文(🌌) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(⛷)埃(💎)尔(📲)·(🤢)德(😆)·奥利维拉

（本文(📖)由(🐩)Gemini AI翻(⛏)译(🐃)，再(🌲)经过了人工的逐句校(🛅)对(🏣)与(🏡)润(🎛)色，并添加了一些必要(🌻)的(🧡)注(🗼)释(🚰)。由于并未找到法语原(💋)文(💿)，本(😅)文(🔊)翻(🖕)译同时比照了西班牙(🍬)语(🤟)和(👟)葡(🔉)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🕔)努(🥌)埃(🦖)尔(🛁)·德·奥利维拉的《亚(🍉)伯(👄)拉(💌)罕(🌧)山(👫)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🐛)·(🔇)戈(👷)达(🤧)尔(🌰)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📊)乎(📎)同(🐿)时(🌘)在巴黎的银幕上映。借(🔫)此(🖲)契(✝)机(🔦)，戈(🏄)达尔提议与奥利维(♋)拉(💧)会(🚨)面(🌁)，旨(🤮)在就这两部影片展开(📌)一(📖)场(🚧)“科(🍊)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🏥)克(🌨)·(🍰)戈(🍰)达尔：没问题，巨大的(📢)声(⚫)响(🛎)是(🏯)我(〽)对公众做出的唯一妥(😢)协(🐮)。您(🌉)知(🌌)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(⛽)对(🏹)“批(🚪)评(🅰)”的定义吗？“批评就像(🌨)溃(㊗)败(🚜)军(🥁)队(👈)里的士兵，他开了小(🥥)差(🆒)，投(🌷)奔(🧦)了(🏈)敌营。谁是敌人？是公(➡)众(💇)。”

曼(🔶)努(📑)埃尔·德·奥利维拉(🚋)：(⛸)那(🏓)您(🔹)呢(📏)，您知道伯格曼是怎(🚁)么(🥅)评(🖥)价(〽)影(🚢)评人的吗？“某些影评(🤬)人(🤞)在(🈸)我(🆒)看来就像是在试图教(🌃)我(🎆)们(🦂)如(♉)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌓)·(🚉)戈(🈴)达(🤐)尔(💫)：我请求让我以评论(🍖)家(🏐)的(🕙)身(🕞)份展开这次对话。与其(✳)扮(🏁)演(📢)“作(🍟)者”，我更愿意去见某个(📁)人(🍈)，谈(🚬)论(🛰)他(💵)的电影，或许偶尔也(💙)让(🎅)那(🏪)个(🖇)人(🧟)谈谈我的电影。如果这(🥍)能(🐹)从(🚏)宣(📿)传角度对两部影片有(🚮)所(🍭)助(🆎)益(🏦)，那(♋)我们就这么做吧。电(🏣)影(🐍)是(⏹)对(📪)现(🤡)实的一种批判，从这个(⤴)角(🔺)度(🍝)看(🆙)，我是非常传统的；而(🛑)且(👿)作(🐯)为(🖇)一名用法语拍摄的电(📮)影(🖤)人(🚑)，我(🚶)始(🍜)终带有对电影的批判(🔗)态(🌺)度(🚑)。一(🌀)直以来，法国的伟大之(🙃)处(👪)之(🎈)一(🌇)在于拥有批判性的视(♈)点(♑)，即(🥨)便(🍽)这(🦁)个国家对此一无所(🏈)知(🦃)。从(📥)狄(💂)德(🍺)罗[1]开始，所有的艺术评(🍰)论(🍔)家(🛐)都(⚫)是法国人，经过波德莱(🖼)尔(📰)[2]、(🐵)埃(✝)利(🐴)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌜)就(🐷)是(🍉)说(🤺)，无(📅)论是不是作家，他们都(🐮)是(👟)有(🌃)“风(🕎)格”（style）的人。糟糕的评(🆎)论(🗾)家(👓)没(🔉)有风格。美国只有两个(🕗)影(🧖)评(⏱)人(🥕)：(💤)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🏓)（(😚)长(🗄)久(🛌)以来被忽视的）来自(⬆)圣(🗻)地(🥔)亚(⛸)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👎)。既(🎉)然(🚞)我(💀)们(💁)的电影同时上映，我(🍝)想(💔)提(🏣)出(😸)第(💒)一个问题：我们要如(🍌)何(🛋)理(🔧)解(🤒)“上映”（sortir）一部电影[5]？(⏫)为(💅)什(🌫)么(🤯)要(🕡)让电影“上映”？我们(👾)在(🎂)让(🌤)它(👄)们(🕶)“进入”这里或那里时遇(🈁)到(🎒)了(🙃)很(🌦)多困难，然后还有些人(🤡)没(📗)做(🌽)什(😞)么大事，但无论如何，他(😇)们(🎣)还(🍙)是(🚯)做(👷)了必要的事来把它们(💞)“推(📜)出(〰)去(🏇)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(📇)奥(🔄)利(🚳)维(⛰)拉：在葡萄牙语里我(🌈)们(🥠)不(〰)用(🐡)同(🔴)一个词，因此也就没(📐)有(🎫)这(🌁)种(🗨)双(🔰)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🕣)影(😠)出(✊)去(🖥)/上映）。不过，这是个困(🛠)扰(😌)我(🗄)的(🌠)问(🐯)题。我之所以感到困(⛽)扰(🗨)，是(🤔)因(🌛)为(🏃)对我来说，必须先展示(🏥)电(🥢)影(🍈)，然(🔭)而，在针对电影的评论(🤷)完(🐿)成(🕍)之(👾)前，电影并未完成。一个(🍔)好(📷)的(🌑)、(🎽)聪(🥒)明的、专注的、敏感(🤯)的(🎅)评(👾)论(🎓)家，是观众的代表，他去(🔣)寻(🈵)找(🐢)那(⛲)部在我看来——即便(🏂)我(🚽)已(🔚)经(🌰)拍(🛎)完了——尚不存在(⛳)的(📍)电(🐑)影(👚)，他(🛢)要去完成它。观影者与(🎒)银(🥦)幕(💦)之(📻)间的动态关系实际上(🚙)是(😦)至(👵)关(📄)重(🏑)要的，它是电影的一(🖍)部(🔳)分(🍜)。我(📹)说(💊)的是观影者（espectador），不是(🍱)观(🚒)众(🚪)（(🈷)público）[6]。观众，是某种抽象(⏺)的东(✳)西(🌖)，是非个人的。

让-吕克·戈达(💥)尔(🔝)：(📠)观众是现存的观影者，是被(🐣)商(🚀)业化了的观影者，是买了票(🖋)的(🏌)观影者，他变成了观众。然而(😡)，他(👎)身(🌜)上仍有一部分保留着观影(🌶)者(🍥)的特质，就像读者一样。如果(🐶)我(📉)们谈论的是一部电影，我们(🤗)会(🚴)说(😘)观影者是剧本，而观众则是(🙌)观(😩)影者的实现（realización），是他的(🍲)场(🌋)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🤨)问(🐘)自己：如果电影没人看—(🍾)—(💄)我(☕)的许多电影都没人看，或者(😪)被(🤙)误读，甚至连我自己也……(🤘)我(🥤)想我们是为了一两个人拍(🕜)电(🍭)影(🔃)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏆)拉(🚉)：但这就足够了。

让-吕克·(🥟)戈(🙆)达尔：当然。但我还是想回(👸)到(🏢)“上(⏯)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🈹)是(🍤)文字游戏。应该有一些小词(📙)典(✏)，告诉我们每种语言中电影(🐭)的(🚚)技术术语。例如，我们在影院(👞)看(🕧)到(🔆)的电影拷贝，带有图像和声(🤼)音(🏆)的拷贝，在法语中被称为“标(💠)准(♊)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔇)奥(🏭)利(🕴)维拉：葡萄牙语也是，标准(😉)拷(💁)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🍶)达(👴)尔：英语里叫“声画合成拷(✌)贝(😀)”（(💬)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌇)copia campione）(👖)。我坚持要在词汇上较真，因(🗝)为(💀)例如俄国人对纪录片和剧(🌂)情(🏣)片的区分就与我们不同。他(🏴)们(👄)把(🐰)有演员的电影称为“扮演的(🐰)电(🗨)影”，而纪录片——不一定没(🚇)有(👟)演员——被称为“非扮演的(🖼)电(🥘)影(🚯)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🦓)：(🥠)对美国人来说，它没什么大(🈵)不(⌛)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚘)片(👯)。他(🏺)们甚至没有一个词来指代(👖)电(🌌)视，他们突然变得非常商业(🛁)化(⛽)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤡)对(🍒)语言如此不加注意，那么当(🖍)人(📡)们(🙈)说一部电影“上映/出去”时，我(♐)们(🔕)会产生一种错觉：是某种(🐯)东(👬)西真的出去了，还是我们把(💡)它(❓)弄(📥)出去了？

曼努埃尔·德·(🏋)奥(🚸)利维拉：我会用“出来/出生(🧀)”（(🚗)sair）这个词，就像说“和一个女(⚫)人(🛷)出(🤺)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🐱)这(📴)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🥡)·(💇)戈达尔：如今，对于好电影(🐢)来(📜)说，“上映”（sortie）已经变成了一个(⚽)“出(🚩)口在这边”的指示，这是一种(🛺)摆(💁)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍅)德(🧓)·奥利维拉：我们的电影(👘)也(📲)变(🙄)成了电影节电影。电影节的(🏀)作(😿)用是向多样化的公众展示(😑)电(🔅)影的多样性。它是不同电影(👃)人(👤)、(🔹)国家、习俗的一种对照。仅(⛏)此(🥠)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🕍)克(🏍)·戈达尔：我想您描述的(🏘)是(💓)一个过去的时代，而我见证了(🥃)它(🎡)的终结。我以为那是开始，其(🍥)实(🏦)那是终结。那是一个电影节(🧜)确(🍄)实能帮助人们相遇、讨论(⛑)电(🍝)影(🎵)、讨论任何想讨论之事的(🔴)时(👈)代。一切都变了，电影也变了(🍢)。现(🔜)在，电影人抱怨他们的孤独(👔)，但(🍨)他(🍝)们不再交谈，不再讨论，这是(🤩)他(🦇)们的错。今天，电影节越来越(🈷)多(📱)。无论是强者还是弱者，每个(🕸)人(📮)都在各自利用自己能利用的(📁)东(🕗)西。但在我看来，总体而言，举(🦖)办(🎟)电影节是为了延续一种对(👇)媒(🔠)体或电视而言很重要的“电(🍴)影(💄)观(🌯)念”，一种关于电影神话的观(➰)念(🌵)，这种神话曼努埃尔（指奥(👈)利(✒)维拉——编者注）经历了(🤦)一(📴)整(❔)个世纪，而我只经历了后三(🍞)分(📶)之二。也许您能感觉到20年代(🔽)（(🐵)那时没有电影节）与今天(🤳)之(🎐)间的差异？

曼努埃尔·德·(🌩)奥(🥇)利维拉：新现象是电影资(👠)料(✂)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🎡)那(🎢)早就存在，而是因为有越来(🏅)越(🚔)多(🎸)的观众——比如在里斯本(💳)—(🚴)—去资料馆看那些没进院(👾)线(🧗)的电影。这很有趣，因为你必(➿)须(⬛)真(😌)的热爱电影才会去电影俱(🛐)乐(⏰)部或资料馆看片……

让-吕(🔫)克(🐟)·戈达尔：关于相遇与对(✖)话(🔶)的故事……这就是我想对您(🥓)说(👄)的：作为评论家，我不指望(🌖)别(🤒)人对我说好话，我不想人们(👮)对(🔲)我说或写：“您的电影太残(🥘)暴(🎶)了(🌵)，太棒了，太天才了，太非凡了(💛)！”那(🚟)时我会问他们：“好吧，那到(😄)底(🥥)哪里非凡？”他们回答：“啊(🚞)！噢(👧)！”，他(🏪)们甚至没有词汇，只是重复(⏫)：(🌭)“它是非凡的！”然而如果他们(🚂)对(💺)我说这真的很丑，这里有错(💮)误(🥍)，那我就会想，或许对话是可能(🎟)的(😃)：你能告诉我有错误的都(🈴)在(😁)哪里吗？这证明了今天的(👜)评(🔻)论家不再想交谈，而电影人(🕑)也(🌷)不(👨)想被批评。而我，作为一个评(➗)论(💋)家出身的人，我只需要别人(♊)告(🌟)诉我：这行不通。您是否感(🏉)觉(🦒)到(🎿)需要别人告诉您这不好？(✌)这(🍺)会困扰您吗？因为我对您(💊)电(🥓)影中行不通的地方有些话(🏚)要(💒)说，但我不想困扰您。

曼努埃尔(⏭)·(⛴)德·奥利维拉：“当我拿自(🐤)己(🐈)与人相较，我会感到骄傲；(💻)当(👰)别人来评价我，我会感到谦(⏩)卑(🙈)。”这(😞)是您电影里的一句话，非常(🎺)美(📇)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🕗)人(😵)说的，或者是诚实的人说的(🗾)。

曼(🏇)努(😚)埃尔·德·奥利维拉：我(🌩)是(📏)个悲观主义者。当有人告诉(📳)我(👔)我的电影里有什么行不通(🕶)时(🧓)，我会受影响。不过，我想我已经(Ⓜ)麻(🍮)木很久了。但这取决于他们(🐉)触(🧙)碰哪里。如果我拳头上有个(🌱)伤(🕠)口，但有人碰了碰我的二头(👓)肌(❄)，我(🐥)就会没什么感觉。但如果那(📉)个(🛥)人把手指戳进伤口里，那我(🌠)就(🚯)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(💽)必(🛳)须(😛)懂得区分什么是好的，什么(👙)是(🐟)坏的。这不仅仅是说出我们(🍠)的(🏇)感受，而是对电影进行技术(🏐)性(🦁)或科学性的批评。只有新浪潮(🥜)这(🤚)么做过。以前谁会说：这个(🐵)移(🌊)动镜头是好的，我们觉得它(🌖)好(🔩)是因为这个，相对于另一个(🔢)我(🙆)们(🏈)觉得坏的镜头而言？或者(⚫)：(🧗)这段对白是好的，相比之下(🎺)那(👟)段对白是坏的。今天，这完全(♓)丢(🎺)失(😠)了。“作者”的概念变得如此重(🌁)要(🌱)，以至于连副导演都不敢对(📦)你(🧑)说。唯一有时敢说的人，唯一(📛)我(🛐)能与之维持一种奇怪的艺术(💹)关(🚩)系的人，是制片人。因为制片(❇)人(🥕)投了钱，或者至少他拿别人(💝)的(🍪)钱去冒险，所以以这种风险(⛽)的(👅)名(🚂)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🥓)行(🚘)不通。”然后我说：“噢”，然后我(⌛)思(📧)考。至少，这提供了一种反思(👍)的(👔)可(⚽)能性，让我能更好地站稳脚(👲)跟(🐾)。如果说今天的科学家如此(🐬)强(✍)大，那是因为他们是唯一还(🐥)在(🤽)互相批评的人。一位天文学家(📄)说(🕐)：“我看到了月食，我把它拍(💦)下(🚺)来了。”另一位说：“给我看看(🦑)。”他(🍚)看了之后断言：“但这明明(🔠)是(🎂)月(🧘)亮！你说什么月食？”另一位(🆕)说(🎒)：“啊，是啊……”；他很恼火(🗃)，但(📉)他会重新开始。在艺术中，在(😙)艺(🚩)术(👚)批评中，例如波德莱尔和德(🖤)拉(👙)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚙)的(🍶)对抗时刻。否则，就无法前进(🕠)。这(🧤)是我唯一需要的：批评。但我(😱)甚(🌥)至得不到它。

曼努埃尔·德(💩)·(🗼)奥利维拉：我需要的更多(💧)是(🚢)拍电影的手段。我永远不知(🈂)道(🤒)电(🛷)影会变成什么样。我有分镜(🖥)脚(🧠)本（découpage），我有演员，我有布(🎑)景(🧟)，但我从未拥有电影。在拍摄(🕷)期(🌴)间(💚)，“执导工作”（realización）在时时刻(🎙)刻(👂)地改变着那团“星云”的整体(❌)构(📪)造。具体的东西只有在我看(🗺)样(🕦)片（rushes）的那一刻才会出现。我(🏺)讨(⏭)厌看样片，我总是感到绝望(🚉)。

让(✌)-吕克·戈达尔：我想我们(👀)都(♈)是这样。只有希区柯克在看(🤾)样(⏩)片(🕟)时是高兴的。所以，作为评论(🎸)家(😻)，这就是我想对您的电影说(🕹)的(📀)话：起初我随着电影（指(🍽)《亚(🏽)伯(♿)拉罕山谷》——译者注）行(🌥)进(🏅)，但在某一刻我跳脱了出来(💟)，开(🚉)始思考别的事情。我想：啊(📶)，这(😜)里没那么好了，然后，与此同时(🧒)，我(🎁)在做梦，我想着引力（gravitación）(🤹)，想(🚥)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐱)自(🔀)我意识当中，而就在那一刻(😑)，电(💘)影(⛷)里有人说出了“引力”这个词(🤼)。于(🌝)是我对自己说：最终，这部(🎦)电(🥩)影是好的，我必须重看一遍(😺)。

曼(💜)努(🏺)埃尔·德·奥利维拉：的(🐚)确(🈲)，这就是电影的主题：引力(🙍)与(🍏)万有引力定律。

让-吕克·戈(💇)达(🔯)尔：从更科学、更技术的角(🌗)度(🦊)来看，如果我是您电影的副(🦉)导(😾)演，我会对您说：“您确定吗(🔑)，或(🌑)者您能更好地向我解释一(🕒)下(🦒)，以(➡)便我能帮助您，为什么您选(🥡)择(🔮)这位女演员来演年轻时的(💗)艾(➿)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🚡)却(🐦)选(🎸)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🌊)此(🌍)不同？这是故意的吗？”这(🈹)便(🔝)是我的批评：第二位女演(🍲)员(🕑)不如第一位，或者至少，当第二(🎒)位(👂)女演员出现时，电影下坠了(🔲)，这(🏡)就是引力。然后它又升起来(😑)了(🏦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎏)：(🥖)答(🔮)案很简单：起初，我是为第(➗)二(📻)位女演员莱奥诺·西尔韦(🏏)拉(📬)写的这部电影。这个女人当(🕣)时(🛣)处(🏍)于危机和抑郁状态。我的制(🕡)片(👛)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(⚾)说(🍙)服我不要选她。在我改编的(🏄)那(🎏)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😦)斯(😆)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏂)非(🎐)常美的话，说艾玛的头发“像(🥥)一(⬛)滩黑墨水一样落在她毛衣(🚪)的(🍷)背(💀)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍈)改(🏤)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔊)色(👳)，她是金发。她对此感到很受(💽)伤(🦔)。那(❔)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌇)找(🧠)另一位女演员来演青少年(👮)的(🐸)艾玛。这就是对您技术性批(🦋)评(📝)的技术性回答。我想补充一点(🏰)，电(😷)影总是伴随着“偶然”和运气(🥔)。正(🌘)是这些使我振奋：所有那(🌇)些(🅰)在实现过程中涌现的小事(🚭)件(🍨)。这(🤬)是一种我不太理解的现象(🤑)，它(👰)既可能导致最坏的结果，也(❕)可(🔒)能导致最好的结果。没有一(🕳)部(🐒)电(😼)影是不靠运气的。它是一种(🏭)创(💽)造，一部电影是一个人的构(😀)想(🦇)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🛀)达(🎴)尔：创造可以被准备吗？

曼(🍣)努(🙁)埃尔·德·奥利维拉：可(🌙)以(💬)准备，但不能修复（reparada）。就像(🤯)生(🛎)活。事物就在那里，等着我们(🚶)去(🥠)拍(🗃)摄。您想修复什么？饥饿、(🚍)在(✨)非洲死去的孩子，是的，这很(😵)重(🏟)要，值得修复，需要尽可能广(🛡)泛(🚵)的(🏟)公众。但一部电影不是，它是(⚡)一(🔉)团巨大的混乱，我因此在我(👙)自(🍯)己面前感到渺小。话虽如此(📡)，我(🛄)接受您关于您“离开”我的电影(🔅)又(🦖)“回来”的批评：必须非常敏(🦕)感(🎺)才能进出电影而不迷失。的(🕣)确(🔜)，这就是引力定律。

让-吕克·(😿)戈(🧖)达(🕉)尔：我非常谦虚地认为，新(⭐)浪(📥)潮的人是从博物馆出发做(🥧)电(🍗)影的。我们发现了电影资料(💓)馆(😚)。我(🌊)们在那里出生。当然，我们小(😏)时(🎆)候看过卓别林，但没人会在(🔹)四(🔫)岁时说，看了《救火员》后我要(🌜)拍(👿)电影。所以我脑子里总有一个(💀)参(🖌)照系。因此我认为作品比人(✳)更(👰)重要。这并非对每个人来说(🌇)都(🤓)那么显而易见。女人的作品(👡)是(🗳)庇(⬜)护男人。而男人，为了处于相(🛢)对(👣)平等的地位，所能做的一切(📑)就(⏪)是制造作品：绘画、文学(🏪)或(🏚)政(😹)治、战争、失业、贸易。归(💱)根(🧠)结底，我对“人”（这里戈达尔(🎿)专(💉)指作为创作者的人——译(😮)者(🍭)注）不怎么感兴趣。我对曼努(🗼)埃(💲)尔·德·奥利维拉这个“人(⏫)”不(🐿)怎么感兴趣。如果我们住在(🎙)同(😝)一个城市，比邻而居，我想我(🔑)也(⚾)不(😁)会比现在更多地见到您。当(🚐)然(🐀)，见面时我们会更好地谈论(💅)电(⬆)影，但也仅此而已。如今让我(🆓)震(🌉)惊(🚸)的是，媒体对“个性”这一概念(🚵)的(🥕)开发远甚于对“人”的开发。人(🚦)在(♐)作品中，作品在人中。有些人(🐩)不(🍎)创作作品，而是创作生活，尤其(🐾)是(🎉)女人，这本身就是一件作品(🔵)。男(🧖)人被迫创作作品，因为他们(🚗)通(😅)常什么都不做。我常像布努(🅰)埃(🖕)尔(😳)那样说，电影对我来说是最(💛)重(🛑)要的。但如果把一个孩子的(📔)生(🕗)命和一部电影的上映放在(🔩)一(🔜)起(🗂)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌦)孩(🚟)子优先于电影。

曼努埃尔·(🌥)德(👜)·奥利维拉：自然如此。从(⛽)这(♐)个角度看，我也断言艺术没那(💐)么(🔭)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐅)既(🍗)然如此，如果不那么重要，那(🚾)就(📡)不必做了。女人们更合乎逻(💎)辑(🗽)，她(😮)们在生活中做这事。我不确(🏠)定(🥝)能否如此轻易地说艺术不(✈)重(🕊)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🏌)而(🥍)许(🧐)多孩子死去时。这是否意味(🕥)着(👜)我们让艺术活得太久，而牺(🦕)牲(🚲)了孩子？

曼努埃尔·德·(🌸)奥(🔆)利维拉：艺术不是艺术家。艺(🕋)术(😓)家，艺术家的位置，是人类的(💊)虚(🍖)荣。那种表达世界观的方式(👯)，说(👯)“这个，这个，这个，这个行不通(🚢)”，是(🍎)一(🦏)种虚荣的发作。它是世俗的(🍑)。艺(🦔)术比艺术家更崇高、更有(📏)趣(🎮)。一部电影总是比电影人更(😊)聪(🎪)明(📤)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🎰)演(🍈)或艺术家走出来展示自己(🚓)的(🐘)那种方式，仅仅表明了他的(🐹)虚(🍹)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(🦏)孩(👬)子的态度：“看，妈妈，我画了(🅱)一(🎷)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🖖)维(🐧)拉：是的，当然，但这幅画通(💬)常(✉)也(🍃)很漂亮。艺术与艺术家之间(🔣)的(⛏)这种差异，也是历史与艺术(🖥)之(😊)间的差异。历史展示了民族(🔎)、(🍳)文(💾)明、情感、趣味的演变。艺(💹)术(📃)展示了这些演变中的实体(😀)。我(📤)们都有责任，尽管作为导演(🚔)我(💡)什么也做不了。作为导演我只(🥗)能(🛩)做一件事，就是拍电影。仅此(🦔)而(🕡)已。然而，艺术家在创作的那(⛅)一(🦌)刻总是对的。那是他们的虚(🔩)构(🌑)，是(💼)他们的内在化。

让-吕克·戈(🖨)达(🌔)尔：啊，我不这么认为，一切(🛴)都(🎍)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🎰)利(🍼)维(🚞)拉：是的，在那之前（是这(🧗)样(🚴)）。但之后，一切都会进入脑(😞)海(🐒)中，然后再出来。例如，面对《悲(🛷)哀(💑)于我》，我像一块海绵一样面对(😝)电(💐)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🔴)·(🌙)戈达尔：我不确定这是个(🤹)好(🎹)比喻。当然，电影有其奇观性(😾)和(🌊)诗(⏬)意的一面，这是电影的深层(🛁)使(🎙)命。但这一使命只有在最初(🚌)进(🎴)行了实验、验证和劳动—(🚟)—(📴)我(😭)们可以称之为电影的纪录(🤓)片(🕋)层面——之后才能实现。伟(🀄)大(🐿)的艺术家身上都有这一点(💼)，您(😀)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🎌)米(🖇)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🛍)、(🐓)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥕)什(⌛)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔲)上(😍)都(🚡)有，我有时也有。以爱森斯坦(🦇)为(😰)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚊)、(🕡)更风格家或更风格化的人(🍾)了(🥞)。然(🆙)而，如果今天我们要展示十(👪)月(🎃)革命的镜头，我们不会在当(🏅)时(🕚)的新闻片里找，新闻片使用(🦂)的(😡)是爱森斯坦关于十月革命的(⛪)影(💨)像，那完全是被调度（mise en scène）(😹)出(😆)来的影像。当读到弗拉哈迪(💧)拍(📷)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎶)述(📅)时(🕛)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🎖)爱(🔓)斯基摩人，和他们吵架，强迫(👗)他(🆘)们每天去捕鱼（即使他们(🏋)不(🎾)想(🗻)去）。总之，他和他们组成了(😤)一(💒)个电影摄制组，并变成了一(🔮)位(💾)了不起的人类学家。因此，这(⏳)里(🎷)存在着整全的纪录片层面。在(👟)今(🍕)天，这种方式——即使不能(🗝)完(🎑)美了解电影史，也至少对其(🌏)有(🐅)所感觉的方式——对许多(🔑)人(🍭)来(📚)说已经遗失了。必须拥有这(🐑)种(🛰)对电影史的感觉，有点像乔(⏱)伊(🐞)斯，他对文学史有着深刻的(🤩)感(🛐)觉(🚿)，他知道当他写下一个句子(🤷)时(📽)，其中有些词是在拉丁语时(💨)代(🐽)发明的，有些是在中世纪，而(🚈)他(👩)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(🗒)，通(🦈)常背负着所有的精神重担(🏝)和(🥦)他所感知到的所有过去，正(🔃)处(😞)于文学的现代，处于其成熟(👘)期(⛹)。在(💠)电影中，很快，在世界所接受(🏳)的(🦖)美国影响下，部分纪录片式(💀)的(🙀)工作被抛弃了。我们立刻走(😱)向(🔮)了(💤)奇观，而这只不过是最终的(🏔)使(💬)命，是电影的弥撒。在今天的(🤴)电(🥐)影中，人们举行弥撒，却不进(🌧)行(🧣)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🛹)术(💫)家，首先进行他们的祈祷，然(🔴)后(💝)才是弥撒，面对或多或少忠(💍)实(🍏)的公众。美国人规范了弥撒(🐊)。对(🈚)他(🔕)们来说，在弥撒中重要的是(💊)募(⏭)捐（quête）：一场成功的弥(💯)撒(🎅)就是教堂里座无虚席、募(💐)捐(📽)数(👉)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(👧)德(🐡)·奥利维拉：募捐（quête）(🧤)是(🛣)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥒)克(😂)·戈达尔：我不募捐（quête）(🈸)，我(⛰)只调查（enquête），我专注于做(🦁)一(🥎)名预审法官。我审理投诉。批(🅾)评(🏠)应该通过祈祷来表达，而不(🗿)是(♈)通(🖐)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🧡)可(🎎)说。或者只能说：“美丽的演(🗿)出(🤕)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚕)习(❄)，就(🔋)像运动员的训练、钢琴家(🙏)的(🤶)音阶练习一样。当人们进行(👸)批(😻)评时，应当批评那些音阶以(😃)及(🕌)这些音阶所能带来的效果。

曼(💍)努(🛒)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌫)观(⚽)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍜)是(🐊)行动的欲望。您想拍电影，我(🛳)想(🦒)拍(📵)电影，就像此刻我想撒尿一(➗)样(🎻)。伯格曼说：“我拍电影的方(🎟)式(💷)就像某些英国人独自去森(🛀)林(🎅)打(💴)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐜)夜(🖤)。但每天早上他们都会刮胡(🚳)子(☝)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🚴)好(🧤)。必须反思这一点，关于欲望。它(💾)就(🌲)在人心里，就像一个画家画(🍊)着(♏)没人看的画，但他不会停下(⬜)。欲(🎥)望就像独自绽放于原始森(🤴)林(🕷)中(🔮)心的绝美花朵，它凝聚着对(🐹)果(💸)实的向往，为了自己，也依靠(🧛)自(🍒)己。如果遇到一道注视着它(⛩)、(🛅)并(💊)发现它的美丽的目光，它便(🚺)会(🚚)绽放光采，她的美丽会变得(🍣)引(🐕)人注目、脱颖而出。但这样(🈷)的(🎗)目光往往来得太迟，人们为了(👠)抢(🏆)占土地，已经烧毁并铲平了(⭕)森(🏧)林。在您和我之间，有许多差(👏)异(🎰)，这是幸事。语言、国家、文(📓)化(⛵)的(🙌)差异。您选择了一种略带挑(🏾)衅(🍝)性的电影，它破坏了叙事的(🌽)传(🐡)统秩序。您从混沌中出发寻(✖)找(🛎)，为(💹)了将无序变为有序。我也试(😃)图(🙅)将无序变为有序，虽然徒劳(⏱)，我(🛡)承认，但我仍在寻找。我想这(⚫)就(🛋)是我们的电影的区别：我的(📍)电(🔀)影较为接近一般意义上的(🏦)电(👳)影，而您的电影是某种特殊(🌱)的(🚀)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🌸)会(📠)说(🌵)我们做的是同一件事，但您(👑)抵(🐤)达了，而我尚未真正成功过(🤲)。所(😰)有人自然地遵循着科学的(🚳)图(〰)景(⏺)，从混沌出发以建立某种秩(😈)序(🛎)。这“某种秩序”或多或少有些(🎣)不(💄)确定，人们也或多或少能抵(🔭)达(🧥)一点。有些时候我们做不到，我(🔇)们(😍)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🐠)一(🛰)块时间被提取了出来，在另(🐼)一(🖍)部电影里将会是另一块。从(⛓)一(🐹)块(💀)碎片、一张照片出发，我为(💼)自(♈)己创造一个世界。看到您电(🎻)影(🌍)的一些片段，我想到了皮亚(👼)拉(🍜)的(📠)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🥤)欢(🌓)的。用简单的词，如内部（interior）(😰)和(🔽)外部（exterior）——尽管区分它(🏘)们(🛢)没有太大意义，我会说皮亚拉(📧)在(🆘)他的《梵高》中停留在外部，但(🏸)他(👩)只谈论内部。在这个意义上(🛸)，他(🕹)更接近维斯康蒂的传统。而(㊗)您(🍪)恰(🚤)恰相反。您停留在内部。但在(❄)电(📏)影中我们无法展示内部，只(🤥)能(🔷)感受它，但它依然是不可见(🎼)的(🔰)，否(🉑)则它就不再是内部了。

曼努(🚋)埃(🎺)尔·德·奥利维拉：甚至(⛰)可(🤥)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍪)尔(🌱)：当然。小时候人们说：鸡是(🥔)由(🐡)内部和外部组成的。掀开外(😌)部(🦃)，看到内部；如果掀开内部(🎸)，就(📕)看到了灵魂。我会说您从背(💝)面(🎽)拍(🔓)摄内部，尽管您总是从正面(📪)拍(🕔)摄人物。考虑到这种严谨而(😳)有(🦗)强度的方式，您电影中让我(⛓)一(📉)度(🏡)感到困扰的，是一种幸好还(🙁)算(🆕)人性化的不完美，这种不完(😏)美(🖲)使得您有必要去拍其他电(🏩)影(👙)。让我困扰的是没有侧面拍摄(🗝)的(🐢)镜头，摄影机离放映机太近(🚎)了(🗳)。摄影机并不是生来就是要(🍂)与(😯)放映机保持一致的。放映机(👏)会(🤚)进(📲)行传输。就像放射科医生拍(🙎)X光(⭐)片：他不满足于从正面拍(🌕)，他(🏨)也从侧面、背面、对角线(🕑)拍(😨)。然(🕸)而在开始时，在放映的那一(❣)刻(👞)，所有图像都将是平面的。当(🍪)然(🌶)，我们会说这是一个图像，但(🥚)我(⬆)们是和图像打交道的人。这并(😸)不(🕝)意味着摄影机必须一直移(💘)动(🐶)。

这就是导致您电影中某些(😯)时(🏖)刻出现“空洞”的原因，也就是(🚠)那(🥫)些(😍)观众——糟糕的观众，如今(👳)的(💑)观众——称之为“冗长”的东(🔙)西(⏲)。我不是说我抱怨电影长，甚(🐼)至(🦒)如(🆒)果一开始我看到有好东西(🧞)，我(✋)会很高兴电影很长。我可以(⛩)安(🦐)心地打个盹，我确信我会找(🗓)到(🕖)它们。这就是我所说的对一部(🏙)电(⚽)影进行科学性的讨论。

曼努(🖕)埃(😪)尔·德·奥利维拉：我和(🤞)您(💧)一样，把摄影机放在我认为(👷)它(😩)必(🙏)须在的精确位置。就是这样(🌭)。为(🌁)什么那里比这里好？我不(🍵)知(🚜)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😣)：(🎞)如(⛄)果我们能稍微解释一下为(😏)什(🗼)么就好了。

曼努埃尔·德·(🥋)奥(🈳)利维拉：力量来自固定性(🗿)（(🐕)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(👁)审(🐒)判》教会了我这一点。我们也(❣)可(🐄)以称之为客观性。

让-吕克·(🏊)戈(🤷)达尔：我有种感觉，电影人(🤚)，无(🎳)论(😍)是好是坏，都有一个想法，一(🤑)种(💘)需求，然后，好吧，他们寻找有(👬)足(🥖)够钱的人来实现这种需求(🖼)。他(🏔)们(🌪)的工作方式就像一个人说(🔃)：(🥁)今晚我想吃肉酱意面。于是(⚡)他(⤵)看看口袋里有多少钱，或者(❎)让(👝)妻子或朋友做肉酱意面。老实(🍤)说(🕣)，我一直是反着来的。制片人(📟)对(🌝)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🥍)许(😘)是时候和他拍部电影了。”既(💅)然(♊)我(🤛)们不富裕，我们接受，也许我(🖌)们(🥓)能马上拿到钱。然后，签了合(😑)同(📑)。再然后，必须拍这部电影，真(🥗)不(🌐)幸(❕)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥢)：(🏺)我做的完全相反。我表现得(🔣)好(🔶)像合同早已签好一样。我写(🔰)故(🏀)事，预测一切，然后在最后一刻(⛎)，救(🎋)星来了，那就是制片人。《亚伯(👧)拉(🥒)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🍝)》（(🧢)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏭)跟(🌝)我(🌠)谈论福楼拜，当然还有《包法(💶)利(🙀)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🏌)人(🚼)》是不可能的，况且我还是个(🚱)葡(🔵)萄(🔊)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚇)拍(⏸)他的版本。于是我想，可以做(👚)点(🤺)更有趣的事：可以问问作(💆)家(🐗)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🎹)否(⛅)愿意基于《包法利夫人》写一(🔹)部(📝)小说，一部我随后就会改编(👥)的(📗)小说。她接受了。必须等她写(🤪)完(🙃)，等(🌹)它出版。在此期间，借作家卡(🙁)米(🎃)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🛵)世(🐏)五周年之际，我拍了《绝望的(💕)一(😬)天(🔜)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📃)说(👶)：我知道这部电影将会是(➗)什(📱)么，但我不知道是否能拍成(📛)。我(🎇)说：我知道电影会拍成，但我(😅)不(🔤)知道会是怎样的电影。我不(🕣)仅(🌛)知道某部电影会拍，而且我(⬜)还(🔂)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🥫)我(🙎)总(🥑)是害怕拍不了下一部。

曼努(📰)埃(🎦)尔·德·奥利维拉：这也(🎗)是(🔭)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎻)：(🚃)但(🔆)您对我电影的批评是什么(🅿)？(😫)就像美食评论家会说：“这(🖨)里(🔹)的肉煮过头了，这里的肉还(🌵)是(🉐)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🦓)拉(👃)：一部电影不仅仅是我们(🦀)所(⛴)看到的图像。图像是符号，声(💸)音(🐙)是其他符号，词语是另外的(🚛)符(💳)号(🤪)，它们又会唤起其他符号，引(⚫)用(🕯)其他时代、书籍、电影。如(🗽)果(🐰)我们不了解这些符号及其(👽)所(🌌)召(😊)唤的东西，我们就无法理解(🔥)电(😪)影。词语在您的电影中强有(💃)力(💡)，它赋予了电影力量。图像有(✋)另(👙)一种与词语无关的力量。这很(💆)美(🥌)妙。但我距离完全理解您的(🚗)电(⛅)影还缺了点什么。电影是一(🥥)种(😣)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🚫)影(🍿)中(✴)的仪式，是那些在镜头间或(🔮)镜(🎍)头中穿梭的人。我们并不完(🌯)全(🉑)了解这种仪式的含义，我们(🚋)遗(🏷)失(😧)了它们的意义。例如，在《亚伯(⛳)拉(🛴)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💪)看(🔹)到女演员在婚礼当天，在教(🗿)堂(💻)里(👮)自己掀起了面纱。如果我们(♑)不(🚬)了解古代包办婚姻的仪式(🐨)—(🍺)—要求由丈夫掀起妻子的(🌙)面(😜)纱，第一次展示她的脸，以此(🏀)确(🥊)认(❣)他的幸运或不幸——我们(💺)就(🌙)无法理解她这一举动的放(💬)肆(😳)。因为我的主角知道自己很(⏺)美(🍹)，她(📫)可以放肆地掀起面纱：看(🥎)我(😐)多美！如果我们不了解这个(🥗)仪(👊)式，这场戏的意义就丢失了(😴)。我(📂)错(🏗)过了您电影中许多仪式的(📹)含(🐏)义。我真希望有人能在我耳(🤤)边(💐)悄悄向我解释。您在特殊效(🛺)果(➿)上做了很多工作，不断用声(☝)音(🐸)、(🦁)词语、图像进行挑衅。这是(👼)您(💧)的形式，是另一种形式，无所(⛑)谓(🚙)好坏。您做得很好。我更喜欢(📀)没(🖲)有(🎺)特殊效果的电影。我更喜欢(🔆)《德(💴)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(✈)如(🙉)果英语说得不好却去看《哈(🍖)姆(😾)雷(🅿)特》，会失去很多东西，但我们(🐳)依(🛤)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍎)九(😲)零》由许多仪式和晦涩的东(🍳)西(⛏)构成。

曼努埃尔·德·奥利(⛏)维(🚖)拉(🔦)：是的，但即便这些符号实(🐹)际(🐼)上难以理解，但它们反倒更(👈)清(🥞)晰、更可见。我喜欢这部电(🏂)影(🎃)的(🚿)地方，在于符号的清晰性与(🚧)其(😍)深刻的模糊性相并存。另一(🎺)方(🐴)面，这也是我喜欢电影的原(🐤)因(📇)：(🐮)大量精彩的符号沐浴在无(🐦)需(🎑)解释的光芒之中。正因如此(🐨)，我(🤡)才相信电影。

让-吕克·戈达(💇)尔(🌗)：那么，非常感谢。

本次会面(⛴)由(⏮)热(⭐)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(⚡)。

最(🧙)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🔘)

1、(🏊)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🗽)国(🦆)启(🛢)蒙运动核心人物，唯物主义(🤒)哲(🙂)学家、文艺批评家与作家(🥨)，百(💦)科全书派代表，代表作有《拉(🐩)摩(🗝)的(㊙)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🤜)的(🍖)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🥘)波(🐨)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💛)歌(🧜)先驱、现代主义文学奠基(🚳)人(🧥)，兼(🐆)具诗人、艺术评论家与散(💋)文(🐗)诗之祖等多重身份。他的代(🌷)表(♎)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🛸)影(📭)响(🥙)力的诗集之一。

3、埃利・福(😃)尔(🧑)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🔓)评(👟)论家与散文家。他率先关注(😬)电(👜)影(🌴)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏉)尚(♐)等现代艺术家的评论极具(🚚)前(💗)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚼)评(🚒)的发展方向。

4、安德烈・马(💀)尔(🍅)罗(🛺)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🖱)史(🕵)学家、抵抗运动战士，还担(😞)任(🔱)过戴高乐时期的文化部长(🤨)（(🕋)1958-1969）(🏐)，其作品与行动深度融合了(🕦)存(⏳)在主义哲思与历史使命感(🏵)。

5、(😪)法语单词sortir虽然有“上映、某(🤰)部(📄)电(🥡)影推出”的意思，但其核心意(🕡)义(🍶)为“出去、离开”，所以戈达尔(🎾)才(🐵)会玩这样一个文字游戏。

6、(🎸)Pú(💝)blico在葡萄牙语中既可指广义(🕋)的(🌁)“公(🌪)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥨)中(🖍)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(📒)Eugè(🛹)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(💁)的(🌅)领(🕓)袖与核心人物，代表作有《自(🔂)由(🚊)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🦑)尔(🤰)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🧑)-玛(👐)丽(🚏)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🙍)影(👽)导演、视频艺术家，戈达尔(🐃)晚(🌖)年的生活伴侣与合作者。她(🥅)与(🐫)戈达尔共同创立制作公司(🈷)，并(🕸)与(💑)其联合执导了《第二号》（1975）(🀄)、(🛣)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🌬)，深(🉑)刻影响了戈达尔后期创作(🐗)中(💹)私(🏷)密对话与家庭影像的风格(🛢)转(🆕)向。她本人亦是一位独立的(🍿)创(😸)作者，其作品以哲学思辨探(⏸)索(🥍)两(🏃)性关系、语言与日常的诗(🏭)意(🥏)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🍷)演(💱)、人类学家，真实电影（Ciné(🔖)ma Vé(⛅)rité）与民族志虚构电影（(😱)Ethnofiction）(🤡)的(⏮)开创者，代表作有《夏日纪事(🕗)》（(🛹)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🗝)”，其(🐺)跨学科实践深刻影响了纪(🔽)录(🌇)片(📺)与视觉人类学发展。

10、奥利(🌦)维(🐴)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🖲)，涉(🔳)及盲人乞讨募捐，此处为双(🔴)关(🧡)。

11、(👣)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕵)，法(👾)国国宝级演员、制片人、(➖)导(🍸)演与跨界企业家，是法国电(🌷)影(🎎)黄金时代的标志性人物。

12、(🐉)克(🚲)劳(🤙)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🆒)浪(👓)潮的先驱导演之一，与特吕(📓)弗(🧢)、戈达尔、侯麦和里维特(🐾)并(🙉)称(🐿) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🆘)悬(🚡)疑惊悚片和冷峻的社会批(🤱)判(😐)视角闻名。由他执导的《包法(🦂)利(🧞)夫(♑)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🃏)Isabelle Huppert）(🏠)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(❗)卡(👏)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(⬇)纪(📡)葡萄牙最具影响力的浪漫(🕝)主(🔏)义(📝)小说家、剧作家与文学评(😲)论(⛺)家。