文 / 让(🌮)-吕(💟)克(💽)·(💸)戈达尔 & 曼努埃尔·德(㊙)·(♏)奥(🤶)利(🤽)维(🚱)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔷)过(👞)了(➕)人(🐯)工的逐句校对与润色(🐪)，并(🏻)添(🚿)加(🌃)了一些必要的注释。由(📝)于(➖)并(🆚)未(🚓)找(😁)到法语原文，本文翻(🔟)译(🛤)同(👆)时(🥏)比(🦑)照了西班牙语和葡萄(👛)牙(🚝)语(🐩)译(🍀)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🌺)德(📝)·(🚔)奥(🥫)利维拉的《亚伯拉罕山(🍏)谷(👛)》（(🛁)Vale Abraã(📔)o）(🍩)与让-吕克·戈达尔的(🍸)《悲(😼)哀(🌕)于(🈚)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(✖)巴(🌕)黎(🌴)的(🏓)银幕上映。借此契机，戈(🍦)达(🕗)尔(🛏)提(🙎)议(⬇)与奥利维拉会面，旨在(✊)就(🐹)这(🍈)两(🐿)部影片展开一场“科学(🐛)性(📉)”（(♋)scientifique）(🐔)的探讨。

让-吕克·戈达(😐)尔(🐑)：(🛹)没(📭)问(🗒)题，巨大的声响是我(🤝)对(🔨)公(🤷)众(🎸)做(🏬)出的唯一妥协。您知道(🚩)儒(🚌)勒(🎠)·(🦅)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🎀)定(💯)义(🚄)吗(🐎)？“批评就像溃败军队(🏭)里(⬅)的(⚽)士(🎶)兵(⛄)，他开了小差，投奔了敌(🐖)营(📁)。谁(🗯)是(🌶)敌人？是公众。”

曼努埃(⛱)尔(🎫)·(🍧)德(💵)·奥利维拉：那您呢(🍩)，您(🐡)知(🎠)道(💵)伯(🥛)格曼是怎么评价影评(🖼)人(🚳)的(🥋)吗(🚃)？“某些影评人在我看(🏚)来(❔)就(🆓)像(🎲)是在试图教我们如何(🛢)奔(📖)跑(😮)的(📋)瘸(🏾)子。”

让-吕克·戈达尔(🎇)：(🌴)我(😐)请(🛏)求(♊)让我以评论家的身份(📲)展(🖇)开(🦏)这(🛴)次对话。与其扮演“作者(🍇)”，我(🛄)更(🚀)愿(🧝)意去见某个人，谈论他(🛵)的(📳)电(🆓)影(🏎)，或(🍷)许偶尔也让那个人谈(🔳)谈(🎮)我(🌉)的(🌌)电影。如果这能从宣传(💏)角(🔤)度(🤹)对(📡)两部影片有所助益，那(🎃)我(🧡)们(🤸)就(👫)这(👮)么做吧。电影是对现实(📬)的(🥠)一(👋)种(👛)批判，从这个角度看，我(⭕)是(➗)非(🎧)常(🦃)传统的；而且作为一(🔱)名(💝)用(🔢)法(🐵)语(♑)拍摄的电影人，我始(👵)终(🐀)带(🏳)有(🗒)对(🦒)电影的批判态度。一直(🔩)以(🏢)来(🦍)，法(👝)国的伟大之处之一在(🤼)于(🧐)拥(🍃)有(✴)批判性的视点，即便这(🏆)个(😺)国(👠)家(🏏)对(🐸)此一无所知。从狄德罗(➡)[1]开(🏺)始(👴)，所(🚴)有的艺术评论家都是(🖊)法(🤨)国(📃)人(👈)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌻)·(🌭)福(🏄)尔(👺)[3]、(💡)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐭)是(💥)不(🈁)是(🐉)作家，他们都是有“风格(📺)”（(👮)style）(✂)的(🐍)人。糟糕的评论家没有(🌨)风(😩)格(🐬)。美(🦌)国(📝)只有两个影评人：(⏮)詹(🖱)姆(🥏)斯(🈂)·(🏺)阿吉（James Agee）和（长久以(📠)来(💤)被(➰)忽(🦔)视的）来自圣地亚哥(🥉)的(❤)曼(🕦)尼(🍾)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🕉)的(📦)电(⏪)影(😫)同(🔰)时上映，我想提出第一(📴)个(♐)问(🛫)题(👱)：我们要如何理解“上(🥌)映(🔫)”（(🤛)sortir）(🍳)一部电影[5]？为什么要(🕝)让(🐃)电(🔙)影(😼)“上(💄)映”？我们在让它们“进(🗺)入(😹)”这(🌻)里(📧)或那里时遇到了很多(🎯)困(😊)难(🌋)，然(🛍)后还有些人没做什么(📷)大(🤸)事(🔒)，但(🏺)无(🙊)论如何，他们还是做(👥)了(🏳)必(🌛)要(🎐)的(♑)事来把它们“推出去”（(🤷)sortir）(🌯)。

曼(📥)努(🍰)埃尔·德·奥利维拉(🤷)：(🏂)在(😕)葡(🔧)萄牙语里我们不用同(📿)一(♑)个(🤾)词(📡)，因(🥤)此也就没有这种双关(🦂)语(🥥)。我(🌡)们(🌥)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍤)映(👵)）(🔧)。不(🗃)过，这是个困扰我的问(🏫)题(🔙)。我(😃)之(🕙)所(🚻)以感到困扰，是因为对(🍝)我(😏)来(🏆)说(🌼)，必须先展示电影，然而(📯)，在(🕦)针(🌵)对(🔻)电影的评论完成之前(👋)，电(🧟)影(🌚)并(🤱)未(🚠)完成。一个好的、聪(🍝)明(😝)的(🕖)、(🚤)专(👲)注的、敏感的评论家(🛋)，是(📼)观(🔟)众(💕)的代表，他去寻找那部(🏉)在(🔋)我(🍇)看(😁)来——即便我已经拍(🏵)完(🐵)了(⛑)—(⚪)—(🌶)尚不存在的电影，他要(👏)去(👐)完(🦖)成(🧟)它。观影者与银幕之间(🤔)的(🌩)动(🥞)态(☔)关系实际上是至关重(🤙)要(🍽)的(😀)，它(💪)是(😌)电影的一部分。我说的(🎁)是(🌲)观(⭕)影(💂)者（espectador），不是观众（pú(🚲)blico）(⏺)[6]。观(🐛)众(👞)，是某种抽象的东西，是非个(🔨)人(🥨)的(🌺)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🛵)现(🙅)存的观影者，是被商业化了(♉)的(😌)观影者，是买了票的观影者(🏛)，他(🖥)变成了观众。然而，他身上仍有(🕜)一(🎢)部分保留着观影者的特质(🥇)，就(🛐)像读者一样。如果我们谈论(🔅)的(💨)是一部电影，我们会说观影(🌱)者(💝)是(🐾)剧本，而观众则是观影者的(💺)实(🥄)现（realización），是他的场面调度(🙁)（(🎻)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎇)如(🤤)果(🔡)电影没人看——我的许多(🌱)电(🥑)影都没人看，或者被误读，甚(🕺)至(🎏)连我自己也……我想我们(🚢)是(🆔)为了一两个人拍电影的。

曼努(🎡)埃(🐧)尔·德·奥利维拉：但这(🥟)就(👠)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⏫)当(➿)然。但我还是想回到“上映”（(😖)sortir）(🌒)这(🐪)个话题，这不仅仅是文字游(🤕)戏(🌊)。应该有一些小词典，告诉我(😞)们(🌠)每种语言中电影的技术术(🍘)语(🥄)。例(🏤)如，我们在影院看到的电影(🔘)拷(💝)贝，带有图像和声音的拷贝(🎖)，在(💏)法语中被称为“标准拷贝”（(🙇)copie standard）(⏺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🦏)葡(🐦)萄牙语也是，标准拷贝或同(🤫)步(🐼)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🆎)语(⏸)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🍬)大(🐢)利(🌓)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐱)要(📨)在词汇上较真，因为例如俄(🚉)国(⏩)人对纪录片和剧情片的区(🌒)分(😿)就(⏯)与我们不同。他们把有演员(🏵)的(🕜)电影称为“扮演的电影”，而纪(📗)录(😘)片——不一定没有演员—(📑)—(🛰)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏒)像(🚺)”（image）这个词本身：对美国(🕯)人(🆑)来说，它没什么大不了的含(🗽)义(💖)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💘)至(🥉)没(📡)有一个词来指代电视，他们(📖)突(🌊)然变得非常商业化，他们说(🦋)“network”（(🐎)网络）。如果我们对语言如(🙆)此(🏤)不(🎒)加注意，那么当人们说一部(🏀)电(😎)影“上映/出去”时，我们会产生(🗞)一(🤶)种错觉：是某种东西真的(⏺)出(🐭)去了，还是我们把它弄出去了(📬)？(💖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙇)：(🦂)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍗)词(🍞)，就像说“和一个女人出去”（(🤳)sair com uma mulher）(😺)那(🔩)样，在葡萄牙语中这意味着(🐳)“带(📊)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌏)：(🤣)如今，对于好电影来说，“上映(😻)”（(🌋)sortie）(🥀)已经变成了一个“出口在这(🎨)边(🥗)”的指示，这是一种摆脱它们(🎋)的(💢)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📐)维(🤙)拉：我们的电影也变成了电(🖱)影(🔅)节电影。电影节的作用是向(🐸)多(🎣)样化的公众展示电影的多(🏏)样(🍔)性。它是不同电影人、国家(🖖)、(🔹)习(📮)俗的一种对照。仅此而已，但(💳)这(👕)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💒)尔(🌨)：我想您描述的是一个过(🚻)去(🍱)的(💜)时代，而我见证了它的终结(🔣)。我(😩)以为那是开始，其实那是终(⏮)结(💔)。那是一个电影节确实能帮(㊗)助(♈)人们相遇、讨论电影、讨论(🌈)任(🙈)何想讨论之事的时代。一切(🍝)都(🦀)变了，电影也变了。现在，电影(🖋)人(🤝)抱怨他们的孤独，但他们不(🛤)再(📊)交(😰)谈，不再讨论，这是他们的错(🔢)。今(🌱)天，电影节越来越多。无论是(🏻)强(🌔)者还是弱者，每个人都在各(🉑)自(🐾)利(👽)用自己能利用的东西。但在(🤪)我(🏓)看来，总体而言，举办电影节(👺)是(👲)为了延续一种对媒体或电(🙃)视(🛸)而言很重要的“电影观念”，一种(🐨)关(⛪)于电影神话的观念，这种神(🕗)话(🎨)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌌)—(🙄)编者注）经历了一整个世(🚫)纪(🐡)，而(👏)我只经历了后三分之二。也(🕒)许(📗)您能感觉到20年代（那时没(😮)有(🌏)电影节）与今天之间的差(🧜)异(🎙)？(🚛)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐤)：(💬)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🥕)，不(🙄)是作为机构，因为那早就存(🗂)在(🥟)，而是因为有越来越多的观众(🌸)—(🌮)—比如在里斯本——去资(👖)料(✌)馆看那些没进院线的电影(❌)。这(〽)很有趣，因为你必须真的热(🍓)爱(🎹)电(🍕)影才会去电影俱乐部或资(🤫)料(📃)馆看片……

让-吕克·戈达(🥥)尔(👛)：关于相遇与对话的故事(👄)…(🌾)…(🤳)这就是我想对您说的：作(😯)为(♍)评论家，我不指望别人对我(🍼)说(🐵)好话，我不想人们对我说或(✍)写(🗯)：“您的电影太残暴了，太棒了(🥐)，太(🍳)天才了，太非凡了！”那时我会(🔑)问(🙍)他们：“好吧，那到底哪里非(👣)凡(🌱)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😬)至(😰)没(🏑)有词汇，只是重复：“它是非(🤱)凡(🏢)的！”然而如果他们对我说这(🚵)真(🌁)的很丑，这里有错误，那我就(🤴)会(💗)想(🆘)，或许对话是可能的：你能(📉)告(👬)诉我有错误的都在哪里吗(🕚)？(😩)这证明了今天的评论家不(🏮)再(🚾)想交谈，而电影人也不想被批(👝)评(🎍)。而我，作为一个评论家出身(🆎)的(✊)人，我只需要别人告诉我：(🌴)这(🥍)行不通。您是否感觉到需要(🤮)别(🕛)人(📜)告诉您这不好？这会困扰(🐣)您(📭)吗？因为我对您电影中行(👐)不(📱)通的地方有些话要说，但我(🎀)不(👧)想(🛋)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(💜)利(🛬)维拉：“当我拿自己与人相(✈)较(📶)，我会感到骄傲；当别人来(✅)评(👞)价我，我会感到谦卑。”这是您电(💟)影(🗄)里的一句话，非常美。

让-吕克(👠)·(🧞)戈达尔：那是圣人说的，或(⛱)者(🧓)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔅)·(🏥)德(🙇)·奥利维拉：我是个悲观(🌗)主(🕞)义者。当有人告诉我我的电(🕍)影(📸)里有什么行不通时，我会受(🕸)影(🤜)响(⚡)。不过，我想我已经麻木很久(🖌)了(🍻)。但这取决于他们触碰哪里(🐡)。如(🚷)果我拳头上有个伤口，但有(🦈)人(🔸)碰了碰我的二头肌，我就会没(🐄)什(❔)么感觉。但如果那个人把手(🚀)指(❕)戳进伤口里，那我就会尖叫(☕)。

让(⏳)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚃)区(🤠)分(🏭)什么是好的，什么是坏的。这(🎐)不(😾)仅仅是说出我们的感受，而(💽)是(🎁)对电影进行技术性或科学(🔖)性(🕠)的(💶)批评。只有新浪潮这么做过(🎪)。以(👀)前谁会说：这个移动镜头(🥋)是(🥃)好的，我们觉得它好是因为(🔹)这(🧡)个，相对于另一个我们觉得坏(🔰)的(🕌)镜头而言？或者：这段对(🍩)白(🌎)是好的，相比之下那段对白(🐛)是(🕤)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🖊)者(🐴)”的(🚧)概念变得如此重要，以至于(🚎)连(🆎)副导演都不敢对你说。唯一(♿)有(✔)时敢说的人，唯一我能与之(⛳)维(🌿)持(🧖)一种奇怪的艺术关系的人(🚝)，是(👎)制片人。因为制片人投了钱(📁)，或(😒)者至少他拿别人的钱去冒(🏷)险(🎗)，所以以这种风险的名义，他敢(💨)对(🕵)我说：“让-吕克，这行不通。”然(Ⓜ)后(🤫)我说：“噢”，然后我思考。至少(➡)，这(🚷)提供了一种反思的可能性(🎆)，让(🐂)我(🥜)能更好地站稳脚跟。如果说(🈁)今(🎶)天的科学家如此强大，那是(🈯)因(🚌)为他们是唯一还在互相批(🉑)评(🏺)的(🌘)人。一位天文学家说：“我看(🈂)到(🍖)了月食，我把它拍下来了。”另(🙌)一(🔵)位说：“给我看看。”他看了之(🧒)后(⛩)断言：“但这明明是月亮！你说(🗨)什(🍘)么月食？”另一位说：“啊，是(🚵)啊(📃)……”；他很恼火，但他会重(🔎)新(🌇)开始。在艺术中，在艺术批评(👫)中(🤦)，例(❌)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😂)[7]之(🔭)间，必定有过这样的对抗时(🔁)刻(🐛)。否则，就无法前进。这是我唯(🛵)一(🍃)需(🐉)要的：批评。但我甚至得不(🛑)到(✳)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🗒)拉(🐹)：我需要的更多是拍电影(🌅)的(🧑)手段。我永远不知道电影会变(🤙)成(✝)什么样。我有分镜脚本（dé(🚯)coupage）(🐦)，我有演员，我有布景，但我从(💈)未(👡)拥有电影。在拍摄期间，“执导(👑)工(😴)作(⛳)”（realización）在时时刻刻地改变(🕐)着(🏕)那团“星云”的整体构造。具体(🏺)的(⛅)东西只有在我看样片（rushes）(📆)的(🐾)那(😚)一刻才会出现。我讨厌看样(🚜)片(🍇)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐼)戈(🎵)达尔：我想我们都是这样(💨)。只(🏹)有希区柯克在看样片时是高(🖥)兴(🎨)的。所以，作为评论家，这就是(🚖)我(😕)想对您的电影说的话：起(🍟)初(🔊)我随着电影（指《亚伯拉罕(🗡)山(📡)谷(🧚)》——译者注）行进，但在某(🔽)一(😣)刻我跳脱了出来，开始思考(😻)别(🌂)的事情。我想：啊，这里没那(🤙)么(🧀)好(🥔)了，然后，与此同时，我在做梦(🍎)，我(🦉)想着引力（gravitación），想着牛顿(💑)。后(😻)来我醒了，回到了自我意识(👣)当(⛵)中，而就在那一刻，电影里有人(💹)说(🌀)出了“引力”这个词。于是我对(🗯)自(📙)己说：最终，这部电影是好(🏺)的(🔣)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔠)·(👧)德(🎰)·奥利维拉：的确，这就是(🎓)电(📀)影的主题：引力与万有引(🥋)力(🍊)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏺)更(🍙)科(⚓)学、更技术的角度来看，如(🚃)果(📮)我是您电影的副导演，我会(♎)对(🛥)您说：“您确定吗，或者您能(🍝)更(🔥)好地向我解释一下，以便我能(👕)帮(🎖)助您，为什么您选择这位女(🕶)演(💨)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐗)cile Sanz de Alba）(🦋)，而成年后的艾玛却选择了(🚵)另(🍕)一(🐞)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💞)这(🌰)是故意的吗？”这便是我的(🧝)批(🉑)评：第二位女演员不如第(📶)一(🚊)位(💲)，或者至少，当第二位女演员(🦋)出(➿)现时，电影下坠了，这就是引(👴)力(🏣)。然后它又升起来了。

曼努埃(👮)尔(😙)·德·奥利维拉：答案很简(🌜)单(🤾)：起初，我是为第二位女演(⛰)员(🛍)莱奥诺·西尔韦拉写的这(♋)部(📿)电影。这个女人当时处于危(😊)机(💾)和(💿)抑郁状态。我的制片人保罗(💮)·(🆓)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚲)要(🎮)选她。在我改编的那本书，阿(🧢)古(🌡)斯(🙅)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🌎)拉(😻)罕山谷》中，有一句非常美的(🚷)话(🍶)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔙)水(🎎)一样落在她毛衣的背上”。为了(😕)拍(😺)摄这句话，我要求改变莱奥(🧜)诺(🔴)·西尔韦拉的发色，她是金(💸)发(🖥)。她对此感到很受伤。那场戏(📅)拍(🈵)得(🈁)很糟。于是，不得不找另一位(🕚)女(🙇)演员来演青少年的艾玛。这(🧗)就(💲)是对您技术性批评的技术(🍫)性(🥖)回(🍶)答。我想补充一点，电影总是(🙅)伴(🙉)随着“偶然”和运气。正是这些(⛹)使(🛶)我振奋：所有那些在实现(🐩)过(🍸)程中涌现的小事件。这是一种(🎐)我(💊)不太理解的现象，它既可能(🈵)导(🦑)致最坏的结果，也可能导致(🦗)最(💻)好的结果。没有一部电影是(🚑)不(📡)靠(💍)运气的。它是一种创造，一部(⛏)电(🔙)影是一个人的构想，很难进(📎)入(🌰)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🅿)造(🔰)可(👎)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚳)德(📲)·奥利维拉：可以准备，但(💶)不(👳)能修复（reparada）。就像生活。事物(👻)就(🌠)在那里，等着我们去拍摄。您想(🥄)修(😙)复什么？饥饿、在非洲死(🎻)去(🤝)的孩子，是的，这很重要，值得(🐴)修(🙁)复，需要尽可能广泛的公众(🧠)。但(📹)一(🈯)部电影不是，它是一团巨大(🐃)的(💫)混乱，我因此在我自己面前(👩)感(💼)到渺小。话虽如此，我接受您(🤱)关(🔐)于(🔁)您“离开”我的电影又“回来”的(⛰)批(🚳)评：必须非常敏感才能进(🐾)出(💠)电影而不迷失。的确，这就是(👱)引(🔍)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(💪)非(🚇)常谦虚地认为，新浪潮的人(🥠)是(⛷)从博物馆出发做电影的。我(🐨)们(📌)发现了电影资料馆。我们在(😭)那(🎖)里(🏨)出生。当然，我们小时候看过(🐜)卓(📰)别林，但没人会在四岁时说(🏃)，看(🤲)了《救火员》后我要拍电影。所(🎅)以(🚹)我(📬)脑子里总有一个参照系。因(⏳)此(🍄)我认为作品比人更重要。这(🥊)并(🦖)非对每个人来说都那么显(🕓)而(🚀)易见。女人的作品是庇护男人(😌)。而(👍)男人，为了处于相对平等的(🦅)地(😎)位，所能做的一切就是制造(🌚)作(🐥)品：绘画、文学或政治、(♟)战(⤵)争(🤫)、失业、贸易。归根结底，我(🎢)对(🌧)“人”（这里戈达尔专指作为(🧔)创(⛳)作者的人——译者注）不(🍺)怎(🈲)么(🚿)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⏫)·(🕒)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍒)兴(🌮)趣。如果我们住在同一个城(😣)市(🐎)，比邻而居，我想我也不会比现(🥦)在(🏂)更多地见到您。当然，见面时(🕶)我(🍜)们会更好地谈论电影，但也(🛶)仅(👍)此而已。如今让我震惊的是(😍)，媒(🆕)体(🈳)对“个性”这一概念的开发远(🏟)甚(🈁)于对“人”的开发。人在作品中(♐)，作(🥃)品在人中。有些人不创作作(🈳)品(🕎)，而(🏐)是创作生活，尤其是女人，这(🏈)本(💊)身就是一件作品。男人被迫(⏳)创(🗃)作作品，因为他们通常什么(😇)都(🏘)不做。我常像布努埃尔那样说(🗨)，电(🦍)影对我来说是最重要的。但(🕙)如(🌭)果把一个孩子的生命和一(🎞)部(😥)电影的上映放在一起权衡(🚕)，我(🐚)不(💻)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌕)于(🙅)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🤒)维(🎨)拉：自然如此。从这个角度(🕥)看(⏭)，我(🍡)也断言艺术没那么重要。

让(🏗)-吕(🐨)克·戈达尔：但既然如此(🐁)，如(👆)果不那么重要，那就不必做(💏)了(😫)。女人们更合乎逻辑，她们在生(🖲)活(🏠)中做这事。我不确定能否如(👬)此(🥘)轻易地说艺术不重要。尤其(🐄)是(🚀)今天，当艺术稀缺而许多孩(♊)子(👀)死(🚴)去时。这是否意味着我们让(📺)艺(🎞)术活得太久，而牺牲了孩子(⏺)？(🐅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚳)：(💅)艺(💙)术不是艺术家。艺术家，艺术(🚝)家(🏼)的位置，是人类的虚荣。那种(🚇)表(🔵)达世界观的方式，说“这个，这(🔽)个(🍡)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(📨)的(🈲)发作。它是世俗的。艺术比艺(⚪)术(😃)家更崇高、更有趣。一部电(🕞)影(🍢)总是比电影人更聪明，正如(🎳)斯(🎂)特(⛄)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🛀)家(🦓)走出来展示自己的那种方(😙)式(🐨)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(💃)克(🖼)·(🚩)戈达尔：这也是孩子的态(🧓)度(🏡)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😡)努(😡)埃尔·德·奥利维拉：是(🍖)的(📶)，当然，但这幅画通常也很漂亮(🐆)。艺(🛂)术与艺术家之间的这种差(🐦)异(㊙)，也是历史与艺术之间的差(🐝)异(🤟)。历史展示了民族、文明、(⤵)情(🔛)感(🔂)、趣味的演变。艺术展示了(⛓)这(👮)些演变中的实体。我们都有(🏼)责(🗞)任，尽管作为导演我什么也(🎰)做(🐚)不(💱)了。作为导演我只能做一件(☕)事(💀)，就是拍电影。仅此而已。然而(🚟)，艺(🍘)术家在创作的那一刻总是(🍌)对(🐼)的。那是他们的虚构，是他们的(😒)内(🔨)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏽)，我(😳)不这么认为，一切都在外面(🐝)。

曼(🐷)努埃尔·德·奥利维拉：(🏿)是(🔉)的(🔍)，在那之前（是这样）。但之(🌰)后(😾)，一切都会进入脑海中，然后(🌞)再(➰)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🤓)像(🤷)一(🚋)块海绵一样面对电影，准备(🛸)好(🦄)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔃)：(🕯)我不确定这是个好比喻。当(❎)然(💣)，电影有其奇观性和诗意的一(🐤)面(🦎)，这是电影的深层使命。但这(✌)一(🏘)使命只有在最初进行了实(📚)验(📪)、验证和劳动——我们可(🎻)以(🏎)称(🙌)之为电影的纪录片层面—(🌈)—(♉)之后才能实现。伟大的艺术(💎)家(🌭)身上都有这一点，您、皮亚(♏)拉(🚳)（(🉐)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👀)（(😭)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎒)蒂(🐌)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(⚓)些(👻)非常不同的人身上都有，我有(🏦)时(👒)也有。以爱森斯坦为例，没有(📤)比(🕉)爱森斯坦更抽象、更风格(📛)家(📠)或更风格化的人了。然而，如(💔)果(🌾)今(📚)天我们要展示十月革命的(🔮)镜(🤯)头，我们不会在当时的新闻(🐔)片(🔏)里找，新闻片使用的是爱森(🚩)斯(🐄)坦(🎪)关于十月革命的影像，那完(❓)全(🚥)是被调度（mise en scène）出来的影(🌽)像(👮)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⤴)的(🈚)纳努克》的相关叙述时，我们得(📊)知(🌑)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(Ⓜ)人(⏳)，和他们吵架，强迫他们每天(🎻)去(🐓)捕鱼（即使他们不想去）(🕙)。总(⛷)之(🥙)，他和他们组成了一个电影(🌎)摄(🚛)制组，并变成了一位了不起(🔙)的(⚪)人类学家。因此，这里存在着(⛑)整(📇)全(🈵)的纪录片层面。在今天，这种(🈯)方(🌐)式——即使不能完美了解(🛃)电(😐)影史，也至少对其有所感觉(♓)的(🎷)方式——对许多人来说已经(🌾)遗(🎵)失了。必须拥有这种对电影(🗨)史(🛺)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏐)文(👧)学史有着深刻的感觉，他知(🌦)道(👑)当(🐞)他写下一个句子时，其中有(🔱)些(🍔)词是在拉丁语时代发明的(👡)，有(🦐)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔲)，在(🦈)写(🛡)下这个词的时刻，通常背负(🚕)着(🍂)所有的精神重担和他所感(🗄)知(🛏)到的所有过去，正处于文学(🏈)的(🤵)现(⛓)代，处于其成熟期。在电影中(🥐)，很(🙃)快，在世界所接受的美国影(🛩)响(⬅)下，部分纪录片式的工作被(📘)抛(🍿)弃了。我们立刻走向了奇观(🏈)，而(🥅)这(🥇)只不过是最终的使命，是电(🏄)影(🕗)的弥撒。在今天的电影中，人(🛠)们(🗿)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💺)大(🏞)的(🎇)艺术家，诚实的艺术家，首先(✍)进(💒)行他们的祈祷，然后才是弥(🕌)撒(😲)，面对或多或少忠实的公众(🙋)。美(😅)国(🎖)人规范了弥撒。对他们来说(🤢)，在(🧞)弥撒中重要的是募捐（quê(🏖)te）(🧙)：一场成功的弥撒就是教(📿)堂(🧓)里座无虚席、募捐数额可(🐄)观(⤵)的(🍐)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🎊)维(🍎)拉：募捐（quête）是我下一(💂)部(💰)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😩)尔(🥜)：(💏)我不募捐（quête），我只调查(🌩)（(🔠)enquête），我专注于做一名预审(💕)法(🥧)官。我审理投诉。批评应该通(🤨)过(🦓)祈(🔯)祷来表达，而不是通过弥撒(⭐)。关(👋)于弥撒，人们无话可说。或者(🎨)只(🐈)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📳)观(🚎)。”祈祷也是一种练习，就像运(🕊)动(🔐)员(🛐)的训练、钢琴家的音阶练(🦆)习(👧)一样。当人们进行批评时，应(🌦)当(👮)批评那些音阶以及这些音(❇)阶(🔶)所(🚔)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍩)德(🚸)·奥利维拉：奇观和弥撒(🤨)我(🚦)不感兴趣。重要的是行动的(🛴)欲(✍)望(🎊)。您想拍电影，我想拍电影，就(🕍)像(🖨)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🅿)说(📣)：“我拍电影的方式就像某(🌷)些(🛬)英国人独自去森林打猎。他(🤦)们(🙊)搭(🚓)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🈹)早(🌜)上他们都会刮胡子，纯粹为(😎)了(💣)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👆)思(📯)这(♉)一点，关于欲望。它就在人心(🤞)里(🥄)，就像一个画家画着没人看(💤)的(🕟)画，但他不会停下。欲望就像(😻)独(📼)自(🔟)绽放于原始森林中心的绝(🚻)美(🕗)花朵，它凝聚着对果实的向(🧝)往(🍚)，为了自己，也依靠自己。如果(🏹)遇(💋)到一道注视着它、并发现(🕯)它(🏴)的(🏥)美丽的目光，它便会绽放光(🌡)采(🥖)，她的美丽会变得引人注目(🌷)、(✒)脱颖而出。但这样的目光往(🗳)往(🌳)来(🐼)得太迟，人们为了抢占土地(👚)，已(🚙)经烧毁并铲平了森林。在您(📨)和(😓)我之间，有许多差异，这是幸(📒)事(💵)。语(✨)言、国家、文化的差异。您(🍢)选(🎶)择了一种略带挑衅性的电(🚁)影(🍥)，它破坏了叙事的传统秩序(♊)。您(🥊)从混沌中出发寻找，为了将(🥅)无(🏯)序(🚴)变为有序。我也试图将无序(♊)变(🍌)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🕊)我(🍉)仍在寻找。我想这就是我们(🤶)的(🍴)电(📼)影的区别：我的电影较为(📩)接(🎈)近一般意义上的电影，而您(🌝)的(✖)电影是某种特殊的电影。

让(🐧)-吕(💾)克(🆗)·戈达尔：我会说我们做(🏁)的(📜)是同一件事，但您抵达了，而(🤤)我(😯)尚未真正成功过。所有人自(🚴)然(🍳)地遵循着科学的图景，从混(😒)沌(🚈)出(💄)发以建立某种秩序。这“某种(🌙)秩(🐞)序”或多或少有些不确定，人(🐴)们(🥙)也或多或少能抵达一点。有(🥚)些(🔲)时(🕞)候我们做不到，我们抵达不(🐃)了(🔁)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔫)被(🎷)提取了出来，在另一部电影(🕋)里(🐽)将(🥘)会是另一块。从一块碎片、(🚌)一(👼)张照片出发，我为自己创造(🎒)一(🚢)个世界。看到您电影的一些(😾)片(🚣)段，我想到了皮亚拉的《梵高(👪)》中(🐑)的(😩)时刻，那也是我喜欢的。用简(😊)单(📘)的词，如内部（interior）和外部（(🌹)exterior）(🌜)——尽管区分它们没有太(✨)大(🧢)意(🚽)义，我会说皮亚拉在他的《梵(♈)高(🍻)》中停留在外部，但他只谈论(🧖)内(🌬)部。在这个意义上，他更接近(🦂)维(🏟)斯(⏬)康蒂的传统。而您恰恰相反(🍴)。您(🎀)停留在内部。但在电影中我(🤢)们(🐞)无法展示内部，只能感受它(🏉)，但(🗳)它依然是不可见的，否则它(🗝)就(⛸)不(🔓)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏺)·(🦏)奥利维拉：甚至可以拍摄(🔦)灵(🥊)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🖥)。小(👩)时(👸)候人们说：鸡是由内部和(🚙)外(🏐)部组成的。掀开外部，看到内(😶)部(🔍)；如果掀开内部，就看到了(👈)灵(🀄)魂(🚏)。我会说您从背面拍摄内部(🤑)，尽(😻)管您总是从正面拍摄人物(👄)。考(🔬)虑到这种严谨而有强度的(🐺)方(😠)式，您电影中让我一度感到(😾)困(🛩)扰(🕡)的，是一种幸好还算人性化(💸)的(😨)不完美，这种不完美使得您(🏷)有(⛏)必要去拍其他电影。让我困(🚆)扰(🙍)的(🖖)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👕)影(📳)机离放映机太近了。摄影机(🐚)并(🍟)不是生来就是要与放映机(🈳)保(😹)持(🛐)一致的。放映机会进行传输(🗓)。就(👿)像放射科医生拍X光片：他(♏)不(🎨)满足于从正面拍，他也从侧(🐿)面(😿)、背面、对角线拍。然而在(🕵)开(⏰)始(🕞)时，在放映的那一刻，所有图(🅰)像(❎)都将是平面的。当然，我们会(😦)说(⚓)这是一个图像，但我们是和(🛷)图(💦)像(🔧)打交道的人。这并不意味着(🤬)摄(🎉)影机必须一直移动。

这就是(🌑)导(🌤)致您电影中某些时刻出现(🏠)“空(🐎)洞(⬜)”的原因，也就是那些观众—(🧖)—(🤠)糟糕的观众，如今的观众—(😼)—(🛬)称之为“冗长”的东西。我不是(♉)说(👔)我抱怨电影长，甚至如果一(👊)开(🥉)始(🛅)我看到有好东西，我会很高(👷)兴(🥇)电影很长。我可以安心地打(🎚)个(♒)盹，我确信我会找到它们。这(🏧)就(🖊)是(🧖)我所说的对一部电影进行(📄)科(🚣)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📇)·(🐻)奥利维拉：我和您一样，把(🚶)摄(🉐)影(〰)机放在我认为它必须在的(😷)精(🏭)确位置。就是这样。为什么那(🔞)里(🚿)比这里好？我不知道为什(🌓)么(🕓)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🍗)们(💿)能(😇)稍微解释一下为什么就好(🤒)了(🕡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💊)：(🚹)力量来自固定性（fixidez）。是布(📆)列(🕡)松(🕉)通过《圣女贞德的审判》教会(🌮)了(🔎)我这一点。我们也可以称之(🕤)为(😤)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥓)我(🐇)有(🕡)种感觉，电影人，无论是好是(🏓)坏(🐎)，都有一个想法，一种需求，然(👯)后(📻)，好吧，他们寻找有足够钱的(🤴)人(🌠)来实现这种需求。他们的工(😛)作(🍜)方(🌐)式就像一个人说：今晚我(🎥)想(🤢)吃肉酱意面。于是他看看口(🏌)袋(🥗)里有多少钱，或者让妻子或(✅)朋(♐)友(🏘)做肉酱意面。老实说，我一直(🐆)是(🙉)反着来的。制片人对我说：(😥)“德(👙)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🦍)和(🈳)他(🔶)拍部电影了。”既然我们不富(😘)裕(🔓)，我们接受，也许我们能马上(🌶)拿(🎫)到钱。然后，签了合同。再然后(💀)，必(🈷)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🦍)埃(💠)尔(📗)·德·奥利维拉：我做的(🐃)完(➿)全相反。我表现得好像合同(🤘)早(👿)已签好一样。我写故事，预测(🏔)一(🐶)切(😕)，然后在最后一刻，救星来了(🍢)，那(👕)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛷)》诞(⏸)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐀)辑(🔩)期(🛷)间。剪辑师一直跟我谈论福(🤬)楼(⏲)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😚)法(🎙)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐉)能(⌚)的，况且我还是个葡萄牙导(🔛)演(😔)。而(♋)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐆)本(📸)。于是我想，可以做点更有趣(🔁)的(🎃)事：可以问问作家阿古斯(📓)蒂(🎹)娜(🦈)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚕)于(🍊)《包法利夫人》写一部小说，一(👹)部(🏓)我随后就会改编的小说。她(🚚)接(👃)受(✖)了。必须等她写完，等它出版(🍗)。在(🕡)此期间，借作家卡米洛·卡(👺)斯(🙌)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🦊)之(🏬)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🧞)。

让(🤓)-吕(✋)克·戈达尔：您说：我知(👏)道(🧣)这部电影将会是什么，但我(🛳)不(🔬)知道是否能拍成。我说：我(🧝)知(🤒)道(➡)电影会拍成，但我不知道会(🤥)是(🌌)怎样的电影。我不仅知道某(🌙)部(🏪)电影会拍，而且我还承诺了(🔳)要(📨)拍(🕟)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔔)拍(🤗)不了下一部。

曼努埃尔·德(☝)·(🔇)奥利维拉：这也是我的噩(🎾)梦(🕉)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📱)我(🙇)电(🚞)影的批评是什么？就像美(🚡)食(🚔)评论家会说：“这里的肉煮(🗿)过(🕉)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⚫)努(👍)埃(♐)尔·德·奥利维拉：一部(🎉)电(⭐)影不仅仅是我们所看到的(😰)图(🌦)像。图像是符号，声音是其他(🏪)符(🦓)号(🥓)，词语是另外的符号，它们又(🚩)会(💅)唤起其他符号，引用其他时(💊)代(🤳)、书籍、电影。如果我们不(🍾)了(👿)解这些符号及其所召唤的(🐀)东(🌟)西(🌼)，我们就无法理解电影。词语(🔞)在(💢)您的电影中强有力，它赋予(🚎)了(🕘)电影力量。图像有另一种与(🖌)词(🏄)语(🗳)无关的力量。这很美妙。但我(🌽)距(📿)离完全理解您的电影还缺(🦈)了(🌝)点什么。电影是一种旨在拍(🎲)摄(Ⓜ)仪(🌗)式的仪式。您电影中的仪式(🔓)，是(😚)那些在镜头间或镜头中穿(🐁)梭(😲)的人。我们并不完全了解这(⛵)种(⚡)仪式的含义，我们遗失了它(🎩)们(⛸)的(✍)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🤳)》中(⭕)，面纱的仪式。我们看到女演(💁)员(⏫)在婚礼当天，在教堂里自己(🌱)掀(🙊)起(🔍)了面纱。如果我们不了解古(🏌)代(🔻)包办婚姻的仪式——要求(🈯)由(🚊)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🛴)次(👂)展(🍟)示她的脸，以此确认他的幸(🔋)运(💴)或不幸——我们就无法理(🚛)解(🧡)她这一举动的放肆。因为我(🍩)的(🍕)主角知道自己很美，她可以(🔫)放(😵)肆(😅)地掀起面纱：看我多美！如(🤶)果(🐨)我们不了解这个仪式，这场(🍁)戏(🚄)的意义就丢失了。我错过了(💧)您(🕋)电(📳)影中许多仪式的含义。我真(🕺)希(⏳)望有人能在我耳边悄悄向(📺)我(🎾)解释。您在特殊效果上做了(👦)很(🥐)多(🍢)工作，不断用声音、词语、(⚾)图(🏠)像进行挑衅。这是您的形式(💟)，是(🏊)另一种形式，无所谓好坏。您(🍹)做(💶)得很好。我更喜欢没有特殊(👁)效(💑)果(🦃)的电影。我更喜欢《德国九零(🎦)》。

让(🍚)-吕克·戈达尔：如果英语(🕑)说(🌒)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔻)失(🍮)去(🦆)很多东西，但我们依旧能分(💸)辨(👁)它是好是坏。《德国九零》由许(🚙)多(🐜)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🦊)努(🔂)埃(🕝)尔·德·奥利维拉：是的(🦓)，但(📦)即便这些符号实际上难以(🦏)理(💂)解，但它们反倒更清晰、更(💸)可(✨)见。我喜欢这部电影的地方(🔄)，在(🌊)于(🤰)符号的清晰性与其深刻的(🍆)模(🦔)糊性相并存。另一方面，这也(😠)是(🆘)我喜欢电影的原因：大量(🤓)精(🐛)彩(😷)的符号沐浴在无需解释的(🌊)光(🎶)芒之中。正因如此，我才相信(🛂)电(👱)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔱)，非(💂)常(🎒)感谢。

本次会面由热拉尔·(✏)勒(🐢)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔍)于(💽)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤜)狄(✳)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(♿)动(🔕)核(🕝)心人物，唯物主义哲学家、(🤭)文(🥇)艺批评家与作家，百科全书(🦗)派(🅱)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚖)》、(😆)《宿(🦊)命论者雅克和他的主人》等(🧤)。

2、(🅿)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌹)（(🎏)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🗾)现(👭)代(✨)主义文学奠基人，兼具诗人(🐵)、(😆)艺术评论家与散文诗之祖(⭕)等(👲)多重身份。他的代表作《恶之(🐲)花(📥)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🛄)诗(🤛)集(🐧)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🗺)，法(🙊)国艺术史学家、评论家与(🔌)散(💷)文家。他率先关注电影作为(🖍) "第(🔜)七(📿)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(💕)艺(🙍)术家的评论极具前瞻性，深(👚)刻(🧛)影响现代艺术批评的发展(🌥)方(🤢)向(🔽)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📤)，法(🎀)国小说家、艺术史学家、(🤦)抵(🍊)抗运动战士，还担任过戴高(😿)乐(😨)时期的文化部长（1958-1969），其作(🌔)品(🔎)与(🍡)行动深度融合了存在主义(📫)哲(🕉)思与历史使命感。

5、法语单(🥂)词(📜)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤛)出(🔝)”的(💠)意思，但其核心意义为“出去(🕚)、(🅱)离开”，所以戈达尔才会玩这(🤺)样(🔋)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(✳)牙(🈴)语(♏)中既可指广义的“公众”，也可(⚾)以(🏮)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(⛺)仁(🙀)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚪)法(🛸)国浪漫主义画派的领袖与(⏹)核(🦎)心(🧓)人物，代表作有《自由引导人(🥌)民(🔈)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💙)画(🦓)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕘)埃(📞)维(💽)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐦)视(🔤)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌚)活(🌯)伴侣与合作者。她与戈达尔(☝)共(😀)同(😶)创立制作公司，并与其联合(🚪)执(👁)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎮)门(🎭)》（1983）等多部作品，深刻影响(🔢)了(🔞)戈达尔后期创作中私密对(🍍)话(💱)与(✍)家庭影像的风格转向。她本(🛺)人(🧓)亦是一位独立的创作者，其(✅)作(🥓)品以哲学思辨探索两性关(👘)系(🍘)、(🍺)语言与日常的诗意。

9、让・(🕌)鲁(🚜)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🧐)学(✔)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🈷)民(❓)族(🤑)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔨)，代(🖊)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📇)为(🚭) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🤟)实(😗)践深刻影响了纪录片与视(🏋)觉(💃)人(🔩)类学发展。

10、奥利维拉下一(🤖)部(🕹)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(⛩)乞(🌏)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍱)尔(🥥)・(🙆)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🙋)级(🦑)演员、制片人、导演与跨(⛅)界(🗾)企业家，是法国电影黄金时(🍰)代(👵)的(👆)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎀)布(🕡)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🧙)驱(🗻)导演之一，与特吕弗、戈达(🥜)尔(📠)、侯麦和里维特并称 "新浪(😡)潮(⛎)五(🐝)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🕍)片(🔵)和冷峻的社会批判视角闻(🚮)名(🐽)。由他执导的《包法利夫人》由(😻)伊(🆖)莎(🔼)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🗻)1991年(🚼)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤓)・(🕔)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌝)最(🥨)具(🔠)影响力的浪漫主义小说家(🤮)、(😿)剧作家与文学评论家。