🐰)进(🔓)行挑衅。这是您的形式，是另(🥃)一(😎)种形式，无所谓好坏。您做得(♑)很(👜)好。我更喜欢没有特殊效果(😥)的(🖋)电(⚫)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(📸)克(🦎)·戈达尔：如果英语说得(🍪)不(🏋)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🛁)很(🕌)多(🔎)东西，但我们依旧能分辨它(🕯)是(🔅)好是坏。《德国九零》由许多仪(😲)式(🛤)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🏔)尔(🌅)·德·奥利维拉：是的，但即(🤺)便(🚘)这些符号实际上难以理解(🕡)，但(🦓)它们反倒更清晰、更可见(🦂)。我(⛸)喜欢这部电影的地方，在于(🏡)符(🥂)号(🐰)的清晰性与其深刻的模糊(🔕)性(😚)相并存。另一方面，这也是我(🈹)喜(🛐)欢电影的原因：大量精彩(🐾)的(💀)符(❕)号沐浴在无需解释的光芒(🌖)之(🕚)中。正因如此，我才相信电影(🍤)。

让(🛳)-吕克·戈达尔：那么，非常(😓)感(🛁)谢。

本次会面由热拉尔·勒福(🌦)尔(🏤)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🎰)放(⛽)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🚒)罗(🏎)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔦)心(⛰)人(👭)物，唯物主义哲学家、文艺(🌇)批(🤽)评家与作家，百科全书派代(🥩)表(⛑)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🥢)命(💌)论(👋)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🤟)尔(🌰)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔰)，法(🕐)国象征派诗歌先驱、现代(😄)主(🈂)义文学奠基人，兼具诗人、艺(👱)术(🕯)评论家与散文诗之祖等多(🚼)重(👍)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🥓)19世(🥪)纪欧洲最具影响力的诗集(🕦)之(💚)一(🚿)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😺)艺(🕐)术史学家、评论家与散文(🙏)家(🚍)。他率先关注电影作为 "第七(🌍)艺(💌)术(🎸)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🖌)家(🔠)的评论极具前瞻性，深刻影(🛍)响(😇)现代艺术批评的发展方向(❌)。

4、(🏗)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(😅)小(💪)说家、艺术史学家、抵抗(⬜)运(📹)动战士，还担任过戴高乐时(🐶)期(😬)的文化部长（1958-1969），其作品与(😯)行(⏱)动(🕳)深度融合了存在主义哲思(🥝)与(🌻)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🐇)然(🕝)有“上映、某部电影推出”的(😼)意(🍛)思(😎)，但其核心意义为“出去、离(🥪)开(➗)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌒)个(🕤)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🎩)中(💉)既可指广义的“公众”，也可以指(📽)“观(⛪)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🥁)德(👼)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💧)浪(📍)漫主义画派的领袖与核心(🕙)人(😷)物(🌺)，代表作有《自由引导人民》（(🗝)La Liberté(😴) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🧔)的(🛂)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(💵)尔(⛲)（(🕕)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🖍)艺(🐥)术家，戈达尔晚年的生活伴(😦)侣(👁)与合作者。她与戈达尔共同(🐞)创(🍅)立制作公司，并与其联合执导(🏤)了(🐴)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(👱)1983）(📼)等多部作品，深刻影响了戈(🤟)达(💜)尔后期创作中私密对话与(🌺)家(📢)庭(🏔)影像的风格转向。她本人亦(🖱)是(〰)一位独立的创作者，其作品(🚛)以(⛸)哲学思辨探索两性关系、(🤤)语(♋)言(💂)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🎌)（(🐆)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(👞)，真(🔮)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🔌)志(👿)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔄)作(🔍)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🥪)日(🕢)尔电影之父”，其跨学科实践(💼)深(🕣)刻影响了纪录片与视觉人(🍴)类(🌏)学(🕑)发展。

10、奥利维拉下一部电(📫)影(🐍)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(✊)募(🔉)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🤰)德(👾)帕(🕍)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🦒)员(🛡)、制片人、导演与跨界企(😤)业(🌃)家，是法国电影黄金时代的(🦇)标(🧜)志性人物。

12、克劳德・夏布洛(🚪)尔(🍌) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏼)演(🐯)之一，与特吕弗、戈达尔、(👤)侯(🦄)麦和里维特并称 "新浪潮五(💑)虎(🐕)将(🍎)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🚱)冷(🈷)峻的社会批判视角闻名。由(🐴)他(📳)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏪)贝(🤚)尔(📶)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🈵)映(🐱)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🏠)兰(🍸)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(👳)影(🥙)响力的浪漫主义小说家、剧(🎋)作(🛺)家与文学评论家。