文(🌪) / 让(🥇)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🎑)尔(🎣)·(🔨)德(💧)·奥利维拉

（本文由(🍈)Gemini AI翻(🤽)译(❣)，再(🎒)经(🦆)过了人工的逐句校对(🙀)与(🔢)润(😁)色(🥫)，并添加了一些必要的(📿)注(🐆)释(🈹)。由(✂)于并未找到法语原文(👜)，本(🔬)文(👷)翻(🍦)译(🚸)同时比照了西班牙(🥣)语(🌃)和(🦆)葡(🦖)萄(❣)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🎖)埃(🌭)尔(🈂)·(⏫)德·奥利维拉的《亚伯(🤱)拉(📒)罕(🎷)山(💱)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🤽)戈(😝)达(🈸)尔(🐞)的(💿)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🌹)同(🐴)时(💵)在(🐌)巴黎的银幕上映。借此(🍻)契(🌧)机(💂)，戈(😷)达尔提议与奥利维拉(📆)会(✂)面(🕦)，旨(🥌)在(🚱)就这两部影片展开一(🕛)场(🚷)“科(🐃)学(🛎)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(➿)·(👁)戈(⚡)达(🌲)尔：没问题，巨大的声(📼)响(🥏)是(🍣)我(🚅)对(👾)公众做出的唯一妥(❣)协(🤱)。您(🕰)知(📙)道(😢)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🕜)“批(😰)评(⛴)”的(🧡)定义吗？“批评就像溃(💥)败(🦇)军(🌏)队(🛀)里的士兵，他开了小差(🚨)，投(🦇)奔(⏳)了(🎼)敌(🤮)营。谁是敌人？是公众(🌛)。”

曼(🔕)努(🔌)埃(🚆)尔·德·奥利维拉：(🎈)那(🚶)您(🐑)呢(🏷)，您知道伯格曼是怎么(🍦)评(🌛)价(💏)影(💑)评(🎨)人的吗？“某些影评人(🥦)在(😡)我(🐞)看(🚛)来就像是在试图教我(👹)们(🈺)如(🐦)何(㊗)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(⏪)戈(👪)达(🍫)尔(🕚)：(🧥)我请求让我以评论(👩)家(👉)的(🐿)身(♌)份(🌂)展开这次对话。与其扮(🗃)演(💻)“作(🏎)者(🖖)”，我更愿意去见某个人(🚡)，谈(⚾)论(🗺)他(😵)的电影，或许偶尔也让(🌚)那(😗)个(🕖)人(🐁)谈(😯)谈我的电影。如果这能(⚪)从(🎖)宣(👽)传(😽)角度对两部影片有所(💧)助(📩)益(😢)，那(😧)我们就这么做吧。电影(🤪)是(😀)对(📈)现(📨)实(🛷)的一种批判，从这个角(🔨)度(😾)看(😧)，我(🌿)是非常传统的；而且(🛣)作(😧)为(📟)一(🍳)名用法语拍摄的电影(🔺)人(❎)，我(📇)始(🌂)终(📬)带有对电影的批判(💑)态(🧦)度(😘)。一(🍂)直(🐏)以来，法国的伟大之处(🛥)之(🏝)一(🎛)在(👂)于拥有批判性的视点(👴)，即(✨)便(🎣)这(🛂)个国家对此一无所知(📗)。从(🤠)狄(👬)德(🌷)罗(👙)[1]开始，所有的艺术评论(🏊)家(👭)都(👙)是(🍝)法国人，经过波德莱尔(🖱)[2]、(😏)埃(🏋)利(👓)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(💄)是(✔)说(🔎)，无(🧓)论(🆚)是不是作家，他们都是(🔻)有(😠)“风(🙀)格(🌐)”（style）的人。糟糕的评论(🏃)家(🚵)没(📽)有(✈)风格。美国只有两个影(🤾)评(🚤)人(🌴)：(🍚)詹(🚮)姆斯·阿吉（James Agee）和(⛹)（(😲)长(🎸)久(🥧)以(🦗)来被忽视的）来自圣(🛣)地(👖)亚(🤐)哥(🦋)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🐝)然(📌)我(🤐)们(💙)的电影同时上映，我想(🦆)提(🐮)出(📨)第(🛤)一(🏍)个问题：我们要如何(🥥)理(🦊)解(😛)“上(🖥)映”（sortir）一部电影[5]？为(😁)什(🏮)么(🖼)要(👡)让电影“上映”？我们在(⏲)让(🎌)它(⬅)们(🚂)“进(💜)入”这里或那里时遇到(👡)了(⤴)很(🍺)多(🦕)困难，然后还有些人没(😧)做(♍)什(🏕)么(🔏)大事，但无论如何，他们(🕣)还(🐮)是(🧗)做(🕑)了(🎋)必要的事来把它们(🍀)“推(🥨)出(👫)去(🐢)”（(🔀)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🚆)利(😂)维(🕙)拉(🏍)：在葡萄牙语里我们(👗)不(🏪)用(🐠)同(⌚)一个词，因此也就没有(💛)这(🕉)种(🌿)双(👕)关(🙌)语。我们不说“sortir un film”（让电影(➖)出(🥑)去(🐏)/上(🗯)映）。不过，这是个困扰(🕦)我(⬆)的(📖)问(⭕)题。我之所以感到困扰(🛷)，是(🌌)因(🔄)为(🔞)对(🕴)我来说，必须先展示电(🤖)影(💾)，然(〰)而(👼)，在针对电影的评论完(🤮)成(🐀)之(⬜)前(🕡)，电影并未完成。一个好(🎣)的(🔗)、(🐎)聪(👽)明(🌳)的、专注的、敏感(🐯)的(🌓)评(🌖)论(💊)家(🐿)，是观众的代表，他去寻(🏳)找(🛋)那(🐝)部(🚣)在我看来——即便我(📚)已(📦)经(😶)拍(📳)完了——尚不存在的(✝)电(😁)影(🆓)，他(🔁)要(🔰)去完成它。观影者与银(⌛)幕(🎷)之(🗯)间(🐃)的动态关系实际上是(🔆)至(😰)关(👩)重(🥢)要的，它是电影的一部(🏉)分(👒)。我(💺)说(💅)的(👓)是观影者（espectador），不是观(🗞)众(🍠)（(🐳)pú(🔗)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🛹)，是(😞)非个人的。

让-吕克·戈达尔(💡)：(🤣)观(💭)众是现存的观影者，是被商(🛍)业(🅾)化了的观影者，是买了票的(💃)观(🤩)影者，他变成了观众。然而，他(🥈)身(💻)上(🆚)仍有一部分保留着观影者(💰)的(🍓)特质，就像读者一样。如果我(👎)们(🥤)谈论的是一部电影，我们会(👀)说(🎄)观影者是剧本，而观众则是(🐯)观(🍽)影(🚦)者的实现（realización），是他的场(🤟)面(🕖)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🛫)自(🎣)己：如果电影没人看——(🐥)我(🔵)的(🆚)许多电影都没人看，或者被(😢)误(👠)读，甚至连我自己也……我(🎐)想(📩)我们是为了一两个人拍电(⤵)影(📴)的(🔜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👝)：(👂)但这就足够了。

让-吕克·戈(♒)达(🎇)尔：当然。但我还是想回到(✏)“上(🎻)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🎌)是(🏯)文(🕙)字游戏。应该有一些小词典(🗄)，告(😴)诉我们每种语言中电影的(♑)技(🍊)术术语。例如，我们在影院看(🌭)到(🙄)的(🔀)电影拷贝，带有图像和声音(🏈)的(📘)拷贝，在法语中被称为“标准(👝)拷(🛺)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(📷)利(🐗)维(👐)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🐘)贝(🤒)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🐠)尔(👟)：英语里叫“声画合成拷贝(🐏)”（(🏬)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌠)copia campione）(📋)。我(🔔)坚持要在词汇上较真，因为(🆔)例(😃)如俄国人对纪录片和剧情(⬅)片(🧙)的区分就与我们不同。他们(🔆)把(✉)有(😐)演员的电影称为“扮演的电(🤢)影(🎾)”，而纪录片——不一定没有(📄)演(🤨)员——被称为“非扮演的电(🐽)影(🥣)”。甚(🅰)至“图像”（image）这个词本身：(🆙)对(🎈)美国人来说，它没什么大不(👤)了(🏈)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🏤)。他(🚱)们甚至没有一个词来指代(🤤)电(✒)视(🎼)，他们突然变得非常商业化(🌦)，他(🌎)们说“network”（网络）。如果我们对(😫)语(🎲)言如此不加注意，那么当人(🖤)们(🥣)说(📞)一部电影“上映/出去”时，我们(🦃)会(😹)产生一种错觉：是某种东(🆚)西(🌈)真的出去了，还是我们把它(🏹)弄(💏)出(🦔)去了？

曼努埃尔·德·奥(📦)利(🗻)维拉：我会用“出来/出生”（(📥)sair）(🕌)这个词，就像说“和一个女人(🗼)出(🀄)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(Ⓜ)这(😔)意(🔝)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🍡)戈(🔚)达尔：如今，对于好电影来(😴)说(📡)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🍦)“出(🙀)口(🚷)在这边”的指示，这是一种摆(🌾)脱(🕒)它们的方式。

曼努埃尔·德(👊)·(🕖)奥利维拉：我们的电影也(🍓)变(🏸)成(🎖)了电影节电影。电影节的作(🌅)用(😧)是向多样化的公众展示电(🧑)影(🖲)的多样性。它是不同电影人(🧞)、(👫)国家、习俗的一种对照。仅(🏊)此(🔦)而(🎩)已，但这也不算太坏。

让-吕克(😌)·(😖)戈达尔：我想您描述的是(📘)一(🍉)个过去的时代，而我见证了(🛥)它(🐆)的(🚦)终结。我以为那是开始，其实(🌪)那(🤜)是终结。那是一个电影节确(🐃)实(🦃)能帮助人们相遇、讨论电(🏯)影(🎂)、(🕷)讨论任何想讨论之事的时(🚱)代(🐔)。一切都变了，电影也变了。现(⬛)在(📭)，电影人抱怨他们的孤独，但(🔉)他(⛪)们不再交谈，不再讨论，这是(⏬)他(📫)们(🐷)的错。今天，电影节越来越多(⏰)。无(👛)论是强者还是弱者，每个人(🚨)都(😥)在各自利用自己能利用的(😷)东(🐭)西(🛳)。但在我看来，总体而言，举办(⏫)电(🌯)影节是为了延续一种对媒(🎟)体(🥊)或电视而言很重要的“电影(🚢)观(😜)念(😲)”，一种关于电影神话的观念(💣)，这(🐽)种神话曼努埃尔（指奥利(🗣)维(💾)拉——编者注）经历了一(🈶)整(📥)个世纪，而我只经历了后三(🏌)分(✋)之(🍊)二。也许您能感觉到20年代（(🍻)那(🥎)时没有电影节）与今天之(🏕)间(🤥)的差异？

曼努埃尔·德·(🌬)奥(🛏)利(🕒)维拉：新现象是电影资料(❌)馆(🕺)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🎅)早(🐱)就存在，而是因为有越来越(🎤)多(🍑)的(🎤)观众——比如在里斯本—(😤)—(💢)去资料馆看那些没进院线(🔥)的(😹)电影。这很有趣，因为你必须(⛅)真(🏴)的热爱电影才会去电影俱(😣)乐(🔞)部(🐀)或资料馆看片……

让-吕克(🐠)·(🏡)戈达尔：关于相遇与对话(🚛)的(💙)故事……这就是我想对您(🕢)说(📯)的(🌎)：作为评论家，我不指望别(🍭)人(📢)对我说好话，我不想人们对(🌌)我(🐡)说或写：“您的电影太残暴(🚝)了(🕯)，太(🔨)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🛋)时(🧗)我会问他们：“好吧，那到底(⚾)哪(🔘)里非凡？”他们回答：“啊！噢(📷)！”，他(🐭)们甚至没有词汇，只是重复(😼)：(📦)“它(😵)是非凡的！”然而如果他们对(💢)我(🔲)说这真的很丑，这里有错误(🐖)，那(💺)我就会想，或许对话是可能(🛰)的(🧟)：(👂)你能告诉我有错误的都在(♊)哪(🚳)里吗？这证明了今天的评(🤤)论(➿)家不再想交谈，而电影人也(💒)不(👆)想(😬)被批评。而我，作为一个评论(🉑)家(🔚)出身的人，我只需要别人告(⛎)诉(🤨)我：这行不通。您是否感觉(🕕)到(🚠)需要别人告诉您这不好？(😋)这(🍿)会(🐗)困扰您吗？因为我对您电(💥)影(📇)中行不通的地方有些话要(📋)说(🌴)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🥐)·(❌)德(🧥)·奥利维拉：“当我拿自己(🍐)与(🥔)人相较，我会感到骄傲；当(🏓)别(👴)人来评价我，我会感到谦卑(🧕)。”这(🏹)是(🍸)您电影里的一句话，非常美(🔀)。

让(🍤)-吕克·戈达尔：那是圣人(🎢)说(🚉)的，或者是诚实的人说的。

曼(🆘)努(🍉)埃尔·德·奥利维拉：我(🐺)是(⚫)个(📗)悲观主义者。当有人告诉我(⚫)我(💜)的电影里有什么行不通时(🔐)，我(🆚)会受影响。不过，我想我已经(⏬)麻(🏠)木(♌)很久了。但这取决于他们触(📕)碰(💭)哪里。如果我拳头上有个伤(🌻)口(🗄)，但有人碰了碰我的二头肌(🎫)，我(🔀)就(😠)会没什么感觉。但如果那个(🏢)人(🙎)把手指戳进伤口里，那我就(🈸)会(🤒)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(❄)须(🐆)懂得区分什么是好的，什么(❣)是(🤼)坏(🎸)的。这不仅仅是说出我们的(👍)感(🆓)受，而是对电影进行技术性(🗼)或(⏺)科学性的批评。只有新浪潮(Ⓜ)这(⏭)么(📺)做过。以前谁会说：这个移(💐)动(🐌)镜头是好的，我们觉得它好(🥫)是(🌺)因为这个，相对于另一个我(🏤)们(♉)觉(🕐)得坏的镜头而言？或者：(⬆)这(🔈)段对白是好的，相比之下那(👞)段(🐗)对白是坏的。今天，这完全丢(🦅)失(♑)了。“作者”的概念变得如此重(💷)要(📚)，以(📹)至于连副导演都不敢对你(🈸)说(😵)。唯一有时敢说的人，唯一我(🕣)能(🎸)与之维持一种奇怪的艺术(🧀)关(👢)系(😐)的人，是制片人。因为制片人(📒)投(👤)了钱，或者至少他拿别人的(🐌)钱(🈂)去冒险，所以以这种风险的(😱)名(🍸)义(🎦)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🕐)不(🍘)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🔅)考(🤸)。至少，这提供了一种反思的(👎)可(🛄)能性，让我能更好地站稳脚(🦌)跟(🖐)。如(🕰)果说今天的科学家如此强(👋)大(🌊)，那是因为他们是唯一还在(♓)互(🎌)相批评的人。一位天文学家(🔒)说(🍳)：(🐳)“我看到了月食，我把它拍下(🏪)来(✊)了。”另一位说：“给我看看。”他(🐨)看(🕟)了之后断言：“但这明明是(🧒)月(🤹)亮(😳)！你说什么月食？”另一位说(🍹)：(🆒)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🌯)他(🏒)会重新开始。在艺术中，在艺(🐓)术(🙉)批评中，例如波德莱尔和德(👨)拉(🙇)克(🚷)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🆚)对(👴)抗时刻。否则，就无法前进。这(🌇)是(🎛)我唯一需要的：批评。但我(😯)甚(🆖)至(🏫)得不到它。

曼努埃尔·德·(🛰)奥(Ⓜ)利维拉：我需要的更多是(🅿)拍(🍔)电影的手段。我永远不知道(🏯)电(🖲)影(😸)会变成什么样。我有分镜脚(🚁)本(🕸)（découpage），我有演员，我有布景(📷)，但(➖)我从未拥有电影。在拍摄期(🗡)间(💳)，“执导工作”（realización）在时时刻(🔴)刻(🧐)地(🛂)改变着那团“星云”的整体构(🗜)造(🍫)。具体的东西只有在我看样(😕)片(🥫)（rushes）的那一刻才会出现。我(🌋)讨(🔦)厌(🌇)看样片，我总是感到绝望。

让(🤮)-吕(♑)克·戈达尔：我想我们都(🤵)是(🀄)这样。只有希区柯克在看样(🌗)片(😿)时(🚭)是高兴的。所以，作为评论家(🦂)，这(👉)就是我想对您的电影说的(🔬)话(📅)：起初我随着电影（指《亚(⚽)伯(🏗)拉罕山谷》——译者注）行(🚁)进(🍠)，但(⬜)在某一刻我跳脱了出来，开(🕳)始(🤫)思考别的事情。我想：啊，这(🚚)里(Ⓜ)没那么好了，然后，与此同时(🦅)，我(🐚)在(🔇)做梦，我想着引力（gravitación），想(🤽)着(🦂)牛顿。后来我醒了，回到了自(📼)我(🍽)意识当中，而就在那一刻，电(⤴)影(📐)里(🥦)有人说出了“引力”这个词。于(🖐)是(🚶)我对自己说：最终，这部电(🧓)影(➡)是好的，我必须重看一遍。

曼(✏)努(🚩)埃尔·德·奥利维拉：的(⚫)确(🎿)，这(🕘)就是电影的主题：引力与(🤡)万(💹)有引力定律。

让-吕克·戈达(🔡)尔(⛏)：从更科学、更技术的角(🎨)度(❄)来(🚹)看，如果我是您电影的副导(🧣)演(📸)，我会对您说：“您确定吗，或(👛)者(🍇)您能更好地向我解释一下(💨)，以(🚄)便(🐒)我能帮助您，为什么您选择(🙁)这(⛲)位女演员来演年轻时的艾(🦊)玛(🧠)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🎲)选(🔬)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(❕)此(📙)不(🦗)同？这是故意的吗？”这便(🥈)是(🐺)我的批评：第二位女演员(🥩)不(🈁)如第一位，或者至少，当第二(🔬)位(🚂)女(🚐)演员出现时，电影下坠了，这(🍑)就(🌕)是引力。然后它又升起来了(😸)。

曼(🛏)努埃尔·德·奥利维拉：(😤)答(⏭)案(🍊)很简单：起初，我是为第二(😼)位(🔉)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🚽)写(💍)的这部电影。这个女人当时(🛶)处(🕥)于危机和抑郁状态。我的制(😖)片(😯)人(🌜)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🦃)服(🚻)我不要选她。在我改编的那(🎿)本(🥇)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚯)斯(🔛)的(💻)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🚜)常(🦕)美的话，说艾玛的头发“像一(💸)滩(🤟)黑墨水一样落在她毛衣的(🚷)背(🚂)上(🍛)”。为了拍摄这句话，我要求改(🌎)变(⛪)莱奥诺·西尔韦拉的发色(✝)，她(🎡)是金发。她对此感到很受伤(🚞)。那(🕡)场戏拍得很糟。于是，不得不(💛)找(⛵)另(⛴)一位女演员来演青少年的(⛩)艾(🌤)玛。这就是对您技术性批评(💱)的(♒)技术性回答。我想补充一点(🕝)，电(🔘)影(🏆)总是伴随着“偶然”和运气。正(🏬)是(🐉)这些使我振奋：所有那些(🛳)在(🌠)实现过程中涌现的小事件(👪)。这(🔭)是(🐧)一种我不太理解的现象，它(📻)既(🍗)可能导致最坏的结果，也可(🤗)能(⛏)导致最好的结果。没有一部(🌷)电(🙈)影是不靠运气的。它是一种(😆)创(🚤)造(😑)，一部电影是一个人的构想(🥧)，很(🐿)难进入其中。

让-吕克·戈达(👷)尔(📨)：创造可以被准备吗？

曼(🙆)努(🎣)埃(🏛)尔·德·奥利维拉：可以(😴)准(🤼)备，但不能修复（reparada）。就像生(🍔)活(😴)。事物就在那里，等着我们去(🍖)拍(🍨)摄(🏃)。您想修复什么？饥饿、在(🏫)非(🐫)洲死去的孩子，是的，这很重(🛡)要(📬)，值得修复，需要尽可能广泛(😼)的(🏄)公众。但一部电影不是，它是(🥛)一(🎟)团(😴)巨大的混乱，我因此在我自(🏍)己(💻)面前感到渺小。话虽如此，我(🉑)接(🆕)受您关于您“离开”我的电影(🚫)又(🎟)“回(🙉)来”的批评：必须非常敏感(🏷)才(🐚)能进出电影而不迷失。的确(🐈)，这(🔫)就是引力定律。

让-吕克·戈(🙃)达(🕋)尔(🌰)：我非常谦虚地认为，新浪(👗)潮(🏊)的人是从博物馆出发做电(⛅)影(👐)的。我们发现了电影资料馆(📬)。我(🐽)们在那里出生。当然，我们小(🍩)时(🏔)候(🕖)看过卓别林，但没人会在四(😞)岁(🚵)时说，看了《救火员》后我要拍(🕺)电(😤)影。所以我脑子里总有一个(🧡)参(〽)照(🐾)系。因此我认为作品比人更(🚊)重(📪)要。这并非对每个人来说都(🛏)那(❣)么显而易见。女人的作品是(🌽)庇(💷)护(👉)男人。而男人，为了处于相对(💇)平(⌚)等的地位，所能做的一切就(🤥)是(🙏)制造作品：绘画、文学或(🐑)政(🌪)治、战争、失业、贸易。归(🎙)根(🃏)结(🐖)底，我对“人”（这里戈达尔专(🔥)指(🤞)作为创作者的人——译者(🎸)注(🧢)）不怎么感兴趣。我对曼努(👑)埃(🕟)尔(🍊)·德·奥利维拉这个“人”不(🚟)怎(🏀)么感兴趣。如果我们住在同(🔆)一(🌑)个城市，比邻而居，我想我也(🕰)不(🏽)会(🏭)比现在更多地见到您。当然(🧥)，见(🕺)面时我们会更好地谈论电(🚿)影(🚧)，但也仅此而已。如今让我震(🚝)惊(🏳)的是，媒体对“个性”这一概念(㊗)的(🐶)开(🍱)发远甚于对“人”的开发。人在(🔙)作(⚫)品中，作品在人中。有些人不(🛷)创(🥐)作作品，而是创作生活，尤其(🏿)是(🚢)女(👲)人，这本身就是一件作品。男(🗞)人(🐍)被迫创作作品，因为他们通(🙂)常(😶)什么都不做。我常像布努埃(🍄)尔(🐿)那(🐖)样说，电影对我来说是最重(📱)要(🚠)的。但如果把一个孩子的生(🕣)命(🎋)和一部电影的上映放在一(🍕)起(🥅)权衡，我不会犹豫一秒钟：(💋)孩(🍴)子(🛩)优先于电影。

曼努埃尔·德(😗)·(🧑)奥利维拉：自然如此。从这(💰)个(🐹)角度看，我也断言艺术没那(📚)么(😙)重(㊗)要。

让-吕克·戈达尔：但既(💻)然(🕰)如此，如果不那么重要，那就(🍄)不(🚼)必做了。女人们更合乎逻辑(🔛)，她(🕴)们(🕚)在生活中做这事。我不确定(💈)能(🧓)否如此轻易地说艺术不重(🧑)要(🤼)。尤其是今天，当艺术稀缺而(😛)许(🤛)多孩子死去时。这是否意味(🆚)着(❗)我(🗜)们让艺术活得太久，而牺牲(🏂)了(⛽)孩子？

曼努埃尔·德·奥(💹)利(🆚)维拉：艺术不是艺术家。艺(🛅)术(💜)家(🌽)，艺术家的位置，是人类的虚(📳)荣(👏)。那种表达世界观的方式，说(🔂)“这(😜)个，这个，这个，这个行不通”，是(💤)一(⌛)种(👙)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🔼)术(🔓)比艺术家更崇高、更有趣(🔚)。一(🛏)部电影总是比电影人更聪(🧘)明(🆎)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🌹)演(🚷)或(🧚)艺术家走出来展示自己的(🖲)那(🚤)种方式，仅仅表明了他的虚(📼)荣(📴)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🖋)孩(㊗)子(🐋)的态度：“看，妈妈，我画了一(🥢)幅(🚄)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(😏)拉(🎏)：是的，当然，但这幅画通常(🎂)也(🦎)很(😁)漂亮。艺术与艺术家之间的(🏨)这(🔏)种差异，也是历史与艺术之(🤨)间(🍫)的差异。历史展示了民族、(🤳)文(⛷)明、情感、趣味的演变。艺术(🙏)展(🔥)示了这些演变中的实体。我(♉)们(🌲)都有责任，尽管作为导演我(🍅)什(🛑)么也做不了。作为导演我只(🔭)能(🌲)做(🧙)一件事，就是拍电影。仅此而(✈)已(⤴)。然而，艺术家在创作的那一(🔤)刻(⚾)总是对的。那是他们的虚构(🤛)，是(😯)他(✊)们的内在化。

让-吕克·戈达(📔)尔(🥥)：啊，我不这么认为，一切都(🤷)在(👷)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🦄)维(🌈)拉：是的，在那之前（是这样(⬇)）(🎯)。但之后，一切都会进入脑海(🐂)中(🔅)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🤬)于(🗃)我》，我像一块海绵一样面对(👏)电(🙇)影(🕰)，准备好吸收一切。

让-吕克·(♐)戈(😨)达尔：我不确定这是个好(💦)比(👜)喻。当然，电影有其奇观性和(😧)诗(👒)意(😟)的一面，这是电影的深层使(🛸)命(🎱)。但这一使命只有在最初进(🧞)行(🚥)了实验、验证和劳动——(🦀)我(📶)们可以称之为电影的纪录片(🐉)层(⏳)面——之后才能实现。伟大(🌑)的(🎩)艺术家身上都有这一点，您(🏘)、(🗝)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🗜)米(🔎)埃(🦆)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(💿)卡(🚔)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🧡)（(🛏)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🌖)都(🦖)有(🖖)，我有时也有。以爱森斯坦为(💍)例(🐈)，没有比爱森斯坦更抽象、(📂)更(📔)风格家或更风格化的人了(👳)。然(👁)而，如果今天我们要展示十月(🏕)革(🔭)命的镜头，我们不会在当时(🍗)的(🧟)新闻片里找，新闻片使用的(🤟)是(🥒)爱森斯坦关于十月革命的(🏏)影(🏚)像(🔙)，那完全是被调度（mise en scène）出(🥡)来(🐋)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🐋)摄(👻)《北方的纳努克》的相关叙述(📘)时(💻)，我(👭)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🔳)斯(🙈)基摩人，和他们吵架，强迫他(😁)们(🧕)每天去捕鱼（即使他们不(🐢)想(🕢)去）。总之，他和他们组成了一(🤶)个(🎱)电影摄制组，并变成了一位(📇)了(👘)不起的人类学家。因此，这里(👒)存(🦕)在着整全的纪录片层面。在(☕)今(🍾)天(🚣)，这种方式——即使不能完(🤞)美(🥘)了解电影史，也至少对其有(🕡)所(🕯)感觉的方式——对许多人(🌤)来(🖕)说(😛)已经遗失了。必须拥有这种(🎛)对(📆)电影史的感觉，有点像乔伊(🦀)斯(💨)，他对文学史有着深刻的感(🎭)觉(⛅)，他知道当他写下一个句子时(🏍)，其(🉐)中有些词是在拉丁语时代(🎗)发(⏱)明的，有些是在中世纪，而他(🈸)，乔(🔖)伊斯，在写下这个词的时刻(🙌)，通(👄)常(❗)背负着所有的精神重担和(🥪)他(🦕)所感知到的所有过去，正处(🍕)于(📑)文学的现代，处于其成熟期(🤝)。在(🔦)电(🛬)影中，很快，在世界所接受的(🕢)美(🐩)国影响下，部分纪录片式的(🥨)工(🦇)作被抛弃了。我们立刻走向(🛁)了(🍍)奇观，而这只不过是最终的使(🈂)命(🙋)，是电影的弥撒。在今天的电(✨)影(⛸)中，人们举行弥撒，却不进行(👜)祈(🎞)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🏜)术(📫)家(🦗)，首先进行他们的祈祷，然后(🙀)才(🚨)是弥撒，面对或多或少忠实(🌫)的(🚱)公众。美国人规范了弥撒。对(🍐)他(🃏)们(🌿)来说，在弥撒中重要的是募(🐵)捐(⌚)（quête）：一场成功的弥撒(🎆)就(🤨)是教堂里座无虚席、募捐(🤘)数(👐)额可观的弥撒。

曼努埃尔·德(👢)·(🥟)奥利维拉：募捐（quête）是(🚒)我(💋)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🐛)·(🚲)戈达尔：我不募捐（quête）(👜)，我(👨)只(🐃)调查（enquête），我专注于做一(🚵)名(⛷)预审法官。我审理投诉。批评(⛺)应(🎪)该通过祈祷来表达，而不是(🧡)通(🛋)过(👄)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🈹)说(📈)。或者只能说：“美丽的演出(⚽)，宏(🍯)伟壮观。”祈祷也是一种练习(😕)，就(🖇)像运动员的训练、钢琴家的(😙)音(🧙)阶练习一样。当人们进行批(🕔)评(😖)时，应当批评那些音阶以及(🥅)这(😝)些音阶所能带来的效果。

曼(🤾)努(💏)埃(⏮)尔·德·奥利维拉：奇观(🔞)和(🎿)弥撒我不感兴趣。重要的是(💙)行(🎒)动的欲望。您想拍电影，我想(⤵)拍(📏)电(🈚)影，就像此刻我想撒尿一样(⤵)。伯(🚼)格曼说：“我拍电影的方式(👭)就(🔣)像某些英国人独自去森林(😆)打(🍌)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(👷)。但(🤷)每天早上他们都会刮胡子(🕌)，纯(❄)粹为了乐趣。”我觉得这很好(㊙)。必(🔂)须反思这一点，关于欲望。它(🤒)就(🔢)在(🕒)人心里，就像一个画家画着(🍰)没(😛)人看的画，但他不会停下。欲(🍽)望(🙅)就像独自绽放于原始森林(🥠)中(🍌)心(🚷)的绝美花朵，它凝聚着对果(📣)实(🗜)的向往，为了自己，也依靠自(🏚)己(♎)。如果遇到一道注视着它、(➡)并(😂)发现它的美丽的目光，它便会(⭐)绽(🔆)放光采，她的美丽会变得引(🤖)人(🔊)注目、脱颖而出。但这样的(🆎)目(💺)光往往来得太迟，人们为了(👮)抢(🏫)占(🚞)土地，已经烧毁并铲平了森(😀)林(💥)。在您和我之间，有许多差异(🍁)，这(🤓)是幸事。语言、国家、文化(🌻)的(⛏)差(🏨)异。您选择了一种略带挑衅(🔊)性(🎻)的电影，它破坏了叙事的传(➖)统(💞)秩序。您从混沌中出发寻找(🍺)，为(🚇)了将无序变为有序。我也试图(🤱)将(🏔)无序变为有序，虽然徒劳，我(🥊)承(🏊)认，但我仍在寻找。我想这就(🏝)是(📒)我们的电影的区别：我的(🚃)电(🛣)影(🌒)较为接近一般意义上的电(🏰)影(🥥)，而您的电影是某种特殊的(🔗)电(🚴)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🕞)说(🎟)我(😱)们做的是同一件事，但您抵(🏠)达(📀)了，而我尚未真正成功过。所(🚰)有(🕚)人自然地遵循着科学的图(🔫)景(🐕)，从混沌出发以建立某种秩序(😪)。这(🕷)“某种秩序”或多或少有些不(⛽)确(♍)定，人们也或多或少能抵达(😠)一(👰)点。有些时候我们做不到，我(🗃)们(😩)抵(💾)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🍷)块(🕞)时间被提取了出来，在另一(🤤)部(🍱)电影里将会是另一块。从一(🏀)块(🍷)碎(🥜)片、一张照片出发，我为自(🆒)己(😜)创造一个世界。看到您电影(➰)的(⌛)一些片段，我想到了皮亚拉(📱)的(🤓)《梵高》中的时刻，那也是我喜欢(🛍)的(👝)。用简单的词，如内部（interior）和(👳)外(⛎)部（exterior）——尽管区分它们(🥖)没(😘)有太大意义，我会说皮亚拉(🐘)在(🚚)他(⛴)的《梵高》中停留在外部，但他(🆒)只(🗯)谈论内部。在这个意义上，他(🙎)更(🐪)接近维斯康蒂的传统。而您(🍉)恰(🌽)恰(🍿)相反。您停留在内部。但在电(🥝)影(🔦)中我们无法展示内部，只能(🤕)感(😑)受它，但它依然是不可见的(🍹)，否(🍱)则它就不再是内部了。

曼努埃(🔩)尔(🎰)·德·奥利维拉：甚至可(🥄)以(💺)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🔍)：(🌞)当然。小时候人们说：鸡是(♌)由(🤹)内(👳)部和外部组成的。掀开外部(🌚)，看(👃)到内部；如果掀开内部，就(🧕)看(🎎)到了灵魂。我会说您从背面(💘)拍(🛰)摄(🌔)内部，尽管您总是从正面拍(👊)摄(🏝)人物。考虑到这种严谨而有(🎁)强(🥏)度的方式，您电影中让我一(🏁)度(💧)感到困扰的，是一种幸好还算(🎊)人(🌹)性化的不完美，这种不完美(🛀)使(👼)得您有必要去拍其他电影(💹)。让(👔)我困扰的是没有侧面拍摄(🚑)的(🦓)镜(🤗)头，摄影机离放映机太近了(💘)。摄(😭)影机并不是生来就是要与(🍶)放(🏣)映机保持一致的。放映机会(🤩)进(⏱)行(🔴)传输。就像放射科医生拍X光(🕖)片(🎨)：他不满足于从正面拍，他(👸)也(🤑)从侧面、背面、对角线拍(👪)。然(🤐)而在开始时，在放映的那一刻(🚡)，所(🐮)有图像都将是平面的。当然(🔠)，我(👑)们会说这是一个图像，但我(🎖)们(📪)是和图像打交道的人。这并(🐨)不(🌋)意(🤝)味着摄影机必须一直移动(😫)。

这(⏹)就是导致您电影中某些时(🖖)刻(💎)出现“空洞”的原因，也就是那(🏷)些(🦏)观(✨)众——糟糕的观众，如今的(👌)观(🦗)众——称之为“冗长”的东西(🛤)。我(🎴)不是说我抱怨电影长，甚至(🐓)如(❄)果一开始我看到有好东西，我(💢)会(🏕)很高兴电影很长。我可以安(🤱)心(🚙)地打个盹，我确信我会找到(🌗)它(🚲)们。这就是我所说的对一部(❕)电(🐱)影(🚦)进行科学性的讨论。

曼努埃(🚽)尔(⚡)·德·奥利维拉：我和您(🦂)一(🌚)样，把摄影机放在我认为它(➰)必(🔨)须(🎩)在的精确位置。就是这样。为(🥊)什(🕎)么那里比这里好？我不知(😳)道(🍾)为什么。

让-吕克·戈达尔：(😨)如(🍽)果我们能稍微解释一下为什(📺)么(🛑)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🆎)利(🛤)维拉：力量来自固定性（(👼)fixidez）(🐟)。是布列松通过《圣女贞德的(🐒)审(🖤)判(🧠)》教会了我这一点。我们也可(🍋)以(😚)称之为客观性。

让-吕克·戈(🥝)达(👠)尔：我有种感觉，电影人，无(🐿)论(😲)是(💌)好是坏，都有一个想法，一种(🐵)需(⛅)求，然后，好吧，他们寻找有足(🎺)够(🕐)钱的人来实现这种需求。他(🍚)们(🚁)的工作方式就像一个人说：(🍠)今(💄)晚我想吃肉酱意面。于是他(🥂)看(🃏)看口袋里有多少钱，或者让(💽)妻(🤪)子或朋友做肉酱意面。老实(👊)说(🥜)，我(🐮)一直是反着来的。制片人对(🍜)我(🧔)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(❓)是(🎖)时候和他拍部电影了。”既然(🤜)我(🤹)们(🌘)不富裕，我们接受，也许我们(🍍)能(🎧)马上拿到钱。然后，签了合同(🛑)。再(🦗)然后，必须拍这部电影，真不(❤)幸(🈸)！

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🈵)我(🐇)做的完全相反。我表现得好(🐭)像(🤙)合同早已签好一样。我写故(🐧)事(🔍)，预测一切，然后在最后一刻(🎞)，救(📹)星(👦)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🧒)罕(👛)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🔋)1990）(🍛)的剪辑期间。剪辑师一直跟(😯)我(💱)谈(🐏)论福楼拜，当然还有《包法利(🥠)夫(🌠)人》。在法国拍摄《包法利夫人(📲)》是(👄)不可能的，况且我还是个葡(🙁)萄(😽)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(♍)他(🤙)的版本。于是我想，可以做点(🏿)更(🚂)有趣的事：可以问问作家(📶)阿(📂)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🌪)否(🈴)愿(🕎)意基于《包法利夫人》写一部(🛫)小(🤐)说，一部我随后就会改编的(🗿)小(🖤)说。她接受了。必须等她写完(💆)，等(🥑)它(🍨)出版。在此期间，借作家卡米(💐)洛(💸)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🍑)五(🧐)周年之际，我拍了《绝望的一(🚼)天(😁)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🤔)：(📦)我知道这部电影将会是什(🍛)么(🌇)，但我不知道是否能拍成。我(🔳)说(🔕)：我知道电影会拍成，但我(🛶)不(➕)知(🤸)道会是怎样的电影。我不仅(🚞)知(💀)道某部电影会拍，而且我还(🌏)承(🤾)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🐜)总(🌹)是(🚒)害怕拍不了下一部。

曼努埃(👜)尔(🐄)·德·奥利维拉：这也是(🕵)我(🐺)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🐛)但(💩)您对我电影的批评是什么？(⏰)就(🔞)像美食评论家会说：“这里(🌇)的(🍯)肉煮过头了，这里的肉还是(👎)生(👈)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🌒)拉(⛱)：(🍬)一部电影不仅仅是我们所(👖)看(⛎)到的图像。图像是符号，声音(⛎)是(🚍)其他符号，词语是另外的符(😈)号(💙)，它(🍚)们又会唤起其他符号，引用(👽)其(💦)他时代、书籍、电影。如果(🤟)我(🌙)们不了解这些符号及其所(🧛)召(🎨)唤的东西，我们就无法理解电(📳)影(🗄)。词语在您的电影中强有力(🏌)，它(🏈)赋予了电影力量。图像有另(✅)一(🚞)种与词语无关的力量。这很(🍷)美(🏾)妙(🥁)。但我距离完全理解您的电(🖱)影(👗)还缺了点什么。电影是一种(🙀)旨(✔)在拍摄仪式的仪式。您电影(😃)中(👽)的(🎠)仪式，是那些在镜头间或镜(🚦)头(👍)中穿梭的人。我们并不完全(🌬)了(🥑)解这种仪式的含义，我们遗(🏃)失(🥢)了它们的意义。例如，在《亚伯拉(🎋)罕(📛)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🏨)到(🙌)女演员在婚礼当天，在教堂(🚚)里(📺)自己掀起了面纱。如果我们(🔶)不(💉)了(✅)解古代包办婚姻的仪式—(🕳)—(🤨)要求由丈夫掀起妻子的面(🈳)纱(🥡)，第一次展示她的脸，以此确(🌒)认(🎩)他(🗯)的幸运或不幸——我们就(🌊)无(🌋)法理解她这一举动的放肆(🗿)。因(👢)为我的主角知道自己很美(🕞)，她(🎺)可以放肆地掀起面纱：看我(🛃)多(🤨)美！如果我们不了解这个仪(⛲)式(🤫)，这场戏的意义就丢失了。我(🙂)错(🔆)过了您电影中许多仪式的(🚅)含(🥉)义(📋)。我真希望有人能在我耳边(📃)悄(🚘)悄向我解释。您在特殊效果(🆑)上(🌇)做了很多工作，不断用声音(🚠)、(💢)词(🥦)语、图像进行挑衅。这是您(🥖)的(🔇)形式，是另一种形式，无所谓(⛷)好(🥏)坏。您做得很好。我更喜欢没(🤘)有(👄)特殊效果的电影。我更喜欢《德(🍸)国(🥕)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(😌)果(🧠)英语说得不好却去看《哈姆(💆)雷(🍏)特》，会失去很多东西，但我们(🛑)依(🔨)旧(🎣)能分辨它是好是坏。《德国九(🚚)零(🔥)》由许多仪式和晦涩的东西(❕)构(🏠)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🏄)拉(📷)：(🚗)是的，但即便这些符号实际(🌧)上(🏽)难以理解，但它们反倒更清(👻)晰(🌲)、更可见。我喜欢这部电影(🙈)的(📵)地方，在于符号的清晰性与其(😋)深(🔝)刻的模糊性相并存。另一方(🛀)面(🏇)，这也是我喜欢电影的原因(🍗)：(🍣)大量精彩的符号沐浴在无(😾)需(🍌)解(〽)释的光芒之中。正因如此，我(✖)才(🛳)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🎻)：(🍞)那么，非常感谢。

本次会面由(🦐)热(🍐)拉(❄)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(😄)初(💈)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🤦)德(🕙)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚏)启(🚥)蒙运动核心人物，唯物主义哲(🍓)学(🎐)家、文艺批评家与作家，百(🏠)科(😰)全书派代表，代表作有《拉摩(🔨)的(📵)侄儿》、《宿命论者雅克和他(📭)的(😞)主(👼)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(💖)德(📑)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🚺)先(😊)驱、现代主义文学奠基人(👭)，兼(🚅)具(🛺)诗人、艺术评论家与散文(📣)诗(🆔)之祖等多重身份。他的代表(🔏)作(🗑)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🐓)响(🦍)力的诗集之一。

3、埃利・福尔(🎤)（(🤫)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🗑)论(🖱)家与散文家。他率先关注电(🌐)影(🏩)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🕹)尚(🙇)等(🤭)现代艺术家的评论极具前(🎃)瞻(🥘)性，深刻影响现代艺术批评(🔥)的(🎣)发展方向。

4、安德烈・马尔(⏹)罗(😟)（(🔟)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🤩)学(🚡)家、抵抗运动战士，还担任(🏓)过(🌹)戴高乐时期的文化部长（(👩)1958-1969）(🛳)，其作品与行动深度融合了存(❌)在(🙇)主义哲思与历史使命感。

5、(🚗)法(🗯)语单词sortir虽然有“上映、某部(⏹)电(🦗)影推出”的意思，但其核心意(🚖)义(🔓)为(📈)“出去、离开”，所以戈达尔才(👚)会(🛺)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🌠)blico在(🌥)葡萄牙语中既可指广义的(🤞)“公(⬅)众(🎦)”，也可以指“观众“，对应英语中(👪)的(🚡)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(💁)ne Delacroix，1798-1863）(🔝)，19世纪法国浪漫主义画派的(🔂)领(🥅)袖与核心人物，代表作有《自由(🏑)引(🤞)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🎇)视(📷)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🤓)丽(💖)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🌿)影(😼)导(📴)演、视频艺术家，戈达尔晚(👥)年(🦒)的生活伴侣与合作者。她与(👮)戈(📼)达尔共同创立制作公司，并(🚩)与(🔸)其(💐)联合执导了《第二号》（1975）、(🍬)《芳(🌘)名卡门》（1983）等多部作品，深(〽)刻(❤)影响了戈达尔后期创作中(🤷)私(🎿)密对话与家庭影像的风格转(💙)向(🦕)。她本人亦是一位独立的创(🌝)作(🦖)者，其作品以哲学思辨探索(⚾)两(🚰)性关系、语言与日常的诗(㊗)意(🐃)。

9、(👰)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(💴)、(🙊)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🔡)rité(🎤)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(😙)的(🤠)开(🥜)创者，代表作有《夏日纪事》（(🍯)1961）(🧦)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(👂)跨(🙌)学科实践深刻影响了纪录(🛑)片(🎯)与视觉人类学发展。

10、奥利维(🍂)拉(🥃)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🆚)及(✊)盲人乞讨募捐，此处为双关(🚖)。

11、(🥔)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😼)，法(🍢)国(🉑)国宝级演员、制片人、导(🔧)演(🉑)与跨界企业家，是法国电影(🏩)黄(🏘)金时代的标志性人物。

12、克(😴)劳(🔈)德(🦌)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(📤)潮(👠)的先驱导演之一，与特吕弗(🐙)、(🤲)戈达尔、侯麦和里维特并(🛀)称(😆) "新浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🏞)疑(🏓)惊悚片和冷峻的社会批判(🍵)视(🐻)角闻名。由他执导的《包法利(🧝)夫(⏪)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🌴)Isabelle Huppert）(💬)主(👗)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(😖)斯(🕒)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(👊)葡(💒)萄牙最具影响力的浪漫主(🤒)义(🙀)小(⚽)说家、剧作家与文学评论(👙)家(😎)。