文(🎅) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🥛)埃(🥀)尔(😲)·(㊗)德·奥利维拉

（本文(🖨)由(📷)Gemini AI翻(🍯)译(🍔)，再经过了人工的逐句(🔜)校(✉)对(🦅)与(💅)润(🥧)色，并添加了一些必要(😠)的(🗂)注(🥜)释(💯)。由于并未找到法语原(😃)文(🐢)，本(🐞)文(🤴)翻译同时比照了西班(🛒)牙(😎)语(🐘)和(👧)葡(😠)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🚑)努(💄)埃(🚢)尔(🧗)·德·奥利维拉的《亚(🙂)伯(🆑)拉(👩)罕(😷)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🐫)·(☔)戈(🌪)达(🤮)尔(📥)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🐴)几(🕒)乎(🐗)同(🈂)时(😳)在巴黎的银幕上映。借(🚆)此(✌)契(🌩)机(😣)，戈达尔提议与奥利维(👖)拉(👃)会(🛀)面(💪)，旨在就这两部影片展(🤵)开(⏭)一(🏆)场(📪)“科(😊)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍟)克(👝)·(🔷)戈(👱)达尔：没问题，巨大的(🐧)声(🦓)响(🍞)是(🍧)我对公众做出的唯一(🔒)妥(🅱)协(🚚)。您(🦌)知(🍕)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🌖)对(🧑)“批(🌭)评(👖)”的定义吗？“批评就像(🔽)溃(👗)败(🎢)军(👐)队里的士兵，他开了小(🌈)差(⏺)，投(➰)奔(♑)了(🔠)敌营。谁是敌人？是(🐚)公(🎳)众(📪)。”

曼(🧕)努(🏕)埃尔·德·奥利维拉(👟)：(🍐)那(💰)您(⬆)呢，您知道伯格曼是怎(♊)么(🍌)评(📴)价(♒)影评人的吗？“某些影(🛢)评(🏝)人(😏)在(➿)我(😞)看来就像是在试图教(🛴)我(⛷)们(🛌)如(🗃)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(➖)·(🌀)戈(😵)达(🖇)尔：我请求让我以评(👎)论(🍗)家(➗)的(🆒)身(🔻)份展开这次对话。与其(🐋)扮(🥨)演(💎)“作(✡)者”，我更愿意去见某个(🌌)人(🈲)，谈(🏭)论(🍆)他的电影，或许偶尔也(🔱)让(🛀)那(🤱)个(🌱)人(🎿)谈谈我的电影。如果(🛤)这(🙋)能(🐙)从(🆎)宣(⛲)传角度对两部影片有(🎉)所(👪)助(🐼)益(🎣)，那我们就这么做吧。电(🚊)影(🗞)是(👋)对(👒)现实的一种批判，从这(🈁)个(🦋)角(😁)度(🙂)看(🎽)，我是非常传统的；而(🎒)且(💀)作(🤖)为(🏾)一名用法语拍摄的电(💫)影(🚌)人(🕑)，我(🕺)始终带有对电影的批(✌)判(🍨)态(⏱)度(♟)。一(👸)直以来，法国的伟大之(🛡)处(😐)之(🥤)一(🍧)在于拥有批判性的视(🍠)点(💍)，即(🐮)便(🛋)这个国家对此一无所(🅰)知(🐇)。从(🍔)狄(🧤)德(🔹)罗[1]开始，所有的艺术(🖍)评(🦈)论(🛳)家(😁)都(🐻)是法国人，经过波德莱(🍐)尔(🌫)[2]、(❤)埃(🍮)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌧)就(🧙)是(🤭)说(🌺)，无论是不是作家，他们(🛌)都(💼)是(👘)有(🌮)“风(🍂)格”（style）的人。糟糕的评(🤗)论(🥌)家(🙆)没(💃)有风格。美国只有两个(🌩)影(🕦)评(🚺)人(👟)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(😗)和(🚥)（(🐢)长(🕦)久(❎)以来被忽视的）来自(🥇)圣(🏤)地(🐙)亚(😳)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(💦)。既(🥈)然(🥝)我(🤒)们的电影同时上映，我(❌)想(🔀)提(♊)出(🌷)第(💙)一个问题：我们要(🕚)如(🛄)何(💧)理(🕦)解(🛷)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔤)为(🏥)什(🍖)么(💥)要让电影“上映”？我们(🔖)在(🛡)让(🔧)它(🔉)们“进入”这里或那里时(🌫)遇(🥪)到(👵)了(⏫)很(🥃)多困难，然后还有些人(🤜)没(🆓)做(🈚)什(🐅)么大事，但无论如何，他(🔘)们(🛄)还(🔋)是(📩)做了必要的事来把它(♿)们(🚛)“推(🌺)出(🍋)去(🔺)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🦒)奥(🚇)利(😬)维(🔩)拉：在葡萄牙语里我(🐰)们(🛅)不(🧣)用(🧑)同一个词，因此也就没(🎆)有(🦅)这(📰)种(🚲)双(💳)关语。我们不说“sortir un film”（让(🚢)电(🎇)影(⛪)出(🥍)去(🚔)/上映）。不过，这是个困(🛴)扰(⬆)我(🚼)的(💀)问题。我之所以感到困(🍒)扰(🐑)，是(👈)因(🏣)为对我来说，必须先展(🌒)示(🈶)电(🚳)影(🚲)，然(💰)而，在针对电影的评论(🔌)完(🐦)成(🕗)之(🍕)前，电影并未完成。一个(🥡)好(📧)的(📈)、(🤐)聪明的、专注的、敏(📜)感(🚤)的(🐨)评(🥈)论(🛏)家，是观众的代表，他去(🔯)寻(🕒)找(😢)那(💌)部在我看来——即便(🖥)我(🔺)已(😨)经(🚬)拍完了——尚不存在(😹)的(➿)电(🔡)影(🥗)，他(🥉)要去完成它。观影者(😪)与(🧘)银(🚲)幕(🆎)之(🧦)间的动态关系实际上(🛃)是(🔒)至(🔪)关(🥞)重要的，它是电影的一(🍘)部(🎵)分(⏸)。我(✔)说的是观影者（espectador），不(🕯)是(🕰)观(🈯)众(🔥)（(🎤)público）[6]。观众，是某种抽象(😶)的东(🚔)西(🕖)，是非个人的。

让-吕克·戈达(⚫)尔(😳)：观众是现存的观影者，是(👡)被(🚻)商(😙)业化了的观影者，是买了票(🦋)的(⚪)观影者，他变成了观众。然而(🍫)，他(🌈)身上仍有一部分保留着观(♐)影(🛏)者(🙌)的特质，就像读者一样。如果(🦍)我(⛔)们谈论的是一部电影，我们(🚁)会(🙎)说观影者是剧本，而观众则(🎾)是(🎢)观影者的实现（realización），是他的(😼)场(😽)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🌻)问(🕙)自己：如果电影没人看—(👵)—(🍘)我的许多电影都没人看，或(🔹)者(👉)被(🎅)误读，甚至连我自己也……(🕜)我(😍)想我们是为了一两个人拍(🦎)电(♈)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🌗)维(🔦)拉(🚝)：但这就足够了。

让-吕克·(🚰)戈(🤙)达尔：当然。但我还是想回(🤪)到(👾)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🛬)仅(🔬)是文字游戏。应该有一些小词(🌕)典(🎼)，告诉我们每种语言中电影(🌲)的(🍲)技术术语。例如，我们在影院(🗽)看(🏗)到的电影拷贝，带有图像和(👃)声(🈶)音(🚂)的拷贝，在法语中被称为“标(🏄)准(⛩)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📽)奥(🍌)利维拉：葡萄牙语也是，标(🗺)准(🖕)拷(🚟)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👯)达(🎓)尔：英语里叫“声画合成拷(🎑)贝(🧣)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🕚)”（(🐟)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(🤶)为(💜)例如俄国人对纪录片和剧(🌊)情(🈵)片的区分就与我们不同。他(🚈)们(🤳)把有演员的电影称为“扮演(📠)的(💜)电(🤗)影”，而纪录片——不一定没(🎩)有(🏑)演员——被称为“非扮演的(⛎)电(🕝)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🚖)身(📉)：(😱)对美国人来说，它没什么大(🗡)不(🎎)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🤑)片(🤪)。他们甚至没有一个词来指(🈹)代(🌁)电视，他们突然变得非常商业(🔖)化(🛣)，他们说“network”（网络）。如果我们(🆔)对(🛁)语言如此不加注意，那么当(🛰)人(👋)们说一部电影“上映/出去”时(🗽)，我(📓)们(🗻)会产生一种错觉：是某种(🐶)东(⛲)西真的出去了，还是我们把(🍺)它(👛)弄出去了？

曼努埃尔·德(👫)·(🕕)奥(🎃)利维拉：我会用“出来/出生(🌜)”（(🌙)sair）这个词，就像说“和一个女(🐎)人(❗)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📴)中(🗝)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(🏴)·(🥅)戈达尔：如今，对于好电影(🕓)来(💩)说，“上映”（sortie）已经变成了一(💴)个(🙄)“出口在这边”的指示，这是一(🔲)种(🐯)摆(💷)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🛄)德(🔸)·奥利维拉：我们的电影(🏽)也(✖)变成了电影节电影。电影节(🗒)的(🏃)作(👮)用是向多样化的公众展示(🏙)电(🍴)影的多样性。它是不同电影(😒)人(🥛)、国家、习俗的一种对照(🥖)。仅(🚑)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(🔪)克(🗳)·戈达尔：我想您描述的(🐂)是(🤫)一个过去的时代，而我见证(🏻)了(🌧)它的终结。我以为那是开始(🔖)，其(🏈)实(👱)那是终结。那是一个电影节(🎗)确(🧞)实能帮助人们相遇、讨论(🈹)电(🍘)影、讨论任何想讨论之事(🚈)的(👬)时(🎆)代。一切都变了，电影也变了(⏸)。现(🙈)在，电影人抱怨他们的孤独(🕣)，但(👲)他们不再交谈，不再讨论，这(🙄)是(🎹)他们的错。今天，电影节越来越(🍣)多(🉐)。无论是强者还是弱者，每个(🥂)人(✖)都在各自利用自己能利用(🔮)的(🥝)东西。但在我看来，总体而言(🍇)，举(🗨)办(⤵)电影节是为了延续一种对(🌌)媒(🚽)体或电视而言很重要的“电(😍)影(💌)观念”，一种关于电影神话的(👖)观(❓)念(🎒)，这种神话曼努埃尔（指奥(🤰)利(🕦)维拉——编者注）经历了(🏵)一(🚱)整个世纪，而我只经历了后(🐟)三(🚶)分之二。也许您能感觉到20年代(🔁)（(👥)那时没有电影节）与今天(💾)之(🐆)间的差异？

曼努埃尔·德(🤨)·(🥟)奥利维拉：新现象是电影(😌)资(📋)料(🏔)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛶)那(➖)早就存在，而是因为有越来(👆)越(🍜)多的观众——比如在里斯(🛢)本(🐤)—(💠)—去资料馆看那些没进院(🕸)线(⛱)的电影。这很有趣，因为你必(⛴)须(🖇)真的热爱电影才会去电影(🧀)俱(💽)乐部或资料馆看片……

让-吕(🙈)克(🥧)·戈达尔：关于相遇与对(🤐)话(❣)的故事……这就是我想对(🏩)您(🚉)说的：作为评论家，我不指(🈹)望(🍜)别(🚖)人对我说好话，我不想人们(📰)对(🔡)我说或写：“您的电影太残(🕒)暴(🥠)了，太棒了，太天才了，太非凡(🛹)了(🐛)！”那(🚧)时我会问他们：“好吧，那到(🚤)底(💌)哪里非凡？”他们回答：“啊(📜)！噢(🎱)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🔝)复(🔩)：“它是非凡的！”然而如果他们(🈚)对(🐶)我说这真的很丑，这里有错(🚴)误(🤳)，那我就会想，或许对话是可(📢)能(📯)的：你能告诉我有错误的(🧠)都(🅱)在(❄)哪里吗？这证明了今天的(😀)评(🚵)论家不再想交谈，而电影人(🏍)也(🈸)不想被批评。而我，作为一个(🐶)评(⛷)论(🚉)家出身的人，我只需要别人(🤽)告(🌋)诉我：这行不通。您是否感(🛴)觉(🃏)到需要别人告诉您这不好(🌻)？(✏)这会困扰您吗？因为我对您(😠)电(🐹)影中行不通的地方有些话(💒)要(📸)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🛂)尔(🏭)·德·奥利维拉：“当我拿(🌗)自(🕚)己(📞)与人相较，我会感到骄傲；(🗾)当(🎸)别人来评价我，我会感到谦(🕥)卑(🖕)。”这是您电影里的一句话，非(🥍)常(🚷)美(➡)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🍙)人(🔖)说的，或者是诚实的人说的(🙅)。

曼(🛹)努埃尔·德·奥利维拉：(👞)我(🤦)是个悲观主义者。当有人告诉(🐝)我(🥫)我的电影里有什么行不通(🌽)时(🖼)，我会受影响。不过，我想我已(✨)经(👓)麻木很久了。但这取决于他(🗂)们(💫)触(👢)碰哪里。如果我拳头上有个(🌂)伤(🕯)口，但有人碰了碰我的二头(👑)肌(🎍)，我就会没什么感觉。但如果(♿)那(🐨)个(😕)人把手指戳进伤口里，那我(🙃)就(🌯)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚺)必(🤚)须懂得区分什么是好的，什(🥝)么(🤸)是坏的。这不仅仅是说出我们(❓)的(📦)感受，而是对电影进行技术(🖊)性(🔹)或科学性的批评。只有新浪(⏭)潮(🚤)这么做过。以前谁会说：这(🔈)个(🛒)移(🥍)动镜头是好的，我们觉得它(🚣)好(🚬)是因为这个，相对于另一个(🐩)我(🚕)们觉得坏的镜头而言？或(📐)者(🏹)：(🚠)这段对白是好的，相比之下(🍄)那(🔞)段对白是坏的。今天，这完全(🎻)丢(🚶)失了。“作者”的概念变得如此(㊗)重(🎨)要(🏉)，以至于连副导演都不敢对(🏂)你(🏇)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍽)我(🧥)能与之维持一种奇怪的艺(🕐)术(🚔)关系的人，是制片人。因为制(📐)片(🐡)人(🔎)投了钱，或者至少他拿别人(🕔)的(👭)钱去冒险，所以以这种风险(🥏)的(📦)名义，他敢对我说：“让-吕克(🎁)，这(➰)行(🕐)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🤜)思(✒)考。至少，这提供了一种反思(🌍)的(🚟)可能性，让我能更好地站稳(💫)脚(🚃)跟(⛩)。如果说今天的科学家如此(📕)强(❓)大，那是因为他们是唯一还(👦)在(🥧)互相批评的人。一位天文学(🚫)家(🥩)说：“我看到了月食，我把它(🆘)拍(🕶)下(🥔)来了。”另一位说：“给我看看(🚆)。”他(🦗)看了之后断言：“但这明明(🍑)是(✴)月亮！你说什么月食？”另一(📧)位(🍑)说(🕝)：“啊，是啊……”；他很恼火(😆)，但(👜)他会重新开始。在艺术中，在(🎆)艺(⏺)术批评中，例如波德莱尔和(🎎)德(🗣)拉(👛)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍹)的(😊)对抗时刻。否则，就无法前进(🐦)。这(♊)是我唯一需要的：批评。但(🔉)我(🖲)甚至得不到它。

曼努埃尔·(📱)德(🀄)·(🍎)奥利维拉：我需要的更多(🚜)是(🚎)拍电影的手段。我永远不知(🥈)道(🧑)电影会变成什么样。我有分(⏫)镜(🎤)脚(🔝)本（découpage），我有演员，我有布(🤤)景(👠)，但我从未拥有电影。在拍摄(💮)期(🎍)间，“执导工作”（realización）在时时(🐦)刻(🅱)刻(🗓)地改变着那团“星云”的整体(💓)构(🥃)造。具体的东西只有在我看(👼)样(🥐)片（rushes）的那一刻才会出现(🍁)。我(🤧)讨厌看样片，我总是感到绝(🥚)望(🤱)。

让(🚕)-吕克·戈达尔：我想我们(🏩)都(🍏)是这样。只有希区柯克在看(〽)样(☕)片时是高兴的。所以，作为评(🙆)论(🎏)家(🌔)，这就是我想对您的电影说(🆗)的(🔎)话：起初我随着电影（指(🐾)《亚(🍖)伯拉罕山谷》——译者注）(🐾)行(✂)进(🌅)，但在某一刻我跳脱了出来(😆)，开(😥)始思考别的事情。我想：啊(🥏)，这(😎)里没那么好了，然后，与此同(✝)时(🎬)，我在做梦，我想着引力（gravitació(📕)n）(🕜)，想(🍇)着牛顿。后来我醒了，回到了(😟)自(🎺)我意识当中，而就在那一刻(📭)，电(😘)影里有人说出了“引力”这个(🛹)词(🍨)。于(🤑)是我对自己说：最终，这部(➿)电(🔻)影是好的，我必须重看一遍(🤛)。

曼(🗨)努埃尔·德·奥利维拉：(🌍)的(🐨)确(🤛)，这就是电影的主题：引力(😿)与(🤖)万有引力定律。

让-吕克·戈(📻)达(🍐)尔：从更科学、更技术的(⤵)角(🧒)度来看，如果我是您电影的(🍂)副(💬)导(😹)演，我会对您说：“您确定吗(🌌)，或(🍳)者您能更好地向我解释一(🤘)下(💆)，以便我能帮助您，为什么您(🎏)选(🌅)择(💆)这位女演员来演年轻时的(🛒)艾(🛶)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🥋)却(🖕)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(📊)如(😌)此(♌)不同？这是故意的吗？”这(🍮)便(🌺)是我的批评：第二位女演(🖱)员(🦃)不如第一位，或者至少，当第(⚫)二(👞)位女演员出现时，电影下坠(🐲)了(🧐)，这(🐱)就是引力。然后它又升起来(🥈)了(✏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏫)：(🈚)答案很简单：起初，我是为(🌓)第(🅱)二(🛡)位女演员莱奥诺·西尔韦(🛀)拉(☔)写的这部电影。这个女人当(🏒)时(🔎)处于危机和抑郁状态。我的(🥔)制(🤙)片(🏡)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(♌)说(🛢)服我不要选她。在我改编的(🔰)那(🌡)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🈯)易(🍛)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚬)句(📠)非(🔛)常美的话，说艾玛的头发“像(🍷)一(🌀)滩黑墨水一样落在她毛衣(🚉)的(✊)背上”。为了拍摄这句话，我要(🙍)求(🚘)改(🛃)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🛣)色(💌)，她是金发。她对此感到很受(🐘)伤(🍝)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🎐)不(📯)找(😴)另一位女演员来演青少年(👮)的(🆔)艾玛。这就是对您技术性批(🥃)评(😥)的技术性回答。我想补充一(🚼)点(💃)，电影总是伴随着“偶然”和运(🦊)气(✉)。正(👥)是这些使我振奋：所有那(🏐)些(✨)在实现过程中涌现的小事(🍌)件(👝)。这是一种我不太理解的现(🍯)象(🎋)，它(🏴)既可能导致最坏的结果，也(💎)可(🥇)能导致最好的结果。没有一(🚰)部(🛣)电影是不靠运气的。它是一(🤓)种(🧡)创(🥘)造，一部电影是一个人的构(⏹)想(🔔)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🌰)达(🍠)尔：创造可以被准备吗？(😋)

曼(🏃)努埃尔·德·奥利维拉：(✉)可(📳)以(➗)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚎)生(😰)活。事物就在那里，等着我们(🍎)去(🔙)拍摄。您想修复什么？饥饿(🤭)、(👟)在(🍡)非洲死去的孩子，是的，这很(🐊)重(🔂)要，值得修复，需要尽可能广(❄)泛(🧔)的公众。但一部电影不是，它(💷)是(✒)一(🔃)团巨大的混乱，我因此在我(🎭)自(🛐)己面前感到渺小。话虽如此(🕑)，我(🔄)接受您关于您“离开”我的电(💮)影(👨)又“回来”的批评：必须非常(👍)敏(🚲)感(🌲)才能进出电影而不迷失。的(🐒)确(🍼)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍈)戈(👼)达尔：我非常谦虚地认为(🕠)，新(🎙)浪(👅)潮的人是从博物馆出发做(🕍)电(❇)影的。我们发现了电影资料(🏦)馆(🔶)。我们在那里出生。当然，我们(🦂)小(🌏)时(🍑)候看过卓别林，但没人会在(🔀)四(🐘)岁时说，看了《救火员》后我要(🤨)拍(🕎)电影。所以我脑子里总有一(🛑)个(🕙)参照系。因此我认为作品比(🥊)人(🃏)更(🔜)重要。这并非对每个人来说(👻)都(🌱)那么显而易见。女人的作品(🤵)是(⛹)庇护男人。而男人，为了处于(🥝)相(🙃)对(⛔)平等的地位，所能做的一切(🛐)就(⏱)是制造作品：绘画、文学(🌭)或(🔺)政治、战争、失业、贸易(🤝)。归(💰)根(🐗)结底，我对“人”（这里戈达尔(🍍)专(📳)指作为创作者的人——译(💣)者(🕑)注）不怎么感兴趣。我对曼(🎙)努(🏚)埃尔·德·奥利维拉这个(🙄)“人(💢)”不(🛩)怎么感兴趣。如果我们住在(🎡)同(🔴)一个城市，比邻而居，我想我(🎟)也(🧙)不会比现在更多地见到您(🔉)。当(👗)然(💂)，见面时我们会更好地谈论(🔖)电(🌀)影，但也仅此而已。如今让我(🏭)震(🈷)惊的是，媒体对“个性”这一概(🛋)念(👳)的(🤭)开发远甚于对“人”的开发。人(🍗)在(🏜)作品中，作品在人中。有些人(👴)不(🎚)创作作品，而是创作生活，尤(😙)其(🚽)是女人，这本身就是一件作(⏰)品(✂)。男(🏳)人被迫创作作品，因为他们(🏂)通(🌅)常什么都不做。我常像布努(💺)埃(⏸)尔那样说，电影对我来说是(🕡)最(👳)重(🕝)要的。但如果把一个孩子的(🎵)生(♉)命和一部电影的上映放在(🏢)一(🕔)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🛃)：(🔥)孩(😕)子优先于电影。

曼努埃尔·(📚)德(➕)·奥利维拉：自然如此。从(😙)这(🚫)个角度看，我也断言艺术没(🔓)那(🐨)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🕣)但(💊)既(🍜)然如此，如果不那么重要，那(🕛)就(🤲)不必做了。女人们更合乎逻(👈)辑(🤜)，她们在生活中做这事。我不(🍜)确(☕)定(🥗)能否如此轻易地说艺术不(😌)重(🤑)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🍰)而(🐘)许多孩子死去时。这是否意(🕷)味(⭐)着(🕛)我们让艺术活得太久，而牺(🍤)牲(🧟)了孩子？

曼努埃尔·德·(🧘)奥(🙉)利维拉：艺术不是艺术家(🆚)。艺(🌇)术家，艺术家的位置，是人类(🔭)的(🆘)虚(🍽)荣。那种表达世界观的方式(🙉)，说(😦)“这个，这个，这个，这个行不通(🗓)”，是(😑)一种虚荣的发作。它是世俗(🕕)的(🤰)。艺(🧥)术比艺术家更崇高、更有(🍻)趣(📼)。一部电影总是比电影人更(👽)聪(㊙)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🌲)。导(🀄)演(💍)或艺术家走出来展示自己(🍳)的(🍾)那种方式，仅仅表明了他的(🥘)虚(⏺)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🎋)是(😭)孩子的态度：“看，妈妈，我画(📷)了(🏷)一(🔵)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌉)维(🎦)拉：是的，当然，但这幅画通(🏪)常(🐤)也很漂亮。艺术与艺术家之(📚)间(🐓)的(🏟)这种差异，也是历史与艺术(🐹)之(🦂)间的差异。历史展示了民族(❄)、(🐙)文明、情感、趣味的演变(🕳)。艺(⬆)术(🕝)展示了这些演变中的实体(💌)。我(💯)们都有责任，尽管作为导演(🏽)我(🎩)什么也做不了。作为导演我(🦕)只(🔕)能做一件事，就是拍电影。仅(☔)此(💐)而(🎭)已。然而，艺术家在创作的那(👶)一(🔴)刻总是对的。那是他们的虚(🎃)构(👼)，是他们的内在化。

让-吕克·(❤)戈(🥌)达(🏃)尔：啊，我不这么认为，一切(💙)都(🐻)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🔪)利(⛵)维拉：是的，在那之前（是(🈳)这(🆘)样(🚄)）。但之后，一切都会进入脑(🍆)海(🚈)中，然后再出来。例如，面对《悲(🔇)哀(🖖)于我》，我像一块海绵一样面(🕓)对(👆)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔩)克(🌃)·(🖇)戈达尔：我不确定这是个(🍸)好(🌤)比喻。当然，电影有其奇观性(🏙)和(👘)诗意的一面，这是电影的深(🈂)层(🐮)使(🚯)命。但这一使命只有在最初(🐮)进(🏸)行了实验、验证和劳动—(🕊)—(🏧)我们可以称之为电影的纪(🐷)录(👺)片(♉)层面——之后才能实现。伟(🏂)大(😠)的艺术家身上都有这一点(💟)，您(🗡)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🤞)·(🔢)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🍖)布(🥉)、(🚜)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🧡)什(🥝)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(♈)上(💾)都有，我有时也有。以爱森斯(🤘)坦(🈲)为(📙)例，没有比爱森斯坦更抽象(🤶)、(🤝)更风格家或更风格化的人(🖊)了(⏬)。然而，如果今天我们要展示(👦)十(🦔)月(💗)革命的镜头，我们不会在当(🗽)时(➗)的新闻片里找，新闻片使用(🛅)的(💮)是爱森斯坦关于十月革命(🈶)的(🎖)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐸)ne）(🏜)出(🦔)来的影像。当读到弗拉哈迪(🈺)拍(👍)摄《北方的纳努克》的相关叙(🤰)述(👜)时，我们得知弗拉哈迪付钱(📻)给(👱)爱(🍘)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🛃)他(🥤)们每天去捕鱼（即使他们(🛤)不(🐤)想去）。总之，他和他们组成(🌾)了(🕳)一(🦀)个电影摄制组，并变成了一(🔬)位(⚾)了不起的人类学家。因此，这(🔵)里(🗼)存在着整全的纪录片层面(😲)。在(🛏)今天，这种方式——即使不(🍅)能(🌺)完(🎀)美了解电影史，也至少对其(😝)有(👪)所感觉的方式——对许多(🕣)人(🚲)来说已经遗失了。必须拥有(🎂)这(🏪)种(🚣)对电影史的感觉，有点像乔(✏)伊(🗳)斯，他对文学史有着深刻的(🐶)感(🐥)觉，他知道当他写下一个句(⛎)子(🥟)时(😗)，其中有些词是在拉丁语时(⛩)代(🙈)发明的，有些是在中世纪，而(〽)他(💊)，乔伊斯，在写下这个词的时(💊)刻(💊)，通常背负着所有的精神重(🎨)担(🐹)和(🌉)他所感知到的所有过去，正(🍄)处(🐡)于文学的现代，处于其成熟(🥨)期(🐪)。在电影中，很快，在世界所接(🐣)受(💥)的(🐒)美国影响下，部分纪录片式(🐥)的(🏴)工作被抛弃了。我们立刻走(🤰)向(🐠)了奇观，而这只不过是最终(🏴)的(🕜)使(👸)命，是电影的弥撒。在今天的(✝)电(🦀)影中，人们举行弥撒，却不进(🌏)行(📶)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😌)艺(🐗)术家，首先进行他们的祈祷(🎇)，然(🌂)后(🤴)才是弥撒，面对或多或少忠(💤)实(🕤)的公众。美国人规范了弥撒(📔)。对(🏰)他们来说，在弥撒中重要的(🎵)是(🔟)募(🚰)捐（quête）：一场成功的弥(🍰)撒(😚)就是教堂里座无虚席、募(🛍)捐(🧖)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🛰)·(🏠)德(🏅)·奥利维拉：募捐（quête）(⏰)是(🤺)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(📵)克(🏙)·戈达尔：我不募捐（quê(📃)te）(♋)，我只调查（enquête），我专注于(🤚)做(📈)一(💝)名预审法官。我审理投诉。批(💔)评(➖)应该通过祈祷来表达，而不(🕞)是(🏚)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🈚)话(🚡)可(🐶)说。或者只能说：“美丽的演(📘)出(🤾)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🤖)习(🍤)，就像运动员的训练、钢琴(⏺)家(🔠)的(🤖)音阶练习一样。当人们进行(🦁)批(🍐)评时，应当批评那些音阶以(🎟)及(🕔)这些音阶所能带来的效果(🧔)。

曼(🤨)努埃尔·德·奥利维拉：(🐼)奇(🐂)观(🚔)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏷)是(🔰)行动的欲望。您想拍电影，我(⏲)想(✌)拍电影，就像此刻我想撒尿(♊)一(🚽)样(🔔)。伯格曼说：“我拍电影的方(😠)式(🗞)就像某些英国人独自去森(🌃)林(🚻)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(💘)守(💛)夜(🍦)。但每天早上他们都会刮胡(🚟)子(🥏)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🚙)好(🔚)。必须反思这一点，关于欲望(🏝)。它(🏼)就在人心里，就像一个画家(🎞)画(🍒)着(🥛)没人看的画，但他不会停下(💏)。欲(💏)望就像独自绽放于原始森(🕋)林(🚊)中心的绝美花朵，它凝聚着(🥉)对(♌)果(🍅)实的向往，为了自己，也依靠(🎗)自(🌕)己。如果遇到一道注视着它(🐁)、(📂)并发现它的美丽的目光，它(🛎)便(📠)会(🎗)绽放光采，她的美丽会变得(🦈)引(🐐)人注目、脱颖而出。但这样(🈷)的(📙)目光往往来得太迟，人们为(🤡)了(📡)抢占土地，已经烧毁并铲平(🍸)了(🏸)森(😒)林。在您和我之间，有许多差(💴)异(🦏)，这是幸事。语言、国家、文(❇)化(🐗)的差异。您选择了一种略带(🤱)挑(💬)衅(🎀)性的电影，它破坏了叙事的(♈)传(🌖)统秩序。您从混沌中出发寻(💙)找(🚊)，为了将无序变为有序。我也(🔵)试(🎅)图(🥟)将无序变为有序，虽然徒劳(🔦)，我(🤞)承认，但我仍在寻找。我想这(🦓)就(⏫)是我们的电影的区别：我(🔡)的(🍬)电影较为接近一般意义上(🕟)的(🚲)电(🎈)影，而您的电影是某种特殊(💵)的(🎑)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🌙)会(✒)说我们做的是同一件事，但(🤱)您(🙇)抵(🚬)达了，而我尚未真正成功过(♑)。所(✂)有人自然地遵循着科学的(⛔)图(🏎)景，从混沌出发以建立某种(🐭)秩(🕶)序(🥢)。这“某种秩序”或多或少有些(📦)不(🚟)确定，人们也或多或少能抵(💃)达(🗒)一点。有些时候我们做不到(💍)，我(🎼)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🍴)，有(🤑)一(💡)块时间被提取了出来，在另(🌃)一(😬)部电影里将会是另一块。从(🎂)一(〰)块碎片、一张照片出发，我(🥌)为(🛑)自(✴)己创造一个世界。看到您电(👥)影(🔽)的一些片段，我想到了皮亚(🚟)拉(🏟)的《梵高》中的时刻，那也是我(🔄)喜(🦀)欢(🏫)的。用简单的词，如内部（interior）(📀)和(🎹)外部（exterior）——尽管区分它(😧)们(🚵)没有太大意义，我会说皮亚(🧗)拉(🎂)在他的《梵高》中停留在外部，但(😈)他(🔉)只谈论内部。在这个意义上(🌩)，他(🐓)更接近维斯康蒂的传统。而(🔊)您(🧢)恰恰相反。您停留在内部。但(🀄)在(😥)电(🎳)影中我们无法展示内部，只(🙃)能(🦋)感受它，但它依然是不可见(🛹)的(🚕)，否则它就不再是内部了。

曼(🍛)努(❤)埃(⏮)尔·德·奥利维拉：甚至(😜)可(🧀)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🎟)尔(📌)：当然。小时候人们说：鸡(🧑)是(📰)由内部和外部组成的。掀开外(🏮)部(🤵)，看到内部；如果掀开内部(🥃)，就(✖)看到了灵魂。我会说您从背(⛺)面(🏚)拍摄内部，尽管您总是从正(💒)面(📵)拍(🚉)摄人物。考虑到这种严谨而(🙍)有(🤒)强度的方式，您电影中让我(📞)一(🚗)度感到困扰的，是一种幸好(🌮)还(🔪)算(🚌)人性化的不完美，这种不完(😢)美(💱)使得您有必要去拍其他电(🥤)影(🌏)。让我困扰的是没有侧面拍(🔹)摄(🍛)的镜头，摄影机离放映机太近(📲)了(🔰)。摄影机并不是生来就是要(🌳)与(📬)放映机保持一致的。放映机(✍)会(👶)进行传输。就像放射科医生(🐎)拍(📩)X光(📦)片：他不满足于从正面拍(🍵)，他(📣)也从侧面、背面、对角线(🦓)拍(🆘)。然而在开始时，在放映的那(👥)一(🎓)刻(🍹)，所有图像都将是平面的。当(🖱)然(📙)，我们会说这是一个图像，但(🐨)我(🏭)们是和图像打交道的人。这(🍃)并(🚳)不意味着摄影机必须一直移(🍺)动(🍅)。

这就是导致您电影中某些(🧜)时(🐳)刻出现“空洞”的原因，也就是(🕝)那(👳)些观众——糟糕的观众，如(🌾)今(🥩)的(🕐)观众——称之为“冗长”的东(📺)西(⛵)。我不是说我抱怨电影长，甚(🗑)至(⛱)如果一开始我看到有好东(🐝)西(🚅)，我(⏲)会很高兴电影很长。我可以(🌋)安(😈)心地打个盹，我确信我会找(🤹)到(🚇)它们。这就是我所说的对一(🚀)部(🤖)电影进行科学性的讨论。

曼努(⏭)埃(💦)尔·德·奥利维拉：我和(🕣)您(🈂)一样，把摄影机放在我认为(🐲)它(🌙)必须在的精确位置。就是这(🚡)样(🐍)。为(🎀)什么那里比这里好？我不(🎨)知(👑)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🌏)：(😬)如果我们能稍微解释一下(🤾)为(🔷)什(😑)么就好了。

曼努埃尔·德·(🥥)奥(👸)利维拉：力量来自固定性(🐰)（(🗯)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐢)的(🙃)审判》教会了我这一点。我们也(🎦)可(🤜)以称之为客观性。

让-吕克·(🍋)戈(😝)达尔：我有种感觉，电影人(🛎)，无(🚽)论是好是坏，都有一个想法(🏠)，一(🏩)种(🌰)需求，然后，好吧，他们寻找有(🐷)足(🤯)够钱的人来实现这种需求(⛔)。他(🆙)们的工作方式就像一个人(💳)说(👐)：(👞)今晚我想吃肉酱意面。于是(👗)他(✋)看看口袋里有多少钱，或者(🥩)让(📛)妻子或朋友做肉酱意面。老(💡)实(🎶)说，我一直是反着来的。制片人(🥘)对(💷)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎭)许(🤹)是时候和他拍部电影了。”既(🎽)然(📆)我们不富裕，我们接受，也许(😟)我(🏂)们(🌘)能马上拿到钱。然后，签了合(🏀)同(👮)。再然后，必须拍这部电影，真(🎲)不(🖨)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🎤)拉(🌵)：(🖍)我做的完全相反。我表现得(💨)好(📦)像合同早已签好一样。我写(🐛)故(👵)事，预测一切，然后在最后一(🏅)刻(🕺)，救星来了，那就是制片人。《亚伯(🖕)拉(🍼)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔢)》（(🕹)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🍋)跟(🛃)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐂)法(🥊)利(🧀)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🥌)人(🛏)》是不可能的，况且我还是个(🤗)葡(🍐)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🈂)在(🍦)拍(🚸)他的版本。于是我想，可以做(🌙)点(🍬)更有趣的事：可以问问作(🎀)家(🕝)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(♟)是(😓)否愿意基于《包法利夫人》写一(🕔)部(📺)小说，一部我随后就会改编(🚔)的(🦁)小说。她接受了。必须等她写(👸)完(💵)，等它出版。在此期间，借作家(🧝)卡(🔵)米(✅)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🧙)世(🕷)五周年之际，我拍了《绝望的(🤓)一(🍨)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🧟)您(🏽)说(🕊)：我知道这部电影将会是(🆕)什(📡)么，但我不知道是否能拍成(🛏)。我(🚜)说：我知道电影会拍成，但(💮)我(🌚)不知道会是怎样的电影。我不(🌺)仅(🚂)知道某部电影会拍，而且我(😤)还(⛩)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏝)我(🍗)总是害怕拍不了下一部。

曼(🍙)努(🐰)埃(🦉)尔·德·奥利维拉：这也(👉)是(🔜)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🥦)：(🏇)但您对我电影的批评是什(📪)么(🐮)？(🏢)就像美食评论家会说：“这(🏳)里(⛰)的肉煮过头了，这里的肉还(🐊)是(🛃)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⬇)维(🍸)拉：一部电影不仅仅是我们(🈁)所(🈶)看到的图像。图像是符号，声(🥥)音(🗾)是其他符号，词语是另外的(👡)符(🍒)号，它们又会唤起其他符号(⏫)，引(🚆)用(🍇)其他时代、书籍、电影。如(🎗)果(🕴)我们不了解这些符号及其(🥞)所(🎲)召唤的东西，我们就无法理(🌄)解(🦇)电(🦔)影。词语在您的电影中强有(🖇)力(🔛)，它赋予了电影力量。图像有(🖲)另(🏷)一种与词语无关的力量。这(🚌)很(🥣)美妙。但我距离完全理解您的(⏸)电(🈶)影还缺了点什么。电影是一(📔)种(🏁)旨在拍摄仪式的仪式。您电(😀)影(🏵)中的仪式，是那些在镜头间(👠)或(❤)镜(🚱)头中穿梭的人。我们并不完(🐷)全(🚔)了解这种仪式的含义，我们(🚴)遗(🚇)失了它们的意义。例如，在《亚(😽)伯(✌)拉(🥥)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐧)看(👅)到女演员在婚礼当天，在教(📛)堂(🚕)里自己掀起了面纱。如果我(👞)们(🥎)不了解古代包办婚姻的仪式(🤘)—(🔳)—要求由丈夫掀起妻子的(🏎)面(🤑)纱，第一次展示她的脸，以此(🗄)确(🛤)认他的幸运或不幸——我(🚅)们(🔓)就(🍷)无法理解她这一举动的放(⛪)肆(🦗)。因为我的主角知道自己很(⚫)美(🚢)，她可以放肆地掀起面纱：(📆)看(😰)我(⬅)多美！如果我们不了解这个(🎛)仪(🍤)式，这场戏的意义就丢失了(🎈)。我(🚁)错过了您电影中许多仪式(⏰)的(💹)含义。我真希望有人能在我耳(🚩)边(🏐)悄悄向我解释。您在特殊效(🏝)果(🏏)上做了很多工作，不断用声(🗝)音(🛀)、词语、图像进行挑衅。这(🍝)是(🖼)您(🐅)的形式，是另一种形式，无所(🎯)谓(🚎)好坏。您做得很好。我更喜欢(📯)没(🔛)有特殊效果的电影。我更喜(🚩)欢(🌄)《德(🧘)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🚷)如(🔹)果英语说得不好却去看《哈(🆔)姆(🥓)雷特》，会失去很多东西，但我(🏒)们(🏤)依旧能分辨它是好是坏。《德国(⛏)九(🛹)零》由许多仪式和晦涩的东(🕣)西(🛩)构成。

曼努埃尔·德·奥利(😓)维(🈚)拉：是的，但即便这些符号(🗯)实(🎙)际(📁)上难以理解，但它们反倒更(🍻)清(🌴)晰、更可见。我喜欢这部电(🕢)影(🥝)的地方，在于符号的清晰性(✏)与(🕕)其(🍽)深刻的模糊性相并存。另一(💴)方(🍋)面，这也是我喜欢电影的原(🚷)因(🧚)：大量精彩的符号沐浴在(🎃)无(🏭)需解释的光芒之中。正因如此(🏚)，我(🧠)才相信电影。

让-吕克·戈达(❌)尔(🏜)：那么，非常感谢。

本次会面(🔂)由(☝)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(😀)织(🕣)。

最(📡)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚐)

1、(👕)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🤐)国(🎚)启蒙运动核心人物，唯物主(🤝)义(🤧)哲(🕳)学家、文艺批评家与作家(⛵)，百(🥪)科全书派代表，代表作有《拉(🎎)摩(🥑)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏴)他(🌜)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏦)波(🐭)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌟)歌(🍰)先驱、现代主义文学奠基(🗺)人(🚇)，兼具诗人、艺术评论家与(🗾)散(⬜)文(🗜)诗之祖等多重身份。他的代(💞)表(🤵)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚲)影(🔙)响力的诗集之一。

3、埃利・(⏰)福(📍)尔(🔠)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(👴)评(😉)论家与散文家。他率先关注(🔪)电(🤨)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(⛷)塞(📔)尚等现代艺术家的评论极具(🤣)前(🈹)瞻性，深刻影响现代艺术批(💞)评(🐾)的发展方向。

4、安德烈・马(🥞)尔(🦀)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🎁)术(🧞)史(🏪)学家、抵抗运动战士，还担(🙆)任(🈂)过戴高乐时期的文化部长(😎)（(🐥)1958-1969），其作品与行动深度融合(📍)了(🎣)存(🛤)在主义哲思与历史使命感(🏗)。

5、(⛄)法语单词sortir虽然有“上映、某(🤵)部(🎧)电影推出”的意思，但其核心(🗿)意(🔈)义为“出去、离开”，所以戈达尔(🐟)才(🍲)会玩这样一个文字游戏。

6、(🦂)Pú(🌴)blico在葡萄牙语中既可指广义(🏓)的(⏩)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🥪)语(🍙)中(📟)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(♎)Eugè(⏮)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(👾)的(🌨)领袖与核心人物，代表作有(🏌)《自(🏑)由(🐬)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🧜)尔(🏡)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🚬)-玛(🚎)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏌)电(👸)影导演、视频艺术家，戈达尔(🍬)晚(📣)年的生活伴侣与合作者。她(🌃)与(🚃)戈达尔共同创立制作公司(🗽)，并(🙈)与其联合执导了《第二号》（(📳)1975）(🤩)、(🍺)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏬)，深(🔠)刻影响了戈达尔后期创作(📙)中(🐜)私密对话与家庭影像的风(🕍)格(🍭)转(🉑)向。她本人亦是一位独立的(🚠)创(🌫)作者，其作品以哲学思辨探(👰)索(📳)两性关系、语言与日常的(🏜)诗(🏼)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🤜)演(🍃)、人类学家，真实电影（Ciné(🐼)ma Vé(🏴)rité）与民族志虚构电影（(🙊)Ethnofiction）(🗃)的开创者，代表作有《夏日纪(🏉)事(🚲)》（(🗡)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🦂)”，其(🤨)跨学科实践深刻影响了纪(🎸)录(🌨)片与视觉人类学发展。

10、奥(🈶)利(🏢)维(🤥)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🐨)，涉(🕴)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎁)关(🔥)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🏪)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌑)，法国国宝级演员、制片人、(🌸)导(😝)演与跨界企业家，是法国电(🈴)影(🥩)黄金时代的标志性人物。

12、(❎)克(📜)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(💈)新(🌺)浪(🐔)潮的先驱导演之一，与特吕(🧝)弗(🤦)、戈达尔、侯麦和里维特(🤳)并(🏮)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🚠)级(🌊)悬(♟)疑惊悚片和冷峻的社会批(🕖)判(➰)视角闻名。由他执导的《包法(😑)利(🎰)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚤)（(📺)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐐)卡(🥁)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(😍)纪(🍗)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐶)主(🥉)义小说家、剧作家与文学(⏯)评(🤵)论(🆔)家。