文 / 让-吕克·戈(🍽)达(✈)尔(🧣) & 曼(🌝)努(💏)埃尔·德·奥利维(🚡)拉(🍘)

（(🙋)本(🥀)文(👏)由Gemini AI翻译，再经过了人工(📠)的(➡)逐(🏥)句(💭)校对与润色，并添加了(👔)一(🌅)些(🏍)必(🤦)要(🏳)的注释。由于并未找(💪)到(🐖)法(💒)语(🐇)原(🙆)文，本文翻译同时比照(🏑)了(🕉)西(💕)班(🚟)牙语和葡萄牙语译文(🗺)。）(🐂)

1993年(🐏)9月(🐃)，曼努埃尔·德·奥利(📮)维(🗳)拉(🍡)的(🦏)《亚(💊)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🥪)让(🧣)-吕(🔸)克(😲)·戈达尔的《悲哀于我(🧤)》（(⚽)Hé(😣)las pour moi）(🐯)几乎同时在巴黎的银(📙)幕(📞)上(🦑)映(🕯)。借(🚑)此契机，戈达尔提议(👮)与(⬇)奥(👻)利(🏫)维(⛴)拉会面，旨在就这两部(🍜)影(✈)片(🐛)展(🏏)开一场“科学性”（scientifique）的(☔)探(🙉)讨(⏪)。

让(🖐)-吕(🥙)克·戈达尔：没问(🌑)题(⌛)，巨(🤵)大(🚡)的(👟)声响是我对公众做出(⏬)的(🛃)唯(🔋)一(🌀)妥协。您知道儒勒·列(🈴)纳(😅)尔(🏤)（(😲)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🏦)“批(🌰)评(🔶)就(🉐)像(🎊)溃败军队里的士兵，他(⛳)开(🏊)了(❄)小(🥃)差，投奔了敌营。谁是敌(🧡)人(🆙)？(🏔)是(🚗)公众。”

曼努埃尔·德·(🏠)奥(😢)利(🌶)维(🌿)拉(🌂)：那您呢，您知道伯(🏰)格(🚯)曼(🔝)是(🍋)怎(🤒)么评价影评人的吗？(📱)“某(🛑)些(🔎)影(👻)评人在我看来就像是(🕎)在(🌴)试(🛠)图(🏔)教(🛐)我们如何奔跑的瘸(㊙)子(🍏)。”

让(👶)-吕(💀)克(🥚)·戈达尔：我请求让(🚖)我(📜)以(🏂)评(🕙)论家的身份展开这次(👐)对(🤝)话(🌾)。与(🕧)其扮演“作者”，我更愿意(🎙)去(🕤)见(🚄)某(🦋)个(🕵)人，谈论他的电影，或许(✡)偶(🚼)尔(🐤)也(🔽)让那个人谈谈我的电(🤗)影(💥)。如(🔰)果(📄)这能从宣传角度对两(🚦)部(🍇)影(😤)片(🎥)有(🌈)所助益，那我们就这(🏉)么(🕠)做(🎋)吧(🌨)。电(🍥)影是对现实的一种批(🏰)判(🍷)，从(❤)这(🍺)个角度看，我是非常传(🌄)统(🚓)的(🏆)；(🕴)而(🐞)且作为一名用法语(🕡)拍(🍯)摄(🐴)的(📊)电(🐸)影人，我始终带有对电(🚩)影(🎩)的(👴)批(♒)判态度。一直以来，法国(📓)的(💇)伟(💑)大(🌚)之处之一在于拥有批(🛑)判(⏬)性(☔)的(🦈)视(🕊)点，即便这个国家对此(🏢)一(💬)无(🦊)所(👛)知。从狄德罗[1]开始，所有(🏵)的(🏳)艺(🤐)术(🌊)评论家都是法国人，经(🕐)过(🔧)波(🎶)德(✈)莱(💢)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🤯)马(🍉)尔(🍆)罗(💲)[4]，也(🦋)就是说，无论是不是作(🍕)家(🎭)，他(🍭)们(👻)都是有“风格”（style）的人(🚄)。糟(🛤)糕(🚣)的(🕯)评(🍶)论家没有风格。美国(⛵)只(⏲)有(🐙)两(😌)个(🥅)影评人：詹姆斯·阿(🗾)吉(🚒)（(🗣)James Agee）(🥜)和（长久以来被忽视(😠)的(🔼)）(😴)来(💤)自圣地亚哥的曼尼·(🖥)法(🚌)伯(🙌)（(🧗)Manny Farber）(🚯)。既然我们的电影同时(❓)上(🐶)映(🏤)，我(👸)想提出第一个问题：(🧘)我(🎼)们(😕)要(⏺)如何理解“上映”（sortir）一(🔤)部(👿)电(🍉)影(🍷)[5]？(⬛)为什么要让电影“上(👌)映(👩)”？(🐒)我(🅰)们(🦎)在让它们“进入”这里或(🕔)那(🐻)里(🏝)时(🚵)遇到了很多困难，然后(📴)还(🏝)有(🌥)些(🛩)人(🐩)没做什么大事，但无(🏭)论(🤶)如(🔑)何(🐓)，他(🤔)们还是做了必要的事(🏤)来(🌑)把(😜)它(🤱)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🙄)尔(👥)·(📭)德(⛸)·奥利维拉：在葡萄(➗)牙(💧)语(🔏)里(🏠)我(🤡)们不用同一个词，因此(🙎)也(➕)就(🍰)没(💨)有这种双关语。我们不(💃)说(🌒)“sortir un film”（(📌)让(🗨)电影出去/上映）。不过(🎩)，这(🖱)是(🥕)个(🐛)困(🕋)扰我的问题。我之所(💀)以(😥)感(✏)到(🐕)困(😏)扰，是因为对我来说，必(☔)须(⚓)先(🕯)展(🥎)示电影，然而，在针对电(🆖)影(😠)的(⛔)评(👗)论(🃏)完成之前，电影并未(🍭)完(🧘)成(🔙)。一(🏔)个(👰)好的、聪明的、专注(⌚)的(😺)、(🌕)敏(💢)感的评论家，是观众的(🍚)代(✅)表(🎶)，他(🚬)去寻找那部在我看来(🌌)—(🥩)—(🍀)即(🐻)便(🌎)我已经拍完了——尚(🌜)不(🚥)存(🌆)在(⌚)的电影，他要去完成它(🚴)。观(🌓)影(🔤)者(🐌)与银幕之间的动态关(🙃)系(🍵)实(🏇)际(🛩)上(🛳)是至关重要的，它是(🦔)电(👜)影(🐖)的(👸)一(🙁)部分。我说的是观影者(🔞)（(♐)espectador）(😠)，不(🎁)是观众（público）[6]。观众，是(🍂)某(🏴)种(🐩)抽(🗼)象(🚿)的东西，是非个人的。

让-吕克(🚒)·(💝)戈达尔：观众是现存的观(🌏)影(🎆)者，是被商业化了的观影者(🔸)，是(😖)买了票的观影者，他变成了(💒)观(🍗)众(🕠)。然而，他身上仍有一部分保(😩)留(⚡)着观影者的特质，就像读者(👯)一(🚍)样。如果我们谈论的是一部(📊)电(🖥)影(🎮)，我们会说观影者是剧本，而(🌬)观(🎿)众则是观影者的实现（realizació(🥗)n）(🏔)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐬)我(🕗)有(❤)时会问自己：如果电影没(🧀)人(💤)看——我的许多电影都没(🌲)人(🧤)看，或者被误读，甚至连我自(📏)己(🐷)也……我想我们是为了一(👖)两(🦂)个(🏣)人拍电影的。

曼努埃尔·德(♑)·(🤚)奥利维拉：但这就足够了(🌮)。

让(🏰)-吕克·戈达尔：当然。但我(⛎)还(💿)是(🚦)想回到“上映”（sortir）这个话题(🤢)，这(💱)不仅仅是文字游戏。应该有(🕳)一(✨)些小词典，告诉我们每种语(🎭)言(🍢)中(💭)电影的技术术语。例如，我们(🥢)在(🦉)影院看到的电影拷贝，带有(🍟)图(👫)像和声音的拷贝，在法语中(🎬)被(🤒)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🏡)尔(🥓)·(🚭)德·奥利维拉：葡萄牙语(🔃)也(📎)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🗒)-吕(🎎)克·戈达尔：英语里叫“声(🕞)画(🌮)合(🧗)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(😀)本(🖨)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🈚)上(🎿)较真，因为例如俄国人对纪(🔭)录(⚡)片(👉)和剧情片的区分就与我们(📎)不(📛)同。他们把有演员的电影称(💋)为(👌)“扮演的电影”，而纪录片——(💮)不(🗾)一定没有演员——被称为(🕍)“非(🍣)扮(✖)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔍)个(✨)词本身：对美国人来说，它(🚋)没(♒)什么大不了的含义。他们用(🍚)“picture”，也(🤵)就(🐎)是照片。他们甚至没有一个(〰)词(🔀)来指代电视，他们突然变得(👤)非(🌳)常商业化，他们说“network”（网络）(🤹)。如(🌬)果(🕌)我们对语言如此不加注意(🤰)，那(🌬)么当人们说一部电影“上映(📉)/出(🦆)去”时，我们会产生一种错觉(👂)：(🗨)是某种东西真的出去了，还(✅)是(🔯)我(🗻)们把它弄出去了？

曼努埃(🤵)尔(😶)·德·奥利维拉：我会用(🌔)“出(💬)来/出生”（sair）这个词，就像说(💔)“和(💂)一(🏼)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💊)萄(🗣)牙语中这意味着“带她去床(🍪)上(😈)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🤛)于(💍)好(🛳)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍫)成(🏛)了一个“出口在这边”的指示(🌞)，这(📷)是一种摆脱它们的方式。

曼(🏒)努(👥)埃尔·德·奥利维拉：我(🥑)们(🎧)的(🥃)电影也变成了电影节电影(💅)。电(🚍)影节的作用是向多样化的(📸)公(🙊)众展示电影的多样性。它是(🎲)不(🚊)同(🥠)电影人、国家、习俗的一(🖤)种(🤒)对照。仅此而已，但这也不算(😚)太(⛩)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🏂)您(🎂)描(💰)述的是一个过去的时代，而(👳)我(💏)见证了它的终结。我以为那(🔪)是(🍥)开始，其实那是终结。那是一(🏌)个(🧥)电影节确实能帮助人们相(🌗)遇(💗)、(🍎)讨论电影、讨论任何想讨(🔑)论(🕴)之事的时代。一切都变了，电(📷)影(🛑)也变了。现在，电影人抱怨他(😒)们(✴)的(♑)孤独，但他们不再交谈，不再(😟)讨(🕒)论，这是他们的错。今天，电影(🗺)节(🎱)越来越多。无论是强者还是(⏮)弱(🏴)者(🛺)，每个人都在各自利用自己(🔘)能(😇)利用的东西。但在我看来，总(🚶)体(🏔)而言，举办电影节是为了延(🐍)续(🗯)一种对媒体或电视而言很(🕊)重(🎓)要(🍺)的“电影观念”，一种关于电影(💲)神(⌛)话的观念，这种神话曼努埃(🎐)尔(🦐)（指奥利维拉——编者注(🐨)）(🈸)经(🙍)历了一整个世纪，而我只经(🔩)历(👰)了后三分之二。也许您能感(🛋)觉(🛳)到20年代（那时没有电影节(👸)）(🍺)与(🥧)今天之间的差异？

曼努埃(🏖)尔(👰)·德·奥利维拉：新现象(🥠)是(💹)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🦗)机(😿)构，因为那早就存在，而是因为(😤)有(🔷)越来越多的观众——比如(🕊)在(🍭)里斯本——去资料馆看那(😵)些(👔)没进院线的电影。这很有趣(🦅)，因(🍃)为(🚙)你必须真的热爱电影才会(🌔)去(🎣)电影俱乐部或资料馆看片(🕴)…(💧)…

让-吕克·戈达尔：关于(📆)相(🍝)遇(👮)与对话的故事……这就是(😬)我(🔴)想对您说的：作为评论家(🤱)，我(🛸)不指望别人对我说好话，我(🔶)不(👃)想人们对我说或写：“您的电(👟)影(🤶)太残暴了，太棒了，太天才了(🥩)，太(🔩)非凡了！”那时我会问他们：(🆔)“好(🕣)吧，那到底哪里非凡？”他们(🍐)回(🕦)答(🌪)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🤳)，只(💵)是重复：“它是非凡的！”然而(🎁)如(🍁)果他们对我说这真的很丑(📨)，这(💞)里(🤑)有错误，那我就会想，或许对(🉑)话(🔲)是可能的：你能告诉我有(🐜)错(💣)误的都在哪里吗？这证明(🍊)了(🌶)今天的评论家不再想交谈，而(🥒)电(🆕)影人也不想被批评。而我，作(💠)为(🌇)一个评论家出身的人，我只(🏭)需(🤩)要别人告诉我：这行不通(💴)。您(💕)是(🔥)否感觉到需要别人告诉您(🏜)这(🏮)不好？这会困扰您吗？因(⬇)为(🔴)我对您电影中行不通的地(📲)方(📌)有(👯)些话要说，但我不想困扰您(☕)。

曼(📖)努埃尔·德·奥利维拉：(🚝)“当(🆚)我拿自己与人相较，我会感(🎿)到(📘)骄傲；当别人来评价我，我会(🥝)感(😿)到谦卑。”这是您电影里的一(🤖)句(🏮)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🍏)：(😑)那是圣人说的，或者是诚实(🕷)的(🍟)人(🎃)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐉)维(💯)拉：我是个悲观主义者。当(🌑)有(🥎)人告诉我我的电影里有什(🥐)么(🥑)行(🐕)不通时，我会受影响。不过，我(🔍)想(🀄)我已经麻木很久了。但这取(🚨)决(🎖)于他们触碰哪里。如果我拳(🍤)头(📃)上有个伤口，但有人碰了碰我(♟)的(🧙)二头肌，我就会没什么感觉(🤼)。但(💁)如果那个人把手指戳进伤(🥖)口(😩)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🐮)戈(🤧)达(👈)尔：必须懂得区分什么是(🌭)好(🕟)的，什么是坏的。这不仅仅是(🏊)说(🛩)出我们的感受，而是对电影(🚀)进(♋)行(🥄)技术性或科学性的批评。只(🆖)有(🏭)新浪潮这么做过。以前谁会(🔽)说(🚽)：这个移动镜头是好的，我(🐵)们(😍)觉得它好是因为这个，相对于(📅)另(🛹)一个我们觉得坏的镜头而(🦗)言(😿)？或者：这段对白是好的(🍍)，相(👒)比之下那段对白是坏的。今(💮)天(📼)，这(📁)完全丢失了。“作者”的概念变(😓)得(🎺)如此重要，以至于连副导演(💗)都(👚)不敢对你说。唯一有时敢说(🚃)的(🆘)人(🧡)，唯一我能与之维持一种奇(🍝)怪(🔹)的艺术关系的人，是制片人(🍰)。因(➡)为制片人投了钱，或者至少(👋)他(👸)拿别人的钱去冒险，所以以这(🎸)种(🎰)风险的名义，他敢对我说：(🛍)“让(🕣)-吕克，这行不通。”然后我说：(🤶)“噢(🔽)”，然后我思考。至少，这提供了(😧)一(📋)种(🍉)反思的可能性，让我能更好(🎊)地(🏢)站稳脚跟。如果说今天的科(📏)学(👄)家如此强大，那是因为他们(🥉)是(🚨)唯(🧛)一还在互相批评的人。一位(🌑)天(🏫)文学家说：“我看到了月食(🕺)，我(🍕)把它拍下来了。”另一位说：(🆖)“给(🚠)我看看。”他看了之后断言：“但(😨)这(🦃)明明是月亮！你说什么月食(🈸)？(👎)”另一位说：“啊，是啊……”；(🍱)他(♋)很恼火，但他会重新开始。在(🏨)艺(🐫)术(🚤)中，在艺术批评中，例如波德(🍴)莱(🍬)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🖨)有(🎂)过这样的对抗时刻。否则，就(💈)无(🌑)法(🐿)前进。这是我唯一需要的：(🛀)批(🐗)评。但我甚至得不到它。

曼努(👛)埃(⛩)尔·德·奥利维拉：我需(🕤)要(❎)的更多是拍电影的手段。我永(🐯)远(🚀)不知道电影会变成什么样(🚗)。我(✂)有分镜脚本（découpage），我有演(🛄)员(🛩)，我有布景，但我从未拥有电(👗)影(🌂)。在(🏂)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚉)在(🚢)时时刻刻地改变着那团“星(👻)云(🐼)”的整体构造。具体的东西只(🎌)有(🥅)在(🐙)我看样片（rushes）的那一刻才(🕓)会(❄)出现。我讨厌看样片，我总是(🌰)感(⬛)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🤺)我(⛱)想我们都是这样。只有希区柯(😼)克(🏀)在看样片时是高兴的。所以(💰)，作(🦉)为评论家，这就是我想对您(🚼)的(✉)电影说的话：起初我随着(🏏)电(🌙)影(🏷)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔝)者(🎁)注）行进，但在某一刻我跳(👗)脱(💐)了出来，开始思考别的事情(🚰)。我(💪)想(👯)：啊，这里没那么好了，然后(⏩)，与(❎)此同时，我在做梦，我想着引(🤖)力(😝)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(♉)了(🗡)，回到了自我意识当中，而就在(🤬)那(🕟)一刻，电影里有人说出了“引(😦)力(🛠)”这个词。于是我对自己说：(😵)最(💵)终，这部电影是好的，我必须(🎑)重(🎨)看(🙃)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚻)维(🥔)拉：的确，这就是电影的主(📊)题(🦁)：引力与万有引力定律。

让(🤫)-吕(🤬)克(Ⓜ)·戈达尔：从更科学、更(🖇)技(😪)术的角度来看，如果我是您(🤵)电(🦗)影的副导演，我会对您说：(🛍)“您(🗃)确定吗，或者您能更好地向我(🖋)解(🦖)释一下，以便我能帮助您，为(🛢)什(🎌)么您选择这位女演员来演(😈)年(🥚)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🌶)后(🥊)的(🏅)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💵)，且(🈹)两者如此不同？这是故意(🔩)的(🚣)吗？”这便是我的批评：第(⛷)二(🆑)位(📚)女演员不如第一位，或者至(🍗)少(☕)，当第二位女演员出现时，电(⬅)影(📂)下坠了，这就是引力。然后它(🐥)又(🕰)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🛏)利(🤰)维拉：答案很简单：起初(🥏)，我(🔵)是为第二位女演员莱奥诺(🧠)·(🥧)西尔韦拉写的这部电影。这(🎊)个(🐾)女(🤕)人当时处于危机和抑郁状(🧓)态(➡)。我的制片人保罗·布兰科(💟)（(🙌)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🛵)我(👲)改(🧛)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🥖)贝(🔹)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(👸)》中(🐛)，有一句非常美的话，说艾玛(🍓)的(🐁)头发“像一滩黑墨水一样落在(👿)她(🤥)毛衣的背上”。为了拍摄这句(⏫)话(⏭)，我要求改变莱奥诺·西尔(📠)韦(🍐)拉的发色，她是金发。她对此(🐂)感(🏺)到(💹)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😴)是(🌟)，不得不找另一位女演员来(🏎)演(❎)青少年的艾玛。这就是对您(🍩)技(😒)术(🕷)性批评的技术性回答。我想(🙂)补(🌃)充一点，电影总是伴随着“偶(⛺)然(🗳)”和运气。正是这些使我振奋(👏)：(🚢)所有那些在实现过程中涌现(🎋)的(📆)小事件。这是一种我不太理(🚺)解(🕴)的现象，它既可能导致最坏(🐻)的(🕤)结果，也可能导致最好的结(🎂)果(😢)。没(🚛)有一部电影是不靠运气的(🍉)。它(🐩)是一种创造，一部电影是一(🏹)个(🔆)人的构想，很难进入其中。

让(💦)-吕(⬅)克(🎗)·戈达尔：创造可以被准(😕)备(🐀)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🤚)维(🗓)拉：可以准备，但不能修复(🍻)（(✈)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(💹)着(👇)我们去拍摄。您想修复什么(👰)？(🦄)饥饿、在非洲死去的孩子(👗)，是(🍞)的，这很重要，值得修复，需要(🏊)尽(🤚)可(🚛)能广泛的公众。但一部电影(😨)不(🎚)是，它是一团巨大的混乱，我(🏢)因(☔)此在我自己面前感到渺小(🚁)。话(🎥)虽(📚)如此，我接受您关于您“离开(🔥)”我(👕)的电影又“回来”的批评：必(💜)须(👬)非常敏感才能进出电影而(⤵)不(🚿)迷失。的确，这就是引力定律。

让(🧕)-吕(💯)克·戈达尔：我非常谦虚(🗺)地(🌝)认为，新浪潮的人是从博物(🚜)馆(🛄)出发做电影的。我们发现了(🧚)电(👗)影(🧕)资料馆。我们在那里出生。当(✏)然(🌪)，我们小时候看过卓别林，但(🎫)没(✳)人会在四岁时说，看了《救火(🌸)员(🥃)》后(🚑)我要拍电影。所以我脑子里(😳)总(🔚)有一个参照系。因此我认为(🎖)作(🏬)品比人更重要。这并非对每(🎠)个(🤴)人来说都那么显而易见。女人(🎯)的(🤮)作品是庇护男人。而男人，为(👯)了(🕕)处于相对平等的地位，所能(📈)做(🕜)的一切就是制造作品：绘(📪)画(🛁)、(⛹)文学或政治、战争、失业(🌛)、(🏭)贸易。归根结底，我对“人”（这(🤓)里(🥫)戈达尔专指作为创作者的(📲)人(🎧)—(💍)—译者注）不怎么感兴趣(😈)。我(😝)对曼努埃尔·德·奥利维(🈂)拉(🤩)这个“人”不怎么感兴趣。如果(📥)我(🍪)们住在同一个城市，比邻而居(🔟)，我(🚣)想我也不会比现在更多地(🏞)见(🙂)到您。当然，见面时我们会更(🚲)好(🐀)地谈论电影，但也仅此而已(🕦)。如(🎫)今(🤘)让我震惊的是，媒体对“个性(🖍)”这(🕔)一概念的开发远甚于对“人(⏯)”的(✨)开发。人在作品中，作品在人(😵)中(🎓)。有(🏸)些人不创作作品，而是创作(🛂)生(👼)活，尤其是女人，这本身就是(😕)一(🤴)件作品。男人被迫创作作品(🆚)，因(🏹)为他们通常什么都不做。我常(🕹)像(⛽)布努埃尔那样说，电影对我(🕥)来(✉)说是最重要的。但如果把一(🚼)个(🧗)孩子的生命和一部电影的(🤧)上(🥃)映(🐌)放在一起权衡，我不会犹豫(🥪)一(🎳)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🚝)努(🥛)埃尔·德·奥利维拉：自(🍳)然(🕴)如(⌛)此。从这个角度看，我也断言(➰)艺(🎻)术没那么重要。

让-吕克·戈(🗜)达(👞)尔：但既然如此，如果不那(⛹)么(🥑)重要，那就不必做了。女人们更(🗄)合(🚮)乎逻辑，她们在生活中做这(📋)事(🥀)。我不确定能否如此轻易地(🛹)说(🙁)艺术不重要。尤其是今天，当(🎀)艺(💤)术(🏇)稀缺而许多孩子死去时。这(🛠)是(🍥)否意味着我们让艺术活得(🚮)太(🎲)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🦆)尔(😁)·(🍩)德·奥利维拉：艺术不是(🔜)艺(🧖)术家。艺术家，艺术家的位置(📆)，是(☕)人类的虚荣。那种表达世界(⏸)观(😧)的方式，说“这个，这个，这个，这个(😟)行(🔬)不通”，是一种虚荣的发作。它(🦈)是(♟)世俗的。艺术比艺术家更崇(⏩)高(🛃)、更有趣。一部电影总是比(🏕)电(🐇)影(🐃)人更聪明，正如斯特劳布（(⌛)Jean-Mari Straub）(👂)所说。导演或艺术家走出来(🍰)展(😋)示自己的那种方式，仅仅表(🧥)明(🥈)了(🦓)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🏓)：(🚊)这也是孩子的态度：“看，妈(👆)妈(🤘)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(📎)德(🍯)·奥利维拉：是的，当然，但这(🐁)幅(🌊)画通常也很漂亮。艺术与艺(⏰)术(💱)家之间的这种差异，也是历(🌑)史(🎖)与艺术之间的差异。历史展(🤩)示(🍛)了(📑)民族、文明、情感、趣味(😝)的(🈵)演变。艺术展示了这些演变(📪)中(🤕)的实体。我们都有责任，尽管(🚸)作(🚎)为(🔩)导演我什么也做不了。作为(💬)导(🚗)演我只能做一件事，就是拍(⛄)电(📷)影。仅此而已。然而，艺术家在(🍊)创(🌻)作的那一刻总是对的。那是他(🈯)们(🔹)的虚构，是他们的内在化。

让(📮)-吕(🦌)克·戈达尔：啊，我不这么(👐)认(🚺)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏬)·(😁)德(📅)·奥利维拉：是的，在那之(🧔)前(📦)（是这样）。但之后，一切都(🚎)会(⏬)进入脑海中，然后再出来。例(🗽)如(⛳)，面(🕑)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎢)一(🏛)样面对电影，准备好吸收一(😭)切(🤡)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🚺)定(🚪)这是个好比喻。当然，电影有其(⚪)奇(🛡)观性和诗意的一面，这是电(🦍)影(🥥)的深层使命。但这一使命只(🏮)有(🤶)在最初进行了实验、验证(💲)和(🎣)劳(🌺)动——我们可以称之为电(🤫)影(🐫)的纪录片层面——之后才(♐)能(🕒)实现。伟大的艺术家身上都(🐗)有(🥗)这(♓)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🛠)娜(🚀)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🔊)斯(💑)特劳布、卡萨维蒂、维斯(📒)康(🎴)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(💹)的(💢)人身上都有，我有时也有。以(🔴)爱(🖼)森斯坦为例，没有比爱森斯(🕴)坦(🎣)更抽象、更风格家或更风(😂)格(💄)化(🚶)的人了。然而，如果今天我们(🍾)要(🌧)展示十月革命的镜头，我们(🈂)不(🏀)会在当时的新闻片里找，新(🗓)闻(🔶)片(🐿)使用的是爱森斯坦关于十(🚁)月(🤽)革命的影像，那完全是被调(🏗)度(🦆)（mise en scène）出来的影像。当读到(🎳)弗(🐱)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐸)相(😇)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚅)迪(🌊)付钱给爱斯基摩人，和他们(🕕)吵(🔡)架，强迫他们每天去捕鱼（(🛣)即(☕)使(👴)他们不想去）。总之，他和他(💸)们(🔩)组成了一个电影摄制组，并(📑)变(🎀)成了一位了不起的人类学(🥞)家(🎀)。因(☔)此，这里存在着整全的纪录(🍤)片(🐾)层面。在今天，这种方式——(🆗)即(🌛)使不能完美了解电影史，也(📳)至(🎸)少对其有所感觉的方式——(🚔)对(🏍)许多人来说已经遗失了。必(👹)须(🦑)拥有这种对电影史的感觉(👗)，有(🔉)点像乔伊斯，他对文学史有(🥁)着(🍐)深(🌦)刻的感觉，他知道当他写下(🐙)一(⛔)个句子时，其中有些词是在(🎙)拉(🍅)丁语时代发明的，有些是在(😨)中(🖥)世(💇)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🥘)词(🐼)的时刻，通常背负着所有的(🙃)精(🎙)神重担和他所感知到的所(😙)有(🥏)过去，正处于文学的现代，处于(🎋)其(👜)成熟期。在电影中，很快，在世(🍧)界(🖋)所接受的美国影响下，部分(🏞)纪(🎌)录片式的工作被抛弃了。我(🐗)们(🗼)立(🎷)刻走向了奇观，而这只不过(🐧)是(🏁)最终的使命，是电影的弥撒(🌫)。在(🤨)今天的电影中，人们举行弥(🏓)撒(💁)，却(🐱)不进行祈祷。伟大的艺术家(👾)，诚(🈚)实的艺术家，首先进行他们(🗜)的(⛅)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🧙)多(❔)或少忠实的公众。美国人规范(🥡)了(🌎)弥撒。对他们来说，在弥撒中(👶)重(🏭)要的是募捐（quête）：一场(🏾)成(🌐)功的弥撒就是教堂里座无(🚋)虚(🐘)席(🎬)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚥)努(🌊)埃尔·德·奥利维拉：募(📎)捐(❣)（quête）是我下一部电影的(👄)主(😡)题(😬)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🐈)捐(💷)（quête），我只调查（enquête），我(😢)专(📌)注于做一名预审法官。我审(🛩)理(🐩)投诉。批评应该通过祈祷来表(🤰)达(🏀)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🌅)，人(🈳)们无话可说。或者只能说：(📘)“美(🚬)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍇)是(🈳)一(😐)种练习，就像运动员的训练(🦐)、(⛲)钢琴家的音阶练习一样。当(😵)人(🎵)们进行批评时，应当批评那(👰)些(🅿)音(🏛)阶以及这些音阶所能带来(🚊)的(💷)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🛃)维(🤜)拉：奇观和弥撒我不感兴(😖)趣(🗼)。重要的是行动的欲望。您想拍(🗨)电(😩)影，我想拍电影，就像此刻我(🙈)想(📘)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😐)电(📕)影的方式就像某些英国人(🦂)独(🙌)自(📒)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚹)，拿(👜)着枪守夜。但每天早上他们(🈲)都(🆙)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🏵)觉(🎭)得(💈)这很好。必须反思这一点，关(🥄)于(🐙)欲望。它就在人心里，就像一(🐒)个(📽)画家画着没人看的画，但他(🥔)不(🔝)会停下。欲望就像独自绽放于(🎓)原(🍶)始森林中心的绝美花朵，它(💛)凝(👖)聚着对果实的向往，为了自(🏵)己(💚)，也依靠自己。如果遇到一道(🛳)注(🧥)视(🦀)着它、并发现它的美丽的(🎿)目(😰)光，它便会绽放光采，她的美(🈷)丽(🔐)会变得引人注目、脱颖而(💟)出(🐦)。但(🤜)这样的目光往往来得太迟(👴)，人(🐩)们为了抢占土地，已经烧毁(🌞)并(🍇)铲平了森林。在您和我之间(🏈)，有(📦)许多差异，这是幸事。语言、国(🎅)家(🕡)、文化的差异。您选择了一(🕦)种(🍦)略带挑衅性的电影，它破坏(📑)了(✂)叙事的传统秩序。您从混沌(🍃)中(✂)出(🌨)发寻找，为了将无序变为有(🌖)序(🕺)。我也试图将无序变为有序(🥨)，虽(🛌)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🦏)找(🥗)。我(🤶)想这就是我们的电影的区(💰)别(✝)：我的电影较为接近一般(⚪)意(🤬)义上的电影，而您的电影是(⏩)某(😈)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(⛑)尔(🧡)：我会说我们做的是同一(📢)件(😆)事，但您抵达了，而我尚未真(🗯)正(🕎)成功过。所有人自然地遵循(😵)着(🦕)科(🔟)学的图景，从混沌出发以建(🎦)立(💥)某种秩序。这“某种秩序”或多(🦗)或(🏇)少有些不确定，人们也或多(🥧)或(🦃)少(🥕)能抵达一点。有些时候我们(🐵)做(🔉)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍶)于(👿)我》中，有一块时间被提取了(🏍)出(🤷)来，在另一部电影里将会是另(⏹)一(🥅)块。从一块碎片、一张照片(🏝)出(❎)发，我为自己创造一个世界(📓)。看(🚎)到您电影的一些片段，我想(Ⓜ)到(📼)了(🚑)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(❇)也(🐓)是我喜欢的。用简单的词，如(⭕)内(🙎)部（interior）和外部（exterior）——尽(🦗)管(🏮)区(👡)分它们没有太大意义，我会(👨)说(⭕)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😞)在(💥)外部，但他只谈论内部。在这(😨)个(⚫)意义上，他更接近维斯康蒂的(💞)传(💒)统。而您恰恰相反。您停留在(🌦)内(🦎)部。但在电影中我们无法展(⛄)示(🏟)内部，只能感受它，但它依然(🖖)是(😤)不(🎚)可见的，否则它就不再是内(🍜)部(♊)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌦)拉(📭)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🥤)克(🍚)·(🌈)戈达尔：当然。小时候人们(🏠)说(🥡)：鸡是由内部和外部组成(⚪)的(🛤)。掀开外部，看到内部；如果(🎏)掀(🐽)开内部，就看到了灵魂。我会说(🚞)您(🌆)从背面拍摄内部，尽管您总(❤)是(👧)从正面拍摄人物。考虑到这(🏁)种(💭)严谨而有强度的方式，您电(💮)影(💼)中(🕐)让我一度感到困扰的，是一(😒)种(🔤)幸好还算人性化的不完美(🌡)，这(🥠)种不完美使得您有必要去(👡)拍(🌎)其(😟)他电影。让我困扰的是没有(🐽)侧(🥁)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎯)映(😓)机太近了。摄影机并不是生(📧)来(👏)就是要与放映机保持一致的(🍐)。放(🖤)映机会进行传输。就像放射(🌪)科(🏷)医生拍X光片：他不满足于(🕗)从(👜)正面拍，他也从侧面、背面(🚶)、(👍)对(⛔)角线拍。然而在开始时，在放(🐀)映(⚡)的那一刻，所有图像都将是(🌥)平(🤐)面的。当然，我们会说这是一(💐)个(⏮)图(🐄)像，但我们是和图像打交道(💪)的(🤫)人。这并不意味着摄影机必(👴)须(🆒)一直移动。

这就是导致您电(🌂)影(👝)中某些时刻出现“空洞”的原因(🏠)，也(🏅)就是那些观众——糟糕的(🚼)观(💽)众，如今的观众——称之为(🀄)“冗(🍏)长”的东西。我不是说我抱怨(📎)电(😦)影(🔠)长，甚至如果一开始我看到(⚽)有(🌨)好东西，我会很高兴电影很(🚐)长(📠)。我可以安心地打个盹，我确(🍻)信(🐗)我(💥)会找到它们。这就是我所说(👩)的(💵)对一部电影进行科学性的(👈)讨(🧦)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐉)拉(🥍)：我和您一样，把摄影机放在(🚠)我(🦇)认为它必须在的精确位置(🕝)。就(😓)是这样。为什么那里比这里(✔)好(🔜)？我不知道为什么。

让-吕克(👡)·(🧡)戈(🛑)达尔：如果我们能稍微解(🎠)释(💌)一下为什么就好了。

曼努埃(😅)尔(🐙)·德·奥利维拉：力量来(🏄)自(🛍)固(🍤)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📥)女(🐿)贞德的审判》教会了我这一(🎹)点(🚽)。我们也可以称之为客观性(⛺)。

让(🎅)-吕克·戈达尔：我有种感觉(🛀)，电(🎻)影人，无论是好是坏，都有一(🎅)个(🦊)想法，一种需求，然后，好吧，他(🏤)们(📑)寻找有足够钱的人来实现(🆚)这(🆙)种(🌹)需求。他们的工作方式就像(🕯)一(🗾)个人说：今晚我想吃肉酱(🔘)意(💬)面。于是他看看口袋里有多(♓)少(🈹)钱(🧝)，或者让妻子或朋友做肉酱(🧣)意(➖)面。老实说，我一直是反着来(🏄)的(🉐)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🚐)有(😅)档期，也许是时候和他拍部电(🔦)影(🗃)了。”既然我们不富裕，我们接(🥡)受(⛲)，也许我们能马上拿到钱。然(🤙)后(🏼)，签了合同。再然后，必须拍这(🧜)部(🕑)电(📺)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🥙)奥(📺)利维拉：我做的完全相反(🏕)。我(🍦)表现得好像合同早已签好(💗)一(😉)样(🌱)。我写故事，预测一切，然后在(♐)最(〰)后一刻，救星来了，那就是制(👙)片(🎛)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🗺)士(💯)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🔪)师(🕜)一直跟我谈论福楼拜，当然(🎵)还(🦍)有《包法利夫人》。在法国拍摄(👎)《包(🔲)法利夫人》是不可能的，况且(🚡)我(🎿)还(㊗)是个葡萄牙导演。而且夏布(🎨)洛(👸)尔[12]正在拍他的版本。于是我(♉)想(🥛)，可以做点更有趣的事：可(🐘)以(🌐)问(🎒)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🏑)-路(⛸)易斯是否愿意基于《包法利(🤽)夫(🧟)人》写一部小说，一部我随后(👷)就(👫)会改编的小说。她接受了。必须(🐂)等(⬜)她写完，等它出版。在此期间(🐜)，借(😛)作家卡米洛·卡斯特洛·(🦔)布(🍼)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🥐)了(💽)《绝(🗽)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🤖)达(🔪)尔：您说：我知道这部电(🏅)影(🚀)将会是什么，但我不知道是(🤟)否(🎠)能(🥍)拍成。我说：我知道电影会(👴)拍(♿)成，但我不知道会是怎样的(🦅)电(👚)影。我不仅知道某部电影会(🧠)拍(⚪)，而且我还承诺了要拍，这更糟(🍝)糕(🐃)。因为我总是害怕拍不了下(🦔)一(💵)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🎫)拉(🎽)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🧜)·(🚻)戈(🐗)达尔：但您对我电影的批(✂)评(🌙)是什么？就像美食评论家(🤧)会(⛳)说：“这里的肉煮过头了，这(🚝)里(🔘)的(🔻)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🌧)·(🥂)奥利维拉：一部电影不仅(⛵)仅(🔅)是我们所看到的图像。图像(🚽)是(🎄)符号，声音是其他符号，词语是(🏂)另(💜)外的符号，它们又会唤起其(👗)他(😉)符号，引用其他时代、书籍(🏸)、(🚫)电影。如果我们不了解这些(🗓)符(🏞)号(👧)及其所召唤的东西，我们就(🌿)无(🤽)法理解电影。词语在您的电(🔽)影(📄)中强有力，它赋予了电影力(〽)量(👆)。图(🏓)像有另一种与词语无关的(🕉)力(🐫)量。这很美妙。但我距离完全(🎗)理(🚝)解您的电影还缺了点什么(🚾)。电(🕦)影是一种旨在拍摄仪式的仪(🍴)式(⏩)。您电影中的仪式，是那些在(🔨)镜(🚐)头间或镜头中穿梭的人。我(🍊)们(🏚)并不完全了解这种仪式的(🖌)含(🥨)义(🚹)，我们遗失了它们的意义。例(🍰)如(💟)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🚏)仪(🍞)式。我们看到女演员在婚礼(🔛)当(❓)天(🎆)，在教堂里自己掀起了面纱(🔍)。如(💓)果我们不了解古代包办婚(🚫)姻(〽)的仪式——要求由丈夫掀(🈺)起(🚕)妻子的面纱，第一次展示她的(🛏)脸(⤵)，以此确认他的幸运或不幸(🖤)—(😞)—我们就无法理解她这一(🌝)举(📈)动的放肆。因为我的主角知(📰)道(🤡)自(❎)己很美，她可以放肆地掀起(🧑)面(🏧)纱：看我多美！如果我们不(🏭)了(😆)解这个仪式，这场戏的意义(💯)就(🍝)丢(🚧)失了。我错过了您电影中许(🤓)多(🍆)仪式的含义。我真希望有人(🔆)能(🚘)在我耳边悄悄向我解释。您(🚿)在(🆒)特殊效果上做了很多工作，不(🍰)断(👫)用声音、词语、图像进行(🎒)挑(🌔)衅。这是您的形式，是另一种(🦗)形(🤠)式，无所谓好坏。您做得很好(🐆)。我(📉)更(🚗)喜欢没有特殊效果的电影(💍)。我(🔰)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🎵)戈(💸)达尔：如果英语说得不好(🌠)却(🍼)去(📯)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏔)西(🏾)，但我们依旧能分辨它是好(🈂)是(⬆)坏。《德国九零》由许多仪式和(👛)晦(🍷)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(🍋)·(💬)奥利维拉：是的，但即便这(🔯)些(😿)符号实际上难以理解，但它(🐠)们(🤜)反倒更清晰、更可见。我喜(🥛)欢(🍥)这(🍹)部电影的地方，在于符号的(🌭)清(🥨)晰性与其深刻的模糊性相(🐎)并(🏔)存。另一方面，这也是我喜欢(😯)电(👗)影(🏩)的原因：大量精彩的符号(🥟)沐(🥃)浴在无需解释的光芒之中(🔦)。正(📢)因如此，我才相信电影。

让-吕(🥟)克(✖)·(🍺)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🏸)次(🍲)会面由热拉尔·勒福尔（(❎)Gé(💊)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(Ⓜ)》，1993年(🚐)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(📶)Denis Diderot，1713-1784）(🎳)，18世(🎠)纪法国启蒙运动核心人物(🛩)，唯(🔀)物主义哲学家、文艺批评(👖)家(🍥)与作家，百科全书派代表，代(🗞)表(♋)作(🐙)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🌂)雅(🚃)克和他的主人》等。

2、夏尔・(⏲)皮(📅)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(😮)象(🤽)征(🛀)派诗歌先驱、现代主义文(🤔)学(🌒)奠基人，兼具诗人、艺术评(🦉)论(🍼)家与散文诗之祖等多重身(🧗)份(🛤)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🔧)欧(🍃)洲(🚺)最具影响力的诗集之一。

3、(✏)埃(🛷)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🤮)史(🛂)学家、评论家与散文家。他(⛓)率(💾)先(🐃)关注电影作为 "第七艺术" 的(💿)潜(🚷)力，对塞尚等现代艺术家的(🚪)评(🎶)论极具前瞻性，深刻影响现(📳)代(👐)艺(😌)术批评的发展方向。

4、安德(🤡)烈(😃)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😱)家(♐)、艺术史学家、抵抗运动(🚕)战(🛣)士，还担任过戴高乐时期的(🥡)文(🌧)化(💘)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌁)度(🚜)融合了存在主义哲思与历(🔠)史(🎞)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎸)“上(🏮)映(🌭)、某部电影推出”的意思，但(📒)其(🗜)核心意义为“出去、离开”，所(🚝)以(💃)戈达尔才会玩这样一个文(🦆)字(🤼)游(💭)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👅)指(🍬)广义的“公众”，也可以指“观众(🙎)“，对(👃)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🔇)克(🆔)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🔝)主(⬆)义(🎓)画派的领袖与核心人物，代(🦒)表(🗯)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🍸)，被(🥂)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🤧)人(🌄)"。

8、(🆚)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🗑)ville，1945- ）(🐠)，瑞士电影导演、视频艺术(🥤)家(🏙)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🥏)合(📘)作(💶)者。她与戈达尔共同创立制(🎆)作(💡)公司，并与其联合执导了《第(🍔)二(📐)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(💔)多(❤)部作品，深刻影响了戈达尔(⛩)后(🎩)期(⏲)创作中私密对话与家庭影(🌨)像(🖌)的风格转向。她本人亦是一(💃)位(🍏)独立的创作者，其作品以哲(🗓)学(🤜)思(🎃)辨探索两性关系、语言与(📊)日(🐩)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🦆)2004）(🔝)，法国导演、人类学家，真实(👀)电(🏮)影(🔆)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔙)电(🤦)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚶)《夏(🎏)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(😴)电(🈚)影之父”，其跨学科实践深刻(🐺)影(🦐)响(🏥)了纪录片与视觉人类学发(🔵)展(🐉)。

10、奥利维拉下一部电影为(🛀)《盒(🏦)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🤡)，此(🚼)处(👏)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👤)约(🗣)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🧦)制(📝)片人、导演与跨界企业家(👪)，是(🚸)法(🤪)国电影黄金时代的标志性(🥤)人(🐬)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔀)国(🔊)电影新浪潮的先驱导演之(⏰)一(🐝)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🥫)和(🤶)里(🎩)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(💋)中(🛑)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🌑)的(🧢)社会批判视角闻名。由他执(💝)导(🚶)的(📞)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🧢)于(🐼)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📉)卡(📭)米洛・卡斯特洛・布兰科(🐥)（(💍)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(❣)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🏯)的(😵)浪漫主义小说家、剧作家(🚹)与(➖)文学评论家。