文(🏀) / 让(🏜)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🛷)尔(🐺)·(👋)德(🕓)·奥利维拉

（本文由(😾)Gemini AI翻(😫)译(🆖)，再(😓)经过了人工的逐句校(🙅)对(🗑)与(❓)润(🔽)色(🚰)，并添加了一些必要的(🔱)注(🏆)释(🍣)。由(⏸)于并未找到法语原文(🕜)，本(🧥)文(🙊)翻(🗑)译同时比照了西班牙(👼)语(🏨)和(🌕)葡(🔕)萄(🐰)牙语译文。）

1993年9月，曼(🎬)努(✌)埃(🎉)尔(🌰)·(🚽)德·奥利维拉的《亚伯(🍁)拉(💄)罕(🗣)山(🍉)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🧟)戈(🛥)达(🆎)尔(🔼)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🧚)乎(🍓)同(🌾)时(🎟)在(🥗)巴黎的银幕上映。借此(🙆)契(🌓)机(🍞)，戈(🍾)达尔提议与奥利维拉(🌄)会(🌎)面(👐)，旨(♋)在就这两部影片展开(🦈)一(🌕)场(💔)“科(💚)学(👮)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🆎)·(⛲)戈(🈯)达(🗓)尔：没问题，巨大的声(👐)响(🧚)是(🥅)我(🃏)对公众做出的唯一妥(〰)协(💨)。您(😵)知(📽)道(😇)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(⚓)对(🐠)“批(🔗)评(🏌)”的(🧒)定义吗？“批评就像溃(🈴)败(📶)军(💽)队(🎒)里的士兵，他开了小差(🎳)，投(⚾)奔(🏐)了(🏸)敌营。谁是敌人？是公(🧚)众(🤥)。”

曼(🏸)努(🌽)埃(🚰)尔·德·奥利维拉：(🐾)那(🧕)您(🐋)呢(📤)，您知道伯格曼是怎么(🦈)评(❎)价(♑)影(🚷)评人的吗？“某些影评(📈)人(🈺)在(⛵)我(💖)看(⛅)来就像是在试图教我(🎦)们(🍘)如(🏞)何(🐟)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🚆)戈(➰)达(🌹)尔(⤵)：我请求让我以评论(🏒)家(💥)的(🏜)身(💮)份(🐘)展开这次对话。与其(🍩)扮(🥕)演(♎)“作(🧞)者(➡)”，我更愿意去见某个人(🗻)，谈(💓)论(🥈)他(🐬)的电影，或许偶尔也让(🏧)那(✋)个(🏮)人(🥥)谈谈我的电影。如果这(🍬)能(👁)从(🍛)宣(🦉)传(🍱)角度对两部影片有所(🌃)助(🐱)益(⛸)，那(🎂)我们就这么做吧。电影(🐉)是(🈯)对(🎿)现(⛪)实的一种批判，从这个(💴)角(🚒)度(🔒)看(🔌)，我(📕)是非常传统的；而且(🖱)作(👞)为(🏀)一(🕤)名用法语拍摄的电影(🏂)人(🙉)，我(🚭)始(🍙)终带有对电影的批判(🥌)态(😩)度(😕)。一(📶)直(🚃)以来，法国的伟大之(🐡)处(🕐)之(🧖)一(🔺)在(🌯)于拥有批判性的视点(👙)，即(📳)便(📓)这(📁)个国家对此一无所知(😦)。从(〽)狄(🏨)德(🔒)罗[1]开始，所有的艺术评(⏸)论(📁)家(🔨)都(🐸)是(💘)法国人，经过波德莱尔(🈵)[2]、(🈹)埃(📷)利(🌡)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🚷)是(🕗)说(🙊)，无(🔱)论是不是作家，他们都(💆)是(🐧)有(🧙)“风(🧝)格(😽)”（style）的人。糟糕的评论(🔴)家(🚉)没(🏘)有(👹)风格。美国只有两个影(😷)评(🏜)人(🗨)：(🔟)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🔳)（(🌇)长(😡)久(🏯)以(💏)来被忽视的）来自(📩)圣(🎣)地(🚎)亚(💠)哥(🎈)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🗄)然(🥃)我(🆘)们(🗣)的电影同时上映，我想(🍥)提(🤰)出(🎤)第(🛤)一个问题：我们要如(♊)何(🐅)理(🐂)解(🍡)“上(🍡)映”（sortir）一部电影[5]？为(🚇)什(🚆)么(🧒)要(🤥)让电影“上映”？我们在(🐽)让(🏾)它(😀)们(📳)“进入”这里或那里时遇(🎻)到(🍎)了(👔)很(🌠)多(🌴)困难，然后还有些人没(🆎)做(🎪)什(🎶)么(💱)大事，但无论如何，他们(🥔)还(🕜)是(🛺)做(➗)了必要的事来把它们(🐍)“推(🥝)出(📥)去(📨)”（(🌜)sortir）。

曼努埃尔·德·(🍃)奥(🌕)利(🥃)维(🏘)拉(🛄)：在葡萄牙语里我们(🎙)不(🤙)用(👋)同(🤛)一个词，因此也就没有(🏬)这(☝)种(🔖)双(🌫)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏙)影(🚿)出(🚻)去(🦃)/上(🌚)映）。不过，这是个困扰(📿)我(🔣)的(🎹)问(🐖)题。我之所以感到困扰(🙊)，是(🔯)因(🦏)为(😄)对我来说，必须先展示(👞)电(🐣)影(👼)，然(📵)而(🐔)，在针对电影的评论完(🛤)成(🤢)之(🚺)前(📂)，电影并未完成。一个好(🔊)的(🌥)、(🔇)聪(😻)明的、专注的、敏感(✖)的(🦆)评(🍟)论(🕢)家(🎄)，是观众的代表，他去(😰)寻(👈)找(🙇)那(🌑)部(🔠)在我看来——即便我(🐸)已(㊗)经(🈺)拍(🕊)完了——尚不存在的(🍬)电(🤦)影(🚥)，他(🏍)要去完成它。观影者与(🤙)银(⏳)幕(🥞)之(😇)间(🙊)的动态关系实际上是(♿)至(💢)关(🔃)重(🌙)要的，它是电影的一部(🙄)分(🚃)。我(🏘)说(💔)的是观影者（espectador），不是(🎅)观(🔩)众(🗡)（(📒)pú(😋)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(😩)，是(🕣)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🌿)：(📧)观众是现存的观影者，是被(⤵)商(🎬)业(🛀)化了的观影者，是买了票的(🍉)观(🛢)影者，他变成了观众。然而，他(🏎)身(♒)上仍有一部分保留着观影(😈)者(👉)的特质，就像读者一样。如果我(🏛)们(🌻)谈论的是一部电影，我们会(❓)说(⬅)观影者是剧本，而观众则是(🔐)观(🛵)影者的实现（realización），是他的(💬)场(🛷)面(🔭)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😣)自(🍶)己：如果电影没人看——(🍕)我(🤚)的许多电影都没人看，或者(🍎)被(⚾)误(🌮)读，甚至连我自己也……我(🔏)想(📍)我们是为了一两个人拍电(👙)影(🥤)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏍)拉(🔁)：但这就足够了。

让-吕克·戈(🔺)达(🦐)尔：当然。但我还是想回到(🥛)“上(⭕)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(⛽)是(🤬)文字游戏。应该有一些小词(🛅)典(💞)，告(👞)诉我们每种语言中电影的(🕘)技(🥂)术术语。例如，我们在影院看(⚫)到(⚽)的电影拷贝，带有图像和声(🐍)音(🧟)的(💤)拷贝，在法语中被称为“标准(🚍)拷(🙀)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🏿)利(💷)维拉：葡萄牙语也是，标准(📀)拷(🐢)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🌴)尔(🐵)：英语里叫“声画合成拷贝(🗂)”（(🕒)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚣)copia campione）(🤵)。我坚持要在词汇上较真，因(😹)为(🚐)例(😛)如俄国人对纪录片和剧情(🎪)片(🔫)的区分就与我们不同。他们(🎀)把(🐣)有演员的电影称为“扮演的(🍛)电(⛔)影(🍬)”，而纪录片——不一定没有(🕝)演(🎿)员——被称为“非扮演的电(✴)影(🚚)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🥠)：(🥓)对美国人来说，它没什么大不(🏛)了(🎭)的含义。他们用“picture”，也就是照片(💶)。他(🧝)们甚至没有一个词来指代(🎗)电(🈁)视，他们突然变得非常商业(🕰)化(🧒)，他(😳)们说“network”（网络）。如果我们对(🤘)语(🚋)言如此不加注意，那么当人(🐗)们(🍞)说一部电影“上映/出去”时，我(⬅)们(🐠)会(👿)产生一种错觉：是某种东(🗓)西(🌓)真的出去了，还是我们把它(🐛)弄(🥕)出去了？

曼努埃尔·德·(🛄)奥(🆒)利维拉：我会用“出来/出生”（(👳)sair）(🎞)这个词，就像说“和一个女人(🐂)出(📷)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(👣)这(🚸)意味着“带她去床上”。

让-吕克(👠)·(🔇)戈(🎢)达尔：如今，对于好电影来(👛)说(🖨)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🛹)“出(🍞)口在这边”的指示，这是一种(👅)摆(🚲)脱(❔)它们的方式。

曼努埃尔·德(🚗)·(🍅)奥利维拉：我们的电影也(🏸)变(☝)成了电影节电影。电影节的(👜)作(⤵)用是向多样化的公众展示电(🏪)影(🗿)的多样性。它是不同电影人(🌤)、(🐁)国家、习俗的一种对照。仅(🐤)此(🤶)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍦)克(🧗)·(🎇)戈达尔：我想您描述的是(📹)一(🕴)个过去的时代，而我见证了(👘)它(🛂)的终结。我以为那是开始，其(🌐)实(🚢)那(🕵)是终结。那是一个电影节确(💱)实(✋)能帮助人们相遇、讨论电(🍍)影(🥫)、讨论任何想讨论之事的(⏬)时(👢)代。一切都变了，电影也变了。现(🚏)在(🏊)，电影人抱怨他们的孤独，但(🍅)他(⭕)们不再交谈，不再讨论，这是(⌚)他(🤠)们的错。今天，电影节越来越(🎊)多(😙)。无(👢)论是强者还是弱者，每个人(🥌)都(🥕)在各自利用自己能利用的(🤔)东(🐦)西。但在我看来，总体而言，举(🍭)办(✳)电(💋)影节是为了延续一种对媒(👢)体(🌨)或电视而言很重要的“电影(🕶)观(✍)念”，一种关于电影神话的观(🉐)念(🍉)，这种神话曼努埃尔（指奥利(⛲)维(👙)拉——编者注）经历了一(🥫)整(🏼)个世纪，而我只经历了后三(🔌)分(🔤)之二。也许您能感觉到20年代(🏢)（(🌋)那(🎟)时没有电影节）与今天之(💯)间(🐿)的差异？

曼努埃尔·德·(🥈)奥(🌔)利维拉：新现象是电影资(😆)料(🐜)馆(🍚)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🔥)早(🥉)就存在，而是因为有越来越(🛡)多(❄)的观众——比如在里斯本(💤)—(🌯)—去资料馆看那些没进院线(🐦)的(😧)电影。这很有趣，因为你必须(🤠)真(🎴)的热爱电影才会去电影俱(🥈)乐(🖥)部或资料馆看片……

让-吕(🥛)克(🔇)·(📋)戈达尔：关于相遇与对话(🖍)的(🍯)故事……这就是我想对您(🌶)说(⛑)的：作为评论家，我不指望(🤧)别(👢)人(🍰)对我说好话，我不想人们对(💮)我(🚛)说或写：“您的电影太残暴(🍓)了(😜)，太棒了，太天才了，太非凡了(🐾)！”那(🕛)时我会问他们：“好吧，那到底(🔥)哪(🌨)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🥙)！”，他(🐽)们甚至没有词汇，只是重复(🍶)：(🐴)“它是非凡的！”然而如果他们(🤽)对(🎀)我(🏹)说这真的很丑，这里有错误(🌯)，那(🕳)我就会想，或许对话是可能(🚝)的(🥚)：你能告诉我有错误的都(🐑)在(🙏)哪(📱)里吗？这证明了今天的评(🎂)论(♏)家不再想交谈，而电影人也(🤧)不(🗜)想被批评。而我，作为一个评(🌰)论(🍗)家出身的人，我只需要别人告(😿)诉(🛷)我：这行不通。您是否感觉(⏳)到(🌫)需要别人告诉您这不好？(🚉)这(🔥)会困扰您吗？因为我对您(😂)电(✔)影(⬛)中行不通的地方有些话要(👰)说(😂)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(📔)·(🚷)德·奥利维拉：“当我拿自(💳)己(🚾)与(🚡)人相较，我会感到骄傲；当(💣)别(🔑)人来评价我，我会感到谦卑(🏃)。”这(📵)是您电影里的一句话，非常(💻)美(⏹)。

让-吕克·戈达尔：那是圣人(😞)说(💝)的，或者是诚实的人说的。

曼(♒)努(🔊)埃尔·德·奥利维拉：我(🚩)是(💥)个悲观主义者。当有人告诉(🏿)我(💑)我(🥉)的电影里有什么行不通时(📗)，我(🎇)会受影响。不过，我想我已经(🧚)麻(👷)木很久了。但这取决于他们(🦏)触(🈸)碰(🧤)哪里。如果我拳头上有个伤(🌝)口(🏆)，但有人碰了碰我的二头肌(🈲)，我(🥨)就会没什么感觉。但如果那(🎣)个(📸)人把手指戳进伤口里，那我就(🌺)会(👂)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🌍)须(🕉)懂得区分什么是好的，什么(👺)是(🎸)坏的。这不仅仅是说出我们(🛳)的(😫)感(㊙)受，而是对电影进行技术性(💑)或(👸)科学性的批评。只有新浪潮(⏮)这(😮)么做过。以前谁会说：这个(😘)移(✳)动(👗)镜头是好的，我们觉得它好(🛋)是(🍽)因为这个，相对于另一个我(🛢)们(🚐)觉得坏的镜头而言？或者(👈)：(🌫)这段对白是好的，相比之下那(📶)段(⚾)对白是坏的。今天，这完全丢(🐒)失(🐞)了。“作者”的概念变得如此重(🧞)要(🦐)，以至于连副导演都不敢对(🤱)你(💫)说(🌑)。唯一有时敢说的人，唯一我(🛩)能(😊)与之维持一种奇怪的艺术(🎒)关(📓)系的人，是制片人。因为制片(🔪)人(🔏)投(🐌)了钱，或者至少他拿别人的(🕶)钱(🚬)去冒险，所以以这种风险的(🍄)名(🌪)义，他敢对我说：“让-吕克，这(📲)行(🏤)不通。”然后我说：“噢”，然后我思(🚶)考(🔀)。至少，这提供了一种反思的(💧)可(🏜)能性，让我能更好地站稳脚(👋)跟(♉)。如果说今天的科学家如此(🤠)强(📦)大(🤴)，那是因为他们是唯一还在(😙)互(🎥)相批评的人。一位天文学家(🛰)说(👗)：“我看到了月食，我把它拍(⛏)下(🔋)来(🤖)了。”另一位说：“给我看看。”他(🗝)看(🛏)了之后断言：“但这明明是(🔜)月(🌬)亮！你说什么月食？”另一位(🗻)说(🌝)：“啊，是啊……”；他很恼火，但(🌞)他(🙂)会重新开始。在艺术中，在艺(📐)术(🤹)批评中，例如波德莱尔和德(🆔)拉(🚤)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🏎)的(💙)对(🚉)抗时刻。否则，就无法前进。这(🥘)是(🌿)我唯一需要的：批评。但我(Ⓜ)甚(🎱)至得不到它。

曼努埃尔·德(🔴)·(🔙)奥(😙)利维拉：我需要的更多是(🛡)拍(🎞)电影的手段。我永远不知道(🔍)电(🥔)影会变成什么样。我有分镜(🐚)脚(⚫)本（découpage），我有演员，我有布景(😍)，但(📄)我从未拥有电影。在拍摄期(🔮)间(🈶)，“执导工作”（realización）在时时刻(♟)刻(🏑)地改变着那团“星云”的整体(👉)构(🦊)造(🖋)。具体的东西只有在我看样(❔)片(🔷)（rushes）的那一刻才会出现。我(🛡)讨(💐)厌看样片，我总是感到绝望(🐲)。

让(🏷)-吕(😭)克·戈达尔：我想我们都(➰)是(📒)这样。只有希区柯克在看样(💊)片(🍴)时是高兴的。所以，作为评论(🚭)家(🛷)，这就是我想对您的电影说的(🐈)话(📉)：起初我随着电影（指《亚(🌘)伯(✨)拉罕山谷》——译者注）行(♿)进(👉)，但在某一刻我跳脱了出来(🌭)，开(🍞)始(🔃)思考别的事情。我想：啊，这(🛶)里(😔)没那么好了，然后，与此同时(😪)，我(🏔)在做梦，我想着引力（gravitación）(🤔)，想(🎇)着(👛)牛顿。后来我醒了，回到了自(👀)我(🎗)意识当中，而就在那一刻，电(😗)影(💛)里有人说出了“引力”这个词(🐄)。于(👉)是我对自己说：最终，这部电(🤳)影(🚗)是好的，我必须重看一遍。

曼(🤮)努(🍯)埃尔·德·奥利维拉：的(🌕)确(😲)，这就是电影的主题：引力(👭)与(🤱)万(✈)有引力定律。

让-吕克·戈达(🗝)尔(👂)：从更科学、更技术的角(🤔)度(🛏)来看，如果我是您电影的副(⤵)导(🎱)演(🧀)，我会对您说：“您确定吗，或(💾)者(👅)您能更好地向我解释一下(🐐)，以(📜)便我能帮助您，为什么您选(📤)择(😧)这位女演员来演年轻时的艾(🏚)玛(✏)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(♌)选(🍊)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🤶)此(🌥)不同？这是故意的吗？”这(👪)便(🕺)是(💄)我的批评：第二位女演员(🎸)不(🆓)如第一位，或者至少，当第二(😶)位(⛄)女演员出现时，电影下坠了(🙂)，这(📔)就(🕵)是引力。然后它又升起来了(🚣)。

曼(🧤)努埃尔·德·奥利维拉：(🦁)答(🥕)案很简单：起初，我是为第(🔃)二(💛)位女演员莱奥诺·西尔韦拉(😚)写(🃏)的这部电影。这个女人当时(♐)处(🤟)于危机和抑郁状态。我的制(🎺)片(📘)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🌛)说(📀)服(📣)我不要选她。在我改编的那(👐)本(📔)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔕)斯(📻)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📙)非(🕎)常(🧣)美的话，说艾玛的头发“像一(💟)滩(🔉)黑墨水一样落在她毛衣的(🏳)背(😙)上”。为了拍摄这句话，我要求(✨)改(💂)变莱奥诺·西尔韦拉的发色(🤙)，她(🚕)是金发。她对此感到很受伤(🌡)。那(🎵)场戏拍得很糟。于是，不得不(⏫)找(🔶)另一位女演员来演青少年(🐣)的(➗)艾(😻)玛。这就是对您技术性批评(🏣)的(🍀)技术性回答。我想补充一点(💩)，电(👵)影总是伴随着“偶然”和运气(🧜)。正(🌔)是(🎐)这些使我振奋：所有那些(➕)在(🃏)实现过程中涌现的小事件(🤨)。这(🍙)是一种我不太理解的现象(🍬)，它(🌛)既可能导致最坏的结果，也可(✒)能(🍷)导致最好的结果。没有一部(📸)电(📵)影是不靠运气的。它是一种(👫)创(📞)造，一部电影是一个人的构(👇)想(🌮)，很(👳)难进入其中。

让-吕克·戈达(🉐)尔(🛷)：创造可以被准备吗？

曼(💥)努(😟)埃尔·德·奥利维拉：可(🛣)以(🥞)准(📉)备，但不能修复（reparada）。就像生(🏥)活(🖲)。事物就在那里，等着我们去(😩)拍(🔶)摄。您想修复什么？饥饿、(🚿)在(🐆)非洲死去的孩子，是的，这很重(🚉)要(👝)，值得修复，需要尽可能广泛(📱)的(😥)公众。但一部电影不是，它是(🖼)一(🥙)团巨大的混乱，我因此在我(🐮)自(➡)己(😀)面前感到渺小。话虽如此，我(🎓)接(🚥)受您关于您“离开”我的电影(🧜)又(🤢)“回来”的批评：必须非常敏(🍅)感(🔖)才(🌕)能进出电影而不迷失。的确(👞)，这(💴)就是引力定律。

让-吕克·戈(🐣)达(📒)尔：我非常谦虚地认为，新(💭)浪(🎪)潮的人是从博物馆出发做电(👪)影(⬜)的。我们发现了电影资料馆(😎)。我(🛤)们在那里出生。当然，我们小(🐗)时(🍑)候看过卓别林，但没人会在(🌏)四(🌵)岁(🌉)时说，看了《救火员》后我要拍(🎍)电(💹)影。所以我脑子里总有一个(🌂)参(🔶)照系。因此我认为作品比人(🚭)更(🌭)重(😮)要。这并非对每个人来说都(🤙)那(🕑)么显而易见。女人的作品是(⤵)庇(😘)护男人。而男人，为了处于相(🚌)对(🎒)平等的地位，所能做的一切就(🤞)是(🏖)制造作品：绘画、文学或(🔕)政(✖)治、战争、失业、贸易。归(🍐)根(🕓)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐪)专(🌀)指(🧜)作为创作者的人——译者(🥧)注(⏬)）不怎么感兴趣。我对曼努(🕋)埃(✴)尔·德·奥利维拉这个“人(🙃)”不(👿)怎(❔)么感兴趣。如果我们住在同(💽)一(👇)个城市，比邻而居，我想我也(⛑)不(🦊)会比现在更多地见到您。当(🏌)然(🚝)，见面时我们会更好地谈论电(🏎)影(🈯)，但也仅此而已。如今让我震(🕚)惊(🍂)的是，媒体对“个性”这一概念(📚)的(🔒)开发远甚于对“人”的开发。人(🚪)在(🍭)作(🛴)品中，作品在人中。有些人不(⛸)创(🎣)作作品，而是创作生活，尤其(🤫)是(🎸)女人，这本身就是一件作品(🔧)。男(💝)人(🏼)被迫创作作品，因为他们通(🈺)常(📉)什么都不做。我常像布努埃(📥)尔(🦒)那样说，电影对我来说是最(🍆)重(👂)要的。但如果把一个孩子的生(😾)命(🍨)和一部电影的上映放在一(🍡)起(🚙)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍴)孩(👧)子优先于电影。

曼努埃尔·(🔵)德(👓)·(⬇)奥利维拉：自然如此。从这(💘)个(🛅)角度看，我也断言艺术没那(🏃)么(🥎)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐖)既(⬇)然(🐅)如此，如果不那么重要，那就(🚩)不(🕊)必做了。女人们更合乎逻辑(👪)，她(📴)们在生活中做这事。我不确(🚘)定(🕶)能否如此轻易地说艺术不重(🔶)要(🥠)。尤其是今天，当艺术稀缺而(⏹)许(🌖)多孩子死去时。这是否意味(😪)着(🌛)我们让艺术活得太久，而牺(🚳)牲(🔵)了(🕥)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🐆)利(📓)维拉：艺术不是艺术家。艺(👔)术(♐)家，艺术家的位置，是人类的(🎴)虚(🐛)荣(⬇)。那种表达世界观的方式，说(🖍)“这(📮)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍜)一(🍘)种虚荣的发作。它是世俗的(🎺)。艺(🔽)术比艺术家更崇高、更有趣(🕒)。一(🎩)部电影总是比电影人更聪(👾)明(♈)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🧔)演(💷)或艺术家走出来展示自己(🏅)的(🤳)那(⚪)种方式，仅仅表明了他的虚(🥚)荣(🔌)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🥇)孩(🥂)子的态度：“看，妈妈，我画了(📧)一(⛽)幅(⭐)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🌻)拉(🔐)：是的，当然，但这幅画通常(🙄)也(🐖)很漂亮。艺术与艺术家之间(🍋)的(🔽)这种差异，也是历史与艺术之(➰)间(🍝)的差异。历史展示了民族、(😎)文(👶)明、情感、趣味的演变。艺(🤛)术(🙁)展示了这些演变中的实体(💅)。我(🚯)们(😮)都有责任，尽管作为导演我(⛏)什(👵)么也做不了。作为导演我只(🕐)能(🕛)做一件事，就是拍电影。仅此(🍾)而(🌑)已(⛑)。然而，艺术家在创作的那一(🎦)刻(👑)总是对的。那是他们的虚构(🦂)，是(🎙)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐉)达(🏼)尔：啊，我不这么认为，一切都(🐕)在(🦇)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🤽)维(🤤)拉：是的，在那之前（是这(🔠)样(🕤)）。但之后，一切都会进入脑(😦)海(🔮)中(🌧)，然后再出来。例如，面对《悲哀(❓)于(🚈)我》，我像一块海绵一样面对(🌘)电(🏠)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🤨)·(🕶)戈(🕐)达尔：我不确定这是个好(🐩)比(🕦)喻。当然，电影有其奇观性和(🗽)诗(🔳)意的一面，这是电影的深层(🔳)使(🍴)命。但这一使命只有在最初进(🧗)行(⏲)了实验、验证和劳动——(🕎)我(🌓)们可以称之为电影的纪录(🗯)片(👙)层面——之后才能实现。伟(🧠)大(🛁)的(👁)艺术家身上都有这一点，您(🌲)、(🈷)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🏠)米(🐷)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔐)、(🎾)卡(🖨)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🎄)（(🐿)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🥏)都(🕹)有，我有时也有。以爱森斯坦(🚙)为(🚾)例(🔁)，没有比爱森斯坦更抽象、(🤣)更(➗)风格家或更风格化的人了(😸)。然(🎒)而，如果今天我们要展示十(💯)月(🎋)革命的镜头，我们不会在当(😐)时(👯)的(🌮)新闻片里找，新闻片使用的(👭)是(🚗)爱森斯坦关于十月革命的(⌛)影(❔)像，那完全是被调度（mise en scène）(🔱)出(😜)来(🎨)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🧢)摄(⛰)《北方的纳努克》的相关叙述(🍳)时(📭)，我们得知弗拉哈迪付钱给(📵)爱(♍)斯(🤪)基摩人，和他们吵架，强迫他(🌉)们(🤩)每天去捕鱼（即使他们不(🗑)想(💕)去）。总之，他和他们组成了(🚎)一(⚾)个电影摄制组，并变成了一(🌸)位(🖱)了(🏞)不起的人类学家。因此，这里(📆)存(⛅)在着整全的纪录片层面。在(⏸)今(✒)天，这种方式——即使不能(🔲)完(💜)美(🕛)了解电影史，也至少对其有(☕)所(😬)感觉的方式——对许多人(🥕)来(⛅)说已经遗失了。必须拥有这(🤵)种(🐚)对(🐦)电影史的感觉，有点像乔伊(➰)斯(👬)，他对文学史有着深刻的感(🕔)觉(🧠)，他知道当他写下一个句子(🥇)时(❇)，其中有些词是在拉丁语时(🌵)代(🦇)发(🍁)明的，有些是在中世纪，而他(🔁)，乔(🥑)伊斯，在写下这个词的时刻(🤾)，通(💳)常背负着所有的精神重担(💢)和(🧠)他(😄)所感知到的所有过去，正处(🏚)于(🎟)文学的现代，处于其成熟期(🐢)。在(🔰)电影中，很快，在世界所接受(🐧)的(👝)美(🧣)国影响下，部分纪录片式的(🐟)工(🌐)作被抛弃了。我们立刻走向(⬅)了(🧔)奇观，而这只不过是最终的(😴)使(🙊)命，是电影的弥撒。在今天的(🤖)电(🔬)影(🖲)中，人们举行弥撒，却不进行(🚬)祈(🐐)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌍)术(👒)家，首先进行他们的祈祷，然(👝)后(💢)才(🙊)是弥撒，面对或多或少忠实(🍬)的(🍚)公众。美国人规范了弥撒。对(🏮)他(🥙)们来说，在弥撒中重要的是(🔤)募(🌱)捐(💥)（quête）：一场成功的弥撒(👕)就(🖖)是教堂里座无虚席、募捐(🌠)数(🔽)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐠)德(🚉)·奥利维拉：募捐（quête）(🎶)是(🚢)我(🐂)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🚬)·(🏐)戈达尔：我不募捐（quête）(💜)，我(🔆)只调查（enquête），我专注于做(♎)一(🥟)名(🤰)预审法官。我审理投诉。批评(😱)应(🚀)该通过祈祷来表达，而不是(🙊)通(😦)过弥撒。关于弥撒，人们无话(⏪)可(🔅)说(🖕)。或者只能说：“美丽的演出(🗾)，宏(🧙)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🐽)，就(💐)像运动员的训练、钢琴家(🏯)的(🏹)音阶练习一样。当人们进行(🙏)批(🔳)评(📭)时，应当批评那些音阶以及(🐬)这(🥠)些音阶所能带来的效果。

曼(🏨)努(👇)埃尔·德·奥利维拉：奇(🤢)观(📣)和(🔪)弥撒我不感兴趣。重要的是(🌱)行(🔧)动的欲望。您想拍电影，我想(🏮)拍(🔜)电影，就像此刻我想撒尿一(🎸)样(📬)。伯(😦)格曼说：“我拍电影的方式(🍊)就(🚻)像某些英国人独自去森林(🎭)打(👩)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(😂)夜(🏚)。但每天早上他们都会刮胡(🥥)子(🚹)，纯(❤)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🤙)。必(🈂)须反思这一点，关于欲望。它(🏢)就(🛍)在人心里，就像一个画家画(📻)着(🏫)没(📝)人看的画，但他不会停下。欲(🗒)望(🈚)就像独自绽放于原始森林(😾)中(🕴)心的绝美花朵，它凝聚着对(🐉)果(🤪)实(🎅)的向往，为了自己，也依靠自(👦)己(🌓)。如果遇到一道注视着它、(⏪)并(🏭)发现它的美丽的目光，它便(🧑)会(🐳)绽放光采，她的美丽会变得(👳)引(🥕)人(⛅)注目、脱颖而出。但这样的(💠)目(🐚)光往往来得太迟，人们为了(🥗)抢(💵)占土地，已经烧毁并铲平了(🐈)森(🔓)林(🌊)。在您和我之间，有许多差异(⛪)，这(✅)是幸事。语言、国家、文化(🍥)的(👻)差异。您选择了一种略带挑(👽)衅(🍲)性(🌻)的电影，它破坏了叙事的传(💓)统(😓)秩序。您从混沌中出发寻找(🐮)，为(🎛)了将无序变为有序。我也试(🌃)图(➰)将无序变为有序，虽然徒劳(🤧)，我(🐵)承(📈)认，但我仍在寻找。我想这就(😸)是(🔗)我们的电影的区别：我的(🐘)电(📫)影较为接近一般意义上的(📵)电(❇)影(👻)，而您的电影是某种特殊的(👗)电(👳)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🌅)说(📘)我们做的是同一件事，但您(🥙)抵(🤶)达(🦇)了，而我尚未真正成功过。所(😴)有(🚏)人自然地遵循着科学的图(🌒)景(🍵)，从混沌出发以建立某种秩(🏴)序(🚸)。这“某种秩序”或多或少有些(💱)不(😇)确(🍦)定，人们也或多或少能抵达(😺)一(🐪)点。有些时候我们做不到，我(🕑)们(🔤)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍙)一(🎟)块(🖌)时间被提取了出来，在另一(🥨)部(🐵)电影里将会是另一块。从一(🚍)块(🐥)碎片、一张照片出发，我为(🗜)自(😈)己(🧦)创造一个世界。看到您电影(🌬)的(🌍)一些片段，我想到了皮亚拉(🚸)的(🛑)《梵高》中的时刻，那也是我喜(📃)欢(🏒)的。用简单的词，如内部（interior）(🤼)和(🏻)外(🌻)部（exterior）——尽管区分它们(🏟)没(🦅)有太大意义，我会说皮亚拉(😋)在(❣)他的《梵高》中停留在外部，但(🏒)他(🐃)只(🌾)谈论内部。在这个意义上，他(✳)更(🈚)接近维斯康蒂的传统。而您(🚒)恰(👂)恰相反。您停留在内部。但在(🌤)电(⬛)影(🐐)中我们无法展示内部，只能(💉)感(🧟)受它，但它依然是不可见的(🔦)，否(🔬)则它就不再是内部了。

曼努(👽)埃(👿)尔·德·奥利维拉：甚至(📁)可(🐌)以(🕵)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🎆)：(😙)当然。小时候人们说：鸡是(🐦)由(👬)内部和外部组成的。掀开外(👐)部(📙)，看(🔇)到内部；如果掀开内部，就(📣)看(🚟)到了灵魂。我会说您从背面(📻)拍(😸)摄内部，尽管您总是从正面(👸)拍(🌝)摄(😑)人物。考虑到这种严谨而有(🏋)强(🍃)度的方式，您电影中让我一(🍫)度(🏭)感到困扰的，是一种幸好还(👹)算(🐩)人性化的不完美，这种不完(🍢)美(🏊)使(🐠)得您有必要去拍其他电影(🤓)。让(🥐)我困扰的是没有侧面拍摄(👨)的(🐍)镜头，摄影机离放映机太近(🈳)了(🎏)。摄(✒)影机并不是生来就是要与(🎟)放(🏯)映机保持一致的。放映机会(🌖)进(👈)行传输。就像放射科医生拍(💘)X光(🥥)片(🌱)：他不满足于从正面拍，他(😌)也(🏡)从侧面、背面、对角线拍(📍)。然(🌏)而在开始时，在放映的那一(🐜)刻(🤤)，所有图像都将是平面的。当(🐧)然(⭐)，我(🆕)们会说这是一个图像，但我(🛷)们(🔈)是和图像打交道的人。这并(🏮)不(🌏)意味着摄影机必须一直移(🛳)动(🗄)。

这(😠)就是导致您电影中某些时(🎀)刻(🏮)出现“空洞”的原因，也就是那(😱)些(👁)观众——糟糕的观众，如今(🙉)的(🚵)观(👼)众——称之为“冗长”的东西(🖇)。我(🎚)不是说我抱怨电影长，甚至(🚱)如(😑)果一开始我看到有好东西(👍)，我(😮)会很高兴电影很长。我可以(🚓)安(👛)心(🤦)地打个盹，我确信我会找到(🎛)它(🔮)们。这就是我所说的对一部(🔑)电(🌵)影进行科学性的讨论。

曼努(💗)埃(♎)尔(😵)·德·奥利维拉：我和您(🎫)一(🐩)样，把摄影机放在我认为它(🐿)必(👮)须在的精确位置。就是这样(🙍)。为(🌵)什(🌶)么那里比这里好？我不知(🚌)道(⛎)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🔂)如(😱)果我们能稍微解释一下为(😹)什(🍡)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍚)奥(🔸)利(✴)维拉：力量来自固定性（(😛)fixidez）(🍹)。是布列松通过《圣女贞德的(📄)审(🐅)判》教会了我这一点。我们也(✳)可(🈚)以(⛄)称之为客观性。

让-吕克·戈(👬)达(🍉)尔：我有种感觉，电影人，无(👳)论(🐼)是好是坏，都有一个想法，一(😷)种(✂)需(🕞)求，然后，好吧，他们寻找有足(💉)够(🚢)钱的人来实现这种需求。他(📍)们(🔬)的工作方式就像一个人说(🍯)：(😣)今晚我想吃肉酱意面。于是(📿)他(🐰)看(🍗)看口袋里有多少钱，或者让(📱)妻(⏪)子或朋友做肉酱意面。老实(🕸)说(👲)，我一直是反着来的。制片人(🚯)对(🔊)我(🔱)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🌹)是(🙀)时候和他拍部电影了。”既然(📊)我(🕍)们不富裕，我们接受，也许我(🍙)们(💏)能(🍓)马上拿到钱。然后，签了合同(🚡)。再(👦)然后，必须拍这部电影，真不(💵)幸(🍸)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌚)：(💞)我做的完全相反。我表现得(🔳)好(⬅)像(🧕)合同早已签好一样。我写故(㊙)事(👳)，预测一切，然后在最后一刻(🍫)，救(🔟)星来了，那就是制片人。《亚伯(❎)拉(🍯)罕(😾)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🚁)1990）(🖌)的剪辑期间。剪辑师一直跟(✂)我(🥪)谈论福楼拜，当然还有《包法(👸)利(🥟)夫(❔)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🔸)》是(🌨)不可能的，况且我还是个葡(🤺)萄(🅰)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🤬)拍(🚎)他的版本。于是我想，可以做(🏫)点(🎪)更(🕝)有趣的事：可以问问作家(🐟)阿(❔)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(😞)否(🕴)愿意基于《包法利夫人》写一(🍊)部(😘)小(📉)说，一部我随后就会改编的(📏)小(👼)说。她接受了。必须等她写完(😢)，等(🐻)它出版。在此期间，借作家卡(🤚)米(🍛)洛(👮)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🌲)五(🏠)周年之际，我拍了《绝望的一(🎸)天(🐃)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(💻)说(😗)：我知道这部电影将会是(🌓)什(🍅)么(🔛)，但我不知道是否能拍成。我(💱)说(🗨)：我知道电影会拍成，但我(😋)不(🎼)知道会是怎样的电影。我不(⬛)仅(🕒)知(🌈)道某部电影会拍，而且我还(🔱)承(🎬)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍂)总(🧞)是害怕拍不了下一部。

曼努(🤜)埃(🍏)尔(📛)·德·奥利维拉：这也是(🦊)我(🌍)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🏩)但(📥)您对我电影的批评是什么(🔶)？(🖍)就像美食评论家会说：“这(📶)里(🏳)的(🍑)肉煮过头了，这里的肉还是(🍱)生(🔳)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🏟)拉(🍚)：一部电影不仅仅是我们(🔣)所(🐤)看(🎐)到的图像。图像是符号，声音(🏢)是(🦋)其他符号，词语是另外的符(🤐)号(🚍)，它们又会唤起其他符号，引(🌆)用(🧝)其(🔠)他时代、书籍、电影。如果(♑)我(📭)们不了解这些符号及其所(🦑)召(🈯)唤的东西，我们就无法理解(🍃)电(🏋)影。词语在您的电影中强有(💷)力(🎣)，它(🈂)赋予了电影力量。图像有另(🤷)一(🔕)种与词语无关的力量。这很(🧑)美(🍹)妙。但我距离完全理解您的(🚭)电(🧔)影(🎚)还缺了点什么。电影是一种(🍍)旨(🖖)在拍摄仪式的仪式。您电影(🎥)中(🕸)的仪式，是那些在镜头间或(🈷)镜(🤲)头(🤙)中穿梭的人。我们并不完全(🐄)了(🎭)解这种仪式的含义，我们遗(📐)失(🐳)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚧)拉(👕)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐳)看(🙌)到(🧛)女演员在婚礼当天，在教堂(🧀)里(🍀)自己掀起了面纱。如果我们(🌳)不(👴)了解古代包办婚姻的仪式(🔦)—(🐳)—(🤧)要求由丈夫掀起妻子的面(🗄)纱(🧡)，第一次展示她的脸，以此确(🧛)认(🖋)他的幸运或不幸——我们(🚸)就(🉑)无(🐌)法理解她这一举动的放肆(📂)。因(👻)为我的主角知道自己很美(🏛)，她(🥜)可以放肆地掀起面纱：看(🔪)我(♋)多美！如果我们不了解这个(🌰)仪(😨)式(🏠)，这场戏的意义就丢失了。我(💒)错(🍢)过了您电影中许多仪式的(🚟)含(🎥)义。我真希望有人能在我耳(🖊)边(🏌)悄(💮)悄向我解释。您在特殊效果(🥣)上(🍇)做了很多工作，不断用声音(🐌)、(🥡)词语、图像进行挑衅。这是(🧙)您(⛓)的(🚙)形式，是另一种形式，无所谓(🔐)好(🚥)坏。您做得很好。我更喜欢没(👵)有(🚕)特殊效果的电影。我更喜欢(🚳)《德(🎳)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🔑)如(😲)果(🦂)英语说得不好却去看《哈姆(🌞)雷(🧥)特》，会失去很多东西，但我们(🈴)依(⏬)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚮)九(❇)零(🎁)》由许多仪式和晦涩的东西(👑)构(🧞)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🏂)拉(🌈)：是的，但即便这些符号实(🐱)际(🤣)上(👤)难以理解，但它们反倒更清(🕟)晰(🗺)、更可见。我喜欢这部电影(🆚)的(🏠)地方，在于符号的清晰性与(🌑)其(💂)深刻的模糊性相并存。另一(🏜)方(🚼)面(🚰)，这也是我喜欢电影的原因(🎩)：(📱)大量精彩的符号沐浴在无(🎤)需(💂)解释的光芒之中。正因如此(🏿)，我(🛣)才(🧥)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🚷)：(⛑)那么，非常感谢。

本次会面由(⌛)热(🀄)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🕷)。

最(✂)初(😶)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🤠)德(🛒)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🏂)启(😦)蒙运动核心人物，唯物主义(🔅)哲(♑)学家、文艺批评家与作家(🆔)，百(⛰)科(🔵)全书派代表，代表作有《拉摩(➰)的(🥀)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🕡)的(👧)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏵)波(🍼)德(🏼)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(👑)先(🐱)驱、现代主义文学奠基人(🚱)，兼(🎹)具诗人、艺术评论家与散(🆓)文(🛄)诗(🚀)之祖等多重身份。他的代表(🧣)作(🔲)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(➕)响(💠)力的诗集之一。

3、埃利・福(📢)尔(🔱)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📧)评(🦖)论(🈺)家与散文家。他率先关注电(🌾)影(🔧)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(📷)尚(🔓)等现代艺术家的评论极具(🛺)前(🛶)瞻(🔦)性，深刻影响现代艺术批评(🚼)的(🤒)发展方向。

4、安德烈・马尔(🆑)罗(🔩)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🔱)史(🍳)学(🏕)家、抵抗运动战士，还担任(🍟)过(🤾)戴高乐时期的文化部长（(🎠)1958-1969）(📀)，其作品与行动深度融合了(🚐)存(🚮)在主义哲思与历史使命感(👆)。

5、(🐻)法(📁)语单词sortir虽然有“上映、某部(✉)电(👣)影推出”的意思，但其核心意(🐝)义(🖐)为“出去、离开”，所以戈达尔(😵)才(😆)会(🈵)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🛃)blico在(🎎)葡萄牙语中既可指广义的(🎈)“公(⬇)众”，也可以指“观众“，对应英语(🛸)中(🌟)的(🍓)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🌿)ne Delacroix，1798-1863）(🏙)，19世纪法国浪漫主义画派的(➕)领(🕠)袖与核心人物，代表作有《自(🎶)由(🛋)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🎅)尔(🗞)视(🚡)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🔙)丽(🐖)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(☝)影(🕰)导演、视频艺术家，戈达尔(🐖)晚(🚟)年(💌)的生活伴侣与合作者。她与(💇)戈(🧝)达尔共同创立制作公司，并(📪)与(📡)其联合执导了《第二号》（1975）(🌾)、(🚯)《芳(🏰)名卡门》（1983）等多部作品，深(👥)刻(📱)影响了戈达尔后期创作中(💞)私(🚺)密对话与家庭影像的风格(🤱)转(🌱)向。她本人亦是一位独立的创(📫)作(🌂)者，其作品以哲学思辨探索(㊙)两(📉)性关系、语言与日常的诗(🍽)意(⏭)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🚤)演(🏦)、(🚠)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🌈)rité(🕵)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🔯)的(🆗)开创者，代表作有《夏日纪事(🗼)》（(🈴)1961）(💝)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🥐)跨(⏳)学科实践深刻影响了纪录(🚘)片(🎹)与视觉人类学发展。

10、奥利(🍍)维(👎)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(📫)及(🥔)盲人乞讨募捐，此处为双关(🐔)。

11、(🏻)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👉)，法(🤽)国国宝级演员、制片人、(🏕)导(🏚)演(🦗)与跨界企业家，是法国电影(🎲)黄(😿)金时代的标志性人物。

12、克(🛍)劳(🧔)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(✈)浪(🏇)潮(❇)的先驱导演之一，与特吕弗(🐺)、(🏝)戈达尔、侯麦和里维特并(⬅)称(🍉) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🕗)悬(🐙)疑惊悚片和冷峻的社会批判(🌼)视(🌮)角闻名。由他执导的《包法利(🌙)夫(🉐)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🏯)Isabelle Huppert）(📏)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏙)卡(🤢)斯(🌲)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(😱)葡(🌚)萄牙最具影响力的浪漫主(🌕)义(🏝)小说家、剧作家与文学评(😅)论(🐉)家(🎩)。