文 / 让-吕克·戈(🤞)达(🏰)尔(😳) & 曼(📨)努埃尔·德·奥利维(🥀)拉(✏)

（(🔕)本(🔃)文由Gemini AI翻译，再经过了人(👝)工(👑)的(🥥)逐(🕧)句(🚨)校对与润色，并添加(🕒)了(🌳)一(🤼)些(🐭)必(😌)要的注释。由于并未找(🔶)到(⛳)法(🏁)语(🐝)原文，本文翻译同时比(🍩)照(🌶)了(🐄)西(🧖)班(⛴)牙语和葡萄牙语译(🕟)文(🚯)。）(🆗)

1993年(🐨)9月(🆑)，曼努埃尔·德·奥利(😻)维(🐪)拉(🕵)的(🤮)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🏨)与(👩)让(💓)-吕(🎁)克·戈达尔的《悲哀于(📬)我(😚)》（(🛏)Hé(😡)las pour moi）(🏋)几乎同时在巴黎的银(🐑)幕(🆓)上(😤)映(🚆)。借此契机，戈达尔提议(✝)与(🐤)奥(🎙)利(🚔)维拉会面，旨在就这两(✔)部(⚪)影(🗻)片(🌪)展(😙)开一场“科学性”（scientifique）(🕠)的(🈺)探(🛄)讨(🚒)。

让(👞)-吕克·戈达尔：没问(🎠)题(⛴)，巨(📮)大(💸)的声响是我对公众做(🌋)出(👏)的(📊)唯(🥉)一(🔌)妥协。您知道儒勒·(🎸)列(✨)纳(🤟)尔(🌍)（(🌽)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(⚾)“批(📡)评(📎)就(🏧)像溃败军队里的士兵(⚪)，他(💭)开(🔲)了(🍇)小差，投奔了敌营。谁是(📫)敌(🍙)人(🐋)？(📛)是(🔲)公众。”

曼努埃尔·德·(🧟)奥(🥟)利(🛠)维(🍧)拉：那您呢，您知道伯(🌸)格(🍯)曼(🌘)是(👛)怎么评价影评人的吗(♎)？(🚨)“某(🐧)些(🏸)影(🎸)评人在我看来就像(〽)是(🥦)在(👕)试(😒)图(🤕)教我们如何奔跑的瘸(🧥)子(🔘)。”

让(💆)-吕(📱)克·戈达尔：我请求(➡)让(💎)我(💺)以(📜)评(🚜)论家的身份展开这(🔏)次(📪)对(➖)话(🤫)。与(👫)其扮演“作者”，我更愿意(🍧)去(🌝)见(🆘)某(🧕)个人，谈论他的电影，或(🏙)许(💠)偶(🚸)尔(🚘)也让那个人谈谈我的(🌈)电(💄)影(🍷)。如(🎄)果(🆓)这能从宣传角度对两(🛶)部(👍)影(🌏)片(🗼)有所助益，那我们就这(🗯)么(🍷)做(📖)吧(👣)。电影是对现实的一种(📽)批(😧)判(🐍)，从(😫)这(🥃)个角度看，我是非常传(🏓)统(🈷)的(🕋)；(🛎)而且作为一名用法语(🔂)拍(🚿)摄(⤴)的(🛠)电影人，我始终带有对(🗺)电(🐺)影(💹)的(📌)批(📃)判态度。一直以来，法(🍝)国(🛩)的(📯)伟(🐋)大(🍲)之处之一在于拥有批(🍘)判(🐄)性(Ⓜ)的(🌴)视点，即便这个国家对(🎭)此(😭)一(🐈)无(🎗)所知。从狄德罗[1]开始，所(🚊)有(🔲)的(👵)艺(🧟)术(🌬)评论家都是法国人，经(📎)过(💗)波(🤚)德(💡)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(❣)马(🕧)尔(⏬)罗(👴)[4]，也就是说，无论是不是(🆒)作(🦏)家(🎧)，他(🤦)们(⛲)都是有“风格”（style）的人(💰)。糟(🛂)糕(🤜)的(🚃)评论家没有风格。美国(🕥)只(👄)有(🎍)两(🦑)个影评人：詹姆斯·(🍫)阿(🕍)吉(🍗)（(🏬)James Agee）(🎋)和（长久以来被忽(📌)视(🦉)的(🤺)）(🚿)来(🎌)自圣地亚哥的曼尼·(🚾)法(😾)伯(🕶)（(🚏)Manny Farber）。既然我们的电影同(🚹)时(⚫)上(🚪)映(⛪)，我想提出第一个问题(🅾)：(🌮)我(🥏)们(🌥)要(👮)如何理解“上映”（sortir）一(⏫)部(➰)电(🍡)影(🤑)[5]？为什么要让电影“上(🏮)映(🚘)”？(🐳)我(🎢)们在让它们“进入”这里(⏰)或(👢)那(😻)里(📡)时(⛄)遇到了很多困难，然后(💴)还(🦏)有(😌)些(🍐)人没做什么大事，但无(☔)论(♓)如(🏪)何(🦂)，他们还是做了必要的(🅱)事(🧙)来(🍉)把(🔆)它(⚾)们“推出去”（sortir）。

曼努(📹)埃(🗞)尔(🐖)·(🚸)德(🈲)·奥利维拉：在葡萄(💲)牙(💔)语(🚀)里(🧢)我们不用同一个词，因(🔍)此(🉐)也(🔑)就(💢)没有这种双关语。我们(🎌)不(🍫)说(🛥)“sortir un film”（(🤧)让(🌍)电影出去/上映）。不过(🖐)，这(🛶)是(📛)个(🕖)困扰我的问题。我之所(🚞)以(🎳)感(🌠)到(🆖)困扰，是因为对我来说(🆖)，必(🐚)须(📖)先(💂)展(🛵)示电影，然而，在针对电(😔)影(🎄)的(🔦)评(🥟)论完成之前，电影并未(🌴)完(💈)成(🌕)。一(🏸)个好的、聪明的、专(🛣)注(🈸)的(🐚)、(🐖)敏(🍹)感的评论家，是观众(🔋)的(🖍)代(🦊)表(🙄)，他(😻)去寻找那部在我看来(📓)—(📳)—(🏆)即(🥜)便我已经拍完了——(🦒)尚(😳)不(🏺)存(🌩)在的电影，他要去完成(🎇)它(📿)。观(👝)影(🍂)者(🐬)与银幕之间的动态关(🎁)系(🥏)实(☔)际(🌾)上是至关重要的，它是(⚪)电(👧)影(🥁)的(📣)一部分。我说的是观影(🌧)者(🍂)（(📽)espectador）(📞)，不(🌤)是观众（público）[6]。观众，是(♊)某(🚱)种(🦄)抽(🌑)象的东西，是非个人的。

让-吕(🚪)克(💹)·戈达尔：观众是现存的(🔏)观(🈶)影(💋)者，是被商业化了的观影者(🏡)，是(⏩)买了票的观影者，他变成了(🍄)观(🏳)众。然而，他身上仍有一部分(🔅)保(🚬)留着观影者的特质，就像读者(🤤)一(🕚)样。如果我们谈论的是一部(🐴)电(🏐)影，我们会说观影者是剧本(🙄)，而(💟)观众则是观影者的实现（(🔴)realizació(🔍)n）(📮)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🗯)我(🤛)有时会问自己：如果电影(🌿)没(🙄)人看——我的许多电影都(🧀)没(🐊)人(🧙)看，或者被误读，甚至连我自(🗳)己(🐏)也……我想我们是为了一(🏢)两(🌺)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🐸)德(🚍)·奥利维拉：但这就足够了(🍯)。

让(🚻)-吕克·戈达尔：当然。但我(🕷)还(🤰)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚾)题(💎)，这不仅仅是文字游戏。应该(🐠)有(🙏)一(🗝)些小词典，告诉我们每种语(🔈)言(🖐)中电影的技术术语。例如，我(✂)们(👎)在影院看到的电影拷贝，带(🤛)有(🤤)图(👧)像和声音的拷贝，在法语中(📿)被(🌋)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(➿)尔(💎)·德·奥利维拉：葡萄牙(🔟)语(🍢)也是，标准拷贝或同步拷贝。

让(💌)-吕(☕)克·戈达尔：英语里叫“声(🥥)画(🌖)合成拷贝”（married print），意大利语叫(⚫)“样(🤰)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🎄)汇(📎)上(🐔)较真，因为例如俄国人对纪(💓)录(🛄)片和剧情片的区分就与我(👵)们(🔓)不同。他们把有演员的电影(🏩)称(🌨)为(⚽)“扮演的电影”，而纪录片——(🛵)不(🧀)一定没有演员——被称为(🍿)“非(🍫)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(💤)这(😚)个词本身：对美国人来说，它(🐞)没(🕐)什么大不了的含义。他们用(🐺)“picture”，也(⏰)就是照片。他们甚至没有一(🔣)个(🔃)词来指代电视，他们突然变(🌩)得(🤛)非(🚙)常商业化，他们说“network”（网络）(💮)。如(🏚)果我们对语言如此不加注(💛)意(😫)，那么当人们说一部电影“上(🌏)映(😊)/出(🔯)去”时，我们会产生一种错觉(🤖)：(🖖)是某种东西真的出去了，还(🐕)是(🤞)我们把它弄出去了？

曼努(🕺)埃(🔏)尔·德·奥利维拉：我会用(😭)“出(🌲)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐓)“和(📎)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(📋)葡(👮)萄牙语中这意味着“带她去(🕥)床(🏞)上(💒)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🧣)于(🌺)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎻)变(🔄)成了一个“出口在这边”的指(🚌)示(🤖)，这(🐊)是一种摆脱它们的方式。

曼(🈷)努(😱)埃尔·德·奥利维拉：我(♑)们(💎)的电影也变成了电影节电(🙀)影(🎰)。电影节的作用是向多样化的(🐌)公(🚠)众展示电影的多样性。它是(🏒)不(🚅)同电影人、国家、习俗的(😉)一(😜)种对照。仅此而已，但这也不(😆)算(🥔)太(📝)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🏻)您(⛴)描述的是一个过去的时代(🚉)，而(✅)我见证了它的终结。我以为(🉐)那(🍙)是(♋)开始，其实那是终结。那是一(👐)个(🛩)电影节确实能帮助人们相(🚲)遇(🖇)、讨论电影、讨论任何想(💩)讨(📙)论之事的时代。一切都变了，电(😪)影(😝)也变了。现在，电影人抱怨他(🗒)们(🦔)的孤独，但他们不再交谈，不(🎵)再(🍘)讨论，这是他们的错。今天，电(🛤)影(🈺)节(🍵)越来越多。无论是强者还是(🔃)弱(🍁)者，每个人都在各自利用自(🕕)己(🚋)能利用的东西。但在我看来(😸)，总(😛)体(🌸)而言，举办电影节是为了延(🤪)续(🐆)一种对媒体或电视而言很(🐎)重(📷)要的“电影观念”，一种关于电(🏼)影(💞)神话的观念，这种神话曼努埃(⏹)尔(🥍)（指奥利维拉——编者注(🚙)）(😵)经历了一整个世纪，而我只(🍨)经(🌻)历了后三分之二。也许您能(🈚)感(🥧)觉(🐍)到20年代（那时没有电影节(🦌)）(😁)与今天之间的差异？

曼努(〰)埃(🏳)尔·德·奥利维拉：新现(🐉)象(🏆)是(⏭)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🚷)机(🧙)构，因为那早就存在，而是因(🌀)为(😸)有越来越多的观众——比(🎼)如(🏁)在里斯本——去资料馆看那(🍻)些(🥤)没进院线的电影。这很有趣(💆)，因(🐾)为你必须真的热爱电影才(⛓)会(🐄)去电影俱乐部或资料馆看(👚)片(💀)…(🔝)…

让-吕克·戈达尔：关于(😎)相(🚨)遇与对话的故事……这就(🥀)是(🛷)我想对您说的：作为评论(🎈)家(🦄)，我(🆓)不指望别人对我说好话，我(🌳)不(🎩)想人们对我说或写：“您的(🏠)电(♊)影太残暴了，太棒了，太天才(⛰)了(🌌)，太非凡了！”那时我会问他们：(🍾)“好(👢)吧，那到底哪里非凡？”他们(🦖)回(😺)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🛑)汇(🥫)，只是重复：“它是非凡的！”然(🎆)而(🎬)如(🧦)果他们对我说这真的很丑(⛷)，这(✝)里有错误，那我就会想，或许(🏯)对(🐚)话是可能的：你能告诉我(🌏)有(💖)错(🗨)误的都在哪里吗？这证明(🥒)了(😼)今天的评论家不再想交谈(📽)，而(🖨)电影人也不想被批评。而我(🆑)，作(🎁)为一个评论家出身的人，我只(🖲)需(🔏)要别人告诉我：这行不通(🎓)。您(🔺)是否感觉到需要别人告诉(🙊)您(🖇)这不好？这会困扰您吗？(🔁)因(🔒)为(🕜)我对您电影中行不通的地(💴)方(🌟)有些话要说，但我不想困扰(🛴)您(🧚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕡)：(👬)“当(🤛)我拿自己与人相较，我会感(📶)到(🏂)骄傲；当别人来评价我，我(🆕)会(❣)感到谦卑。”这是您电影里的(🤢)一(🕢)句话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🌦)：(💑)那是圣人说的，或者是诚实(🔝)的(🤚)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🆓)利(😡)维拉：我是个悲观主义者(🥚)。当(😹)有(🔴)人告诉我我的电影里有什(🏛)么(🎽)行不通时，我会受影响。不过(😚)，我(😺)想我已经麻木很久了。但这(🗨)取(🏹)决(🚾)于他们触碰哪里。如果我拳(🃏)头(🛶)上有个伤口，但有人碰了碰(🥄)我(☝)的二头肌，我就会没什么感(🌨)觉(🚁)。但如果那个人把手指戳进伤(🈵)口(🍳)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💊)戈(🥅)达尔：必须懂得区分什么(❓)是(👕)好的，什么是坏的。这不仅仅(🍼)是(🐳)说(🎖)出我们的感受，而是对电影(📡)进(🤬)行技术性或科学性的批评(⛄)。只(🚦)有新浪潮这么做过。以前谁(🗨)会(🛹)说(📤)：这个移动镜头是好的，我(🗂)们(🐪)觉得它好是因为这个，相对(🍆)于(💬)另一个我们觉得坏的镜头(💒)而(👥)言？或者：这段对白是好的(😧)，相(🛫)比之下那段对白是坏的。今(🏹)天(🎼)，这完全丢失了。“作者”的概念(⚓)变(🐀)得如此重要，以至于连副导(🤼)演(⏺)都(⛏)不敢对你说。唯一有时敢说(💲)的(😭)人，唯一我能与之维持一种(⌚)奇(😎)怪的艺术关系的人，是制片(🍙)人(🖊)。因(🤗)为制片人投了钱，或者至少(㊙)他(😁)拿别人的钱去冒险，所以以(❤)这(🥂)种风险的名义，他敢对我说(😟)：(⬛)“让-吕克，这行不通。”然后我说：(♒)“噢(🗼)”，然后我思考。至少，这提供了(😙)一(🥪)种反思的可能性，让我能更(🎯)好(🚼)地站稳脚跟。如果说今天的(😜)科(💃)学(🚴)家如此强大，那是因为他们(🕤)是(🛢)唯一还在互相批评的人。一(🐏)位(♎)天文学家说：“我看到了月(🥂)食(🌵)，我(😠)把它拍下来了。”另一位说：(🌎)“给(🤦)我看看。”他看了之后断言：(📟)“但(🖇)这明明是月亮！你说什么月(🦗)食(🥗)？”另一位说：“啊，是啊……”；(🍇)他(🌁)很恼火，但他会重新开始。在(🙁)艺(⛸)术中，在艺术批评中，例如波(💬)德(🏕)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🕴)定(🛶)有(💂)过这样的对抗时刻。否则，就(🛴)无(🗞)法前进。这是我唯一需要的(🎣)：(🕒)批评。但我甚至得不到它。

曼(👊)努(🎳)埃(📮)尔·德·奥利维拉：我需(🧞)要(🔛)的更多是拍电影的手段。我(🐙)永(👀)远不知道电影会变成什么(📱)样(📣)。我有分镜脚本（découpage），我有演(🌔)员(🍔)，我有布景，但我从未拥有电(🎼)影(🌪)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(❣)n）(👞)在时时刻刻地改变着那团(💽)“星(📺)云(➿)”的整体构造。具体的东西只(🥁)有(👜)在我看样片（rushes）的那一刻(🏓)才(😧)会出现。我讨厌看样片，我总(🗨)是(🈯)感(☔)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🚛)我(🌇)想我们都是这样。只有希区(🈵)柯(🎠)克在看样片时是高兴的。所(🧓)以(🌨)，作为评论家，这就是我想对您(🧀)的(🌨)电影说的话：起初我随着(🥫)电(🦔)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🐛)译(🐶)者注）行进，但在某一刻我(🚮)跳(💋)脱(📘)了出来，开始思考别的事情(🚴)。我(📕)想：啊，这里没那么好了，然(🚡)后(🍬)，与此同时，我在做梦，我想着(🕥)引(💫)力(🏹)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🙁)了(🚽)，回到了自我意识当中，而就(🌝)在(🕔)那一刻，电影里有人说出了(🦐)“引(👷)力”这个词。于是我对自己说：(🍮)最(🧥)终，这部电影是好的，我必须(👙)重(🎁)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🐋)利(🤚)维拉：的确，这就是电影的(🗓)主(🤭)题(🎂)：引力与万有引力定律。

让(🔨)-吕(🍅)克·戈达尔：从更科学、(🚴)更(📅)技术的角度来看，如果我是(⛲)您(💃)电(🕙)影的副导演，我会对您说：(🔅)“您(🚌)确定吗，或者您能更好地向(🈳)我(😢)解释一下，以便我能帮助您(🚊)，为(💢)什么您选择这位女演员来演(📣)年(🃏)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🛫)后(🥝)的艾玛却选择了另一位（(🌬)Leonor Silveira）(🦑)，且两者如此不同？这是故(🕦)意(👗)的(👠)吗？”这便是我的批评：第(🚚)二(🐀)位女演员不如第一位，或者(🐮)至(🚱)少，当第二位女演员出现时(🎸)，电(📖)影(📢)下坠了，这就是引力。然后它(🛀)又(😵)升起来了。

曼努埃尔·德·(👳)奥(🌫)利维拉：答案很简单：起(💧)初(📐)，我是为第二位女演员莱奥诺(🌪)·(🐠)西尔韦拉写的这部电影。这(🍐)个(🌈)女人当时处于危机和抑郁(🏡)状(🚇)态。我的制片人保罗·布兰(😃)科(😋)（(🐥)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(❎)我(👩)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🏷)·(⤴)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🔅)谷(🔬)》中(🐉)，有一句非常美的话，说艾玛(🛬)的(💍)头发“像一滩黑墨水一样落(⏪)在(⏯)她毛衣的背上”。为了拍摄这(➕)句(🚞)话，我要求改变莱奥诺·西尔(🎙)韦(👸)拉的发色，她是金发。她对此(😃)感(❌)到很受伤。那场戏拍得很糟(🥒)。于(🎦)是，不得不找另一位女演员(👧)来(🚥)演(😭)青少年的艾玛。这就是对您(👚)技(🧚)术性批评的技术性回答。我(🔑)想(🤤)补充一点，电影总是伴随着(👆)“偶(🐷)然(🖤)”和运气。正是这些使我振奋(🐋)：(🏞)所有那些在实现过程中涌(🥍)现(🧥)的小事件。这是一种我不太(🕶)理(🍋)解的现象，它既可能导致最坏(🏻)的(💪)结果，也可能导致最好的结(🐾)果(⚡)。没有一部电影是不靠运气(🗞)的(✋)。它是一种创造，一部电影是(🔈)一(🧐)个(😫)人的构想，很难进入其中。

让(📜)-吕(📩)克·戈达尔：创造可以被(🚑)准(🚇)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🌚)利(🔱)维(🍦)拉：可以准备，但不能修复(👰)（(🏓)reparada）。就像生活。事物就在那里(🔍)，等(🕹)着我们去拍摄。您想修复什(🆖)么(🗓)？饥饿、在非洲死去的孩子(🎸)，是(🧣)的，这很重要，值得修复，需要(🦊)尽(♟)可能广泛的公众。但一部电(🛋)影(🕚)不是，它是一团巨大的混乱(🔏)，我(🚺)因(🏡)此在我自己面前感到渺小(🥍)。话(🧙)虽如此，我接受您关于您“离(♏)开(♟)”我的电影又“回来”的批评：(🌅)必(♊)须(🔀)非常敏感才能进出电影而(🤚)不(🍋)迷失。的确，这就是引力定律(🐿)。

让(🎼)-吕克·戈达尔：我非常谦(🏈)虚(✂)地认为，新浪潮的人是从博物(🛄)馆(🎹)出发做电影的。我们发现了(🙅)电(❓)影资料馆。我们在那里出生(✅)。当(📁)然，我们小时候看过卓别林(🔟)，但(🐂)没(🥗)人会在四岁时说，看了《救火(🚨)员(🖋)》后我要拍电影。所以我脑子(🏗)里(🥚)总有一个参照系。因此我认(⌚)为(🎂)作(⛳)品比人更重要。这并非对每(♈)个(🌀)人来说都那么显而易见。女(🕸)人(🥅)的作品是庇护男人。而男人(🧘)，为(🐶)了处于相对平等的地位，所能(🛅)做(⏳)的一切就是制造作品：绘(💢)画(🤚)、文学或政治、战争、失(🤦)业(♐)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔤)这(🌋)里(👼)戈达尔专指作为创作者的(🍛)人(🛥)——译者注）不怎么感兴(🌽)趣(💓)。我对曼努埃尔·德·奥利(🛶)维(🛁)拉(🎛)这个“人”不怎么感兴趣。如果(📐)我(😳)们住在同一个城市，比邻而(❇)居(🏕)，我想我也不会比现在更多(💠)地(🗃)见到您。当然，见面时我们会更(🐈)好(⏮)地谈论电影，但也仅此而已(🔺)。如(🔒)今让我震惊的是，媒体对“个(㊙)性(🤡)”这一概念的开发远甚于对(♍)“人(📏)”的(⛹)开发。人在作品中，作品在人(😥)中(📣)。有些人不创作作品，而是创(💟)作(🌫)生活，尤其是女人，这本身就(🗝)是(🛩)一(🏰)件作品。男人被迫创作作品(🏵)，因(👋)为他们通常什么都不做。我(🏧)常(🐡)像布努埃尔那样说，电影对(🅱)我(📋)来说是最重要的。但如果把一(🛤)个(⛱)孩子的生命和一部电影的(🍫)上(🗾)映放在一起权衡，我不会犹(🦅)豫(✔)一秒钟：孩子优先于电影(📌)。

曼(🏛)努(🈺)埃尔·德·奥利维拉：自(🖼)然(🔄)如此。从这个角度看，我也断(⛅)言(🎊)艺术没那么重要。

让-吕克·(🚫)戈(📠)达(💈)尔：但既然如此，如果不那(📕)么(🍑)重要，那就不必做了。女人们(🍌)更(🦂)合乎逻辑，她们在生活中做(🔮)这(😿)事。我不确定能否如此轻易地(😗)说(🤣)艺术不重要。尤其是今天，当(📪)艺(🎮)术稀缺而许多孩子死去时(🌌)。这(😁)是否意味着我们让艺术活(🐒)得(👹)太(🤧)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔥)尔(➡)·德·奥利维拉：艺术不(⛏)是(👴)艺术家。艺术家，艺术家的位(🏸)置(🈺)，是(🍑)人类的虚荣。那种表达世界(🐎)观(🚙)的方式，说“这个，这个，这个，这(😏)个(🧔)行不通”，是一种虚荣的发作(⛺)。它(🏮)是世俗的。艺术比艺术家更崇(🏤)高(🚇)、更有趣。一部电影总是比(💂)电(🔘)影人更聪明，正如斯特劳布(🗯)（(🗿)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🚴)来(🛍)展(🌨)示自己的那种方式，仅仅表(🎍)明(🍰)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(💠)尔(😼)：这也是孩子的态度：“看(📺)，妈(🛄)妈(🕧)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🙋)德(😇)·奥利维拉：是的，当然，但(📒)这(🦇)幅画通常也很漂亮。艺术与(👧)艺(🔃)术家之间的这种差异，也是历(😚)史(⛲)与艺术之间的差异。历史展(👭)示(🧠)了民族、文明、情感、趣(♑)味(🍽)的演变。艺术展示了这些演(🌟)变(🗾)中(🙈)的实体。我们都有责任，尽管(🛂)作(🛃)为导演我什么也做不了。作(🈶)为(⏮)导演我只能做一件事，就是(🔲)拍(🎄)电(🍨)影。仅此而已。然而，艺术家在(📶)创(🚽)作的那一刻总是对的。那是(🐴)他(👨)们的虚构，是他们的内在化(⛺)。

让(🎟)-吕克·戈达尔：啊，我不这么(🎢)认(🈶)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🧖)·(🎇)德·奥利维拉：是的，在那(👗)之(🕣)前（是这样）。但之后，一切(🤸)都(🥡)会(🍘)进入脑海中，然后再出来。例(🚸)如(🥃)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👕)绵(🦅)一样面对电影，准备好吸收(🚂)一(🥙)切(🦎)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🐢)定(🌫)这是个好比喻。当然，电影有(🌓)其(😤)奇观性和诗意的一面，这是(🌺)电(🕤)影的深层使命。但这一使命只(🕰)有(🛐)在最初进行了实验、验证(🦕)和(📥)劳动——我们可以称之为(🥩)电(➡)影的纪录片层面——之后(⭕)才(👙)能(🌪)实现。伟大的艺术家身上都(🎐)有(⛲)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🧓)安(📛)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(😹)[8]、(🚰)斯(🕋)特劳布、卡萨维蒂、维斯(😓)康(🌸)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(♊)同(📳)的人身上都有，我有时也有(🎗)。以(🔨)爱森斯坦为例，没有比爱森斯(🐥)坦(🐐)更抽象、更风格家或更风(🚢)格(📍)化的人了。然而，如果今天我(🥈)们(⭐)要展示十月革命的镜头，我(🥕)们(💟)不(😟)会在当时的新闻片里找，新(🍠)闻(🌥)片使用的是爱森斯坦关于(🍓)十(🍤)月革命的影像，那完全是被(😀)调(🤨)度(📩)（mise en scène）出来的影像。当读到(🚢)弗(🎪)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🚖)》的(😝)相关叙述时，我们得知弗拉(🤪)哈(🍳)迪付钱给爱斯基摩人，和他们(🕦)吵(🏼)架，强迫他们每天去捕鱼（(🙄)即(✖)使他们不想去）。总之，他和(🐀)他(🌔)们组成了一个电影摄制组(🍐)，并(🚎)变(⛸)成了一位了不起的人类学(😛)家(🐯)。因此，这里存在着整全的纪(⛪)录(🈸)片层面。在今天，这种方式—(😱)—(🤕)即(🌾)使不能完美了解电影史，也(💜)至(🕡)少对其有所感觉的方式—(👪)—(🍊)对许多人来说已经遗失了(👡)。必(⏯)须拥有这种对电影史的感觉(📣)，有(🔈)点像乔伊斯，他对文学史有(🔠)着(🛥)深刻的感觉，他知道当他写(🥈)下(🤼)一个句子时，其中有些词是(🐬)在(♑)拉(🙊)丁语时代发明的，有些是在(🚤)中(🛴)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🈯)个(🦇)词的时刻，通常背负着所有(⚓)的(🛷)精(⚓)神重担和他所感知到的所(👨)有(👓)过去，正处于文学的现代，处(🥝)于(🏦)其成熟期。在电影中，很快，在(🐓)世(⚽)界所接受的美国影响下，部分(🏕)纪(⛄)录片式的工作被抛弃了。我(🤦)们(🏧)立刻走向了奇观，而这只不(💾)过(😇)是最终的使命，是电影的弥(🏒)撒(🚀)。在(🍣)今天的电影中，人们举行弥(⚓)撒(🥊)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🚶)家(🍭)，诚实的艺术家，首先进行他(👼)们(✔)的(🏀)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚄)多(🕋)或少忠实的公众。美国人规(😅)范(🌃)了弥撒。对他们来说，在弥撒(⛺)中(🍹)重要的是募捐（quête）：一场(🔸)成(💖)功的弥撒就是教堂里座无(🍃)虚(🌛)席、募捐数额可观的弥撒(🔭)。

曼(🐬)努埃尔·德·奥利维拉：(👘)募(🕒)捐(🎎)（quête）是我下一部电影的(🕢)主(🥃)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🧜)募(🏣)捐（quête），我只调查（enquête）(🐷)，我(🐙)专(🍤)注于做一名预审法官。我审(⛩)理(🏌)投诉。批评应该通过祈祷来(📕)表(🍲)达，而不是通过弥撒。关于弥(🐄)撒(🥊)，人们无话可说。或者只能说：(😬)“美(🦕)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍌)是(🏛)一种练习，就像运动员的训(🍛)练(🐊)、钢琴家的音阶练习一样(📆)。当(🍀)人(💂)们进行批评时，应当批评那(❣)些(💘)音阶以及这些音阶所能带(🏣)来(🐌)的效果。

曼努埃尔·德·奥(📐)利(📝)维(🦅)拉：奇观和弥撒我不感兴(✖)趣(😅)。重要的是行动的欲望。您想(🔊)拍(🛰)电影，我想拍电影，就像此刻(💙)我(🥛)想(🧝)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🕜)电(🔜)影的方式就像某些英国人(🆕)独(⬇)自去森林打猎。他们搭起帐(🖊)篷(👦)，拿着枪守夜。但每天早上他(🔑)们(🔄)都(💚)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(✉)觉(🕴)得这很好。必须反思这一点(🧛)，关(🍺)于欲望。它就在人心里，就像(🌲)一(🐬)个(👟)画家画着没人看的画，但他(📏)不(🏈)会停下。欲望就像独自绽放(📜)于(👷)原始森林中心的绝美花朵(🙁)，它(🕠)凝(🔐)聚着对果实的向往，为了自(👱)己(🦕)，也依靠自己。如果遇到一道(🚨)注(💿)视着它、并发现它的美丽(😥)的(💽)目光，它便会绽放光采，她的(💸)美(🕋)丽(🗽)会变得引人注目、脱颖而(♑)出(🐦)。但这样的目光往往来得太(😂)迟(🤢)，人们为了抢占土地，已经烧(🐈)毁(😚)并(🗝)铲平了森林。在您和我之间(😆)，有(🤩)许多差异，这是幸事。语言、(🎢)国(👵)家、文化的差异。您选择了(🎧)一(🎀)种(🏊)略带挑衅性的电影，它破坏(🦖)了(✊)叙事的传统秩序。您从混沌(🌰)中(⬅)出发寻找，为了将无序变为(⌚)有(🎵)序。我也试图将无序变为有(📚)序(👐)，虽(🔴)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🍦)找(😸)。我想这就是我们的电影的(🦕)区(💷)别：我的电影较为接近一(💇)般(🐀)意(🕜)义上的电影，而您的电影是(🚞)某(🏇)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🆔)达(🎸)尔：我会说我们做的是同(🛹)一(🔇)件(🏌)事，但您抵达了，而我尚未真(💞)正(🚯)成功过。所有人自然地遵循(🐰)着(🐳)科学的图景，从混沌出发以(🦏)建(🍶)立某种秩序。这“某种秩序”或(🐙)多(😊)或(🈹)少有些不确定，人们也或多(💓)或(🐐)少能抵达一点。有些时候我(🐌)们(🕸)做不到，我们抵达不了。在《悲(📅)哀(💶)于(🌜)我》中，有一块时间被提取了(🤲)出(🐱)来，在另一部电影里将会是(📢)另(🛋)一块。从一块碎片、一张照(🚵)片(🌜)出(🕰)发，我为自己创造一个世界(🏾)。看(🐥)到您电影的一些片段，我想(🌄)到(🏳)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🛹)，那(🔍)也是我喜欢的。用简单的词(🤜)，如(🈸)内(🏂)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐿)管(💎)区分它们没有太大意义，我(🚩)会(🧒)说皮亚拉在他的《梵高》中停(💵)留(🚍)在(🏂)外部，但他只谈论内部。在这(🐍)个(🤑)意义上，他更接近维斯康蒂(🚬)的(🧕)传统。而您恰恰相反。您停留(🛌)在(📤)内(❔)部。但在电影中我们无法展(🏾)示(🤭)内部，只能感受它，但它依然(😅)是(🖋)不可见的，否则它就不再是(🚴)内(🕘)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🚭)维(💈)拉(🥦)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🛃)克(👀)·戈达尔：当然。小时候人(👉)们(⬆)说：鸡是由内部和外部组(👋)成(🕡)的(✖)。掀开外部，看到内部；如果(🏀)掀(🌤)开内部，就看到了灵魂。我会(🍖)说(🔜)您从背面拍摄内部，尽管您(⛰)总(🛃)是(🌺)从正面拍摄人物。考虑到这(🖕)种(💹)严谨而有强度的方式，您电(😀)影(✖)中让我一度感到困扰的，是(🎮)一(🏘)种幸好还算人性化的不完(🐏)美(👇)，这(📎)种不完美使得您有必要去(🏈)拍(⛺)其他电影。让我困扰的是没(🌻)有(🈸)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🌱)放(🌩)映(📀)机太近了。摄影机并不是生(🚢)来(🤬)就是要与放映机保持一致(🐲)的(🐑)。放映机会进行传输。就像放(🎖)射(😼)科(🌉)医生拍X光片：他不满足于(💔)从(🗿)正面拍，他也从侧面、背面(🎶)、(🔼)对角线拍。然而在开始时，在(📭)放(⛸)映的那一刻，所有图像都将(🐑)是(🦊)平(🐀)面的。当然，我们会说这是一(♌)个(🏭)图像，但我们是和图像打交(🏈)道(🏇)的人。这并不意味着摄影机(🚆)必(🛠)须(🧛)一直移动。

这就是导致您电(🤒)影(😵)中某些时刻出现“空洞”的原(🎩)因(🌨)，也就是那些观众——糟糕(🦈)的(♌)观(🍝)众，如今的观众——称之为(🙈)“冗(📇)长”的东西。我不是说我抱怨(🐯)电(🥛)影长，甚至如果一开始我看(🥚)到(♓)有好东西，我会很高兴电影(🤨)很(🥜)长(😷)。我可以安心地打个盹，我确(♏)信(🥘)我会找到它们。这就是我所(📙)说(🖥)的对一部电影进行科学性(🏌)的(🖇)讨(🍦)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🚌)拉(🚻)：我和您一样，把摄影机放(💤)在(🚩)我认为它必须在的精确位(🤟)置(🤷)。就(🤴)是这样。为什么那里比这里(🔽)好(🍖)？我不知道为什么。

让-吕克(😭)·(🛶)戈达尔：如果我们能稍微(👥)解(🥓)释一下为什么就好了。

曼努(😶)埃(🐀)尔(📆)·德·奥利维拉：力量来(🛅)自(📝)固定性（fixidez）。是布列松通过(👦)《圣(🍉)女贞德的审判》教会了我这(🤭)一(🕠)点(🎴)。我们也可以称之为客观性(🦌)。

让(🚗)-吕克·戈达尔：我有种感(🐛)觉(🍈)，电影人，无论是好是坏，都有(💹)一(🚄)个(🌪)想法，一种需求，然后，好吧，他(🏏)们(🆘)寻找有足够钱的人来实现(⏰)这(🔫)种需求。他们的工作方式就(📱)像(🔊)一个人说：今晚我想吃肉(🤲)酱(💢)意(💑)面。于是他看看口袋里有多(🚍)少(🕤)钱，或者让妻子或朋友做肉(🛀)酱(💘)意面。老实说，我一直是反着(☝)来(🌱)的(🤩)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🛑)有(🍪)档期，也许是时候和他拍部(🌓)电(🏘)影了。”既然我们不富裕，我们(🧚)接(🌡)受(🐂)，也许我们能马上拿到钱。然(🌠)后(😂)，签了合同。再然后，必须拍这(🤱)部(📵)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🍻)·(🤮)奥利维拉：我做的完全相(🐗)反(🌶)。我(😿)表现得好像合同早已签好(➕)一(🎃)样。我写故事，预测一切，然后(👮)在(😷)最后一刻，救星来了，那就是(🚡)制(🏹)片(💷)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🎺)士(🐼)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🚤)辑(🦖)师一直跟我谈论福楼拜，当(🐹)然(🐍)还(🕝)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🍨)《包(👑)法利夫人》是不可能的，况且(🌲)我(🌉)还是个葡萄牙导演。而且夏(⛵)布(🤢)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(👵)我(🐘)想(✖)，可以做点更有趣的事：可(🕢)以(🏞)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚖)萨(👦)-路易斯是否愿意基于《包法(🕢)利(📡)夫(🔙)人》写一部小说，一部我随后(🏫)就(🍌)会改编的小说。她接受了。必(🕧)须(🕥)等她写完，等它出版。在此期(🥕)间(🖕)，借(🍗)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌌)布(🙍)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🍉)了(🌡)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🤛)戈(👧)达尔：您说：我知道这部(❓)电(🚐)影(🦋)将会是什么，但我不知道是(🎳)否(🤪)能拍成。我说：我知道电影(🧛)会(🤣)拍成，但我不知道会是怎样(🎨)的(🔫)电(🐘)影。我不仅知道某部电影会(⛹)拍(🎈)，而且我还承诺了要拍，这更(🎱)糟(🎬)糕。因为我总是害怕拍不了(♑)下(📨)一(♿)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🚾)拉(📧)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍨)·(🕠)戈达尔：但您对我电影的(🤖)批(👢)评是什么？就像美食评论(📁)家(📢)会(🤱)说：“这里的肉煮过头了，这(🎗)里(👝)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(📊)德(🖲)·奥利维拉：一部电影不(🏌)仅(🐒)仅(🐻)是我们所看到的图像。图像(🐳)是(🎫)符号，声音是其他符号，词语(👜)是(🚖)另外的符号，它们又会唤起(🏘)其(🍅)他(🍁)符号，引用其他时代、书籍(🥘)、(🐓)电影。如果我们不了解这些(🌎)符(🌰)号及其所召唤的东西，我们(💵)就(🙊)无法理解电影。词语在您的(🚭)电(🚡)影(😚)中强有力，它赋予了电影力(🚭)量(🔕)。图像有另一种与词语无关(🚫)的(🆎)力量。这很美妙。但我距离完(👖)全(🎖)理(🗺)解您的电影还缺了点什么(🏧)。电(👑)影是一种旨在拍摄仪式的(❓)仪(🖕)式。您电影中的仪式，是那些(🐛)在(💀)镜(🚘)头间或镜头中穿梭的人。我(🥧)们(💊)并不完全了解这种仪式的(🚹)含(🥗)义，我们遗失了它们的意义(🐰)。例(🤮)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🤭)的(📽)仪(🌽)式。我们看到女演员在婚礼(🙎)当(🏠)天，在教堂里自己掀起了面(🚒)纱(🐈)。如果我们不了解古代包办(🔎)婚(🐞)姻(🥞)的仪式——要求由丈夫掀(📝)起(📚)妻子的面纱，第一次展示她(🏊)的(🐛)脸，以此确认他的幸运或不(🛺)幸(🆖)—(💅)—我们就无法理解她这一(💹)举(🌓)动的放肆。因为我的主角知(🦔)道(🖤)自己很美，她可以放肆地掀(🍐)起(📬)面纱：看我多美！如果我们(🤖)不(💧)了(🍃)解这个仪式，这场戏的意义(🍫)就(😚)丢失了。我错过了您电影中(🍃)许(🏌)多仪式的含义。我真希望有(👻)人(😉)能(🍺)在我耳边悄悄向我解释。您(👯)在(📯)特殊效果上做了很多工作(🥠)，不(🔑)断用声音、词语、图像进(🖲)行(❤)挑(👓)衅。这是您的形式，是另一种(🐫)形(🚙)式，无所谓好坏。您做得很好(💩)。我(〰)更喜欢没有特殊效果的电(🥌)影(👧)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🔴)·(💡)戈(🍭)达尔：如果英语说得不好(🛤)却(🥧)去看《哈姆雷特》，会失去很多(📐)东(🌽)西，但我们依旧能分辨它是(🏆)好(🏴)是(⏪)坏。《德国九零》由许多仪式和(👦)晦(🥐)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🐂)德(🏵)·奥利维拉：是的，但即便(🤓)这(🍬)些(🗃)符号实际上难以理解，但它(🚶)们(🛤)反倒更清晰、更可见。我喜(☔)欢(🆘)这部电影的地方，在于符号(🍷)的(🈲)清晰性与其深刻的模糊性(🍟)相(🔅)并(🏹)存。另一方面，这也是我喜欢(🀄)电(📔)影的原因：大量精彩的符(🖱)号(🏚)沐浴在无需解释的光芒之(🐙)中(🕳)。正(⬇)因如此，我才相信电影。

让-吕(🐩)克(👌)·戈达尔：那么，非常感谢(💱)。

本(🍖)次会面由热拉尔·勒福尔(👷)（(🛂)Gé(🕋)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💮)》，1993年(⛽)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🕴)Denis Diderot，1713-1784）(😜)，18世纪法国启蒙运动核心人(📊)物(🔁)，唯物主义哲学家、文艺批(😢)评(🏟)家(〽)与作家，百科全书派代表，代(🏚)表(🗂)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🉐)者(📵)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🕌)・(🐾)皮(💻)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(📘)象(🛴)征派诗歌先驱、现代主义(⏲)文(🌅)学奠基人，兼具诗人、艺术(🤬)评(🐜)论(🖕)家与散文诗之祖等多重身(🥃)份(🤼)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🚘)欧(💆)洲最具影响力的诗集之一(💥)。

3、(😜)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🍷)术(⛪)史(🚲)学家、评论家与散文家。他(🌵)率(🈷)先关注电影作为 "第七艺术(🏐)" 的(🐙)潜力，对塞尚等现代艺术家(🐓)的(🎂)评(💖)论极具前瞻性，深刻影响现(🎖)代(🙇)艺术批评的发展方向。

4、安(📲)德(♋)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💛)说(🤢)家(🔶)、艺术史学家、抵抗运动(💌)战(❔)士，还担任过戴高乐时期的(🚹)文(👐)化部长（1958-1969），其作品与行动(👶)深(🐠)度融合了存在主义哲思与(💠)历(👆)史(🚈)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(📘)“上(🏔)映、某部电影推出”的意思(🍲)，但(🤺)其核心意义为“出去、离开(🗂)”，所(👀)以(🍚)戈达尔才会玩这样一个文(🚟)字(🙀)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(⏺)可(🔝)指广义的“公众”，也可以指“观(🏠)众(👻)“，对(🐾)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🔵)克(🏫)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🙌)主(✴)义画派的领袖与核心人物(🕛)，代(❇)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🕵) guidant le peuple）(🆚)，被(🏒)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🤝)人(🐏)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(😛)Anne-Marie Mié(🏗)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(⛎)术(🍠)家(🦍)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐍)合(🦒)作者。她与戈达尔共同创立(🐐)制(🐂)作公司，并与其联合执导了(🕘)《第(🍖)二(🅰)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(💷)多(👧)部作品，深刻影响了戈达尔(🛤)后(🉑)期创作中私密对话与家庭(📡)影(♈)像的风格转向。她本人亦是(⬅)一(🍷)位(🍽)独立的创作者，其作品以哲(🎉)学(♍)思辨探索两性关系、语言(🚰)与(🎣)日常的诗意。

9、让・鲁什（(❄)Jean Rouch，1917—(😅)2004）(㊗)，法国导演、人类学家，真实(🌐)电(😞)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏐)构(🔲)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🦅)有(❗)《夏(🚹)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(💇)电(🐫)影之父”，其跨学科实践深刻(💜)影(🔑)响了纪录片与视觉人类学(📧)发(🏣)展。

10、奥利维拉下一部电影(🦃)为(🙉)《盒(🧔)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🌚)，此(📰)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🍈)迪(🍆)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🔺)、(🚦)制(📙)片人、导演与跨界企业家(📖)，是(🗻)法国电影黄金时代的标志(🥗)性(🏞)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(📅) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📡)国(👖)电影新浪潮的先驱导演之(👢)一(😉)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏖)和(🛄)里维特并称 "新浪潮五虎将(👁)"，以(👿)中产阶级悬疑惊悚片和冷(⬅)峻(🛄)的(💽)社会批判视角闻名。由他执(🥥)导(👷)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🎏)·(😭)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🚽)。

13、(💍)卡(🍝)米洛・卡斯特洛・布兰科(🏤)（(⛹)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🔓)力(🎪)的浪漫主义小说家、剧作(⛲)家(🦍)与(🤡)文学评论家。