作(🍃)为2025年最(⏭)后一个月大热的剧集(🚉)，12月可(🌡)谓(🕝)是热度拉满，作为小说改编的(🎫)电视剧(🦓)，自带原著党的关注，不(🏯)过我(👩)没(😻)看过原(💖)著小说。男女主分别由(🔢)83年的(🐍)陈(🏅)妍希与02年的周柯宇出(💳)演，近(💴)20岁(🏖)的年龄(💹)差，也让不少观众直呼(🤫)，这不(🙊)是(✖)姐弟恋，这是“母子恋”，不过剧集(🍉)播出后(🚌)，效果还是很不错的，毕(♒)竟现(👦)实(🚟)里面还真有这种案例（金莎(💡)）。整体(💤)故事情节来看，说实话(🈶)，没有(🛠)什(🏕)么太多能让我吸引到的剧情(🚤)，唯一的(🕳)亮点可能就是开篇两(🗜)条时(⛓)间(㊗)线，最后收束到一起，营造出分(👨)手与复(👵)合是在同一天的感觉(🤖)，其他(📥)剧(🏛)情跟大(⛵)部分的偶像剧一样，基(🏹)本后(🗄)面(🏋)四五集就在发糖，能让这部剧(🎦)出圈的(👤)还是由于这种年龄差(🏜)却依(🍴)然(📿)有的CP感，这点难能可贵，看评论(🚗)区，很多(🔨)原著党对这部剧的选(🌀)角表(🐽)示(🌙)满意，看来也是本剧热度破圈(🍢)的秘籍(🧕)之一，至于配角的故事(💖)线，可(🐷)以(🗓)说都不太完整，也就没什么好(📃)说的。没(🥛)钱上学，复读一年成全(🐋)校第(🎳)一(🔁)，然后大(👒)二留学，回国搞环保+人(💑)工智(💪)能(🏆)，还是希望小说与电视(🌜)剧作者(🥛)编剧们(🚼)能给当下同质化严重(⭐)的偶(🔼)像(👆)剧带来点新花样。

礼物

曾经

礼(👝)物与曾(🀄)经

整体来说，喜欢偶像(🤓)剧的(🕟)人(🔨)还是看一看的。

文(🍨) / 让(🐌)-吕(🔬)克(🤥)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🤩)德(⬆)·(🎅)奥(🦈)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🧗)，再(🎽)经(💳)过(👱)了(👰)人工的逐句校对与(🚓)润(📻)色(➗)，并(🥓)添(🧠)加了一些必要的注释(🔣)。由(👽)于(🀄)并(🕑)未找到法语原文，本文(🐸)翻(👟)译(🌈)同(🎟)时比照了西班牙语和(⭐)葡(🍚)萄(🕴)牙(🙃)语(🐟)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🗣)·(🎼)德(🦔)·(🦍)奥利维拉的《亚伯拉罕(✌)山(⏫)谷(🧔)》（(🧙)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🐛)尔(🌬)的(👱)《悲(🛃)哀(🌥)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤰)在(🐄)巴(🤽)黎(😍)的银幕上映。借此契机(🏦)，戈(🥤)达(♿)尔(🤱)提议与奥利维拉会面(📄)，旨(👋)在(🎦)就(🥎)这(🎮)两部影片展开一场(👠)“科(🍴)学(📌)性(👰)”（(🚄)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(👽)达(🗾)尔(🎊)：(❎)没问题，巨大的声响是(🏮)我(🙌)对(📸)公(🤙)众做出的唯一妥协。您(⛓)知(🌃)道(🏂)儒(🔹)勒(🦇)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🧞)”的(🍞)定(💦)义(💙)吗？“批评就像溃败军(🦌)队(🗞)里(🐙)的(💼)士兵，他开了小差，投奔(💸)了(🕗)敌(🎻)营(🏧)。谁(🖲)是敌人？是公众。”

曼努(🌩)埃(🎵)尔(🌜)·(🕒)德·奥利维拉：那您(🤞)呢(🛌)，您(😺)知(🔝)道伯格曼是怎么评价(🍶)影(🛑)评(🍻)人(🌫)的(🐦)吗？“某些影评人在(📻)我(📗)看(🔗)来(🎠)就(🤛)像是在试图教我们如(👅)何(✳)奔(🍸)跑(✊)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🌬)尔(🚷)：(🎛)我(➰)请求让我以评论家的(📌)身(🌳)份(💃)展(🈂)开(⚪)这次对话。与其扮演“作(🚂)者(💫)”，我(🍤)更(😴)愿意去见某个人，谈论(🧘)他(🍘)的(🤹)电(🍐)影，或许偶尔也让那个(🚢)人(😈)谈(🚹)谈(🏬)我(🤫)的电影。如果这能从宣(🎑)传(🧘)角(😄)度(🥦)对两部影片有所助益(👫)，那(⚽)我(🔛)们(🖖)就这么做吧。电影是对(⏯)现(📽)实(🛑)的(🛶)一(❣)种批判，从这个角度(🎪)看(🚟)，我(🏋)是(🍏)非(🐊)常传统的；而且作为(🏔)一(👭)名(😘)用(🔃)法语拍摄的电影人，我(😚)始(⛩)终(🌎)带(🚭)有对电影的批判态度(🎀)。一(🦐)直(⛷)以(🚵)来(🖍)，法国的伟大之处之一(🚇)在(🤕)于(🥈)拥(🍍)有批判性的视点，即便(👌)这(⛷)个(🏍)国(📜)家对此一无所知。从狄(⛴)德(🦈)罗(🦆)[1]开(🤾)始(🍈)，所有的艺术评论家都(🅰)是(🏤)法(🚮)国(🦗)人，经过波德莱尔[2]、埃(👛)利(😯)·(🕖)福(👄)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🐟)，无(🧝)论(➰)是(💍)不(📞)是作家，他们都是有(🤹)“风(🦔)格(⛩)”（(🚜)style）(🚡)的人。糟糕的评论家没(🥊)有(🤼)风(🛏)格(🛣)。美国只有两个影评人(🚚)：(🔝)詹(👆)姆(❌)斯·阿吉（James Agee）和（长(💐)久(〽)以(🗒)来(💱)被(🦓)忽视的）来自圣地亚(🤥)哥(🌮)的(🕛)曼(😨)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(⛅)们(⛵)的(🌭)电(🏌)影同时上映，我想提出(🔚)第(🚉)一(🔎)个(⛓)问(🎬)题：我们要如何理解(📨)“上(🐗)映(⛪)”（(😜)sortir）一部电影[5]？为什么(🥖)要(😧)让(🔫)电(🙉)影“上映”？我们在让它(🔗)们(🦒)“进(🤘)入(🕉)”这(👗)里或那里时遇到了(🏸)很(💖)多(🥪)困(👦)难(🤕)，然后还有些人没做什(🖖)么(🧓)大(🐫)事(🍽)，但无论如何，他们还是(🤾)做(🍢)了(🔑)必(🛤)要的事来把它们“推出(🕜)去(🖖)”（(🍪)sortir）(🎅)。

曼(👽)努埃尔·德·奥利维(🏩)拉(🏼)：(🚵)在(🔂)葡萄牙语里我们不用(🏥)同(🥟)一(🌽)个(🌇)词，因此也就没有这种(😇)双(🚨)关(🎏)语(👰)。我(✂)们不说“sortir un film”（让电影出去(🛶)/上(🍁)映(🍲)）(🛀)。不过，这是个困扰我的(🐭)问(⛺)题(😎)。我(🕧)之所以感到困扰，是因(🤨)为(⌛)对(🧐)我(🚫)来(🆎)说，必须先展示电影(🖲)，然(🌔)而(🚣)，在(🐘)针(🐴)对电影的评论完成之(🧘)前(⛴)，电(🌚)影(⤴)并未完成。一个好的、(🧦)聪(🆎)明(📊)的(🍧)、专注的、敏感的评(🍲)论(💖)家(😛)，是(🕸)观(🎱)众的代表，他去寻找那(🐭)部(🍞)在(🚿)我(🛥)看来——即便我已经(🌺)拍(🕠)完(♑)了(🏾)——尚不存在的电影(📍)，他(🍣)要(🤨)去(⏹)完(😯)成它。观影者与银幕之(🎪)间(🧐)的(🌟)动(🗺)态关系实际上是至关(🔰)重(🏄)要(🛌)的(🏼)，它是电影的一部分。我(😓)说(🍶)的(🥊)是(👅)观(😬)影者（espectador），不是观众(🚒)（(🛑)pú(🏣)blico）(🛃)[6]。观(🖊)众，是某种抽象的东西，是非(🌸)个(⚫)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔙)众(💋)是现存的观影者，是被商业化(🌭)了(💀)的观影者，是买了票的观影(🚣)者(🔠)，他变成了观众。然而，他身上(👊)仍(🗒)有一部分保留着观影者的(🕥)特(🌔)质(🎎)，就像读者一样。如果我们谈(🤦)论(🍬)的是一部电影，我们会说观(🤬)影(🥉)者是剧本，而观众则是观影(🔏)者(✉)的(🥀)实现（realización），是他的场面调(🚧)度(🤭)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🐧)：(🐠)如果电影没人看——我的(🔜)许(🦌)多电影都没人看，或者被误读(💨)，甚(👮)至连我自己也……我想我(🥃)们(♿)是为了一两个人拍电影的(🍣)。

曼(👼)努埃尔·德·奥利维拉：(🏭)但(⚽)这(🆚)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚬)：(🍛)当然。但我还是想回到“上映(🐩)”（(😔)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🐇)字(🌊)游(🕰)戏。应该有一些小词典，告诉(🦍)我(📔)们每种语言中电影的技术(🌞)术(⛅)语。例如，我们在影院看到的(💧)电(😳)影拷贝，带有图像和声音的拷(🏿)贝(🐤)，在法语中被称为“标准拷贝(💺)”（(🎚)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🔗)拉(🚮)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🅿)或(🔥)同(💽)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🍬)英(🎄)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🔌)，意(⏯)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🚬)坚(🕰)持(🌘)要在词汇上较真，因为例如(🥀)俄(🥛)国人对纪录片和剧情片的(🗯)区(🌂)分就与我们不同。他们把有(🕦)演(🏍)员的电影称为“扮演的电影”，而(🚪)纪(📫)录片——不一定没有演员(🐔)—(🥉)—被称为“非扮演的电影”。甚(🤵)至(✝)“图像”（image）这个词本身：对(🐙)美(🥃)国(🍎)人来说，它没什么大不了的(👖)含(📼)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🥙)甚(👊)至没有一个词来指代电视(😡)，他(🍰)们(🍯)突然变得非常商业化，他们(📘)说(🧕)“network”（网络）。如果我们对语言(🥎)如(🍭)此不加注意，那么当人们说(🌨)一(🎒)部电影“上映/出去”时，我们会产(🔲)生(🏨)一种错觉：是某种东西真(🍧)的(⛱)出去了，还是我们把它弄出(📲)去(🎧)了？

曼努埃尔·德·奥利(🌙)维(📣)拉(🚡)：我会用“出来/出生”（sair）这(⚾)个(🦌)词，就像说“和一个女人出去(📪)”（(🎣)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🛶)味(😨)着(🌄)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔗)尔(🏥)：如今，对于好电影来说，“上(🦐)映(📰)”（sortie）已经变成了一个“出口(🏗)在(👘)这边”的指示，这是一种摆脱它(🚃)们(🧣)的方式。

曼努埃尔·德·奥(⚫)利(🔺)维拉：我们的电影也变成(🤰)了(🐪)电影节电影。电影节的作用(🎡)是(🎍)向(🌤)多样化的公众展示电影的(🚌)多(⚡)样性。它是不同电影人、国(🍘)家(🍠)、习俗的一种对照。仅此而(💡)已(🐴)，但(🧞)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👽)达(😍)尔：我想您描述的是一个(🍎)过(📥)去的时代，而我见证了它的(📳)终(⛑)结。我以为那是开始，其实那是(🏛)终(🚹)结。那是一个电影节确实能(🔼)帮(🦊)助人们相遇、讨论电影、(🗃)讨(💂)论任何想讨论之事的时代(🧕)。一(🍖)切(🚊)都变了，电影也变了。现在，电(🗞)影(🕜)人抱怨他们的孤独，但他们(🐮)不(🍡)再交谈，不再讨论，这是他们(🚍)的(🚘)错(🤫)。今天，电影节越来越多。无论(🏋)是(🤱)强者还是弱者，每个人都在(🍫)各(🚸)自利用自己能利用的东西(🎾)。但(🔴)在我看来，总体而言，举办电影(😶)节(😘)是为了延续一种对媒体或(⛵)电(💴)视而言很重要的“电影观念(🉑)”，一(🉑)种关于电影神话的观念，这(🔌)种(🤼)神(🦁)话曼努埃尔（指奥利维拉(😹)—(🖱)—编者注）经历了一整个(🤣)世(🏥)纪，而我只经历了后三分之(😬)二(💗)。也(🎥)许您能感觉到20年代（那时(💘)没(📙)有电影节）与今天之间的(🕕)差(🏊)异？

曼努埃尔·德·奥利(🚄)维(👐)拉：新现象是电影资料馆（(🖥)cinematecas）(👝)，不是作为机构，因为那早就(🦅)存(🐵)在，而是因为有越来越多的(🔅)观(🔗)众——比如在里斯本——(🎨)去(👝)资(💻)料馆看那些没进院线的电(💖)影(📳)。这很有趣，因为你必须真的(🥌)热(🙈)爱电影才会去电影俱乐部(💍)或(🉐)资(🤫)料馆看片……

让-吕克·戈(🦓)达(📃)尔：关于相遇与对话的故(📭)事(🖐)……这就是我想对您说的(🀄)：(🎗)作为评论家，我不指望别人对(🗞)我(👄)说好话，我不想人们对我说(🧕)或(🚡)写：“您的电影太残暴了，太(📏)棒(🕌)了，太天才了，太非凡了！”那时(😶)我(🥨)会(👖)问他们：“好吧，那到底哪里(🚗)非(👼)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🍞)甚(💥)至没有词汇，只是重复：“它(🕍)是(🔣)非(💱)凡的！”然而如果他们对我说(🚰)这(🌼)真的很丑，这里有错误，那我(🌡)就(➡)会想，或许对话是可能的：(🌭)你(🐉)能告诉我有错误的都在哪里(📈)吗(✈)？这证明了今天的评论家(🥒)不(👰)再想交谈，而电影人也不想(🚳)被(📼)批评。而我，作为一个评论家(🌰)出(♿)身(😑)的人，我只需要别人告诉我(💗)：(🐰)这行不通。您是否感觉到需(🎾)要(🎮)别人告诉您这不好？这会(🤬)困(🚧)扰(🔃)您吗？因为我对您电影中(🔐)行(😯)不通的地方有些话要说，但(👇)我(🐛)不想困扰您。

曼努埃尔·德(➕)·(🍴)奥利维拉：“当我拿自己与人(🖕)相(🥦)较，我会感到骄傲；当别人(🍪)来(🎿)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚌)您(🙉)电影里的一句话，非常美。

让(😦)-吕(🎁)克(🚇)·戈达尔：那是圣人说的(🧝)，或(🙎)者是诚实的人说的。

曼努埃(🗡)尔(💹)·德·奥利维拉：我是个(🏮)悲(🐫)观(🌄)主义者。当有人告诉我我的(🐤)电(🔑)影里有什么行不通时，我会(🏍)受(⛄)影响。不过，我想我已经麻木(🏵)很(😎)久了。但这取决于他们触碰哪(🔁)里(😨)。如果我拳头上有个伤口，但(🔧)有(🐻)人碰了碰我的二头肌，我就(🎰)会(🈸)没什么感觉。但如果那个人(🖇)把(💾)手(🎛)指戳进伤口里，那我就会尖(🌰)叫(💶)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(📳)得(🔠)区分什么是好的，什么是坏(💭)的(🏗)。这(🛹)不仅仅是说出我们的感受(🎞)，而(👳)是对电影进行技术性或科(📘)学(🎰)性的批评。只有新浪潮这么(✂)做(🃏)过。以前谁会说：这个移动镜(🍕)头(👌)是好的，我们觉得它好是因(🦃)为(🤸)这个，相对于另一个我们觉(😻)得(😌)坏的镜头而言？或者：这(🏻)段(⛳)对(💟)白是好的，相比之下那段对(💎)白(⏩)是坏的。今天，这完全丢失了(🌛)。“作(🕡)者”的概念变得如此重要，以(🍚)至(🌯)于(🍠)连副导演都不敢对你说。唯(💤)一(🔐)有时敢说的人，唯一我能与(🐨)之(💚)维持一种奇怪的艺术关系(🦔)的(🎇)人，是制片人。因为制片人投了(🛬)钱(💑)，或者至少他拿别人的钱去(🐃)冒(🍺)险，所以以这种风险的名义(🚑)，他(🍑)敢对我说：“让-吕克，这行不(💧)通(🚧)。”然(⛔)后我说：“噢”，然后我思考。至(📸)少(🎖)，这提供了一种反思的可能(🔷)性(🤣)，让我能更好地站稳脚跟。如(🥝)果(🈲)说(⛹)今天的科学家如此强大，那(🕵)是(🌪)因为他们是唯一还在互相(🏔)批(😐)评的人。一位天文学家说：(😛)“我(🕐)看到了月食，我把它拍下来了(🈂)。”另(📥)一位说：“给我看看。”他看了(🐩)之(🎈)后断言：“但这明明是月亮(🍲)！你(👣)说什么月食？”另一位说：(🦂)“啊(🔯)，是(🚊)啊……”；他很恼火，但他会(📘)重(🚢)新开始。在艺术中，在艺术批(🎦)评(🎿)中，例如波德莱尔和德拉克(📙)洛(💄)瓦(📻)[7]之间，必定有过这样的对抗(🕟)时(📝)刻。否则，就无法前进。这是我(🎆)唯(🌠)一需要的：批评。但我甚至(🕳)得(🐈)不到它。

曼努埃尔·德·奥利(👅)维(🍲)拉：我需要的更多是拍电(🍋)影(🧓)的手段。我永远不知道电影(🏑)会(🧘)变成什么样。我有分镜脚本(✅)（(🔱)dé(👃)coupage），我有演员，我有布景，但我(📳)从(🚙)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🙆)导(✔)工作”（realización）在时时刻刻地(🌵)改(🍖)变(🛰)着那团“星云”的整体构造。具(🏮)体(🥒)的东西只有在我看样片（(📏)rushes）(🐵)的那一刻才会出现。我讨厌(🍾)看(🙅)样片，我总是感到绝望。

让-吕克(⏰)·(🎈)戈达尔：我想我们都是这(🎿)样(💒)。只有希区柯克在看样片时(👔)是(👄)高兴的。所以，作为评论家，这(🎧)就(🌑)是(🌊)我想对您的电影说的话：(🤹)起(🥤)初我随着电影（指《亚伯拉(🏴)罕(🐥)山谷》——译者注）行进，但(🛹)在(🤽)某(👾)一刻我跳脱了出来，开始思(🍭)考(😸)别的事情。我想：啊，这里没(👅)那(⏲)么好了，然后，与此同时，我在(📭)做(🔕)梦，我想着引力（gravitación），想着牛(🔴)顿(📚)。后来我醒了，回到了自我意(🗾)识(〰)当中，而就在那一刻，电影里(🍇)有(🎨)人说出了“引力”这个词。于是(🚨)我(🐧)对(✖)自己说：最终，这部电影是(😍)好(📓)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🐫)尔(🦅)·德·奥利维拉：的确，这(🌻)就(🤙)是(🐝)电影的主题：引力与万有(🧒)引(🕉)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📫)从(🌝)更科学、更技术的角度来(🕟)看(🎳)，如果我是您电影的副导演，我(🎫)会(🌦)对您说：“您确定吗，或者您(📩)能(🕖)更好地向我解释一下，以便(🎪)我(🛷)能帮助您，为什么您选择这(🥟)位(👿)女(🏟)演员来演年轻时的艾玛（(👥)Cé(✡)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(💀)了(💔)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🔀)同(👭)？(🕛)这是故意的吗？”这便是我(💽)的(🔒)批评：第二位女演员不如(🤡)第(🎁)一位，或者至少，当第二位女(🈂)演(㊗)员出现时，电影下坠了，这就是(🛁)引(🆘)力。然后它又升起来了。

曼努(🔄)埃(⏺)尔·德·奥利维拉：答案(⚪)很(😲)简单：起初，我是为第二位(👑)女(🤴)演(🛠)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📮)这(✉)部电影。这个女人当时处于(🆘)危(😍)机和抑郁状态。我的制片人(👎)保(💝)罗(🚓)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🦖)不(😩)要选她。在我改编的那本书(🐛)，阿(🕟)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🕢)《亚(🏕)伯(💺)拉罕山谷》中，有一句非常美(🤗)的(🏨)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🥖)墨(👪)水一样落在她毛衣的背上(🔡)”。为(😖)了拍摄这句话，我要求改变(🐼)莱(🏰)奥(🏷)诺·西尔韦拉的发色，她是(💱)金(🥎)发。她对此感到很受伤。那场(😻)戏(🎞)拍得很糟。于是，不得不找另(⏺)一(🥨)位(🍐)女演员来演青少年的艾玛(♈)。这(🐼)就是对您技术性批评的技(🌊)术(👁)性回答。我想补充一点，电影(⛹)总(🥉)是(😯)伴随着“偶然”和运气。正是这(🤤)些(🌨)使我振奋：所有那些在实(💧)现(🈵)过程中涌现的小事件。这是(💄)一(💠)种我不太理解的现象，它既(🥝)可(🎙)能(➕)导致最坏的结果，也可能导(💕)致(🏢)最好的结果。没有一部电影(🏣)是(♌)不靠运气的。它是一种创造(⛏)，一(📳)部(🆗)电影是一个人的构想，很难(☕)进(🌕)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🍾)创(🛵)造可以被准备吗？

曼努埃(🏼)尔(🚥)·(🚮)德·奥利维拉：可以准备(📑)，但(🤚)不能修复（reparada）。就像生活。事(🚒)物(Ⓜ)就在那里，等着我们去拍摄(💢)。您(♏)想修复什么？饥饿、在非(🚦)洲(🔅)死(🏖)去的孩子，是的，这很重要，值(🌳)得(⛴)修复，需要尽可能广泛的公(💊)众(😂)。但一部电影不是，它是一团(🍜)巨(🔪)大(🌼)的混乱，我因此在我自己面(🕛)前(🥓)感到渺小。话虽如此，我接受(🖍)您(🏫)关于您“离开”我的电影又“回(➕)来(😣)”的(🔲)批评：必须非常敏感才能(🌐)进(🦃)出电影而不迷失。的确，这就(🤡)是(✈)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍉)：(➗)我非常谦虚地认为，新浪潮(🚍)的(🐛)人(🌋)是从博物馆出发做电影的(🖋)。我(🐷)们发现了电影资料馆。我们(😯)在(👳)那里出生。当然，我们小时候(🤓)看(💧)过(💎)卓别林，但没人会在四岁时(🐛)说(📇)，看了《救火员》后我要拍电影(🍩)。所(⬛)以我脑子里总有一个参照(🍿)系(🎬)。因(🐆)此我认为作品比人更重要(🐪)。这(📱)并非对每个人来说都那么(🚝)显(😆)而易见。女人的作品是庇护(🍒)男(🚽)人。而男人，为了处于相对平(❣)等(🔴)的(🔀)地位，所能做的一切就是制(🦈)造(🕕)作品：绘画、文学或政治(🕛)、(🍿)战争、失业、贸易。归根结(🕉)底(🈶)，我(🥔)对“人”（这里戈达尔专指作(🏔)为(👐)创作者的人——译者注）(📓)不(🤝)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🌻)·(🚉)德(🛑)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚳)感(🏗)兴趣。如果我们住在同一个(🔦)城(🦀)市，比邻而居，我想我也不会(🚦)比(🛌)现在更多地见到您。当然，见(🚇)面(🍶)时(🕳)我们会更好地谈论电影，但(🥔)也(🚭)仅此而已。如今让我震惊的(🛀)是(📰)，媒体对“个性”这一概念的开(😒)发(🥍)远(🦌)甚于对“人”的开发。人在作品(🌌)中(🛀)，作品在人中。有些人不创作(⏲)作(🐬)品，而是创作生活，尤其是女(🏖)人(🤴)，这(🧖)本身就是一件作品。男人被(🕣)迫(💷)创作作品，因为他们通常什(🏛)么(🍪)都不做。我常像布努埃尔那(♑)样(🔃)说，电影对我来说是最重要(😐)的(🍿)。但(🏑)如果把一个孩子的生命和(🥅)一(🌫)部电影的上映放在一起权(🐿)衡(🍃)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🌳)优(🏎)先(🥕)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚧)利(🚇)维拉：自然如此。从这个角(💊)度(🕔)看，我也断言艺术没那么重(👺)要(🥣)。

让(🐀)-吕克·戈达尔：但既然如(🧓)此(👼)，如果不那么重要，那就不必(🎇)做(💷)了。女人们更合乎逻辑，她们(🥦)在(❇)生活中做这事。我不确定能(💕)否(👶)如(😆)此轻易地说艺术不重要。尤(🛣)其(❕)是今天，当艺术稀缺而许多(🥍)孩(♑)子死去时。这是否意味着我(🏜)们(🎠)让(✝)艺术活得太久，而牺牲了孩(💊)子(🏩)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍬)拉(🏈)：艺术不是艺术家。艺术家(🍥)，艺(⚓)术(🗒)家的位置，是人类的虚荣。那(😸)种(🛬)表达世界观的方式，说“这个(🏻)，这(🌕)个，这个，这个行不通”，是一种(🔒)虚(🥩)荣的发作。它是世俗的。艺术(🎻)比(🦗)艺(😛)术家更崇高、更有趣。一部(🍾)电(🏭)影总是比电影人更聪明，正(📸)如(🦊)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(👍)艺(👂)术(🕍)家走出来展示自己的那种(⛏)方(🛐)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🍅)-吕(🚩)克·戈达尔：这也是孩子(🚫)的(❓)态(⛑)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😽)。”

曼(🥉)努埃尔·德·奥利维拉：(👚)是(🐦)的，当然，但这幅画通常也很(🏒)漂(🔝)亮。艺术与艺术家之间的这(♑)种(🚓)差(🔆)异，也是历史与艺术之间的(🚹)差(👺)异。历史展示了民族、文明(🛠)、(💬)情感、趣味的演变。艺术展(🍿)示(💊)了(🚢)这些演变中的实体。我们都(🥎)有(🔰)责任，尽管作为导演我什么(🔣)也(🤶)做不了。作为导演我只能做(🔖)一(🤟)件(💲)事，就是拍电影。仅此而已。然(🦒)而(🔔)，艺术家在创作的那一刻总(🛣)是(🏷)对的。那是他们的虚构，是他(🍙)们(🎲)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🔇)：(🐻)啊(➗)，我不这么认为，一切都在外(🔄)面(😉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗽)：(❕)是的，在那之前（是这样）(🚱)。但(🏬)之(🏣)后，一切都会进入脑海中，然(🚸)后(🚠)再出来。例如，面对《悲哀于我(😷)》，我(🍘)像一块海绵一样面对电影(🚺)，准(🕑)备(🐎)好吸收一切。

让-吕克·戈达(😇)尔(📡)：我不确定这是个好比喻(🙁)。当(🎫)然，电影有其奇观性和诗意(😜)的(🎡)一面，这是电影的深层使命(🙋)。但(🐛)这(😒)一使命只有在最初进行了(❌)实(🛥)验、验证和劳动——我们(🤚)可(🕜)以称之为电影的纪录片层(🍶)面(📳)—(😎)—之后才能实现。伟大的艺(㊙)术(🧡)家身上都有这一点，您、皮(🉑)亚(🌐)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(✨)维(🗄)尔(🎩)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👑)维(👧)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🎚)[9]，这(🌷)些非常不同的人身上都有(🕐)，我(🈲)有时也有。以爱森斯坦为例(♐)，没(♒)有(🌁)比爱森斯坦更抽象、更风(📩)格(🐃)家或更风格化的人了。然而(✌)，如(🤠)果今天我们要展示十月革(🛑)命(👑)的(🚩)镜头，我们不会在当时的新(🥍)闻(🕺)片里找，新闻片使用的是爱(🤶)森(📌)斯坦关于十月革命的影像(🎧)，那(💦)完(👃)全是被调度（mise en scène）出来的(😚)影(🐁)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🙄)方(🌖)的纳努克》的相关叙述时，我(🏗)们(📔)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(〽)基(🈷)摩(💅)人，和他们吵架，强迫他们每(♓)天(📠)去捕鱼（即使他们不想去(🚀)）(📆)。总之，他和他们组成了一个(⛳)电(🚻)影(🛶)摄制组，并变成了一位了不(🐇)起(🍧)的人类学家。因此，这里存在(💛)着(🆔)整全的纪录片层面。在今天(🎛)，这(🈷)种(♑)方式——即使不能完美了(🧤)解(🦅)电影史，也至少对其有所感(🗽)觉(🛳)的方式——对许多人来说(🏃)已(🐇)经遗失了。必须拥有这种对(💁)电(💗)影(🌼)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👿)对(🙊)文学史有着深刻的感觉，他(🕥)知(🏹)道当他写下一个句子时，其(♎)中(🗯)有(🚺)些词是在拉丁语时代发明(🎂)的(👣)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🕟)斯(🤧)，在写下这个词的时刻，通常(🕔)背(✨)负(🎧)着所有的精神重担和他所(💏)感(🚊)知到的所有过去，正处于文(📫)学(🏗)的现代，处于其成熟期。在电(🏄)影(👇)中，很快，在世界所接受的美(🗾)国(💃)影(🎛)响下，部分纪录片式的工作(👀)被(⏯)抛弃了。我们立刻走向了奇(⏰)观(⚾)，而这只不过是最终的使命(💢)，是(🥙)电(🙅)影的弥撒。在今天的电影中(🐙)，人(🔫)们举行弥撒，却不进行祈祷(⚡)。伟(💂)大的艺术家，诚实的艺术家(🍳)，首(🌃)先(🏤)进行他们的祈祷，然后才是(👊)弥(🙋)撒，面对或多或少忠实的公(🕛)众(👢)。美国人规范了弥撒。对他们(👛)来(🤢)说，在弥撒中重要的是募捐(🕖)（(📛)quê(🚲)te）：一场成功的弥撒就是(🍦)教(🗞)堂里座无虚席、募捐数额(🤕)可(👟)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🗜)奥(🔩)利(🤠)维拉：募捐（quête）是我下(🔷)一(🦁)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍈)达(🏿)尔：我不募捐（quête），我只(🚂)调(💼)查(🤜)（enquête），我专注于做一名预(⚪)审(🍺)法官。我审理投诉。批评应该(🐆)通(📽)过祈祷来表达，而不是通过(👑)弥(♟)撒。关于弥撒，人们无话可说(🔗)。或(🚮)者(🌸)只能说：“美丽的演出，宏伟(🦔)壮(📫)观。”祈祷也是一种练习，就像(🙀)运(👕)动员的训练、钢琴家的音(🛅)阶(🛠)练(📨)习一样。当人们进行批评时(🐦)，应(🚁)当批评那些音阶以及这些(⚡)音(🗂)阶所能带来的效果。

曼努埃(🌳)尔(🙏)·(🚤)德·奥利维拉：奇观和弥(🦓)撒(🌿)我不感兴趣。重要的是行动(🤱)的(👇)欲望。您想拍电影，我想拍电(🐠)影(👬)，就像此刻我想撒尿一样。伯(📎)格(👖)曼(🌬)说：“我拍电影的方式就像(⛑)某(📩)些英国人独自去森林打猎(📩)。他(❌)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🌳)每(🔯)天(🅾)早上他们都会刮胡子，纯粹(🍨)为(👍)了乐趣。”我觉得这很好。必须(♉)反(😫)思这一点，关于欲望。它就在(❗)人(🐛)心(🐩)里，就像一个画家画着没人(📢)看(⬅)的画，但他不会停下。欲望就(🕤)像(🚷)独自绽放于原始森林中心(🎷)的(🎎)绝美花朵，它凝聚着对果实(🛺)的(🍧)向(🚀)往，为了自己，也依靠自己。如(🙁)果(🤕)遇到一道注视着它、并发(🔬)现(😸)它的美丽的目光，它便会绽(🕕)放(🗯)光(🌓)采，她的美丽会变得引人注(🌝)目(🐤)、脱颖而出。但这样的目光(🕕)往(🍽)往来得太迟，人们为了抢占(🤰)土(🛫)地(🌵)，已经烧毁并铲平了森林。在(🌭)您(🌨)和我之间，有许多差异，这是(🔌)幸(🚼)事。语言、国家、文化的差(🏳)异(🔶)。您选择了一种略带挑衅性(🦋)的(🚆)电(🐶)影，它破坏了叙事的传统秩(🌅)序(🌙)。您从混沌中出发寻找，为了(🚖)将(🗓)无序变为有序。我也试图将(🚞)无(🥅)序(😢)变为有序，虽然徒劳，我承认(📙)，但(🛍)我仍在寻找。我想这就是我(💞)们(🈁)的电影的区别：我的电影(🎏)较(🎲)为(🍽)接近一般意义上的电影，而(🤥)您(🚤)的电影是某种特殊的电影(👀)。

让(👩)-吕克·戈达尔：我会说我(🛫)们(🦄)做的是同一件事，但您抵达(🚵)了(👆)，而(🐭)我尚未真正成功过。所有人(📹)自(🅿)然地遵循着科学的图景，从(🚢)混(🌡)沌出发以建立某种秩序。这(🤺)“某(🕋)种(🌲)秩序”或多或少有些不确定(📈)，人(🕞)们也或多或少能抵达一点(⬆)。有(🚲)些时候我们做不到，我们抵(🐹)达(☝)不(⛳)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🔩)间(🧣)被提取了出来，在另一部电(🏺)影(🛷)里将会是另一块。从一块碎(🔕)片(🔹)、一张照片出发，我为自己(🍣)创(🗒)造(🏅)一个世界。看到您电影的一(🌃)些(⚽)片段，我想到了皮亚拉的《梵(😭)高(🌻)》中的时刻，那也是我喜欢的(🚶)。用(😋)简(👙)单的词，如内部（interior）和外部(💶)（(🐜)exterior）——尽管区分它们没有(📳)太(🚿)大意义，我会说皮亚拉在他(🆗)的(🌝)《梵(🅾)高》中停留在外部，但他只谈(👐)论(🎄)内部。在这个意义上，他更接(🐇)近(🍎)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🕒)相(🕶)反。您停留在内部。但在电影(🐕)中(👺)我(⏩)们无法展示内部，只能感受(🏕)它(🏽)，但它依然是不可见的，否则(🐷)它(🎼)就不再是内部了。

曼努埃尔(🛃)·(🐢)德(👥)·奥利维拉：甚至可以拍(🛠)摄(🏿)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🐼)然(✅)。小时候人们说：鸡是由内(😵)部(🈸)和(♿)外部组成的。掀开外部，看到(💜)内(🦁)部；如果掀开内部，就看到(🦐)了(🦈)灵魂。我会说您从背面拍摄(🕴)内(🛐)部，尽管您总是从正面拍摄(🛒)人(🐀)物(🥔)。考虑到这种严谨而有强度(🐿)的(🥩)方式，您电影中让我一度感(🍁)到(🌎)困扰的，是一种幸好还算人(🏼)性(🏮)化(🌳)的不完美，这种不完美使得(💊)您(🤹)有必要去拍其他电影。让我(🤣)困(😹)扰的是没有侧面拍摄的镜(🐥)头(🔰)，摄(📠)影机离放映机太近了。摄影(🐼)机(✊)并不是生来就是要与放映(🚇)机(👲)保持一致的。放映机会进行(🔳)传(🧖)输。就像放射科医生拍X光片(🏎)：(⛔)他(🎨)不满足于从正面拍，他也从(⏫)侧(🥀)面、背面、对角线拍。然而(🌏)在(🥋)开始时，在放映的那一刻，所(🍪)有(🔭)图(🗓)像都将是平面的。当然，我们(📥)会(🍁)说这是一个图像，但我们是(⏪)和(⛹)图像打交道的人。这并不意(🧓)味(⛅)着(🈸)摄影机必须一直移动。

这就(🌻)是(🧘)导致您电影中某些时刻出(😛)现(🌎)“空洞”的原因，也就是那些观(🕘)众(🏼)——糟糕的观众，如今的观(🎃)众(☔)—(🛏)—称之为“冗长”的东西。我不(🛬)是(🌿)说我抱怨电影长，甚至如果(💊)一(🎩)开始我看到有好东西，我会(🍁)很(🛃)高(😎)兴电影很长。我可以安心地(🤛)打(📛)个盹，我确信我会找到它们(⛸)。这(🚐)就是我所说的对一部电影(🥜)进(📑)行(🈲)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🌲)德(📭)·奥利维拉：我和您一样(🦅)，把(🌬)摄影机放在我认为它必须(🕷)在(💒)的精确位置。就是这样。为什(📞)么(🔀)那(🐽)里比这里好？我不知道为(🥊)什(🔬)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🚴)我(♊)们能稍微解释一下为什么(👬)就(⚾)好(😳)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💌)拉(🙈)：力量来自固定性（fixidez）。是(🕛)布(🎬)列松通过《圣女贞德的审判(🕧)》教(👍)会(🛹)了我这一点。我们也可以称(🐐)之(🥥)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🌱)：(➿)我有种感觉，电影人，无论是(👾)好(👾)是坏，都有一个想法，一种需(♉)求(🚱)，然(🐓)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔕)的(🎓)人来实现这种需求。他们的(😻)工(🚢)作方式就像一个人说：今(🚔)晚(🔰)我(🐖)想吃肉酱意面。于是他看看(🏞)口(🆑)袋里有多少钱，或者让妻子(📌)或(🎄)朋友做肉酱意面。老实说，我(🦆)一(💵)直(💮)是反着来的。制片人对我说(🈷)：(🍲)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🎏)候(🚽)和他拍部电影了。”既然我们(🐳)不(🈴)富裕，我们接受，也许我们能(🚸)马(🔸)上(😩)拿到钱。然后，签了合同。再然(🗺)后(🍾)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌴)努(📑)埃尔·德·奥利维拉：我(🤥)做(🔘)的(🦊)完全相反。我表现得好像合(📂)同(🛶)早已签好一样。我写故事，预(✡)测(👇)一切，然后在最后一刻，救星(🥡)来(📎)了(🚅)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🕉)谷(🔟)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📻)剪(🔉)辑期间。剪辑师一直跟我谈(😏)论(⭕)福楼拜，当然还有《包法利夫人(⏭)》。在(👢)法国拍摄《包法利夫人》是不(🤣)可(📕)能的，况且我还是个葡萄牙(🚢)导(🤢)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🤲)的(🤭)版(🌝)本。于是我想，可以做点更有(🧠)趣(🈂)的事：可以问问作家阿古(🌉)斯(🌚)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(✳)意(🐸)基(🕺)于《包法利夫人》写一部小说(😍)，一(🎣)部我随后就会改编的小说(🤟)。她(🖍)接受了。必须等她写完，等它(😆)出(🆑)版。在此期间，借作家卡米洛·(🚽)卡(🐊)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌺)年(🌭)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏘)1992）(🎨)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🌌)我(🎯)知(👍)道这部电影将会是什么，但(🛅)我(🏨)不知道是否能拍成。我说：(🌩)我(🍮)知道电影会拍成，但我不知(🛠)道(🐧)会(🆒)是怎样的电影。我不仅知道(🏳)某(🍂)部电影会拍，而且我还承诺(🗂)了(🏉)要拍，这更糟糕。因为我总是(🚍)害(🚏)怕拍不了下一部。

曼努埃尔·(🍗)德(🍡)·奥利维拉：这也是我的(🏖)噩(🔍)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🔑)对(✨)我电影的批评是什么？就(🛳)像(🌚)美(🥖)食评论家会说：“这里的肉(♓)煮(⏮)过头了，这里的肉还是生的(⏹)”。

曼(😿)努埃尔·德·奥利维拉：(🍳)一(👝)部(👚)电影不仅仅是我们所看到(🚣)的(🖱)图像。图像是符号，声音是其(🐖)他(🦐)符号，词语是另外的符号，它(🍥)们(🦕)又会唤起其他符号，引用其他(⏳)时(🖇)代、书籍、电影。如果我们(📣)不(🤡)了解这些符号及其所召唤(🦁)的(📛)东西，我们就无法理解电影(🍁)。词(🕥)语(🐣)在您的电影中强有力，它赋(🎩)予(💠)了电影力量。图像有另一种(⏹)与(🕑)词语无关的力量。这很美妙(🙍)。但(🔹)我(🎴)距离完全理解您的电影还(👲)缺(🏉)了点什么。电影是一种旨在(📗)拍(🍷)摄仪式的仪式。您电影中的(🎖)仪(🕡)式，是那些在镜头间或镜头中(🔞)穿(🛥)梭的人。我们并不完全了解(🦎)这(🐶)种仪式的含义，我们遗失了(😰)它(🈚)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🦉)山(🛁)谷(👺)》中，面纱的仪式。我们看到女(📥)演(🏗)员在婚礼当天，在教堂里自(🕵)己(⏸)掀起了面纱。如果我们不了(🚜)解(🕝)古(🕊)代包办婚姻的仪式——要(📏)求(🛴)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😾)一(🤗)次展示她的脸，以此确认他(🈷)的(🙁)幸运或不幸——我们就无法(🏪)理(🤗)解她这一举动的放肆。因为(🗑)我(📪)的主角知道自己很美，她可(🚾)以(🌗)放肆地掀起面纱：看我多(🐣)美(🏞)！如(🌨)果我们不了解这个仪式，这(🔢)场(🎗)戏的意义就丢失了。我错过(♋)了(💜)您电影中许多仪式的含义(🔚)。我(🐇)真(♉)希望有人能在我耳边悄悄(🚘)向(🦀)我解释。您在特殊效果上做(😵)了(🧝)很多工作，不断用声音、词(👑)语(🔺)、图像进行挑衅。这是您的形(🌞)式(📢)，是另一种形式，无所谓好坏(🛬)。您(🏰)做得很好。我更喜欢没有特(🏪)殊(🌝)效果的电影。我更喜欢《德国(🉐)九(🔭)零(🖱)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🍥)语(💙)说得不好却去看《哈姆雷特(🌈)》，会(🚝)失去很多东西，但我们依旧(🔈)能(⭕)分(🙅)辨它是好是坏。《德国九零》由(🍋)许(🛁)多仪式和晦涩的东西构成(☕)。

曼(🌤)努埃尔·德·奥利维拉：(🎨)是(❓)的，但即便这些符号实际上难(👆)以(🤕)理解，但它们反倒更清晰、(🌴)更(🚐)可见。我喜欢这部电影的地(🔍)方(🔚)，在于符号的清晰性与其深(🧡)刻(⛪)的(🕸)模糊性相并存。另一方面，这(😟)也(🦒)是我喜欢电影的原因：大(🖥)量(🤮)精彩的符号沐浴在无需解(🈹)释(🚙)的(🌜)光芒之中。正因如此，我才相(😌)信(🕕)电影。

让-吕克·戈达尔：那(💃)么(🆑)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏎)尔(🥡)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🥤)表(🚛)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🏯)・(🌖)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎋)运(🌡)动核心人物，唯物主义哲学(🌘)家(🌓)、(🚼)文艺批评家与作家，百科全(🔲)书(🔹)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐻)儿(⛹)》、《宿命论者雅克和他的主(🙆)人(⏳)》等(🔽)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚄)尔(🔮)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🔚)、(📽)现代主义文学奠基人，兼具(✉)诗(🌖)人、艺术评论家与散文诗之(🈚)祖(🆖)等多重身份。他的代表作《恶(🤣)之(🏣)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🙋)的(🚺)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🥐)É(👻)lie Faure，1873-1937）(📭)，法国艺术史学家、评论家(☝)与(🤥)散文家。他率先关注电影作(💔)为(🌧) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🙉)现(🌪)代(🏞)艺术家的评论极具前瞻性(🐁)，深(🎡)刻影响现代艺术批评的发(🕗)展(⤵)方向。

4、安德烈・马尔罗（(⏳)André(🌯) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学家(🏄)、(🗜)抵抗运动战士，还担任过戴(🎆)高(⛎)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🤳)作(💊)品与行动深度融合了存在(🎣)主(〽)义(🗜)哲思与历史使命感。

5、法语(🏪)单(🉐)词sortir虽然有“上映、某部电影(♑)推(🐷)出”的意思，但其核心意义为(⏭)“出(🚦)去(🐫)、离开”，所以戈达尔才会玩(⚓)这(🌿)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😬)萄(🈯)牙语中既可指广义的“公众(📜)”，也(👫)可以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(💝)欧(🏂)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕔)纪(🍶)法国浪漫主义画派的领袖(🚗)与(🧤)核心人物，代表作有《自由引(🛍)导(🚴)人(🛄)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🦎) "绘(👙)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎧)米(➡)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🗄)演(👵)、(🌘)视频艺术家，戈达尔晚年的(📠)生(🧤)活伴侣与合作者。她与戈达(📇)尔(♍)共同创立制作公司，并与其(🍹)联(🐁)合执导了《第二号》（1975）、《芳名(🎺)卡(🌩)门》（1983）等多部作品，深刻影(✈)响(🧔)了戈达尔后期创作中私密(🎹)对(🏯)话与家庭影像的风格转向(🚶)。她(🤠)本(🐔)人亦是一位独立的创作者(😄)，其(🎣)作品以哲学思辨探索两性(🌓)关(📏)系、语言与日常的诗意。

9、(♊)让(💥)・(🚙)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(➡)类(💬)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🆓)与(🛂)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🌁)创(⏹)者，代表作有《夏日纪事》（1961），被(😵)誉(🌆)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🐪)科(😴)实践深刻影响了纪录片与(☔)视(🏽)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🍷)下(📠)一(🚒)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👷)人(🌱)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(📍)拉(🍫)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🤩)国(🐥)宝(🎐)级演员、制片人、导演与(📤)跨(🤛)界企业家，是法国电影黄金(💦)时(🎴)代的标志性人物。

12、克劳德(⭐)・(🕠)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🏞)先(🦏)驱导演之一，与特吕弗、戈(🈁)达(🐅)尔、侯麦和里维特并称 "新(🔒)浪(⬜)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🕊)惊(🙀)悚(⛰)片和冷峻的社会批判视角(🍢)闻(🕎)名。由他执导的《包法利夫人(🦆)》由(🥎)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(👤)演(♟)，于(🐝)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🛣)洛(⚪)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📙)牙(📼)最具影响力的浪漫主义小(🆖)说(👽)家、剧作家与文学评论家。