文 / 让-吕克(💷)·(💛)戈(🗿)达(🥉)尔 & 曼努埃尔·德·奥(📴)利(🐎)维(🌬)拉(⏫)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🤺)了(👩)人(🌔)工(💍)的(🧞)逐句校对与润色，并(🎤)添(🎉)加(🙍)了(👖)一(🍃)些必要的注释。由于并(🆓)未(🧙)找(🚽)到(📛)法语原文，本文翻译同(🚞)时(⬆)比(🥞)照(🚲)了(🔁)西班牙语和葡萄牙(🔠)语(🤾)译(📽)文(📵)。）(🎥)

1993年9月，曼努埃尔·德·(📃)奥(✌)利(🏳)维(🍀)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🕴)Vale Abraã(😿)o）(🐼)与(🍩)让-吕克·戈达尔的《悲(🕟)哀(👧)于(🔧)我(👬)》（(🍫)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🛬)的(📗)银(🥅)幕(⛑)上映。借此契机，戈达尔(🤣)提(🚆)议(🦍)与(🤥)奥利维拉会面，旨在就(⛵)这(🌊)两(🍠)部(🎴)影(🔝)片展开一场“科学性(🔛)”（(😪)scientifique）(👱)的(🏻)探(💓)讨。

让-吕克·戈达尔：(🉐)没(🕞)问(💊)题(💉)，巨大的声响是我对公(🥥)众(🍧)做(🚘)出(♍)的(💶)唯一妥协。您知道儒(⬇)勒(🛂)·(🧓)列(🍾)纳(✡)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔆)吗(🎫)？(💉)“批(🌛)评就像溃败军队里的(🍥)士(🏥)兵(⬅)，他(🕷)开了小差，投奔了敌营(🚉)。谁(❎)是(🤷)敌(🦄)人(🙀)？是公众。”

曼努埃尔·(🙁)德(🐥)·(🥡)奥(🎲)利维拉：那您呢，您知(🤴)道(🗺)伯(🔎)格(🏻)曼是怎么评价影评人(🔡)的(🔎)吗(🏚)？(❤)“某(🗾)些影评人在我看来(⭐)就(🏼)像(⛳)是(🚽)在(😨)试图教我们如何奔跑(🍮)的(🔖)瘸(⚽)子(🚗)。”

让-吕克·戈达尔：我(👦)请(🖐)求(😲)让(📕)我(💿)以评论家的身份展(🎼)开(🔻)这(🚞)次(🏎)对(🧑)话。与其扮演“作者”，我更(🏊)愿(🍄)意(🛠)去(🔮)见某个人，谈论他的电(🕞)影(🏕)，或(🖲)许(🌥)偶尔也让那个人谈谈(📏)我(🦉)的(🍙)电(🎏)影(🤜)。如果这能从宣传角度(🚗)对(🚚)两(🤽)部(🛵)影片有所助益，那我们(🧒)就(📞)这(🕯)么(💓)做吧。电影是对现实的(📝)一(🍡)种(👃)批(🐍)判(🌌)，从这个角度看，我是(🆗)非(⬛)常(🍞)传(🎾)统(🏟)的；而且作为一名用(♿)法(🛡)语(🍇)拍(⬅)摄的电影人，我始终带(🚫)有(🎮)对(🌼)电(🏹)影(📭)的批判态度。一直以(✋)来(🛠)，法(🎵)国(🛏)的(🌆)伟大之处之一在于拥(🌩)有(📆)批(👄)判(🐾)性的视点，即便这个国(🔁)家(🤣)对(🈸)此(🔤)一无所知。从狄德罗[1]开(🛠)始(🥑)，所(📱)有(🐃)的(💼)艺术评论家都是法国(🚟)人(😮)，经(🥥)过(🐯)波德莱尔[2]、埃利·福(🐪)尔(😏)[3]、(🕍)马(🚑)尔罗[4]，也就是说，无论是(🧘)不(🕚)是(🕛)作(🦀)家(🔨)，他们都是有“风格”（(♑)style）(🤟)的(💳)人(🤑)。糟(🚁)糕的评论家没有风格(👬)。美(⌛)国(🍢)只(🐫)有两个影评人：詹姆(📆)斯(🎇)·(🕯)阿(🚌)吉(🚓)（James Agee）和（长久以来(👚)被(🖍)忽(🐖)视(🏸)的(🤧)）来自圣地亚哥的曼(💎)尼(📏)·(🏌)法(🛹)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🙃)影(🍒)同(🏟)时(🎷)上映，我想提出第一个(🕊)问(🐏)题(🙊)：(😙)我(🌊)们要如何理解“上映”（(🔦)sortir）(🌨)一(🗂)部(🗾)电影[5]？为什么要让电(🚬)影(🔫)“上(💧)映(😵)”？我们在让它们“进入(🍁)”这(🍘)里(🛃)或(🔔)那(🤰)里时遇到了很多困(🌝)难(💬)，然(🚡)后(🚧)还(🛠)有些人没做什么大事(🥠)，但(😼)无(🕑)论(✌)如何，他们还是做了必(🌯)要(⏹)的(📵)事(🛍)来(🥤)把它们“推出去”（sortir）(🍨)。

曼(📴)努(🍄)埃(🤗)尔(🤬)·德·奥利维拉：在(🏅)葡(🐓)萄(🛌)牙(🎭)语里我们不用同一个(📼)词(🆑)，因(😌)此(🔜)也就没有这种双关语(➖)。我(🦕)们(🛳)不(👻)说(😽)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🛋)。不(🐚)过(👺)，这(🍒)是个困扰我的问题。我(📍)之(🐄)所(🔱)以(💢)感到困扰，是因为对我(💞)来(🔹)说(🕙)，必(♿)须(👦)先展示电影，然而，在(👎)针(🌓)对(🎈)电(😦)影(🎁)的评论完成之前，电影(🚦)并(🕞)未(㊗)完(🍇)成。一个好的、聪明的(🐸)、(🔂)专(👎)注(🤳)的(🎹)、敏感的评论家，是(🐕)观(🥓)众(🥛)的(🏭)代(🤼)表，他去寻找那部在我(📐)看(🥜)来(🕒)—(🤞)—即便我已经拍完了(🛤)—(❤)—(🍃)尚(🧗)不存在的电影，他要去(🤛)完(😇)成(🌽)它(🎃)。观(👧)影者与银幕之间的动(😱)态(🍑)关(💀)系(🚊)实际上是至关重要的(🥖)，它(⚓)是(♊)电(🏿)影的一部分。我说的是(⛓)观(🌺)影(🍽)者(🥘)（(🐷)espectador），不是观众（público）(💁)[6]。观(🛌)众(🐛)，是(🗯)某(🌻)种抽象的东西，是非个人的(📮)。

让(👏)-吕克·戈达尔：观众是现(🥛)存(🔳)的(🤬)观影者，是被商业化了的观(🛺)影(🍔)者，是买了票的观影者，他变(㊙)成(💔)了观众。然而，他身上仍有一(🎞)部(🐖)分保留着观影者的特质，就像(💔)读(🏤)者一样。如果我们谈论的是(🏩)一(🔆)部电影，我们会说观影者是(✨)剧(🍕)本，而观众则是观影者的实(🆒)现(🦋)（(👮)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🥤)ne）(😾)。但我有时会问自己：如果(👒)电(🤸)影没人看——我的许多电(🍣)影(🕴)都(⌛)没人看，或者被误读，甚至连(🍓)我(🌴)自己也……我想我们是为(📎)了(🖥)一两个人拍电影的。

曼努埃(🌌)尔(🦅)·德·奥利维拉：但这就足(🦄)够(🚭)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🎎)。但(🈂)我还是想回到“上映”（sortir）这(📩)个(🤑)话题，这不仅仅是文字游戏(🙇)。应(🏮)该(🤜)有一些小词典，告诉我们每(🌬)种(💅)语言中电影的技术术语。例(🥠)如(🛄)，我们在影院看到的电影拷(🛌)贝(🎵)，带(🌰)有图像和声音的拷贝，在法(⬛)语(🧗)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🕵)努(🔲)埃尔·德·奥利维拉：葡(♎)萄(📟)牙语也是，标准拷贝或同步拷(💃)贝(😙)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚚)叫(📄)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔺)语(🕵)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👁)在(🦁)词(🚼)汇上较真，因为例如俄国人(🦎)对(🛁)纪录片和剧情片的区分就(🥎)与(🌿)我们不同。他们把有演员的(💙)电(😷)影(🛀)称为“扮演的电影”，而纪录片(🌯)—(⏰)—不一定没有演员——被(📙)称(♍)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🕧)”（(🍼)image）这个词本身：对美国人来(😮)说(🍨)，它没什么大不了的含义。他(🍹)们(🕟)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(❔)有(🎢)一个词来指代电视，他们突(🆘)然(🌥)变(🔶)得非常商业化，他们说“network”（网(⤵)络(👸)）。如果我们对语言如此不(📝)加(😞)注意，那么当人们说一部电(➡)影(🕓)“上(😭)映/出去”时，我们会产生一种(🤨)错(🗾)觉：是某种东西真的出去(🎐)了(🐥)，还是我们把它弄出去了？(🧞)

曼(📢)努埃尔·德·奥利维拉：我(😷)会(🙎)用“出来/出生”（sair）这个词，就(📪)像(💈)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍀)样(🎯)，在葡萄牙语中这意味着“带(😈)她(🤳)去(😗)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🕐)今(🛐)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🤵)已(🚝)经变成了一个“出口在这边(🎆)”的(🕐)指(📡)示，这是一种摆脱它们的方(💾)式(🥋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📅)：(🖲)我们的电影也变成了电影(👀)节(📸)电影。电影节的作用是向多样(🕠)化(🤠)的公众展示电影的多样性(🚩)。它(🌨)是不同电影人、国家、习(🌏)俗(🚿)的一种对照。仅此而已，但这(😚)也(🈲)不(🥑)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(📢)我(📜)想您描述的是一个过去的(👣)时(🐑)代，而我见证了它的终结。我(🌊)以(😋)为(🤦)那是开始，其实那是终结。那(😍)是(🎓)一个电影节确实能帮助人(🌘)们(🦇)相遇、讨论电影、讨论任(🐻)何(🦁)想讨论之事的时代。一切都变(🔻)了(⬛)，电影也变了。现在，电影人抱(🐽)怨(🐊)他们的孤独，但他们不再交(❤)谈(🍛)，不再讨论，这是他们的错。今(💊)天(🉑)，电(🌧)影节越来越多。无论是强者(😄)还(🤽)是弱者，每个人都在各自利(🐆)用(⏱)自己能利用的东西。但在我(😱)看(🧝)来(✝)，总体而言，举办电影节是为(🈳)了(🤹)延续一种对媒体或电视而(🎖)言(🐗)很重要的“电影观念”，一种关(🅿)于(🤷)电影神话的观念，这种神话曼(💙)努(🕳)埃尔（指奥利维拉——编(☕)者(🔹)注）经历了一整个世纪，而(🉑)我(😉)只经历了后三分之二。也许(🤾)您(🚱)能(❓)感觉到20年代（那时没有电(✋)影(🗼)节）与今天之间的差异？(🧔)

曼(🧔)努埃尔·德·奥利维拉：(😄)新(🔓)现(✒)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🏧)作(📫)为机构，因为那早就存在，而(🕹)是(🚐)因为有越来越多的观众—(🍖)—(💸)比如在里斯本——去资料馆(🥟)看(🛐)那些没进院线的电影。这很(🐇)有(🕣)趣，因为你必须真的热爱电(😿)影(🍰)才会去电影俱乐部或资料(📚)馆(💍)看(😚)片……

让-吕克·戈达尔：(🤴)关(🛺)于相遇与对话的故事……(📯)这(😚)就是我想对您说的：作为(👄)评(🤹)论(🌳)家，我不指望别人对我说好(🆚)话(🦓)，我不想人们对我说或写：(🧜)“您(📔)的电影太残暴了，太棒了，太(🎏)天(❣)才了，太非凡了！”那时我会问他(🌰)们(📰)：“好吧，那到底哪里非凡？(🥇)”他(🥪)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🤝)有(🦆)词汇，只是重复：“它是非凡(🆚)的(📔)！”然(🛶)而如果他们对我说这真的(🎚)很(🕡)丑，这里有错误，那我就会想(🍂)，或(📝)许对话是可能的：你能告(🤲)诉(🛶)我(🗣)有错误的都在哪里吗？这(🐹)证(🌻)明了今天的评论家不再想(💆)交(🔏)谈，而电影人也不想被批评(📞)。而(🧐)我，作为一个评论家出身的人(📢)，我(🤼)只需要别人告诉我：这行(🏅)不(⏹)通。您是否感觉到需要别人(🏏)告(🔣)诉您这不好？这会困扰您(🖋)吗(👾)？(🤼)因为我对您电影中行不通(🦈)的(🍈)地方有些话要说，但我不想(👦)困(🐮)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🚵)维(👠)拉(🆖)：“当我拿自己与人相较，我(😽)会(🚉)感到骄傲；当别人来评价(😫)我(📂)，我会感到谦卑。”这是您电影(🧣)里(📕)的一句话，非常美。

让-吕克·戈(💡)达(🙃)尔：那是圣人说的，或者是(💆)诚(🆗)实的人说的。

曼努埃尔·德(💹)·(🚄)奥利维拉：我是个悲观主(👡)义(🛠)者(🚝)。当有人告诉我我的电影里(🈹)有(😹)什么行不通时，我会受影响(😵)。不(💎)过，我想我已经麻木很久了(🙄)。但(🤲)这(👉)取决于他们触碰哪里。如果(🗾)我(📔)拳头上有个伤口，但有人碰(🗂)了(🌟)碰我的二头肌，我就会没什(🔨)么(🕌)感觉。但如果那个人把手指戳(🗳)进(🛐)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(😹)克(📋)·戈达尔：必须懂得区分(🐍)什(🐐)么是好的，什么是坏的。这不(👸)仅(🐦)仅(🧢)是说出我们的感受，而是对(💨)电(🏇)影进行技术性或科学性的(🖇)批(🏜)评。只有新浪潮这么做过。以(😛)前(🐂)谁(💾)会说：这个移动镜头是好(📼)的(🏋)，我们觉得它好是因为这个(🍣)，相(🚵)对于另一个我们觉得坏的(🔧)镜(♍)头而言？或者：这段对白是(🏻)好(⏪)的，相比之下那段对白是坏(🌵)的(📱)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👣)概(🏀)念变得如此重要，以至于连(🌃)副(💅)导(🚵)演都不敢对你说。唯一有时(😂)敢(🍂)说的人，唯一我能与之维持(🛒)一(📍)种奇怪的艺术关系的人，是(🥕)制(🚙)片(🤒)人。因为制片人投了钱，或者(👕)至(🈴)少他拿别人的钱去冒险，所(👵)以(🚘)以这种风险的名义，他敢对(💘)我(🔧)说：“让-吕克，这行不通。”然后我(🍗)说(💆)：“噢”，然后我思考。至少，这提(✔)供(🐹)了一种反思的可能性，让我(🐨)能(🕎)更好地站稳脚跟。如果说今(💀)天(🏚)的(😕)科学家如此强大，那是因为(💡)他(🥄)们是唯一还在互相批评的(📋)人(🗿)。一位天文学家说：“我看到(🖊)了(👫)月(🔃)食，我把它拍下来了。”另一位(📔)说(😭)：“给我看看。”他看了之后断(👼)言(⛩)：“但这明明是月亮！你说什(💸)么(🕖)月食？”另一位说：“啊，是啊…(⏺)…(🏸)”；他很恼火，但他会重新开(🕺)始(💮)。在艺术中，在艺术批评中，例(💳)如(🌥)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌽)间(🐢)，必(💱)定有过这样的对抗时刻。否(🔂)则(🧠)，就无法前进。这是我唯一需(🕡)要(🎦)的：批评。但我甚至得不到(🐄)它(🎋)。

曼(🦖)努埃尔·德·奥利维拉：(💏)我(🎨)需要的更多是拍电影的手(🌘)段(🌜)。我永远不知道电影会变成(🔯)什(👋)么样。我有分镜脚本（découpage），我(🕟)有(💜)演员，我有布景，但我从未拥(🏦)有(😣)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏹)”（(❓)realización）在时时刻刻地改变着(🏪)那(⏮)团(🚗)“星云”的整体构造。具体的东(🙃)西(🎍)只有在我看样片（rushes）的那(🤸)一(🛶)刻才会出现。我讨厌看样片(🔘)，我(👊)总(🎡)是感到绝望。

让-吕克·戈达(⛽)尔(🎌)：我想我们都是这样。只有(📴)希(⛅)区柯克在看样片时是高兴(💒)的(㊙)。所以，作为评论家，这就是我想(🐹)对(✝)您的电影说的话：起初我(📊)随(🐸)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🈚)》—(🍸)—译者注）行进，但在某一(⏲)刻(💯)我(🈴)跳脱了出来，开始思考别的(🕟)事(👾)情。我想：啊，这里没那么好(🐆)了(🥪)，然后，与此同时，我在做梦，我(💘)想(🌬)着(🚌)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🏹)我(😶)醒了，回到了自我意识当中(🏨)，而(🤭)就在那一刻，电影里有人说(⬆)出(🌝)了“引力”这个词。于是我对自己(🤭)说(🥑)：最终，这部电影是好的，我(🙁)必(🐡)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🔌)·(🧛)奥利维拉：的确，这就是电(🚦)影(🛥)的(🚁)主题：引力与万有引力定(❎)律(🎟)。

让-吕克·戈达尔：从更科(📜)学(🍮)、更技术的角度来看，如果(🌍)我(🛅)是(👵)您电影的副导演，我会对您(📰)说(🤑)：“您确定吗，或者您能更好(🔀)地(🏥)向我解释一下，以便我能帮(😲)助(🏫)您，为什么您选择这位女演员(🌩)来(🍆)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🐘)成(💁)年后的艾玛却选择了另一(🌥)位(🌞)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(➿)是(👭)故(👗)意的吗？”这便是我的批评(✅)：(📲)第二位女演员不如第一位(📚)，或(🎃)者至少，当第二位女演员出(👱)现(🕒)时(♌)，电影下坠了，这就是引力。然(🐹)后(🈸)它又升起来了。

曼努埃尔·(➿)德(🔑)·奥利维拉：答案很简单(😹)：(🍨)起初，我是为第二位女演员莱(🤰)奥(🍎)诺·西尔韦拉写的这部电(📟)影(🤐)。这个女人当时处于危机和(⛺)抑(🐊)郁状态。我的制片人保罗·(🕓)布(📹)兰(🕚)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🚗)她(🈂)。在我改编的那本书，阿古斯(😫)蒂(😸)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(➕)罕(🌘)山(🍙)谷》中，有一句非常美的话，说(🗝)艾(🏒)玛的头发“像一滩黑墨水一(🥉)样(🕜)落在她毛衣的背上”。为了拍(💤)摄(🔈)这句话，我要求改变莱奥诺·(🍍)西(🤵)尔韦拉的发色，她是金发。她(🎣)对(😂)此感到很受伤。那场戏拍得(👐)很(🐀)糟。于是，不得不找另一位女(🧑)演(❕)员(🌍)来演青少年的艾玛。这就是(💻)对(🌑)您技术性批评的技术性回(😍)答(🐭)。我想补充一点，电影总是伴(🍨)随(🏀)着(⏫)“偶然”和运气。正是这些使我(🍮)振(🚌)奋：所有那些在实现过程(🚼)中(😼)涌现的小事件。这是一种我(🍧)不(❎)太理解的现象，它既可能导致(🙋)最(👺)坏的结果，也可能导致最好(⏰)的(🐦)结果。没有一部电影是不靠(🍮)运(🍡)气的。它是一种创造，一部电(⏫)影(🐱)是(🥤)一个人的构想，很难进入其(😽)中(👎)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🤼)以(🎈)被准备吗？

曼努埃尔·德(🛫)·(🥅)奥(🐗)利维拉：可以准备，但不能(👒)修(🥪)复（reparada）。就像生活。事物就在(🏛)那(💀)里，等着我们去拍摄。您想修(🍾)复(🦏)什么？饥饿、在非洲死去的(🍿)孩(📱)子，是的，这很重要，值得修复(👣)，需(🥝)要尽可能广泛的公众。但一(💊)部(🐯)电影不是，它是一团巨大的(🖊)混(🚣)乱(🕚)，我因此在我自己面前感到(🖍)渺(🈴)小。话虽如此，我接受您关于(😏)您(👠)“离开”我的电影又“回来”的批(🌨)评(🔁)：(🚽)必须非常敏感才能进出电(🤳)影(⛰)而不迷失。的确，这就是引力(🔉)定(🏂)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😵)常(🥍)谦虚地认为，新浪潮的人是从(🍑)博(🙃)物馆出发做电影的。我们发(🍅)现(📚)了电影资料馆。我们在那里(📪)出(🛶)生。当然，我们小时候看过卓(🧥)别(🏃)林(🔅)，但没人会在四岁时说，看了(🛷)《救(🥔)火员》后我要拍电影。所以我(🎑)脑(🐮)子里总有一个参照系。因此(🛎)我(🖊)认(🚂)为作品比人更重要。这并非(🐑)对(🅱)每个人来说都那么显而易(🚩)见(➿)。女人的作品是庇护男人。而(🏤)男(🏞)人，为了处于相对平等的地位(🏢)，所(💥)能做的一切就是制造作品(🥖)：(🍲)绘画、文学或政治、战争(👁)、(🏅)失业、贸易。归根结底，我对(🕓)“人(🚋)”（(🔥)这里戈达尔专指作为创作(🍜)者(❎)的人——译者注）不怎么(🤪)感(🕉)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🤬)奥(🎨)利(🕍)维拉这个“人”不怎么感兴趣(💫)。如(🥑)果我们住在同一个城市，比(👷)邻(🤖)而居，我想我也不会比现在(🕒)更(🤳)多地见到您。当然，见面时我们(🌭)会(👥)更好地谈论电影，但也仅此(🤗)而(🦍)已。如今让我震惊的是，媒体(🥘)对(🐃)“个性”这一概念的开发远甚(🥍)于(🐇)对(🏮)“人”的开发。人在作品中，作品(🍐)在(🕦)人中。有些人不创作作品，而(🥅)是(🙂)创作生活，尤其是女人，这本(🤜)身(🆚)就(🍚)是一件作品。男人被迫创作(🎷)作(🥦)品，因为他们通常什么都不(🥙)做(🗜)。我常像布努埃尔那样说，电(🏟)影(😘)对我来说是最重要的。但如果(🔠)把(💷)一个孩子的生命和一部电(💍)影(💹)的上映放在一起权衡，我不(🙈)会(🈂)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔵)电(📳)影(🗻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈵)：(㊗)自然如此。从这个角度看，我(🚭)也(🐯)断言艺术没那么重要。

让-吕(💦)克(🍽)·(🔣)戈达尔：但既然如此，如果(🚥)不(🕌)那么重要，那就不必做了。女(💱)人(🔃)们更合乎逻辑，她们在生活(🐴)中(😖)做这事。我不确定能否如此轻(⛅)易(🌭)地说艺术不重要。尤其是今(👿)天(🌔)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤷)去(⭕)时。这是否意味着我们让艺(💀)术(⛸)活(🏬)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🥩)努(🕍)埃尔·德·奥利维拉：艺(🔸)术(😀)不是艺术家。艺术家，艺术家(🏛)的(🏒)位(📥)置，是人类的虚荣。那种表达(😔)世(🥈)界观的方式，说“这个，这个，这(💽)个(✳)，这个行不通”，是一种虚荣的(🥞)发(🈵)作。它是世俗的。艺术比艺术家(🐙)更(⏰)崇高、更有趣。一部电影总(😐)是(🥓)比电影人更聪明，正如斯特(🍘)劳(📤)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎨)走(🔁)出(🎑)来展示自己的那种方式，仅(🕳)仅(🌏)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🆓)戈(🥊)达尔：这也是孩子的态度(🏉)：(🕹)“看(🖍)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(👮)尔(🐼)·德·奥利维拉：是的，当(🤖)然(🚄)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌨)术(🍘)与艺术家之间的这种差异，也(🚫)是(📏)历史与艺术之间的差异。历(🎙)史(🧟)展示了民族、文明、情感(🦅)、(🕤)趣味的演变。艺术展示了这(💈)些(💐)演(🤵)变中的实体。我们都有责任(🏟)，尽(🐞)管作为导演我什么也做不(🌈)了(⬆)。作为导演我只能做一件事(🏨)，就(🐁)是(🏭)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌇)家(✳)在创作的那一刻总是对的(♿)。那(⏱)是他们的虚构，是他们的内(🛍)在(📸)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🦗)这(🏝)么认为，一切都在外面。

曼努(🚣)埃(🆓)尔·德·奥利维拉：是的(🛍)，在(🏴)那之前（是这样）。但之后(🔱)，一(💆)切(💳)都会进入脑海中，然后再出(😮)来(📶)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🕌)块(📷)海绵一样面对电影，准备好(💇)吸(🖇)收(🌴)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🚫)不(🥣)确定这是个好比喻。当然，电(💜)影(💆)有其奇观性和诗意的一面(🏍)，这(😳)是电影的深层使命。但这一使(😏)命(🤲)只有在最初进行了实验、(🖼)验(🥅)证和劳动——我们可以称(🐵)之(🏊)为电影的纪录片层面——(⛑)之(🦂)后(🔧)才能实现。伟大的艺术家身(🍼)上(✡)都有这一点，您、皮亚拉（(🎓)Pialat）(🎣)、安娜-玛丽·米埃维尔（(❔)Anne-Marie Mié(🛣)ville）(✌)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🗿)维(🏎)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(✳)常(🛬)不同的人身上都有，我有时(🛳)也(🛷)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🎇)森(🐲)斯坦更抽象、更风格家或(🚢)更(🔛)风格化的人了。然而，如果今(🥔)天(🍲)我们要展示十月革命的镜(🚞)头(🍾)，我(🤠)们不会在当时的新闻片里(⛪)找(🈲)，新闻片使用的是爱森斯坦(🛷)关(🚚)于十月革命的影像，那完全(💊)是(😲)被(🎌)调度（mise en scène）出来的影像。当(💠)读(🍔)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌖)努(🎳)克》的相关叙述时，我们得知(💪)弗(⏱)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🏷)他(🚣)们吵架，强迫他们每天去捕(🔦)鱼(🔈)（即使他们不想去）。总之(⛸)，他(🍮)和他们组成了一个电影摄(🏢)制(⏯)组(🛴)，并变成了一位了不起的人(🐧)类(🔁)学家。因此，这里存在着整全(🐠)的(🏌)纪录片层面。在今天，这种方(🤹)式(🚟)—(🐊)—即使不能完美了解电影(🥎)史(🛥)，也至少对其有所感觉的方(⛑)式(👾)——对许多人来说已经遗(📥)失(💣)了。必须拥有这种对电影史的(🍊)感(🆓)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🕎)史(📳)有着深刻的感觉，他知道当(🈵)他(🐼)写下一个句子时，其中有些(🌺)词(🤫)是(🥂)在拉丁语时代发明的，有些(🙂)是(🥔)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🎗)下(🦀)这个词的时刻，通常背负着(🎾)所(🏦)有(🧕)的精神重担和他所感知到(🔚)的(🖕)所有过去，正处于文学的现(😺)代(♐)，处于其成熟期。在电影中，很(🤽)快(🍦)，在世界所接受的美国影响下(🚳)，部(🔚)分纪录片式的工作被抛弃(👕)了(💐)。我们立刻走向了奇观，而这(🌵)只(🔑)不过是最终的使命，是电影(🌪)的(🔡)弥(👹)撒。在今天的电影中，人们举(🔶)行(📐)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🔟)艺(👲)术家，诚实的艺术家，首先进(💮)行(⏭)他(😑)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🌄)对(💲)或多或少忠实的公众。美国(🕶)人(🎼)规范了弥撒。对他们来说，在(✏)弥(🚲)撒中重要的是募捐（quête）：(😜)一(🅿)场成功的弥撒就是教堂里(🛳)座(🍽)无虚席、募捐数额可观的(📩)弥(🖋)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🥣)拉(🧝)：(😁)募捐（quête）是我下一部电(👡)影(🆔)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐷)我(❣)不募捐（quête），我只调查（(😍)enquê(🎚)te）(🈵)，我专注于做一名预审法官(❗)。我(🐲)审理投诉。批评应该通过祈(💻)祷(🈳)来表达，而不是通过弥撒。关(🙅)于(🕦)弥撒，人们无话可说。或者只能(📫)说(🤓)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💐)祷(🚉)也是一种练习，就像运动员(👸)的(⬜)训练、钢琴家的音阶练习(🌲)一(⚓)样(🍌)。当人们进行批评时，应当批(🕒)评(🔡)那些音阶以及这些音阶所(🚽)能(👡)带来的效果。

曼努埃尔·德(👭)·(🗂)奥(🧙)利维拉：奇观和弥撒我不(👨)感(💓)兴趣。重要的是行动的欲望(🥖)。您(🆓)想拍电影，我想拍电影，就像(🛵)此(🐂)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(🙈)“我(👯)拍电影的方式就像某些英(📷)国(⏬)人独自去森林打猎。他们搭(🚽)起(🙀)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🚅)上(😟)他(🛹)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🔴)趣(🙃)。”我觉得这很好。必须反思这(🎠)一(🕖)点，关于欲望。它就在人心里(📻)，就(🥄)像(🕡)一个画家画着没人看的画(🏞)，但(🆔)他不会停下。欲望就像独自(🐊)绽(⛩)放于原始森林中心的绝美(🙈)花(💚)朵，它凝聚着对果实的向往，为(📏)了(😧)自己，也依靠自己。如果遇到(🤣)一(🔎)道注视着它、并发现它的(😌)美(🔇)丽的目光，它便会绽放光采(🏄)，她(🈵)的(📰)美丽会变得引人注目、脱(🚕)颖(🔪)而出。但这样的目光往往来(✊)得(⛩)太迟，人们为了抢占土地，已(☝)经(🐗)烧(🆔)毁并铲平了森林。在您和我(🔋)之(🧛)间，有许多差异，这是幸事。语(🧗)言(😺)、国家、文化的差异。您选(😨)择(🚲)了一种略带挑衅性的电影，它(🕤)破(🎐)坏了叙事的传统秩序。您从(🌞)混(🌬)沌中出发寻找，为了将无序(💀)变(🗻)为有序。我也试图将无序变(👇)为(🚅)有(🛫)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⏸)在(💯)寻找。我想这就是我们的电(🏿)影(📃)的区别：我的电影较为接(😭)近(🧦)一(🐶)般意义上的电影，而您的电(🐝)影(💬)是某种特殊的电影。

让-吕克(🍭)·(♉)戈达尔：我会说我们做的(📵)是(🍜)同一件事，但您抵达了，而我尚(👏)未(🧠)真正成功过。所有人自然地(🎐)遵(🖱)循着科学的图景，从混沌出(🍬)发(🕌)以建立某种秩序。这“某种秩(🐰)序(♐)”或(👖)多或少有些不确定，人们也(❌)或(🧚)多或少能抵达一点。有些时(🏧)候(🍡)我们做不到，我们抵达不了(⛳)。在(😢)《悲(😰)哀于我》中，有一块时间被提(🚐)取(🍽)了出来，在另一部电影里将(⛔)会(👮)是另一块。从一块碎片、一(🚸)张(🐏)照片出发，我为自己创造一个(🏥)世(👩)界。看到您电影的一些片段(💳)，我(💅)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🌸)时(🗯)刻，那也是我喜欢的。用简单(🎙)的(🔝)词(🦓)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🆚)—(🏤)尽管区分它们没有太大意(😑)义(🌩)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🌰)》中(📑)停(📓)留在外部，但他只谈论内部(🥡)。在(💎)这个意义上，他更接近维斯(🕷)康(🕎)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🔦)停(🖍)留在内部。但在电影中我们无(🍴)法(🥜)展示内部，只能感受它，但它(⏲)依(🍱)然是不可见的，否则它就不(〰)再(🤔)是内部了。

曼努埃尔·德·(💦)奥(📽)利(🚅)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🕸)。

让(🕉)-吕克·戈达尔：当然。小时(🗄)候(👑)人们说：鸡是由内部和外(🚱)部(🚕)组(👋)成的。掀开外部，看到内部；(📀)如(🕷)果掀开内部，就看到了灵魂(🥋)。我(🥑)会说您从背面拍摄内部，尽(🍲)管(💠)您总是从正面拍摄人物。考虑(🤖)到(🤓)这种严谨而有强度的方式(🚴)，您(💐)电影中让我一度感到困扰(🚔)的(⏭)，是一种幸好还算人性化的(😹)不(🥢)完(🚖)美，这种不完美使得您有必(🐗)要(📢)去拍其他电影。让我困扰的(🗿)是(👖)没有侧面拍摄的镜头，摄影(💲)机(🚳)离(🅿)放映机太近了。摄影机并不(🌿)是(🎚)生来就是要与放映机保持(🏪)一(🈷)致的。放映机会进行传输。就(🎋)像(🎂)放射科医生拍X光片：他不满(🐇)足(🚙)于从正面拍，他也从侧面、(🛠)背(🔯)面、对角线拍。然而在开始(🛍)时(📷)，在放映的那一刻，所有图像(🍶)都(🤳)将(🙆)是平面的。当然，我们会说这(👗)是(✒)一个图像，但我们是和图像(🗄)打(🦇)交道的人。这并不意味着摄(✝)影(🆓)机(🍏)必须一直移动。

这就是导致(🚊)您(🍍)电影中某些时刻出现“空洞(👁)”的(🐝)原因，也就是那些观众——(🐌)糟(🔅)糕的观众，如今的观众——称(💩)之(🔆)为“冗长”的东西。我不是说我(🔉)抱(💤)怨电影长，甚至如果一开始(🗞)我(🌆)看到有好东西，我会很高兴(💫)电(⚡)影(💲)很长。我可以安心地打个盹(🐦)，我(📳)确信我会找到它们。这就是(🌦)我(🍅)所说的对一部电影进行科(🐲)学(🐀)性(🛹)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(📊)利(🤭)维拉：我和您一样，把摄影(🗄)机(🗣)放在我认为它必须在的精(❄)确(🍾)位置。就是这样。为什么那里比(🍱)这(😐)里好？我不知道为什么。

让(🥎)-吕(🃏)克·戈达尔：如果我们能(👦)稍(💑)微解释一下为什么就好了(💆)。

曼(⏰)努(🕋)埃尔·德·奥利维拉：力(🕐)量(🎳)来自固定性（fixidez）。是布列松(😟)通(🤦)过《圣女贞德的审判》教会了(🔔)我(🥉)这(🏹)一点。我们也可以称之为客(🕶)观(🛰)性。

让-吕克·戈达尔：我有(⚽)种(🥧)感觉，电影人，无论是好是坏(🤗)，都(🏺)有(🏼)一个想法，一种需求，然后，好(🏂)吧(🌇)，他们寻找有足够钱的人来(📼)实(🛫)现这种需求。他们的工作方(👠)式(🥋)就像一个人说：今晚我想(🗾)吃(😲)肉(👣)酱意面。于是他看看口袋里(🌤)有(🗒)多少钱，或者让妻子或朋友(🔂)做(🐳)肉酱意面。老实说，我一直是(🌉)反(🛃)着(🙀)来的。制片人对我说：“德帕(🏟)迪(🥝)[11]约有档期，也许是时候和他(🖥)拍(💩)部电影了。”既然我们不富裕(😿)，我(🗿)们(💫)接受，也许我们能马上拿到(🍰)钱(❗)。然后，签了合同。再然后，必须(🌉)拍(🔼)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(⚡)·(👠)德·奥利维拉：我做的完(😕)全(🕗)相(💦)反。我表现得好像合同早已(💫)签(🤫)好一样。我写故事，预测一切(🖨)，然(🎖)后在最后一刻，救星来了，那(🎇)就(🍪)是(⚡)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🔫)于(🕎)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🌜)间(🔁)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🈶)拜(🛑)，当(💞)然还有《包法利夫人》。在法国(〰)拍(😻)摄《包法利夫人》是不可能的(🕠)，况(🍐)且我还是个葡萄牙导演。而(🤢)且(💷)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🏽)。于(🍋)是(🥧)我想，可以做点更有趣的事(㊗)：(🚈)可以问问作家阿古斯蒂娜(🤚)·(👂)贝萨-路易斯是否愿意基于(💬)《包(➰)法(🏧)利夫人》写一部小说，一部我(🔢)随(😰)后就会改编的小说。她接受(💹)了(🌖)。必须等她写完，等它出版。在(🔅)此(😓)期(☕)间，借作家卡米洛·卡斯特(⛹)洛(🐭)·布兰科[13]逝世五周年之际(🍄)，我(👷)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📅)克(🐼)·戈达尔：您说：我知道(🏵)这(🛹)部(🎤)电影将会是什么，但我不知(🙁)道(🐏)是否能拍成。我说：我知道(⚪)电(😸)影会拍成，但我不知道会是(🧠)怎(📩)样(👿)的电影。我不仅知道某部电(🛏)影(🔠)会拍，而且我还承诺了要拍(🦂)，这(🍔)更糟糕。因为我总是害怕拍(🎈)不(🌆)了(🍾)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🤯)利(🤘)维拉：这也是我的噩梦。

让(👅)-吕(🌨)克·戈达尔：但您对我电(🚮)影(🈷)的批评是什么？就像美食(😅)评(🍻)论(💡)家会说：“这里的肉煮过头(🏥)了(⛷)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🌂)尔(📔)·德·奥利维拉：一部电(🗯)影(🍴)不(🤝)仅仅是我们所看到的图像(👦)。图(🏛)像是符号，声音是其他符号(📷)，词(🛣)语是另外的符号，它们又会(🤥)唤(🚸)起(👋)其他符号，引用其他时代、(🏩)书(🧜)籍、电影。如果我们不了解(🌹)这(💘)些符号及其所召唤的东西(🚔)，我(💽)们就无法理解电影。词语在(😘)您(🌸)的(🌷)电影中强有力，它赋予了电(🚣)影(🥏)力量。图像有另一种与词语(🏞)无(🦇)关的力量。这很美妙。但我距(🈚)离(♓)完(🚆)全理解您的电影还缺了点(😅)什(😤)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏓)式(🛃)的仪式。您电影中的仪式，是(🔵)那(🍋)些(🤵)在镜头间或镜头中穿梭的(🔵)人(💬)。我们并不完全了解这种仪(🌾)式(🕙)的含义，我们遗失了它们的(🚼)意(🏖)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🥊)，面(🍭)纱(🧛)的仪式。我们看到女演员在(🤛)婚(📈)礼当天，在教堂里自己掀起(🏯)了(📘)面纱。如果我们不了解古代(🐕)包(🔑)办(😞)婚姻的仪式——要求由丈(🛍)夫(⬆)掀起妻子的面纱，第一次展(😅)示(👱)她的脸，以此确认他的幸运(🌹)或(💆)不(🗿)幸——我们就无法理解她(⏸)这(🚺)一举动的放肆。因为我的主(🕓)角(🍣)知道自己很美，她可以放肆(🔢)地(♎)掀起面纱：看我多美！如果(🕤)我(🈴)们(🅰)不了解这个仪式，这场戏的(🏮)意(🏤)义就丢失了。我错过了您电(👡)影(🦊)中许多仪式的含义。我真希(🌽)望(🍲)有(⛳)人能在我耳边悄悄向我解(💆)释(🏗)。您在特殊效果上做了很多(🏤)工(💟)作，不断用声音、词语、图(🚳)像(🏴)进(🏰)行挑衅。这是您的形式，是另(🚩)一(🏷)种形式，无所谓好坏。您做得(👸)很(💮)好。我更喜欢没有特殊效果(🖖)的(🙏)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍈)-吕(😙)克(🌕)·戈达尔：如果英语说得(🔍)不(👘)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐀)很(💨)多东西，但我们依旧能分辨(🐃)它(🙏)是(👦)好是坏。《德国九零》由许多仪(🤬)式(🔎)和晦涩的东西构成。

曼努埃(😏)尔(🌤)·德·奥利维拉：是的，但(🦆)即(🕒)便(🍶)这些符号实际上难以理解(♓)，但(🔌)它们反倒更清晰、更可见(😌)。我(🤛)喜欢这部电影的地方，在于(🧚)符(🕒)号的清晰性与其深刻的模(👈)糊(🚻)性(🍹)相并存。另一方面，这也是我(🚳)喜(🎏)欢电影的原因：大量精彩(🐔)的(👺)符号沐浴在无需解释的光(🐺)芒(🌠)之(📙)中。正因如此，我才相信电影(🛐)。

让(🖊)-吕克·戈达尔：那么，非常(📜)感(🥈)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚬)福(🚔)尔(🤸)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🌷)放(🐺)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍄)罗(🔙)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🤧)心(⛺)人物，唯物主义哲学家、文(🏤)艺(🏔)批(🐟)评家与作家，百科全书派代(🚦)表(🏸)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🤸)命(🧙)论者雅克和他的主人》等。

2、(😲)夏(🔐)尔(⛱)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚝)，法(🅿)国象征派诗歌先驱、现代(🥌)主(🕤)义文学奠基人，兼具诗人、(🍬)艺(🈲)术(🛀)评论家与散文诗之祖等多(🔟)重(🥚)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(😣)19世(📉)纪欧洲最具影响力的诗集(🏔)之(😃)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🍟)国(✉)艺(🌰)术史学家、评论家与散文(🤤)家(🐲)。他率先关注电影作为 "第七(♿)艺(📥)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🔊)术(🕷)家(🆚)的评论极具前瞻性，深刻影(😃)响(🔖)现代艺术批评的发展方向(📣)。

4、(🥒)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔏)国(🏳)小(🗨)说家、艺术史学家、抵抗(🐗)运(✈)动战士，还担任过戴高乐时(♟)期(🌱)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔃)行(🐥)动深度融合了存在主义哲(🦄)思(⛽)与(🎞)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🧟)然(🔅)有“上映、某部电影推出”的(🤔)意(🤠)思，但其核心意义为“出去、(💍)离(📌)开(❗)”，所以戈达尔才会玩这样一(🙇)个(🥟)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(📟)中(💄)既可指广义的“公众”，也可以(🧚)指(🌀)“观(😜)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🕝)德(🍥)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🚄)浪(🙃)漫主义画派的领袖与核心(⏯)人(🐿)物，代表作有《自由引导人民(🌄)》（(🏦)La Liberté(🔵) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(✒)的(🏑)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😪)尔(📎)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🕚)频(📠)艺(⬜)术家，戈达尔晚年的生活伴(📿)侣(🚽)与合作者。她与戈达尔共同(🧙)创(🐩)立制作公司，并与其联合执(👈)导(💁)了(😀)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🙉)1983）(📛)等多部作品，深刻影响了戈(🏂)达(🌿)尔后期创作中私密对话与(🛠)家(🦊)庭影像的风格转向。她本人(⏺)亦(🐩)是(😀)一位独立的创作者，其作品(✝)以(🌨)哲学思辨探索两性关系、(🌘)语(🏫)言与日常的诗意。

9、让・鲁(❎)什(🦆)（(🔟)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔝)，真(🥄)实电影（Cinéma Vérité）与民族(👚)志(🕍)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🌇)表(🤓)作(🚅)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🏩)日(🛫)尔电影之父”，其跨学科实践(👮)深(🐼)刻影响了纪录片与视觉人(😚)类(🦓)学发展。

10、奥利维拉下一部(😶)电(🗂)影(💩)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤸)募(🐿)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🌐)德(🔞)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🌟)演(🔨)员(💏)、制片人、导演与跨界企(🔹)业(🛹)家，是法国电影黄金时代的(🤦)标(📍)志性人物。

12、克劳德・夏布(🤺)洛(💬)尔(🌁) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🔂)演(🎶)之一，与特吕弗、戈达尔、(🍁)侯(🌳)麦和里维特并称 "新浪潮五(⬇)虎(😂)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💃)和(🔘)冷(📧)峻的社会批判视角闻名。由(🏩)他(🚿)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏷)贝(💼)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💳)上(🎇)映(🅾)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🗣)兰(👥)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🛁)影(✊)响力的浪漫主义小说家、(⚓)剧(🐚)作(🧘)家与文学评论家。