文(🌸) / 让(🔐)-吕克·戈达尔 & 曼努(📫)埃(🆓)尔(🤕)·(🗿)德(😵)·奥利维拉

（本文由(👏)Gemini AI翻(🎏)译(🚠)，再(🔈)经过了人工的逐句校(🐰)对(🔡)与(🍲)润(🛰)色，并添加了一些必要(🖱)的(📁)注(💸)释(🍺)。由(😂)于并未找到法语原文(🚕)，本(😸)文(🤟)翻(🏨)译同时比照了西班牙(💔)语(🕰)和(🗓)葡(🍱)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💋)努(😡)埃(🔞)尔(🍢)·(👹)德·奥利维拉的《亚(🕠)伯(🛣)拉(🖼)罕(🌱)山(😲)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🦄)戈(🥧)达(🍥)尔(🐧)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(💿)乎(🛡)同(🎇)时(📉)在(♿)巴黎的银幕上映。借(🤜)此(😌)契(🖤)机(🆑)，戈(🔡)达尔提议与奥利维拉(✖)会(🗽)面(👦)，旨(🏘)在就这两部影片展开(🖋)一(🗂)场(📻)“科(💭)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(💡)克(📲)·(🔇)戈(🍡)达(🎭)尔：没问题，巨大的声(😐)响(🦈)是(🖐)我(⚪)对公众做出的唯一妥(🕋)协(🔩)。您(🐎)知(🧑)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🌤)对(😚)“批(🥐)评(⏺)”的(👄)定义吗？“批评就像(☝)溃(🎭)败(🔫)军(🎚)队(🥀)里的士兵，他开了小差(🥉)，投(😋)奔(🦅)了(🎛)敌营。谁是敌人？是公(👹)众(👷)。”

曼(🤜)努(😽)埃(🏮)尔·德·奥利维拉(🐱)：(🙄)那(🌬)您(📄)呢(💰)，您知道伯格曼是怎么(🦒)评(🍷)价(🗝)影(💶)评人的吗？“某些影评(👎)人(💥)在(🏕)我(🔹)看来就像是在试图教(🍭)我(🤳)们(🗒)如(🛤)何(🐕)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🎃)戈(😗)达(😢)尔(🦃)：我请求让我以评论(🐲)家(🐳)的(🔟)身(🏪)份展开这次对话。与其(🎬)扮(🦉)演(🗾)“作(🍈)者(💼)”，我更愿意去见某个(🏠)人(👹)，谈(🚹)论(📱)他(🐑)的电影，或许偶尔也让(🔨)那(🗼)个(🥉)人(🙎)谈谈我的电影。如果这(😅)能(✨)从(😦)宣(😡)传(👮)角度对两部影片有(😕)所(📤)助(🐟)益(💧)，那(🐶)我们就这么做吧。电影(✅)是(👑)对(🐺)现(🚻)实的一种批判，从这个(🐁)角(💱)度(🤸)看(🚈)，我是非常传统的；而(📷)且(🔎)作(👪)为(🏏)一(🙊)名用法语拍摄的电影(🛢)人(🀄)，我(🙂)始(🌆)终带有对电影的批判(🐭)态(😘)度(👖)。一(🎨)直以来，法国的伟大之(🐋)处(👄)之(🕋)一(🏊)在(🎞)于拥有批判性的视(🦊)点(📺)，即(🛫)便(🎤)这(🌫)个国家对此一无所知(⚾)。从(🙎)狄(🏜)德(🔷)罗[1]开始，所有的艺术评(🙃)论(😰)家(🉐)都(🔱)是(🙎)法国人，经过波德莱(⛏)尔(🏨)[2]、(😫)埃(🧤)利(🕗)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(👫)是(🍙)说(🕢)，无(📢)论是不是作家，他们都(🕺)是(🚣)有(🔽)“风(📧)格”（style）的人。糟糕的评(📩)论(🚧)家(🉑)没(🤭)有(🐁)风格。美国只有两个影(🌨)评(⛓)人(🧒)：(🍒)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🌈)（(🏙)长(🌎)久(🌴)以来被忽视的）来自(👍)圣(🌽)地(🔬)亚(🦎)哥(😷)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🔑)。既(🌳)然(👃)我(♌)们(🐥)的电影同时上映，我想(🌯)提(🕔)出(🚒)第(😫)一个问题：我们要如(🐬)何(🕋)理(🦏)解(😞)“上(👹)映”（sortir）一部电影[5]？(✡)为(🐰)什(⏭)么(🔹)要(🍱)让电影“上映”？我们在(🕵)让(♍)它(🌩)们(🐼)“进入”这里或那里时遇(🐄)到(🦂)了(🤡)很(🕸)多困难，然后还有些人(📃)没(🥁)做(🧑)什(👨)么(🦗)大事，但无论如何，他们(🆖)还(🌎)是(🚄)做(💆)了必要的事来把它们(⏪)“推(📵)出(🐬)去(🧓)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🔧)奥(🐖)利(😠)维(🌂)拉(👀)：在葡萄牙语里我(🥄)们(🕦)不(🐻)用(🗒)同(👹)一个词，因此也就没有(🤾)这(🐘)种(📶)双(🧟)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🚤)影(🈂)出(🎀)去(🌏)/上(😃)映）。不过，这是个困(😖)扰(🥨)我(🛌)的(📆)问(🐀)题。我之所以感到困扰(🦉)，是(🦈)因(😨)为(🧓)对我来说，必须先展示(🚪)电(🌵)影(🔃)，然(😛)而，在针对电影的评论(🔋)完(⛲)成(🔵)之(🌅)前(🌈)，电影并未完成。一个好(🔘)的(🍚)、(🕜)聪(🔜)明的、专注的、敏感(🔊)的(🖊)评(🥝)论(😡)家，是观众的代表，他去(🀄)寻(🗞)找(🙆)那(🍡)部(😗)在我看来——即便(🍧)我(🤵)已(🚰)经(🆚)拍(🏋)完了——尚不存在的(💲)电(👸)影(🚠)，他(🥈)要去完成它。观影者与(🐳)银(🍃)幕(🗓)之(⛏)间(🌽)的动态关系实际上(🏼)是(🥠)至(🃏)关(🍨)重(🛁)要的，它是电影的一部(✖)分(🐤)。我(💏)说(🥠)的是观影者（espectador），不是(🍦)观(📟)众(⏹)（(🎇)público）[6]。观众，是某种抽象(🍷)的东(🚗)西(🙊)，是(🚣)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🎋)：(🖋)观众是现存的观影者，是被(🛍)商(👩)业化了的观影者，是买了票(🧞)的(🍶)观(🥅)影者，他变成了观众。然而，他(🔤)身(🔨)上仍有一部分保留着观影(🐛)者(😌)的特质，就像读者一样。如果(🤧)我(📥)们(🏢)谈论的是一部电影，我们会(🤦)说(🈺)观影者是剧本，而观众则是(🏂)观(📽)影者的实现（realización），是他的(🤼)场(🐮)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🚡)问(♏)自(💍)己：如果电影没人看——(⏯)我(🚘)的许多电影都没人看，或者(🏞)被(🎪)误读，甚至连我自己也……(🌶)我(🌠)想(🍘)我们是为了一两个人拍电(📆)影(🎇)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎽)拉(😘)：但这就足够了。

让-吕克·(👆)戈(🐮)达(🚸)尔：当然。但我还是想回到(🎶)“上(♉)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍎)是(😨)文字游戏。应该有一些小词(🤩)典(💈)，告诉我们每种语言中电影(👿)的(🖲)技(🔝)术术语。例如，我们在影院看(😲)到(🔪)的电影拷贝，带有图像和声(🕞)音(😹)的拷贝，在法语中被称为“标(💲)准(🐬)拷(😲)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(❄)利(⛴)维拉：葡萄牙语也是，标准(😎)拷(🗺)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😍)达(🥗)尔(🆙)：英语里叫“声画合成拷贝(📙)”（(🐗)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👑)copia campione）(📧)。我坚持要在词汇上较真，因(💴)为(💽)例如俄国人对纪录片和剧(🤽)情(💔)片(🌇)的区分就与我们不同。他们(📁)把(😖)有演员的电影称为“扮演的(💜)电(🐅)影”，而纪录片——不一定没(💢)有(🥇)演(🐘)员——被称为“非扮演的电(👣)影(💳)”。甚至“图像”（image）这个词本身(⛑)：(🐺)对美国人来说，它没什么大(♐)不(🤦)了(🤮)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🍐)。他(🐊)们甚至没有一个词来指代(🎒)电(💀)视，他们突然变得非常商业(🕓)化(🖥)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍲)对(🏞)语(🐦)言如此不加注意，那么当人(🤔)们(🌴)说一部电影“上映/出去”时，我(💘)们(🈸)会产生一种错觉：是某种(😐)东(🙋)西(🥈)真的出去了，还是我们把它(🔳)弄(🕘)出去了？

曼努埃尔·德·(🌠)奥(🚋)利维拉：我会用“出来/出生(🐢)”（(😤)sair）(🎗)这个词，就像说“和一个女人(💣)出(🏒)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(👥)这(😜)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🐂)·(📱)戈达尔：如今，对于好电影(🛵)来(🈁)说(🍞)，“上映”（sortie）已经变成了一个(💷)“出(🏛)口在这边”的指示，这是一种(🤢)摆(🚍)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌇)德(🔵)·(😥)奥利维拉：我们的电影也(👶)变(🕟)成了电影节电影。电影节的(🐐)作(🐜)用是向多样化的公众展示(📒)电(🎱)影(🏞)的多样性。它是不同电影人(🦄)、(⛱)国家、习俗的一种对照。仅(🔜)此(🍨)而已，但这也不算太坏。

让-吕(💄)克(🅿)·戈达尔：我想您描述的(💥)是(🛸)一(😑)个过去的时代，而我见证了(🛁)它(📟)的终结。我以为那是开始，其(📦)实(🌬)那是终结。那是一个电影节(🖌)确(🍇)实(💴)能帮助人们相遇、讨论电(🔗)影(🍉)、讨论任何想讨论之事的(📸)时(💎)代。一切都变了，电影也变了(👱)。现(💮)在(🤠)，电影人抱怨他们的孤独，但(⭐)他(🛎)们不再交谈，不再讨论，这是(🐞)他(👂)们的错。今天，电影节越来越(🗝)多(🤹)。无论是强者还是弱者，每个(🎢)人(📂)都(✖)在各自利用自己能利用的(🅿)东(🈳)西。但在我看来，总体而言，举(🍑)办(⏰)电影节是为了延续一种对(😞)媒(🌕)体(💓)或电视而言很重要的“电影(🛢)观(🚹)念”，一种关于电影神话的观(🧛)念(🤽)，这种神话曼努埃尔（指奥(📛)利(🍉)维(😰)拉——编者注）经历了一(🏚)整(🔷)个世纪，而我只经历了后三(📉)分(👶)之二。也许您能感觉到20年代(✨)（(🛢)那时没有电影节）与今天(🏣)之(🛍)间(😽)的差异？

曼努埃尔·德·(🌂)奥(🏤)利维拉：新现象是电影资(🖌)料(🔣)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🎑)那(🏾)早(🎄)就存在，而是因为有越来越(🚄)多(🚹)的观众——比如在里斯本(⏱)—(✴)—去资料馆看那些没进院(🖌)线(🔼)的(🙃)电影。这很有趣，因为你必须(📖)真(🏏)的热爱电影才会去电影俱(🖊)乐(🛶)部或资料馆看片……

让-吕(🐒)克(⛪)·戈达尔：关于相遇与对(🎍)话(➡)的(🎆)故事……这就是我想对您(🍩)说(🛡)的：作为评论家，我不指望(🔈)别(🌃)人对我说好话，我不想人们(🔠)对(🥙)我(🅱)说或写：“您的电影太残暴(🚩)了(🈴)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎫)！”那(🧘)时我会问他们：“好吧，那到(🤺)底(🧤)哪(🙊)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🚝)！”，他(🏄)们甚至没有词汇，只是重复(📹)：(🥉)“它是非凡的！”然而如果他们(🏇)对(🚫)我说这真的很丑，这里有错(🦁)误(🚮)，那(🌃)我就会想，或许对话是可能(🍑)的(🙋)：你能告诉我有错误的都(💽)在(💴)哪里吗？这证明了今天的(😗)评(😹)论(⤵)家不再想交谈，而电影人也(⏫)不(👼)想被批评。而我，作为一个评(⭐)论(🥦)家出身的人，我只需要别人(🎭)告(💫)诉(📵)我：这行不通。您是否感觉(🦊)到(🌊)需要别人告诉您这不好？(🌻)这(🗿)会困扰您吗？因为我对您(🌁)电(🌨)影中行不通的地方有些话(🤤)要(💛)说(🏍)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(💍)·(😗)德·奥利维拉：“当我拿自(🍲)己(⏫)与人相较，我会感到骄傲；(🎭)当(🧒)别(🛤)人来评价我，我会感到谦卑(🎺)。”这(✋)是您电影里的一句话，非常(🤭)美(🤝)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🏈)人(🎥)说(⛓)的，或者是诚实的人说的。

曼(🥡)努(🐦)埃尔·德·奥利维拉：我(👊)是(🏗)个悲观主义者。当有人告诉(🛅)我(🧛)我的电影里有什么行不通(⚓)时(🐗)，我(🎁)会受影响。不过，我想我已经(🤤)麻(📑)木很久了。但这取决于他们(🌧)触(🛥)碰哪里。如果我拳头上有个(🥔)伤(🏰)口(⏭)，但有人碰了碰我的二头肌(🐃)，我(💒)就会没什么感觉。但如果那(🐡)个(🤑)人把手指戳进伤口里，那我(😊)就(💧)会(🛵)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🅰)须(🎰)懂得区分什么是好的，什么(⛰)是(📒)坏的。这不仅仅是说出我们(👚)的(😳)感受，而是对电影进行技术(♏)性(📕)或(😗)科学性的批评。只有新浪潮(🍡)这(💩)么做过。以前谁会说：这个(❤)移(🐽)动镜头是好的，我们觉得它(🧟)好(📖)是(🏴)因为这个，相对于另一个我(🌑)们(😅)觉得坏的镜头而言？或者(⌛)：(🍞)这段对白是好的，相比之下(🔞)那(🌂)段(♑)对白是坏的。今天，这完全丢(🔼)失(🎟)了。“作者”的概念变得如此重(😽)要(⭐)，以至于连副导演都不敢对(⤵)你(🤝)说。唯一有时敢说的人，唯一(🏕)我(🌭)能(🎺)与之维持一种奇怪的艺术(📅)关(🖐)系的人，是制片人。因为制片(🧛)人(🍕)投了钱，或者至少他拿别人(🥔)的(🆗)钱(😇)去冒险，所以以这种风险的(⛄)名(🅱)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🚨)行(🐸)不通。”然后我说：“噢”，然后我(😮)思(💽)考(🏮)。至少，这提供了一种反思的(🌪)可(😡)能性，让我能更好地站稳脚(🚛)跟(🍤)。如果说今天的科学家如此(🈁)强(📫)大，那是因为他们是唯一还(😯)在(🤘)互(📉)相批评的人。一位天文学家(🌻)说(🥗)：“我看到了月食，我把它拍(🍍)下(🚊)来了。”另一位说：“给我看看(📰)。”他(🕠)看(🦂)了之后断言：“但这明明是(👏)月(🍱)亮！你说什么月食？”另一位(♎)说(♟)：“啊，是啊……”；他很恼火(⛓)，但(🔓)他(❎)会重新开始。在艺术中，在艺(🏵)术(🔙)批评中，例如波德莱尔和德(📬)拉(🔻)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(💓)的(🗂)对抗时刻。否则，就无法前进(🚑)。这(🐼)是(🈷)我唯一需要的：批评。但我(⛄)甚(🎖)至得不到它。

曼努埃尔·德(🎧)·(😠)奥利维拉：我需要的更多(❣)是(🌲)拍(♒)电影的手段。我永远不知道(👽)电(✅)影会变成什么样。我有分镜(⛔)脚(🥣)本（découpage），我有演员，我有布(🏮)景(🌼)，但(🛤)我从未拥有电影。在拍摄期(🐾)间(🚙)，“执导工作”（realización）在时时刻(🌄)刻(🌬)地改变着那团“星云”的整体(🦑)构(🏈)造。具体的东西只有在我看(💉)样(🅱)片(⚪)（rushes）的那一刻才会出现。我(👓)讨(🐇)厌看样片，我总是感到绝望(🍋)。

让(🚱)-吕克·戈达尔：我想我们(🎈)都(🔳)是(🧟)这样。只有希区柯克在看样(🔴)片(🏡)时是高兴的。所以，作为评论(🍮)家(🈂)，这就是我想对您的电影说(🐐)的(🍷)话(🕑)：起初我随着电影（指《亚(🧥)伯(🍅)拉罕山谷》——译者注）行(📦)进(🆒)，但在某一刻我跳脱了出来(❗)，开(♉)始思考别的事情。我想：啊(🏕)，这(🆒)里(👑)没那么好了，然后，与此同时(👾)，我(🌖)在做梦，我想着引力（gravitación）(📙)，想(📻)着牛顿。后来我醒了，回到了(🕊)自(🎞)我(🅿)意识当中，而就在那一刻，电(🛎)影(✡)里有人说出了“引力”这个词(🚕)。于(😂)是我对自己说：最终，这部(🖥)电(🧦)影(🧓)是好的，我必须重看一遍。

曼(🚴)努(🔭)埃尔·德·奥利维拉：的(🍗)确(📛)，这就是电影的主题：引力(🍭)与(⏬)万有引力定律。

让-吕克·戈(🥤)达(🌠)尔(⏫)：从更科学、更技术的角(👋)度(🏭)来看，如果我是您电影的副(⛽)导(🖱)演，我会对您说：“您确定吗(📅)，或(🏍)者(🕔)您能更好地向我解释一下(🐌)，以(🧗)便我能帮助您，为什么您选(🏞)择(👝)这位女演员来演年轻时的(🗡)艾(🚦)玛(🎵)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(📆)选(🏝)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🐌)此(💋)不同？这是故意的吗？”这(💱)便(👀)是我的批评：第二位女演(😝)员(😛)不(🥪)如第一位，或者至少，当第二(🔹)位(🌞)女演员出现时，电影下坠了(♿)，这(😺)就是引力。然后它又升起来(💹)了(😬)。

曼(😓)努埃尔·德·奥利维拉：(🤛)答(⬛)案很简单：起初，我是为第(🎍)二(🔊)位女演员莱奥诺·西尔韦(👰)拉(🍄)写(🍙)的这部电影。这个女人当时(🌰)处(🐂)于危机和抑郁状态。我的制(🥅)片(🤗)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚘)说(🐩)服我不要选她。在我改编的(⛹)那(✴)本(🕠)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎙)斯(🏪)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🈚)非(🉑)常美的话，说艾玛的头发“像(🌦)一(📐)滩(🎂)黑墨水一样落在她毛衣的(👶)背(🛂)上”。为了拍摄这句话，我要求(🥩)改(🐑)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🙊)色(📐)，她(🕡)是金发。她对此感到很受伤(🕕)。那(🥫)场戏拍得很糟。于是，不得不(🖇)找(🍾)另一位女演员来演青少年(🚥)的(🆎)艾玛。这就是对您技术性批评(🎤)的(🏮)技术性回答。我想补充一点(❗)，电(😱)影总是伴随着“偶然”和运气(🈴)。正(🌓)是这些使我振奋：所有那(🌒)些(🌌)在(🗞)实现过程中涌现的小事件(🔥)。这(⬅)是一种我不太理解的现象(📜)，它(🔛)既可能导致最坏的结果，也(🌧)可(➿)能(🏥)导致最好的结果。没有一部(🎄)电(🅿)影是不靠运气的。它是一种(🎞)创(🦁)造，一部电影是一个人的构(👀)想(🚿)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(🥐)尔(🏝)：创造可以被准备吗？

曼(🥔)努(👉)埃尔·德·奥利维拉：可(✒)以(👵)准备，但不能修复（reparada）。就像(🌬)生(🎆)活(📀)。事物就在那里，等着我们去(❌)拍(🏔)摄。您想修复什么？饥饿、(🏂)在(🔅)非洲死去的孩子，是的，这很(🕔)重(⬆)要(📬)，值得修复，需要尽可能广泛(🥁)的(💝)公众。但一部电影不是，它是(🌨)一(😸)团巨大的混乱，我因此在我(🤮)自(📺)己面前感到渺小。话虽如此，我(🤫)接(🎗)受您关于您“离开”我的电影(🐮)又(🙍)“回来”的批评：必须非常敏(🏐)感(🈳)才能进出电影而不迷失。的(🔄)确(💌)，这(🏞)就是引力定律。

让-吕克·戈(😕)达(🌼)尔：我非常谦虚地认为，新(📭)浪(👲)潮的人是从博物馆出发做(🧀)电(🙏)影(🤘)的。我们发现了电影资料馆(🏉)。我(🤵)们在那里出生。当然，我们小(🥔)时(🕐)候看过卓别林，但没人会在(🛳)四(🗃)岁时说，看了《救火员》后我要拍(😱)电(🈂)影。所以我脑子里总有一个(🕳)参(🚣)照系。因此我认为作品比人(🕠)更(🥌)重要。这并非对每个人来说(🐲)都(📦)那(🍘)么显而易见。女人的作品是(🈯)庇(🥎)护男人。而男人，为了处于相(✋)对(🔪)平等的地位，所能做的一切(🔨)就(🔞)是(🎙)制造作品：绘画、文学或(🚢)政(⛹)治、战争、失业、贸易。归(⛄)根(🦀)结底，我对“人”（这里戈达尔(📰)专(🏇)指作为创作者的人——译者(🔡)注(🤪)）不怎么感兴趣。我对曼努(📠)埃(🚇)尔·德·奥利维拉这个“人(🍭)”不(🧐)怎么感兴趣。如果我们住在(🐽)同(🌰)一(🔍)个城市，比邻而居，我想我也(🍍)不(🥉)会比现在更多地见到您。当(👮)然(🏧)，见面时我们会更好地谈论(😲)电(👅)影(💔)，但也仅此而已。如今让我震(🏃)惊(💛)的是，媒体对“个性”这一概念(🔩)的(💞)开发远甚于对“人”的开发。人(💜)在(🎺)作品中，作品在人中。有些人不(😷)创(📜)作作品，而是创作生活，尤其(🍉)是(🌲)女人，这本身就是一件作品(🚢)。男(💚)人被迫创作作品，因为他们(🖨)通(🕙)常(📨)什么都不做。我常像布努埃(📙)尔(🕺)那样说，电影对我来说是最(🥤)重(🍯)要的。但如果把一个孩子的(🙄)生(🏻)命(🌳)和一部电影的上映放在一(🔬)起(🏮)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🏝)孩(🐤)子优先于电影。

曼努埃尔·(🖊)德(🦅)·奥利维拉：自然如此。从这(🕢)个(🍘)角度看，我也断言艺术没那(⛴)么(🗨)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🥩)既(🎿)然如此，如果不那么重要，那(🏾)就(👵)不(🤥)必做了。女人们更合乎逻辑(🍤)，她(⏬)们在生活中做这事。我不确(🈳)定(🕊)能否如此轻易地说艺术不(🏳)重(📧)要(📅)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🔵)许(〰)多孩子死去时。这是否意味(🍼)着(🔒)我们让艺术活得太久，而牺(🎈)牲(✌)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(🈺)利(🧢)维拉：艺术不是艺术家。艺(🌩)术(🦅)家，艺术家的位置，是人类的(🤦)虚(😮)荣。那种表达世界观的方式(🤦)，说(👎)“这(🏞)个，这个，这个，这个行不通”，是(📟)一(🦏)种虚荣的发作。它是世俗的(😚)。艺(➗)术比艺术家更崇高、更有(🗯)趣(🍉)。一(🧢)部电影总是比电影人更聪(🎟)明(🦆)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🦏)演(🕥)或艺术家走出来展示自己(🐩)的(😳)那种方式，仅仅表明了他的虚(🕯)荣(🥀)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🌙)孩(📻)子的态度：“看，妈妈，我画了(🕗)一(📰)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(💵)维(🎗)拉(🥣)：是的，当然，但这幅画通常(🧐)也(🏌)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎾)的(💪)这种差异，也是历史与艺术(🚒)之(🥙)间(🥁)的差异。历史展示了民族、(🐠)文(🏃)明、情感、趣味的演变。艺(😶)术(🐀)展示了这些演变中的实体(🕎)。我(🍈)们都有责任，尽管作为导演我(🏝)什(🎳)么也做不了。作为导演我只(🅾)能(📶)做一件事，就是拍电影。仅此(✉)而(➰)已。然而，艺术家在创作的那(📲)一(⛺)刻(💄)总是对的。那是他们的虚构(🖇)，是(🗻)他们的内在化。

让-吕克·戈(✝)达(♒)尔：啊，我不这么认为，一切(🕎)都(⏭)在(🚇)外面。

曼努埃尔·德·奥利(👴)维(🕘)拉：是的，在那之前（是这(🐄)样(🕑)）。但之后，一切都会进入脑(✅)海(🏥)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(🚂)于(⏬)我》，我像一块海绵一样面对(😈)电(🐒)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🍙)·(🚈)戈达尔：我不确定这是个(🕥)好(🏎)比(🛒)喻。当然，电影有其奇观性和(🌨)诗(🕋)意的一面，这是电影的深层(🎢)使(😝)命。但这一使命只有在最初(👘)进(🚣)行(🛁)了实验、验证和劳动——(📔)我(🙎)们可以称之为电影的纪录(🐥)片(😇)层面——之后才能实现。伟(🈁)大(🧢)的艺术家身上都有这一点，您(🔯)、(🅾)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💊)米(㊙)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(➕)、(🚺)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🦄)什(✌)（(✡)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🍿)都(🈶)有，我有时也有。以爱森斯坦(🆖)为(🎧)例，没有比爱森斯坦更抽象(📹)、(💙)更(🙇)风格家或更风格化的人了(🌐)。然(😕)而，如果今天我们要展示十(🌉)月(📯)革命的镜头，我们不会在当(🥛)时(🐌)的新闻片里找，新闻片使用的(🕡)是(🐦)爱森斯坦关于十月革命的(⛄)影(🤖)像，那完全是被调度（mise en scène）(🥂)出(⛑)来的影像。当读到弗拉哈迪(🌯)拍(⛩)摄(🔈)《北方的纳努克》的相关叙述(🐔)时(🕢)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚊)爱(⌛)斯基摩人，和他们吵架，强迫(➖)他(🏼)们(🌹)每天去捕鱼（即使他们不(🙂)想(🚡)去）。总之，他和他们组成了(🗳)一(🏇)个电影摄制组，并变成了一(🌱)位(🏷)了不起的人类学家。因此，这里(🔞)存(🍕)在着整全的纪录片层面。在(🍜)今(⏯)天，这种方式——即使不能(🗾)完(📰)美了解电影史，也至少对其(👵)有(🐆)所(🐲)感觉的方式——对许多人(🖇)来(🙏)说已经遗失了。必须拥有这(🏸)种(🚀)对电影史的感觉，有点像乔(🔰)伊(🎢)斯(🍍)，他对文学史有着深刻的感(🥒)觉(🎀)，他知道当他写下一个句子(🕷)时(🔧)，其中有些词是在拉丁语时(😌)代(🗑)发明的，有些是在中世纪，而他(🏿)，乔(🔫)伊斯，在写下这个词的时刻(🥪)，通(⚓)常背负着所有的精神重担(🍭)和(♏)他所感知到的所有过去，正(👼)处(⛩)于(🌹)文学的现代，处于其成熟期(🕥)。在(⛓)电影中，很快，在世界所接受(🛫)的(🕵)美国影响下，部分纪录片式(😅)的(💍)工(🕕)作被抛弃了。我们立刻走向(🍘)了(🐦)奇观，而这只不过是最终的(🌼)使(😻)命，是电影的弥撒。在今天的(🌤)电(💪)影中，人们举行弥撒，却不进行(🚃)祈(🗝)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🉐)术(🚙)家，首先进行他们的祈祷，然(🧢)后(🉐)才是弥撒，面对或多或少忠(🐀)实(😍)的(👫)公众。美国人规范了弥撒。对(🍓)他(🆑)们来说，在弥撒中重要的是(🦏)募(💈)捐（quête）：一场成功的弥(👗)撒(🔴)就(🐵)是教堂里座无虚席、募捐(🚐)数(🈷)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🚨)德(💻)·奥利维拉：募捐（quête）(📺)是(🏫)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(⏪)·(🗞)戈达尔：我不募捐（quête）(🏒)，我(👴)只调查（enquête），我专注于做(🥅)一(👠)名预审法官。我审理投诉。批(🎁)评(🐓)应(📁)该通过祈祷来表达，而不是(🍲)通(🛩)过弥撒。关于弥撒，人们无话(😏)可(🤢)说。或者只能说：“美丽的演(♓)出(💯)，宏(🔩)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🦈)，就(🌹)像运动员的训练、钢琴家(🏍)的(📞)音阶练习一样。当人们进行(👼)批(🏯)评时，应当批评那些音阶以及(☔)这(🛂)些音阶所能带来的效果。

曼(😾)努(🚪)埃尔·德·奥利维拉：奇(👄)观(🏕)和弥撒我不感兴趣。重要的(👽)是(💔)行(🚕)动的欲望。您想拍电影，我想(🍐)拍(✂)电影，就像此刻我想撒尿一(🥟)样(⛎)。伯格曼说：“我拍电影的方(🕦)式(👡)就(🌕)像某些英国人独自去森林(🐉)打(🚒)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🚧)夜(💱)。但每天早上他们都会刮胡(🚘)子(🤭)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(🕚)。必(😇)须反思这一点，关于欲望。它(😐)就(⚓)在人心里，就像一个画家画(🦋)着(🐴)没人看的画，但他不会停下(🖖)。欲(🌀)望(👣)就像独自绽放于原始森林(🆎)中(🏘)心的绝美花朵，它凝聚着对(🤙)果(🥈)实的向往，为了自己，也依靠(🛵)自(🤸)己(👐)。如果遇到一道注视着它、(🤷)并(😙)发现它的美丽的目光，它便(😘)会(🍥)绽放光采，她的美丽会变得(📟)引(🤭)人注目、脱颖而出。但这样的(🐵)目(🤭)光往往来得太迟，人们为了(⏹)抢(🐾)占土地，已经烧毁并铲平了(📋)森(📌)林。在您和我之间，有许多差(🛹)异(⚽)，这(🧤)是幸事。语言、国家、文化(⬅)的(🉑)差异。您选择了一种略带挑(🏺)衅(🚺)性的电影，它破坏了叙事的(🌋)传(🏋)统(📈)秩序。您从混沌中出发寻找(💷)，为(👾)了将无序变为有序。我也试(🎀)图(🌋)将无序变为有序，虽然徒劳(🗄)，我(🏩)承认，但我仍在寻找。我想这就(🌞)是(✌)我们的电影的区别：我的(🤘)电(🏀)影较为接近一般意义上的(🧡)电(🅾)影，而您的电影是某种特殊(Ⓜ)的(⛽)电(㊗)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍕)说(🕵)我们做的是同一件事，但您(🖍)抵(🐢)达了，而我尚未真正成功过(💊)。所(🈚)有(🚱)人自然地遵循着科学的图(🚛)景(㊗)，从混沌出发以建立某种秩(🍧)序(🥍)。这“某种秩序”或多或少有些(⏺)不(🍆)确定，人们也或多或少能抵达(🤴)一(🏍)点。有些时候我们做不到，我(😊)们(🔕)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🐉)一(🚠)块时间被提取了出来，在另(✝)一(😕)部(🤞)电影里将会是另一块。从一(🐩)块(🚚)碎片、一张照片出发，我为(🍐)自(🔢)己创造一个世界。看到您电(🚲)影(🎦)的(🏑)一些片段，我想到了皮亚拉(💾)的(🕷)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔖)欢(🚟)的。用简单的词，如内部（interior）(🤛)和(🍩)外部（exterior）——尽管区分它们(💒)没(🚅)有太大意义，我会说皮亚拉(🚿)在(🌁)他的《梵高》中停留在外部，但(🚱)他(💠)只谈论内部。在这个意义上(🔁)，他(🍜)更(👉)接近维斯康蒂的传统。而您(🌂)恰(🔋)恰相反。您停留在内部。但在(💿)电(👎)影中我们无法展示内部，只(💔)能(🤤)感(✏)受它，但它依然是不可见的(🛳)，否(🗡)则它就不再是内部了。

曼努(🍒)埃(🥣)尔·德·奥利维拉：甚至(🗺)可(🦁)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(📳)：(🧟)当然。小时候人们说：鸡是(📕)由(🔷)内部和外部组成的。掀开外(🧗)部(📟)，看到内部；如果掀开内部(🌻)，就(🖨)看(🌴)到了灵魂。我会说您从背面(🚊)拍(🖥)摄内部，尽管您总是从正面(🎀)拍(💙)摄人物。考虑到这种严谨而(🎡)有(🏀)强(📚)度的方式，您电影中让我一(⏯)度(🔉)感到困扰的，是一种幸好还(🐇)算(🈶)人性化的不完美，这种不完(🍺)美(🐘)使得您有必要去拍其他电影(🚚)。让(🕜)我困扰的是没有侧面拍摄(🚔)的(🗿)镜头，摄影机离放映机太近(🚰)了(🏫)。摄影机并不是生来就是要(🏻)与(🚳)放(🍶)映机保持一致的。放映机会(🍻)进(🕎)行传输。就像放射科医生拍(📙)X光(💎)片：他不满足于从正面拍(😡)，他(☕)也(🥈)从侧面、背面、对角线拍(👥)。然(㊙)而在开始时，在放映的那一(🦗)刻(🕣)，所有图像都将是平面的。当(😂)然(☕)，我们会说这是一个图像，但我(👴)们(🕡)是和图像打交道的人。这并(💩)不(🤤)意味着摄影机必须一直移(🍋)动(😘)。

这就是导致您电影中某些(🔚)时(✋)刻(🤯)出现“空洞”的原因，也就是那(🚡)些(📫)观众——糟糕的观众，如今(💙)的(🎟)观众——称之为“冗长”的东(🕴)西(🚎)。我(🤙)不是说我抱怨电影长，甚至(❌)如(🚜)果一开始我看到有好东西(🚉)，我(✝)会很高兴电影很长。我可以(❤)安(🌋)心地打个盹，我确信我会找到(🍂)它(📉)们。这就是我所说的对一部(🍣)电(💍)影进行科学性的讨论。

曼努(💆)埃(🍛)尔·德·奥利维拉：我和(🖲)您(🍛)一(🛸)样，把摄影机放在我认为它(👨)必(🐾)须在的精确位置。就是这样(🎇)。为(🛃)什么那里比这里好？我不(🉐)知(🥩)道(🚡)为什么。

让-吕克·戈达尔：(⏩)如(🎫)果我们能稍微解释一下为(🎽)什(💇)么就好了。

曼努埃尔·德·(😊)奥(🎶)利维拉：力量来自固定性（(⛰)fixidez）(🐉)。是布列松通过《圣女贞德的(🍴)审(🔂)判》教会了我这一点。我们也(🦁)可(✡)以称之为客观性。

让-吕克·(🥔)戈(😚)达(🏋)尔：我有种感觉，电影人，无(🐛)论(🏏)是好是坏，都有一个想法，一(📌)种(🐞)需求，然后，好吧，他们寻找有(🔗)足(📷)够(🍚)钱的人来实现这种需求。他(😉)们(🥩)的工作方式就像一个人说(⏳)：(⏸)今晚我想吃肉酱意面。于是(📟)他(♟)看看口袋里有多少钱，或者让(🃏)妻(💜)子或朋友做肉酱意面。老实(🈂)说(😔)，我一直是反着来的。制片人(🎮)对(🌳)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🤦)许(❔)是(🍻)时候和他拍部电影了。”既然(💒)我(😷)们不富裕，我们接受，也许我(🍹)们(🚬)能马上拿到钱。然后，签了合(👅)同(📓)。再(🐵)然后，必须拍这部电影，真不(🌁)幸(🕒)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔐)：(🎲)我做的完全相反。我表现得(🤙)好(⛑)像合同早已签好一样。我写故(📪)事(⛅)，预测一切，然后在最后一刻(🤝)，救(🎦)星来了，那就是制片人。《亚伯(🔯)拉(💹)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🥥)》（(🥃)1990）(🍕)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🌥)我(🔉)谈论福楼拜，当然还有《包法(💉)利(🤱)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(💝)人(🥣)》是(🕜)不可能的，况且我还是个葡(💧)萄(🐷)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🔘)拍(🎬)他的版本。于是我想，可以做(🎙)点(😱)更有趣的事：可以问问作家(🔮)阿(🌃)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💉)否(🤛)愿意基于《包法利夫人》写一(🗳)部(🏬)小说，一部我随后就会改编(🚵)的(🎗)小(🧞)说。她接受了。必须等她写完(💏)，等(🤦)它出版。在此期间，借作家卡(😗)米(🚄)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📊)世(📂)五(🕜)周年之际，我拍了《绝望的一(📵)天(😕)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(💂)说(🕐)：我知道这部电影将会是(🏭)什(🕝)么，但我不知道是否能拍成。我(🚥)说(🥠)：我知道电影会拍成，但我(🆙)不(💛)知道会是怎样的电影。我不(🔆)仅(📆)知道某部电影会拍，而且我(🥩)还(🎡)承(👍)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🌈)总(🕣)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚽)埃(🕌)尔·德·奥利维拉：这也(🙉)是(🔇)我(🎚)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(👝)但(💪)您对我电影的批评是什么(🔩)？(🤖)就像美食评论家会说：“这(📔)里(🐜)的肉煮过头了，这里的肉还是(🎹)生(💅)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🏖)拉(🕦)：一部电影不仅仅是我们(🍂)所(🤵)看到的图像。图像是符号，声(🆒)音(🥗)是(🥄)其他符号，词语是另外的符(💼)号(📦)，它们又会唤起其他符号，引(🤣)用(⛸)其他时代、书籍、电影。如(💢)果(🚐)我(🎋)们不了解这些符号及其所(🚌)召(💎)唤的东西，我们就无法理解(🤸)电(❤)影。词语在您的电影中强有(📞)力(🕖)，它赋予了电影力量。图像有另(🐱)一(🌻)种与词语无关的力量。这很(🚰)美(💼)妙。但我距离完全理解您的(💙)电(🚪)影还缺了点什么。电影是一(👯)种(🖇)旨(🦓)在拍摄仪式的仪式。您电影(🔐)中(⏭)的仪式，是那些在镜头间或(🍄)镜(🖕)头中穿梭的人。我们并不完(🦓)全(🐥)了(🥜)解这种仪式的含义，我们遗(🆚)失(🎸)了它们的意义。例如，在《亚伯(🔦)拉(🥁)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(📽)看(📻)到女演员在婚礼当天，在教堂(🖨)里(🍗)自己掀起了面纱。如果我们(👭)不(💷)了解古代包办婚姻的仪式(🕦)—(🈵)—要求由丈夫掀起妻子的(🌸)面(🐹)纱(🐆)，第一次展示她的脸，以此确(✈)认(🎟)他的幸运或不幸——我们(✋)就(📇)无法理解她这一举动的放(🐯)肆(♎)。因(📔)为我的主角知道自己很美(〰)，她(👂)可以放肆地掀起面纱：看(📈)我(🤴)多美！如果我们不了解这个(😝)仪(🤤)式，这场戏的意义就丢失了。我(🍫)错(🍪)过了您电影中许多仪式的(💆)含(🔲)义。我真希望有人能在我耳(🏚)边(🚏)悄悄向我解释。您在特殊效(🥧)果(🎀)上(🍌)做了很多工作，不断用声音(🎯)、(🔟)词语、图像进行挑衅。这是(🏞)您(📁)的形式，是另一种形式，无所(⏲)谓(➕)好(🤖)坏。您做得很好。我更喜欢没(👑)有(🍎)特殊效果的电影。我更喜欢(🏍)《德(🉐)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🦀)如(🐫)果英语说得不好却去看《哈姆(🎵)雷(🍖)特》，会失去很多东西，但我们(⛵)依(🚼)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔮)九(🚖)零》由许多仪式和晦涩的东(😄)西(🖌)构(🚧)成。

曼努埃尔·德·奥利维(📴)拉(🍷)：是的，但即便这些符号实(🍖)际(🅱)上难以理解，但它们反倒更(🖥)清(📶)晰(🚱)、更可见。我喜欢这部电影(🤥)的(🆒)地方，在于符号的清晰性与(🗿)其(🌳)深刻的模糊性相并存。另一(📓)方(🙈)面，这也是我喜欢电影的原因(📦)：(📎)大量精彩的符号沐浴在无(🕗)需(😇)解释的光芒之中。正因如此(👟)，我(🎋)才相信电影。

让-吕克·戈达(⏰)尔(🈯)：(🍞)那么，非常感谢。

本次会面由(🚄)热(🚓)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👺)。

最(➿)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🌘)

1、(🕑)德(🥟)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🔀)启(🤔)蒙运动核心人物，唯物主义(🕠)哲(🍸)学家、文艺批评家与作家(😀)，百(🍚)科全书派代表，代表作有《拉摩(👳)的(🏅)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🍔)的(⏬)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐫)波(🃏)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💻)歌(😯)先(🏕)驱、现代主义文学奠基人(😨)，兼(🐐)具诗人、艺术评论家与散(🎐)文(🏏)诗之祖等多重身份。他的代(🗿)表(➕)作(🍪)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌒)响(🚥)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌭)尔(🦏)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(💷)评(🤝)论家与散文家。他率先关注电(🗣)影(🅱)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🔱)尚(🕒)等现代艺术家的评论极具(👴)前(🔜)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔊)评(🍄)的(🎶)发展方向。

4、安德烈・马尔(✒)罗(✡)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⏬)史(🏩)学家、抵抗运动战士，还担(👳)任(💋)过(😺)戴高乐时期的文化部长（(📀)1958-1969）(🔛)，其作品与行动深度融合了(🕥)存(🤤)在主义哲思与历史使命感(🔦)。

5、(🐙)法语单词sortir虽然有“上映、某部(🌴)电(🏌)影推出”的意思，但其核心意(🚂)义(🅱)为“出去、离开”，所以戈达尔(🤤)才(➖)会玩这样一个文字游戏。

6、(⚾)Pú(🧒)blico在(💦)葡萄牙语中既可指广义的(🏓)“公(🈚)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥀)中(⬅)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🕙)Eugè(🕥)ne Delacroix，1798-1863）(🥛)，19世纪法国浪漫主义画派的(🗓)领(🔪)袖与核心人物，代表作有《自(📢)由(🍌)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐌)尔(🛹)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(💖)丽(🚨)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🏈)影(🔙)导演、视频艺术家，戈达尔(🕛)晚(🍅)年的生活伴侣与合作者。她(😡)与(💮)戈(🤒)达尔共同创立制作公司，并(🤾)与(🚛)其联合执导了《第二号》（1975）(♈)、(🚅)《芳名卡门》（1983）等多部作品(💼)，深(🦉)刻(👾)影响了戈达尔后期创作中(😍)私(🌇)密对话与家庭影像的风格(🎦)转(📥)向。她本人亦是一位独立的(🐦)创(🌉)作者，其作品以哲学思辨探索(💮)两(😉)性关系、语言与日常的诗(🚗)意(🦗)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🦐)演(🦌)、人类学家，真实电影（Ciné(😉)ma Vé(🖨)rité(📠)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(😍)的(🥊)开创者，代表作有《夏日纪事(🐸)》（(🐰)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(⏰)”，其(🔇)跨(🏁)学科实践深刻影响了纪录(🔥)片(🐶)与视觉人类学发展。

10、奥利(🌨)维(👄)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🏰)，涉(💩)及盲人乞讨募捐，此处为双关(⏫)。

11、(😳)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔕)，法(👿)国国宝级演员、制片人、(🆘)导(🛳)演与跨界企业家，是法国电(🚲)影(🚢)黄(📲)金时代的标志性人物。

12、克(🕖)劳(🏁)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🈲)浪(😲)潮的先驱导演之一，与特吕(💎)弗(🌞)、(🧖)戈达尔、侯麦和里维特并(🚃)称(👩) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔣)悬(♊)疑惊悚片和冷峻的社会批(🐉)判(📒)视角闻名。由他执导的《包法利(🙃)夫(🔱)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔀)Isabelle Huppert）(⏯)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🚲)卡(📅)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(〰)纪(✝)葡(🚍)萄牙最具影响力的浪漫主(🎁)义(🏍)小说家、剧作家与文学评(🐠)论(💟)家。