文 / 让(🆒)-吕(🚆)克(💈)·(🈲)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🧠)·(🔙)奥(🦎)利(🌂)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍘)经(🐣)过(👉)了(🍓)人(😿)工的逐句校对与润色(🏹)，并(🕊)添(🦐)加(📥)了一些必要的注释。由(🗜)于(🆚)并(🈺)未(🧠)找到法语原文，本文翻(🤫)译(😴)同(📅)时(📢)比(🕺)照了西班牙语和葡(👂)萄(🍳)牙(🏑)语(🏈)译(😤)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍖)德(🆖)·(🐔)奥(📣)利维拉的《亚伯拉罕山(🥉)谷(💸)》（(🕸)Vale Abraã(🥖)o）(📑)与让-吕克·戈达尔(💈)的(🐝)《悲(🦉)哀(🐷)于(⬜)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(😺)巴(🎏)黎(🎊)的(🐪)银幕上映。借此契机，戈(✳)达(🍗)尔(✋)提(📁)议与奥利维拉会面，旨(🍂)在(🐻)就(🔪)这(💗)两(🤝)部影片展开一场“科学(📈)性(🚝)”（(🌜)scientifique）(🌲)的探讨。

让-吕克·戈达(🉑)尔(📎)：(🤠)没(🙈)问题，巨大的声响是我(🛶)对(🐅)公(🐵)众(😜)做(🦂)出的唯一妥协。您知(🎸)道(💟)儒(➿)勒(🙄)·(📲)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🕕)定(🎙)义(🚲)吗(🚟)？“批评就像溃败军队(🎪)里(🍊)的(🛂)士(🛅)兵(🖌)，他开了小差，投奔了(📐)敌(🕞)营(🤱)。谁(🗓)是(🗒)敌人？是公众。”

曼努埃(📟)尔(🔓)·(📯)德(😗)·奥利维拉：那您呢(🔆)，您(🎀)知(🗣)道(🍾)伯格曼是怎么评价影(😋)评(🖕)人(💫)的(🍰)吗(🎌)？“某些影评人在我看(🔗)来(💬)就(⬛)像(🤟)是在试图教我们如何(👼)奔(🐨)跑(🎈)的(🏏)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🗳)：(🥫)我(🌝)请(🧦)求(🤶)让我以评论家的身(〽)份(💒)展(📫)开(🏫)这(📃)次对话。与其扮演“作者(⏭)”，我(🏖)更(👩)愿(🆔)意去见某个人，谈论他(🔷)的(💵)电(🔵)影(⤵)，或(🐨)许偶尔也让那个人(🚻)谈(🎂)谈(🦗)我(🕊)的(🚜)电影。如果这能从宣传(🚢)角(🔹)度(💬)对(🚙)两部影片有所助益，那(🚘)我(🔳)们(🌷)就(🎠)这么做吧。电影是对现(🐀)实(🗼)的(📿)一(📍)种(💩)批判，从这个角度看，我(🤪)是(🛺)非(💗)常(😰)传统的；而且作为一(🖇)名(🤳)用(🚲)法(⏳)语拍摄的电影人，我始(🌒)终(💼)带(⛪)有(😷)对(🤶)电影的批判态度。一(😨)直(🤳)以(🥒)来(🗻)，法(💂)国的伟大之处之一在(🦏)于(💘)拥(🎢)有(💝)批判性的视点，即便这(✂)个(⛷)国(😮)家(🌜)对(🎲)此一无所知。从狄德(🙀)罗(🌸)[1]开(🥜)始(🍥)，所(📶)有的艺术评论家都是(🐜)法(🖊)国(📷)人(🥩)，经过波德莱尔[2]、埃利(🙋)·(🥧)福(🎭)尔(😰)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🚷)论(🚣)是(😟)不(📮)是(🙆)作家，他们都是有“风格(😄)”（(🎃)style）(🗻)的(🍫)人。糟糕的评论家没有(🚙)风(👳)格(🌇)。美(🍥)国只有两个影评人：(🍭)詹(🔄)姆(📰)斯(💋)·(👯)阿吉（James Agee）和（长久(💷)以(🚳)来(🕣)被(🤬)忽(🎠)视的）来自圣地亚哥(🚈)的(🦀)曼(👕)尼(🐩)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🔻)的(🥂)电(🏰)影(🔺)同(👀)时上映，我想提出第(⏫)一(🙁)个(🦀)问(🐖)题(💽)：我们要如何理解“上(🌗)映(🌰)”（(🙀)sortir）(🔘)一部电影[5]？为什么要(⏺)让(🔰)电(📼)影(🚓)“上映”？我们在让它们(🗒)“进(🚾)入(🕷)”这(🥊)里(🐘)或那里时遇到了很多(✡)困(🍟)难(🦆)，然(🈷)后还有些人没做什么(🉐)大(🎅)事(🐮)，但(✍)无论如何，他们还是做(✖)了(🍾)必(🐝)要(👨)的(🍼)事来把它们“推出去(📃)”（(🥋)sortir）(🌟)。

曼(💴)努(📐)埃尔·德·奥利维拉(🤛)：(🧠)在(🈺)葡(🍕)萄牙语里我们不用同(📘)一(⏺)个(🔮)词(🕉)，因(🤡)此也就没有这种双(🏕)关(📵)语(🍘)。我(💒)们(🏥)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🐗)映(🧕)）(⛄)。不(🚢)过，这是个困扰我的问(🤘)题(🥖)。我(👚)之(🌌)所以感到困扰，是因为(🎃)对(👀)我(🏤)来(🏒)说(👥)，必须先展示电影，然而(🈵)，在(🐡)针(🌄)对(🗿)电影的评论完成之前(👬)，电(🌑)影(🥙)并(🌊)未完成。一个好的、聪(♊)明(😥)的(🍝)、(🦕)专(🎬)注的、敏感的评论(⬇)家(🌉)，是(🐼)观(🌰)众(🐁)的代表，他去寻找那部(🤴)在(🛣)我(📂)看(🆗)来——即便我已经拍(🥛)完(🍝)了(🌍)—(🕰)—(🐓)尚不存在的电影，他(🏘)要(💆)去(🆚)完(🍛)成(⏳)它。观影者与银幕之间(🐻)的(🍁)动(🏠)态(🖲)关系实际上是至关重(🔱)要(🎲)的(😢)，它(😼)是电影的一部分。我说(🌰)的(👲)是(🧡)观(⏰)影(🥧)者（espectador），不是观众（pú(🐎)blico）(👶)[6]。观(😾)众(⏱)，是某种抽象的东西，是非个(🏤)人(🔉)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍎)是(👳)现(⚫)存的观影者，是被商业化了(Ⓜ)的(🎮)观影者，是买了票的观影者(🚙)，他(📽)变成了观众。然而，他身上仍(🆚)有(🐃)一(🔇)部分保留着观影者的特质(🦌)，就(🎽)像读者一样。如果我们谈论(♈)的(🌬)是一部电影，我们会说观影(🐊)者(🚟)是剧本，而观众则是观影者的(🚳)实(🐤)现（realización），是他的场面调度(🆘)（(👅)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🕑)如(💯)果电影没人看——我的许(🎋)多(🕕)电(🏎)影都没人看，或者被误读，甚(😯)至(🌀)连我自己也……我想我们(🏇)是(🥙)为了一两个人拍电影的。

曼(💯)努(🔯)埃(🆔)尔·德·奥利维拉：但这(🌥)就(😪)足够了。

让-吕克·戈达尔：(💊)当(🍹)然。但我还是想回到“上映”（(🍃)sortir）(📫)这个话题，这不仅仅是文字游(⛽)戏(🗃)。应该有一些小词典，告诉我(🎩)们(🚫)每种语言中电影的技术术(😏)语(🤟)。例如，我们在影院看到的电(✍)影(🕢)拷(👎)贝，带有图像和声音的拷贝(😋)，在(🛳)法语中被称为“标准拷贝”（(🆙)copie standard）(🐼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐤)：(👏)葡(🖌)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚄)步(🚽)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤬)语(🏤)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(📗)大(🙊)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⌚)要(🚡)在词汇上较真，因为例如俄(㊙)国(🔹)人对纪录片和剧情片的区(🔭)分(💎)就与我们不同。他们把有演(🎎)员(😑)的(📶)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍈)录(🕛)片——不一定没有演员—(💯)—(🍂)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐆)“图(😭)像(🔢)”（image）这个词本身：对美国(🍎)人(🔛)来说，它没什么大不了的含(🦅)义(🧐)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(📊)至(🐝)没有一个词来指代电视，他们(🏉)突(🚻)然变得非常商业化，他们说(🈂)“network”（(🅾)网络）。如果我们对语言如(✔)此(🍵)不加注意，那么当人们说一(🆔)部(🌡)电(🍫)影“上映/出去”时，我们会产生(🏂)一(🚼)种错觉：是某种东西真的(🛠)出(😠)去了，还是我们把它弄出去(💌)了(🦕)？(🌰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤴)：(🕺)我会用“出来/出生”（sair）这个(🕗)词(🏢)，就像说“和一个女人出去”（(📊)sair com uma mulher）(💒)那样，在葡萄牙语中这意味着(⛄)“带(💁)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔓)：(👎)如今，对于好电影来说，“上映(🔊)”（(📖)sortie）已经变成了一个“出口在(🛹)这(⛸)边(😊)”的指示，这是一种摆脱它们(🤜)的(🍘)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🆒)维(🛫)拉：我们的电影也变成了(⏮)电(💌)影(📘)节电影。电影节的作用是向(🎹)多(🤝)样化的公众展示电影的多(🧕)样(🔙)性。它是不同电影人、国家(😦)、(🤠)习俗的一种对照。仅此而已，但(🔒)这(🌿)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌉)尔(🧣)：我想您描述的是一个过(📈)去(🗾)的时代，而我见证了它的终(🍫)结(😘)。我(🙈)以为那是开始，其实那是终(🎑)结(〰)。那是一个电影节确实能帮(🎲)助(💺)人们相遇、讨论电影、讨(🍀)论(🕞)任(🌪)何想讨论之事的时代。一切(🎀)都(📷)变了，电影也变了。现在，电影(🆔)人(🎎)抱怨他们的孤独，但他们不(♎)再(🌅)交谈，不再讨论，这是他们的错(✊)。今(🈶)天，电影节越来越多。无论是(🥗)强(🕣)者还是弱者，每个人都在各(🖖)自(👮)利用自己能利用的东西。但(⏭)在(📐)我(💆)看来，总体而言，举办电影节(🗝)是(⚽)为了延续一种对媒体或电(🎖)视(🎓)而言很重要的“电影观念”，一(🈷)种(🌃)关(⛎)于电影神话的观念，这种神(🏒)话(🤜)曼努埃尔（指奥利维拉—(🎒)—(👂)编者注）经历了一整个世(🤫)纪(😫)，而我只经历了后三分之二。也(🥘)许(🚆)您能感觉到20年代（那时没(👈)有(🖊)电影节）与今天之间的差(🤔)异(🌤)？

曼努埃尔·德·奥利维(📗)拉(🔉)：(🏺)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚺)，不(💅)是作为机构，因为那早就存(🖥)在(🔪)，而是因为有越来越多的观(🗻)众(🔻)—(🚄)—比如在里斯本——去资(🤢)料(🍥)馆看那些没进院线的电影(🏾)。这(🤕)很有趣，因为你必须真的热(🍍)爱(🚪)电影才会去电影俱乐部或资(🦗)料(❌)馆看片……

让-吕克·戈达(😋)尔(🚲)：关于相遇与对话的故事(🛩)…(🏣)…这就是我想对您说的：(✨)作(💌)为(⛰)评论家，我不指望别人对我(⚪)说(🐹)好话，我不想人们对我说或(🕗)写(🐧)：“您的电影太残暴了，太棒(🕋)了(👎)，太(👷)天才了，太非凡了！”那时我会(👔)问(🕚)他们：“好吧，那到底哪里非(🛴)凡(⤴)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(👁)至(🚳)没有词汇，只是重复：“它是非(🥜)凡(🕗)的！”然而如果他们对我说这(🍨)真(🚂)的很丑，这里有错误，那我就(🌩)会(🍝)想，或许对话是可能的：你(🔭)能(💽)告(👊)诉我有错误的都在哪里吗(🦇)？(👼)这证明了今天的评论家不(🏈)再(🍓)想交谈，而电影人也不想被(⛽)批(🌘)评(🥧)。而我，作为一个评论家出身(📞)的(🚴)人，我只需要别人告诉我：(👯)这(🌁)行不通。您是否感觉到需要(🕣)别(👡)人告诉您这不好？这会困扰(🛠)您(🌖)吗？因为我对您电影中行(💾)不(😕)通的地方有些话要说，但我(😡)不(🆓)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🍘)奥(🎱)利(🦖)维拉：“当我拿自己与人相(👠)较(🈳)，我会感到骄傲；当别人来(⏱)评(🗞)价我，我会感到谦卑。”这是您(👟)电(🐻)影(🕒)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚪)·(🌌)戈达尔：那是圣人说的，或(Ⓜ)者(📌)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚗)·(🛃)德·奥利维拉：我是个悲观(🌒)主(🙋)义者。当有人告诉我我的电(🈂)影(🐿)里有什么行不通时，我会受(🎅)影(🌤)响。不过，我想我已经麻木很(🤟)久(🤓)了(🐇)。但这取决于他们触碰哪里(🏍)。如(👰)果我拳头上有个伤口，但有(🗡)人(⏮)碰了碰我的二头肌，我就会(🛋)没(📢)什(🕝)么感觉。但如果那个人把手(☕)指(🌽)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎤)。

让(⏸)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏍)区(🎄)分什么是好的，什么是坏的。这(📫)不(🔎)仅仅是说出我们的感受，而(🐨)是(😛)对电影进行技术性或科学(🕥)性(🍚)的批评。只有新浪潮这么做(🌍)过(🌵)。以(🎸)前谁会说：这个移动镜头(🛋)是(😉)好的，我们觉得它好是因为(🛋)这(🥄)个，相对于另一个我们觉得(🥥)坏(🌂)的(🎴)镜头而言？或者：这段对(🍍)白(🖼)是好的，相比之下那段对白(👖)是(🐝)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚪)者(🥢)”的概念变得如此重要，以至于(⭕)连(🔃)副导演都不敢对你说。唯一(➖)有(〽)时敢说的人，唯一我能与之(🌈)维(👙)持一种奇怪的艺术关系的(😿)人(💇)，是(🤓)制片人。因为制片人投了钱(😙)，或(🍧)者至少他拿别人的钱去冒(➡)险(〽)，所以以这种风险的名义，他(📊)敢(🍣)对(🌏)我说：“让-吕克，这行不通。”然(📷)后(✝)我说：“噢”，然后我思考。至少(😲)，这(🐜)提供了一种反思的可能性(🏊)，让(🔥)我能更好地站稳脚跟。如果说(🔩)今(💦)天的科学家如此强大，那是(💨)因(👷)为他们是唯一还在互相批(🌪)评(🤴)的人。一位天文学家说：“我(🏥)看(⚪)到(🌁)了月食，我把它拍下来了。”另(🗡)一(🚂)位说：“给我看看。”他看了之(🔭)后(🤜)断言：“但这明明是月亮！你(🔹)说(🕞)什(🧞)么月食？”另一位说：“啊，是(🌇)啊(💁)……”；他很恼火，但他会重(👺)新(💀)开始。在艺术中，在艺术批评(🍌)中(⏳)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(🛺)[7]之(⛓)间，必定有过这样的对抗时(🚧)刻(🔭)。否则，就无法前进。这是我唯(〽)一(🈚)需要的：批评。但我甚至得(🐏)不(🍙)到(😼)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⛔)拉(👟)：我需要的更多是拍电影(🏒)的(🗼)手段。我永远不知道电影会(🌱)变(📡)成(❎)什么样。我有分镜脚本（dé(🚊)coupage）(🔭)，我有演员，我有布景，但我从(🗣)未(💏)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⛸)工(🙌)作”（realización）在时时刻刻地改变(😣)着(👒)那团“星云”的整体构造。具体(🎷)的(😋)东西只有在我看样片（rushes）(📴)的(👬)那一刻才会出现。我讨厌看(🤯)样(⏹)片(😒)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐰)戈(🎟)达尔：我想我们都是这样(✌)。只(🙅)有希区柯克在看样片时是(📵)高(🐦)兴(🚷)的。所以，作为评论家，这就是(🕴)我(🔐)想对您的电影说的话：起(🐖)初(🔀)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌖)山(😾)谷》——译者注）行进，但在某(🌰)一(♿)刻我跳脱了出来，开始思考(🛌)别(🔦)的事情。我想：啊，这里没那(📪)么(⏺)好了，然后，与此同时，我在做(🏟)梦(🔜)，我(🎨)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏭)。后(💻)来我醒了，回到了自我意识(🦍)当(😩)中，而就在那一刻，电影里有(👳)人(🏝)说(👣)出了“引力”这个词。于是我对(♒)自(🆎)己说：最终，这部电影是好(🏢)的(🤭)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚢)·(🉐)德·奥利维拉：的确，这就是(🎄)电(⌚)影的主题：引力与万有引(🎬)力(🌑)定律。

让-吕克·戈达尔：从(👕)更(🍾)科学、更技术的角度来看(🧗)，如(🤲)果(🔄)我是您电影的副导演，我会(🍁)对(🦍)您说：“您确定吗，或者您能(🌆)更(💔)好地向我解释一下，以便我(🚚)能(✖)帮(🏡)助您，为什么您选择这位女(🦗)演(🕴)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍐)cile Sanz de Alba）(🐗)，而成年后的艾玛却选择了(🈚)另(🌃)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏪)这(🚎)是故意的吗？”这便是我的(🧀)批(💕)评：第二位女演员不如第(🏦)一(🐥)位，或者至少，当第二位女演(🎡)员(🍞)出(🛃)现时，电影下坠了，这就是引(🐖)力(⛪)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚠)尔(🛃)·德·奥利维拉：答案很(📶)简(🕐)单(🍑)：起初，我是为第二位女演(🎞)员(🔝)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🆖)部(🆎)电影。这个女人当时处于危(📸)机(📨)和抑郁状态。我的制片人保罗(🎥)·(😨)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🈳)要(🗳)选她。在我改编的那本书，阿(🌂)古(👕)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😤)伯(🌖)拉(🕎)罕山谷》中，有一句非常美的(🦆)话(🕚)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🥘)水(🐊)一样落在她毛衣的背上”。为(🍴)了(🌠)拍(🥏)摄这句话，我要求改变莱奥(🕒)诺(🔕)·西尔韦拉的发色，她是金(🍰)发(🚣)。她对此感到很受伤。那场戏(🌴)拍(🎴)得很糟。于是，不得不找另一位(👏)女(💝)演员来演青少年的艾玛。这(😹)就(😭)是对您技术性批评的技术(🎛)性(👌)回答。我想补充一点，电影总(💰)是(🎩)伴(🚰)随着“偶然”和运气。正是这些(💉)使(💢)我振奋：所有那些在实现(☝)过(🤸)程中涌现的小事件。这是一(😲)种(🚤)我(🦔)不太理解的现象，它既可能(📓)导(🌼)致最坏的结果，也可能导致(🚹)最(💴)好的结果。没有一部电影是(🎿)不(🐁)靠运气的。它是一种创造，一部(🚣)电(🀄)影是一个人的构想，很难进(🖥)入(🖊)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🎹)造(🍤)可以被准备吗？

曼努埃尔(✅)·(🛁)德(💳)·奥利维拉：可以准备，但(🍻)不(🎭)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐬)就(🕞)在那里，等着我们去拍摄。您(🚫)想(🦆)修(🥊)复什么？饥饿、在非洲死(🏳)去(🐺)的孩子，是的，这很重要，值得(🗞)修(⚽)复，需要尽可能广泛的公众(🤶)。但(🤩)一部电影不是，它是一团巨大(🍫)的(🐂)混乱，我因此在我自己面前(🏦)感(🎎)到渺小。话虽如此，我接受您(💡)关(🈲)于您“离开”我的电影又“回来(🌁)”的(👤)批(🆘)评：必须非常敏感才能进(🎵)出(🎯)电影而不迷失。的确，这就是(🤫)引(〰)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🦂)我(🐚)非(😬)常谦虚地认为，新浪潮的人(🙀)是(👌)从博物馆出发做电影的。我(🌋)们(😮)发现了电影资料馆。我们在(🦁)那(📳)里出生。当然，我们小时候看过(🈹)卓(💧)别林，但没人会在四岁时说(🤙)，看(🐕)了《救火员》后我要拍电影。所(☕)以(🌯)我脑子里总有一个参照系(👕)。因(🍧)此(🔫)我认为作品比人更重要。这(🍰)并(🚉)非对每个人来说都那么显(🐇)而(➕)易见。女人的作品是庇护男(🔻)人(💵)。而(👨)男人，为了处于相对平等的(🔧)地(❄)位，所能做的一切就是制造(🕞)作(🕘)品：绘画、文学或政治、(🐾)战(🥢)争、失业、贸易。归根结底，我(👿)对(🚚)“人”（这里戈达尔专指作为(💢)创(🀄)作者的人——译者注）不(🌃)怎(🎏)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👳)德(🐫)·(📔)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍒)兴(🏠)趣。如果我们住在同一个城(🧛)市(🐻)，比邻而居，我想我也不会比(🌾)现(✔)在(🎵)更多地见到您。当然，见面时(🚜)我(🐄)们会更好地谈论电影，但也(🥧)仅(🎎)此而已。如今让我震惊的是(🎿)，媒(🏹)体对“个性”这一概念的开发远(💠)甚(🔡)于对“人”的开发。人在作品中(🛋)，作(🍝)品在人中。有些人不创作作(⚽)品(🍐)，而是创作生活，尤其是女人(🔓)，这(👼)本(🎙)身就是一件作品。男人被迫(🔉)创(🐾)作作品，因为他们通常什么(⛹)都(👰)不做。我常像布努埃尔那样(🕧)说(🈺)，电(🥜)影对我来说是最重要的。但(👉)如(😺)果把一个孩子的生命和一(🏫)部(⏹)电影的上映放在一起权衡(😢)，我(🐱)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🦋)于(🤔)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎄)维(⛲)拉：自然如此。从这个角度(🚌)看(🍯)，我也断言艺术没那么重要(🤡)。

让(👸)-吕(🍰)克·戈达尔：但既然如此(⬛)，如(💾)果不那么重要，那就不必做(🍦)了(🕌)。女人们更合乎逻辑，她们在(🏰)生(🔏)活(💴)中做这事。我不确定能否如(🐈)此(💯)轻易地说艺术不重要。尤其(🏬)是(🌆)今天，当艺术稀缺而许多孩(🎞)子(🍡)死去时。这是否意味着我们让(👻)艺(🏆)术活得太久，而牺牲了孩子(🍡)？(🌒)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐺)：(😗)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🉐)术(🔗)家(🐑)的位置，是人类的虚荣。那种(🥛)表(🗒)达世界观的方式，说“这个，这(🚂)个(🥣)，这个，这个行不通”，是一种虚(🐅)荣(👳)的(👯)发作。它是世俗的。艺术比艺(💸)术(🆒)家更崇高、更有趣。一部电(💐)影(🎏)总是比电影人更聪明，正如(🕦)斯(😜)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(⛷)家(😍)走出来展示自己的那种方(🗃)式(❌)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🏪)克(🚚)·戈达尔：这也是孩子的(🆗)态(🎰)度(🧤)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎴)努(🏨)埃尔·德·奥利维拉：是(🎦)的(👲)，当然，但这幅画通常也很漂(⚪)亮(⏺)。艺(⤵)术与艺术家之间的这种差(🤺)异(🚥)，也是历史与艺术之间的差(㊗)异(🛒)。历史展示了民族、文明、(🍿)情(👆)感、趣味的演变。艺术展示了(📅)这(🎛)些演变中的实体。我们都有(💛)责(🏬)任，尽管作为导演我什么也(🍛)做(🛌)不了。作为导演我只能做一(🤴)件(🛷)事(😍)，就是拍电影。仅此而已。然而(⏪)，艺(💞)术家在创作的那一刻总是(🍕)对(🤶)的。那是他们的虚构，是他们(🤽)的(🕐)内(💩)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚢)，我(🙀)不这么认为，一切都在外面(🗳)。

曼(😖)努埃尔·德·奥利维拉：(🥧)是(💥)的，在那之前（是这样）。但之(⛴)后(💽)，一切都会进入脑海中，然后(👌)再(➿)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎽)像(🤫)一块海绵一样面对电影，准(🛏)备(🌞)好(🔶)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔞)：(😔)我不确定这是个好比喻。当(😗)然(🔲)，电影有其奇观性和诗意的(🆒)一(🎰)面(📎)，这是电影的深层使命。但这(🐸)一(🕣)使命只有在最初进行了实(🥞)验(🔩)、验证和劳动——我们可(🦓)以(🌩)称之为电影的纪录片层面—(🕘)—(🦊)之后才能实现。伟大的艺术(🎰)家(🚽)身上都有这一点，您、皮亚(💾)拉(🐞)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(👞)尔(💾)（(🍉)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤵)蒂(🏡)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚞)些(🎹)非常不同的人身上都有，我(🚌)有(🙂)时(⚡)也有。以爱森斯坦为例，没有(💻)比(🌞)爱森斯坦更抽象、更风格(🚋)家(📙)或更风格化的人了。然而，如(🧖)果(🍖)今天我们要展示十月革命的(🍋)镜(🥑)头，我们不会在当时的新闻(🕣)片(👙)里找，新闻片使用的是爱森(🚈)斯(🥓)坦关于十月革命的影像，那(🎟)完(🌝)全(🍘)是被调度（mise en scène）出来的影(📳)像(🙏)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🃏)的(🦉)纳努克》的相关叙述时，我们(🐞)得(🎆)知(🈁)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(💃)人(📢)，和他们吵架，强迫他们每天(🚸)去(💘)捕鱼（即使他们不想去）(🛋)。总(😎)之，他和他们组成了一个电影(⚓)摄(⭐)制组，并变成了一位了不起(🛰)的(🦂)人类学家。因此，这里存在着(🔝)整(📚)全的纪录片层面。在今天，这(🗂)种(📢)方(🚊)式——即使不能完美了解(📍)电(🙈)影史，也至少对其有所感觉(👇)的(🍬)方式——对许多人来说已(🌛)经(🐤)遗(🍣)失了。必须拥有这种对电影(🐦)史(⏭)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😟)文(🥄)学史有着深刻的感觉，他知(🏬)道(🚌)当他写下一个句子时，其中有(📶)些(🧠)词是在拉丁语时代发明的(🥠)，有(🔍)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🍹)，在(👠)写下这个词的时刻，通常背(🤙)负(😄)着(😯)所有的精神重担和他所感(〽)知(🥂)到的所有过去，正处于文学(🐑)的(♑)现代，处于其成熟期。在电影(⛓)中(🕵)，很(🐡)快，在世界所接受的美国影(🈁)响(📤)下，部分纪录片式的工作被(🤗)抛(📶)弃了。我们立刻走向了奇观(🏔)，而(🤮)这只不过是最终的使命，是电(👁)影(💙)的弥撒。在今天的电影中，人(💹)们(🛒)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👈)大(😆)的艺术家，诚实的艺术家，首(👫)先(🙃)进(😂)行他们的祈祷，然后才是弥(🧙)撒(💴)，面对或多或少忠实的公众(📵)。美(🕹)国人规范了弥撒。对他们来(🤐)说(🕋)，在(🎆)弥撒中重要的是募捐（quê(🚚)te）(🚕)：一场成功的弥撒就是教(👷)堂(🌼)里座无虚席、募捐数额可(🦍)观(👲)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🅰)维(👐)拉：募捐（quête）是我下一(🏵)部(🌋)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🌒)尔(💡)：我不募捐（quête），我只调(👘)查(🙎)（(🥦)enquête），我专注于做一名预审(🚗)法(😒)官。我审理投诉。批评应该通(🔮)过(😤)祈祷来表达，而不是通过弥(😚)撒(👤)。关(📧)于弥撒，人们无话可说。或者(🥔)只(🏜)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎈)观(🏍)。”祈祷也是一种练习，就像运(🗑)动(✈)员的训练、钢琴家的音阶练(🥋)习(👃)一样。当人们进行批评时，应(💸)当(🦑)批评那些音阶以及这些音(🧓)阶(♟)所能带来的效果。

曼努埃尔(😼)·(🛐)德(🕶)·奥利维拉：奇观和弥撒(🤟)我(🍤)不感兴趣。重要的是行动的(🛶)欲(🌷)望。您想拍电影，我想拍电影(🕌)，就(🦊)像(🍕)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🏦)说(🤑)：“我拍电影的方式就像某(🌁)些(🙎)英国人独自去森林打猎。他(🔄)们(🥖)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🕡)早(🚘)上他们都会刮胡子，纯粹为(🕊)了(🚖)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😊)思(🤕)这一点，关于欲望。它就在人(🍎)心(🐟)里(🕍)，就像一个画家画着没人看(🎗)的(🎐)画，但他不会停下。欲望就像(🧡)独(🌫)自绽放于原始森林中心的(🛋)绝(🏫)美(💞)花朵，它凝聚着对果实的向(😽)往(💩)，为了自己，也依靠自己。如果(👫)遇(🌹)到一道注视着它、并发现(🥚)它(😁)的美丽的目光，它便会绽放光(😖)采(🏘)，她的美丽会变得引人注目(🔸)、(😆)脱颖而出。但这样的目光往(🕎)往(🎭)来得太迟，人们为了抢占土(😤)地(🌶)，已(👊)经烧毁并铲平了森林。在您(🚘)和(🛷)我之间，有许多差异，这是幸(🤫)事(🚩)。语言、国家、文化的差异(🔢)。您(🤣)选(💭)择了一种略带挑衅性的电(🕵)影(🔐)，它破坏了叙事的传统秩序(🌃)。您(🎅)从混沌中出发寻找，为了将(🔔)无(🛥)序变为有序。我也试图将无序(🤺)变(⏬)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐯)我(💟)仍在寻找。我想这就是我们(🌩)的(❔)电影的区别：我的电影较(🤚)为(🌷)接(🤸)近一般意义上的电影，而您(👈)的(📡)电影是某种特殊的电影。

让(📠)-吕(🔒)克·戈达尔：我会说我们(🔁)做(☝)的(🧔)是同一件事，但您抵达了，而(⏱)我(🍳)尚未真正成功过。所有人自(🍐)然(👡)地遵循着科学的图景，从混(🥝)沌(🤬)出发以建立某种秩序。这“某种(🦎)秩(❤)序”或多或少有些不确定，人(⏰)们(🐄)也或多或少能抵达一点。有(🖊)些(🕗)时候我们做不到，我们抵达(🔪)不(🐯)了(🔟)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🤨)被(🐖)提取了出来，在另一部电影(🐼)里(👩)将会是另一块。从一块碎片(🍥)、(🥏)一(🕞)张照片出发，我为自己创造(🍐)一(🧕)个世界。看到您电影的一些(😐)片(🆕)段，我想到了皮亚拉的《梵高(⤵)》中(🦏)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🙃)单(🛡)的词，如内部（interior）和外部（(🌫)exterior）(♐)——尽管区分它们没有太(✴)大(🧓)意义，我会说皮亚拉在他的(🐏)《梵(📶)高(🐵)》中停留在外部，但他只谈论(🐹)内(🎩)部。在这个意义上，他更接近(🔥)维(👫)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💔)反(💄)。您(🕔)停留在内部。但在电影中我(⛺)们(♐)无法展示内部，只能感受它(👁)，但(🈯)它依然是不可见的，否则它(🌺)就(🧚)不再是内部了。

曼努埃尔·德(🦔)·(🦑)奥利维拉：甚至可以拍摄(🤙)灵(📭)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🥥)。小(💥)时候人们说：鸡是由内部(🏆)和(💄)外(🚕)部组成的。掀开外部，看到内(🎨)部(🆓)；如果掀开内部，就看到了(👢)灵(😏)魂。我会说您从背面拍摄内(📵)部(⛑)，尽(🚿)管您总是从正面拍摄人物(🛸)。考(🔑)虑到这种严谨而有强度的(🗃)方(🏿)式，您电影中让我一度感到(😗)困(🏾)扰的，是一种幸好还算人性化(🐗)的(📅)不完美，这种不完美使得您(🍽)有(🍰)必要去拍其他电影。让我困(🏉)扰(📦)的是没有侧面拍摄的镜头(⛱)，摄(😟)影(🦍)机离放映机太近了。摄影机(💷)并(💓)不是生来就是要与放映机(🆗)保(🐹)持一致的。放映机会进行传(🍥)输(➡)。就(🛺)像放射科医生拍X光片：他(🔺)不(🥜)满足于从正面拍，他也从侧(🔓)面(👣)、背面、对角线拍。然而在(🔭)开(💟)始时，在放映的那一刻，所有图(🕰)像(🗣)都将是平面的。当然，我们会(🚫)说(🔇)这是一个图像，但我们是和(🌃)图(🐴)像打交道的人。这并不意味(🐟)着(🐂)摄(👬)影机必须一直移动。

这就是(🌹)导(🎍)致您电影中某些时刻出现(🥗)“空(🚛)洞”的原因，也就是那些观众(🔧)—(🗳)—(🔵)糟糕的观众，如今的观众—(🌱)—(🅿)称之为“冗长”的东西。我不是(🐚)说(🌸)我抱怨电影长，甚至如果一(💬)开(🎴)始我看到有好东西，我会很高(🚎)兴(🌑)电影很长。我可以安心地打(👏)个(🔒)盹，我确信我会找到它们。这(🍌)就(🧣)是我所说的对一部电影进(🐙)行(🐫)科(✉)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🆘)·(🥈)奥利维拉：我和您一样，把(🌈)摄(🍠)影机放在我认为它必须在(🍙)的(🦈)精(🦁)确位置。就是这样。为什么那(🔯)里(🉑)比这里好？我不知道为什(🚲)么(🎻)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🙉)们(🦐)能稍微解释一下为什么就好(⬅)了(⏳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥪)：(🍞)力量来自固定性（fixidez）。是布(💗)列(🔖)松通过《圣女贞德的审判》教(🎟)会(👺)了(🥕)我这一点。我们也可以称之(😎)为(🎂)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐁)我(📐)有种感觉，电影人，无论是好(🏌)是(😠)坏(☕)，都有一个想法，一种需求，然(🌖)后(💊)，好吧，他们寻找有足够钱的(📧)人(🤛)来实现这种需求。他们的工(🧕)作(🔷)方(😎)式就像一个人说：今晚我(😮)想(💊)吃肉酱意面。于是他看看口(🎷)袋(🍧)里有多少钱，或者让妻子或(🚦)朋(🌩)友做肉酱意面。老实说，我一(⛔)直(🤶)是(🏧)反着来的。制片人对我说：(🐃)“德(🤔)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🤢)和(🌗)他拍部电影了。”既然我们不(📫)富(👦)裕(🗝)，我们接受，也许我们能马上(🈺)拿(🤺)到钱。然后，签了合同。再然后(👄)，必(🎫)须拍这部电影，真不幸！

曼努(👶)埃(😸)尔(🕉)·德·奥利维拉：我做的(🏹)完(✡)全相反。我表现得好像合同(🔬)早(💟)已签好一样。我写故事，预测(🅱)一(👅)切，然后在最后一刻，救星来(🈹)了(👿)，那(🎦)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍋)》诞(🤜)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👝)辑(🐣)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌮)福(💴)楼(🚪)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🥒)法(🔫)国拍摄《包法利夫人》是不可(😚)能(♟)的，况且我还是个葡萄牙导(🔮)演(😧)。而(🍜)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌰)本(♑)。于是我想，可以做点更有趣(👭)的(🔌)事：可以问问作家阿古斯(🕍)蒂(🔠)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🤷)基(🚼)于(📰)《包法利夫人》写一部小说，一(😂)部(🥢)我随后就会改编的小说。她(🕹)接(🈴)受了。必须等她写完，等它出(🎙)版(🌈)。在(🛵)此期间，借作家卡米洛·卡(👏)斯(📝)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐨)之(🌛)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(⏪)。

让(🔡)-吕(💁)克·戈达尔：您说：我知(💡)道(😊)这部电影将会是什么，但我(🌴)不(♈)知道是否能拍成。我说：我(🔥)知(🌕)道电影会拍成，但我不知道(🌳)会(🍻)是(🐰)怎样的电影。我不仅知道某(🏮)部(⏮)电影会拍，而且我还承诺了(📁)要(😈)拍，这更糟糕。因为我总是害(🥞)怕(🐤)拍(🌌)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚰)·(👐)奥利维拉：这也是我的噩(🗝)梦(➡)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💏)我(👷)电(♒)影的批评是什么？就像美(🔵)食(✅)评论家会说：“这里的肉煮(🍁)过(🧠)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍸)努(🗨)埃尔·德·奥利维拉：一(💱)部(🗿)电(😯)影不仅仅是我们所看到的(💷)图(🎷)像。图像是符号，声音是其他(📣)符(🌭)号，词语是另外的符号，它们(🚓)又(📜)会(🚓)唤起其他符号，引用其他时(❗)代(💥)、书籍、电影。如果我们不(🚯)了(🏒)解这些符号及其所召唤的(🏵)东(🎢)西(🔛)，我们就无法理解电影。词语(🖤)在(😘)您的电影中强有力，它赋予(🛁)了(🏽)电影力量。图像有另一种与(🚝)词(🙂)语无关的力量。这很美妙。但(🛃)我(👗)距(📓)离完全理解您的电影还缺(😥)了(🚹)点什么。电影是一种旨在拍(🚁)摄(🤳)仪式的仪式。您电影中的仪(🕑)式(🧓)，是(🆚)那些在镜头间或镜头中穿(🆖)梭(🐃)的人。我们并不完全了解这(💦)种(🥅)仪式的含义，我们遗失了它(🎠)们(🐖)的(📵)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐊)》中(👴)，面纱的仪式。我们看到女演(🤢)员(😱)在婚礼当天，在教堂里自己(🎰)掀(🍼)起了面纱。如果我们不了解(😑)古(🛰)代(😌)包办婚姻的仪式——要求(🦓)由(🍵)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍌)次(🏁)展示她的脸，以此确认他的(🌟)幸(👶)运(🔮)或不幸——我们就无法理(😓)解(🙏)她这一举动的放肆。因为我(🌳)的(🏕)主角知道自己很美，她可以(⛵)放(🕯)肆(💻)地掀起面纱：看我多美！如(👖)果(🥛)我们不了解这个仪式，这场(🐌)戏(👁)的意义就丢失了。我错过了(🚣)您(💥)电影中许多仪式的含义。我(🥝)真(🐍)希(🎴)望有人能在我耳边悄悄向(⛴)我(🧟)解释。您在特殊效果上做了(🐽)很(⬆)多工作，不断用声音、词语(🖤)、(🚍)图(❗)像进行挑衅。这是您的形式(🏪)，是(⛵)另一种形式，无所谓好坏。您(👤)做(🥟)得很好。我更喜欢没有特殊(🆙)效(🏽)果(🕶)的电影。我更喜欢《德国九零(🚹)》。

让(💍)-吕克·戈达尔：如果英语(🛵)说(🥢)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🛴)失(🤹)去很多东西，但我们依旧能(🥠)分(🌯)辨(🏇)它是好是坏。《德国九零》由许(🥧)多(🦐)仪式和晦涩的东西构成。

曼(👪)努(➡)埃尔·德·奥利维拉：是(🧓)的(👅)，但(🔊)即便这些符号实际上难以(🦕)理(🦂)解，但它们反倒更清晰、更(🆓)可(🍕)见。我喜欢这部电影的地方(🕟)，在(📕)于(👱)符号的清晰性与其深刻的(🤼)模(🛃)糊性相并存。另一方面，这也(💗)是(🦑)我喜欢电影的原因：大量(🛄)精(🌈)彩的符号沐浴在无需解释(😮)的(🍂)光(🙊)芒之中。正因如此，我才相信(💽)电(📎)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🖋)，非(📯)常感谢。

本次会面由热拉尔(🤢)·(🤙)勒(🐰)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎥)于(🍝)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📴)狄(🏽)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐒)动(🐒)核(🎆)心人物，唯物主义哲学家、(👛)文(🏋)艺批评家与作家，百科全书(🆑)派(🍓)代表，代表作有《拉摩的侄儿(✉)》、(🎇)《宿命论者雅克和他的主人(🕤)》等(🌓)。

2、(🚈)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📕)（(😝)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🉑)现(🈸)代主义文学奠基人，兼具诗(🤬)人(🦄)、(🎥)艺术评论家与散文诗之祖(🔽)等(🧞)多重身份。他的代表作《恶之(🎆)花(🕓)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌗)诗(🖥)集(♉)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌉)，法(💟)国艺术史学家、评论家与(⛲)散(🎏)文家。他率先关注电影作为(🌥) "第(🤮)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😌)代(👞)艺(🤢)术家的评论极具前瞻性，深(✉)刻(🥄)影响现代艺术批评的发展(🏝)方(🙌)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🧀) Malraux，1901-1976）(💚)，法(🖕)国小说家、艺术史学家、(❇)抵(🚮)抗运动战士，还担任过戴高(🐛)乐(🐹)时期的文化部长（1958-1969），其作(🔚)品(🍈)与(🚊)行动深度融合了存在主义(🍝)哲(🏪)思与历史使命感。

5、法语单(💰)词(🙉)sortir虽然有“上映、某部电影推(💟)出(🤔)”的意思，但其核心意义为“出(🍩)去(🐺)、(🛒)离开”，所以戈达尔才会玩这(💝)样(☕)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏀)牙(📪)语中既可指广义的“公众”，也(🙇)可(🍏)以(🌆)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎃)仁(🐆)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(✝)法(🎩)国浪漫主义画派的领袖与(🎬)核(😤)心(🦈)人物，代表作有《自由引导人(👞)民(💠)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏷)画(😶)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(♊)埃(➕)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👤)、(🔹)视(🌒)频艺术家，戈达尔晚年的生(🦌)活(🗼)伴侣与合作者。她与戈达尔(🚰)共(🚚)同创立制作公司，并与其联(🦐)合(📭)执(🚛)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐏)门(👤)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎓)了(🔞)戈达尔后期创作中私密对(🤦)话(🔽)与(🔚)家庭影像的风格转向。她本(🎸)人(🎅)亦是一位独立的创作者，其(🔺)作(📨)品以哲学思辨探索两性关(👀)系(🧛)、语言与日常的诗意。

9、让(🎯)・(🥦)鲁(♎)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🦊)学(🦗)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💩)民(🤐)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💄)者(🥖)，代(🍽)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥎)为(🎒) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏢)实(💭)践深刻影响了纪录片与视(🥊)觉(🥠)人(🐇)类学发展。

10、奥利维拉下一(💎)部(📮)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚭)乞(🤤)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👂)尔(🙉)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👴)宝(📠)级(🕰)演员、制片人、导演与跨(✡)界(🆚)企业家，是法国电影黄金时(🤮)代(🦄)的标志性人物。

12、克劳德・(😢)夏(🙋)布(🥒)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🤱)驱(😍)导演之一，与特吕弗、戈达(👊)尔(📨)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛥)潮(🔷)五(⛄)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(😢)片(❔)和冷峻的社会批判视角闻(🎛)名(🔶)。由他执导的《包法利夫人》由(🍢)伊(🧡)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📥)，于(🕷)1991年(🤕)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚻)・(🍒)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌪)最(🌪)具影响力的浪漫主义小说(🖍)家(🚷)、(😍)剧作家与文学评论家。