文(🌟) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🕣)埃(🔠)尔(👪)·(✊)德·奥利维拉

（本文(🐃)由(🏤)Gemini AI翻(⭐)译(🌋)，再经过了人工的逐句(🥩)校(🉐)对(😑)与(🏴)润(🏨)色，并添加了一些必要(🍿)的(😜)注(🌎)释(💟)。由于并未找到法语原(🎹)文(🦋)，本(📵)文(🔘)翻译同时比照了西班(👻)牙(✊)语(🤩)和(🕓)葡(🏴)萄牙语译文。）

1993年9月(🧦)，曼(🐱)努(🛢)埃(🌙)尔(📰)·德·奥利维拉的《亚(🧥)伯(🔬)拉(🦃)罕(⏩)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(⭕)·(💲)戈(🕑)达(🗽)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🕒)几(👍)乎(♐)同(🚧)时(🍬)在巴黎的银幕上映。借(🍔)此(🎲)契(👩)机(👑)，戈达尔提议与奥利维(🏥)拉(🏄)会(🔱)面(❤)，旨在就这两部影片展(📯)开(🏙)一(💭)场(🎑)“科(🕞)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(⚓)克(🌏)·(🎅)戈(🧑)达尔：没问题，巨大的(👶)声(📡)响(🎡)是(🦆)我对公众做出的唯一(🆙)妥(🔓)协(💢)。您(💞)知(🤓)道儒勒·列纳尔（(😃)Jules Renard）(🧒)对(🤢)“批(🤜)评(😁)”的定义吗？“批评就像(🍥)溃(🅿)败(💾)军(🧞)队里的士兵，他开了小(💒)差(🅿)，投(📫)奔(✴)了敌营。谁是敌人？是(🗜)公(🚌)众(🧞)。”

曼(🍞)努(🍘)埃尔·德·奥利维拉(🎄)：(🤱)那(👀)您(🎯)呢，您知道伯格曼是怎(⚽)么(💨)评(🆔)价(🔠)影评人的吗？“某些影(🖨)评(👯)人(🌝)在(👺)我(⏩)看来就像是在试图教(💠)我(🙅)们(🏤)如(🌐)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌤)·(🛣)戈(🌖)达(🦋)尔：我请求让我以评(🦃)论(👿)家(📡)的(🤢)身(👝)份展开这次对话。与(💥)其(🏹)扮(🍮)演(🥝)“作(🏆)者”，我更愿意去见某个(🌬)人(📕)，谈(🛵)论(🚢)他的电影，或许偶尔也(🚣)让(😤)那(🎂)个(🛩)人谈谈我的电影。如果(🏛)这(🛏)能(📩)从(🛋)宣(🐳)传角度对两部影片有(🐸)所(🍋)助(♈)益(👐)，那我们就这么做吧。电(🍊)影(🍔)是(🧚)对(💳)现实的一种批判，从这(📯)个(🅿)角(🔐)度(🥫)看(🕣)，我是非常传统的；而(🍸)且(🏍)作(🗡)为(🍾)一名用法语拍摄的电(👛)影(🚡)人(🍂)，我(🏉)始终带有对电影的批(🤺)判(🎸)态(🙆)度(🚆)。一(🌑)直以来，法国的伟大(🐵)之(🖲)处(🐣)之(🚪)一(👼)在于拥有批判性的视(🔅)点(🚳)，即(🎊)便(🖥)这个国家对此一无所(🛍)知(🃏)。从(🔣)狄(🌤)德罗[1]开始，所有的艺术(🚺)评(⛅)论(💯)家(🐩)都(💏)是法国人，经过波德莱(😥)尔(🌇)[2]、(🌥)埃(🏸)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🥊)就(🏻)是(🥑)说(🏑)，无论是不是作家，他们(🐝)都(🙍)是(❤)有(🚴)“风(🖥)格”（style）的人。糟糕的评(🗼)论(🏧)家(😛)没(🕑)有风格。美国只有两个(♐)影(🔶)评(💸)人(🏂)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🙌)和(🍝)（(⏩)长(💻)久(🚻)以来被忽视的）来(🖤)自(🚧)圣(✋)地(🏙)亚(📥)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(⛺)。既(🔜)然(🍿)我(🏐)们的电影同时上映，我(🤾)想(👲)提(🤘)出(🍩)第一个问题：我们要(🛄)如(🍯)何(🌑)理(🏵)解(🔳)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📴)为(🌐)什(🏺)么(😩)要让电影“上映”？我们(👮)在(😥)让(🔃)它(🕟)们“进入”这里或那里时(🏥)遇(📞)到(🤭)了(🍄)很(🏅)多困难，然后还有些人(😤)没(🍉)做(🖱)什(⤴)么大事，但无论如何，他(🌔)们(🤴)还(🔲)是(🌕)做了必要的事来把它(🍄)们(👪)“推(🌅)出(🧛)去(🌈)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🥚)·(🐭)奥(🌃)利(🔒)维(👛)拉：在葡萄牙语里我(🚡)们(🥣)不(🖇)用(🥌)同一个词，因此也就没(⏯)有(🌪)这(🚿)种(🏹)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🚰)电(🤬)影(🥩)出(⛎)去(🎰)/上映）。不过，这是个困(🌵)扰(🚜)我(🐣)的(🛷)问题。我之所以感到困(🔈)扰(👠)，是(🔪)因(🏘)为对我来说，必须先展(🥞)示(🥍)电(🌱)影(📫)，然(🏎)而，在针对电影的评论(💱)完(😱)成(🤙)之(🕕)前，电影并未完成。一个(🕐)好(💔)的(💱)、(♓)聪明的、专注的、敏(🕎)感(👎)的(🚃)评(😢)论(🗳)家，是观众的代表，他(💅)去(💜)寻(🔀)找(🛰)那(🤨)部在我看来——即便(🥫)我(♌)已(🈲)经(🕉)拍完了——尚不存在(🤪)的(🐂)电(😂)影(🧡)，他要去完成它。观影者(🤴)与(♿)银(🤡)幕(🖋)之(🔷)间的动态关系实际上(🌸)是(🍉)至(🏽)关(🧛)重要的，它是电影的一(💠)部(😖)分(🕜)。我(🍝)说的是观影者（espectador），不(🥘)是(😖)观(📶)众(🤘)（(👙)público）[6]。观众，是某种抽象(🌜)的东(🎊)西(📫)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐽)尔(🧐)：观众是现存的观影者，是(🌌)被(🚱)商(🚂)业化了的观影者，是买了票(🌓)的(🔮)观影者，他变成了观众。然而(➰)，他(🍎)身上仍有一部分保留着观(😹)影(➿)者的特质，就像读者一样。如果(🍺)我(👴)们谈论的是一部电影，我们(🤟)会(🅰)说观影者是剧本，而观众则(🥐)是(🏇)观影者的实现（realización），是他(😼)的(✖)场(🐋)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏎)问(♋)自己：如果电影没人看—(🎪)—(🔵)我的许多电影都没人看，或(📕)者(😟)被(🔄)误读，甚至连我自己也……(🤧)我(🧓)想我们是为了一两个人拍(🏴)电(💿)影的。

曼努埃尔·德·奥利(☔)维(🥁)拉：但这就足够了。

让-吕克·(🧟)戈(💤)达尔：当然。但我还是想回(🌺)到(🛄)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚆)仅(🥁)是文字游戏。应该有一些小(🚸)词(🍈)典(🏳)，告诉我们每种语言中电影(👡)的(👝)技术术语。例如，我们在影院(💢)看(🚤)到的电影拷贝，带有图像和(🎳)声(🐑)音(⛰)的拷贝，在法语中被称为“标(👫)准(🔧)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🖇)奥(😿)利维拉：葡萄牙语也是，标(💇)准(💵)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(✴)达(🌇)尔：英语里叫“声画合成拷(♈)贝(👳)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🏢)”（(😅)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😷)，因(🔧)为(💎)例如俄国人对纪录片和剧(🎶)情(😔)片的区分就与我们不同。他(🌰)们(🐚)把有演员的电影称为“扮演(🐍)的(😰)电(👩)影”，而纪录片——不一定没(🌬)有(🏘)演员——被称为“非扮演的(🔈)电(🧐)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🎹)身(👽)：对美国人来说，它没什么大(⚪)不(😓)了的含义。他们用“picture”，也就是照(😠)片(🥧)。他们甚至没有一个词来指(🙁)代(🎲)电视，他们突然变得非常商(💹)业(🕺)化(😿)，他们说“network”（网络）。如果我们(📀)对(🏹)语言如此不加注意，那么当(🏓)人(💔)们说一部电影“上映/出去”时(👟)，我(♓)们(🍀)会产生一种错觉：是某种(♑)东(🎑)西真的出去了，还是我们把(💿)它(😝)弄出去了？

曼努埃尔·德(🔇)·(📚)奥利维拉：我会用“出来/出生(💈)”（(😙)sair）这个词，就像说“和一个女(😏)人(😬)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🗳)中(🤴)这意味着“带她去床上”。

让-吕(⛩)克(🏇)·(🚲)戈达尔：如今，对于好电影(💽)来(🎃)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🛥)个(😮)“出口在这边”的指示，这是一(🐐)种(⏸)摆(📸)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🖌)德(➡)·奥利维拉：我们的电影(💚)也(🚏)变成了电影节电影。电影节(🚢)的(🌱)作用是向多样化的公众展示(🍵)电(🤝)影的多样性。它是不同电影(🎙)人(🕢)、国家、习俗的一种对照(🙎)。仅(🎖)此而已，但这也不算太坏。

让(🕗)-吕(🧝)克(💿)·戈达尔：我想您描述的(🐼)是(📿)一个过去的时代，而我见证(🐗)了(⏬)它的终结。我以为那是开始(🚙)，其(😼)实(🛏)那是终结。那是一个电影节(📊)确(⛹)实能帮助人们相遇、讨论(🎫)电(📸)影、讨论任何想讨论之事(🔤)的(🗾)时代。一切都变了，电影也变了(🏓)。现(🔟)在，电影人抱怨他们的孤独(⭐)，但(🤸)他们不再交谈，不再讨论，这(😁)是(🤰)他们的错。今天，电影节越来(🈵)越(🧣)多(📕)。无论是强者还是弱者，每个(💭)人(⛩)都在各自利用自己能利用(📡)的(♑)东西。但在我看来，总体而言(🅿)，举(🕗)办(🐏)电影节是为了延续一种对(📴)媒(⤵)体或电视而言很重要的“电(🤪)影(✋)观念”，一种关于电影神话的(😡)观(🍸)念，这种神话曼努埃尔（指奥(🍐)利(🖼)维拉——编者注）经历了(💌)一(🏃)整个世纪，而我只经历了后(🍪)三(🕍)分之二。也许您能感觉到20年(👽)代(⚾)（(😽)那时没有电影节）与今天(🥏)之(🌬)间的差异？

曼努埃尔·德(🚉)·(💺)奥利维拉：新现象是电影(🏧)资(🌇)料(🎂)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🔻)那(㊙)早就存在，而是因为有越来(🤤)越(🗯)多的观众——比如在里斯(🍭)本(😝)——去资料馆看那些没进院(🥜)线(😐)的电影。这很有趣，因为你必(🔲)须(🉐)真的热爱电影才会去电影(⭐)俱(🥓)乐部或资料馆看片……

让(📡)-吕(🦃)克(🕣)·戈达尔：关于相遇与对(🚸)话(📻)的故事……这就是我想对(❣)您(🍋)说的：作为评论家，我不指(🐭)望(😼)别(😰)人对我说好话，我不想人们(🛒)对(🎪)我说或写：“您的电影太残(📷)暴(🚧)了，太棒了，太天才了，太非凡(🎺)了(🐛)！”那时我会问他们：“好吧，那到(🦖)底(🖌)哪里非凡？”他们回答：“啊(🎄)！噢(🛰)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🧢)复(➡)：“它是非凡的！”然而如果他(🚨)们(🐩)对(🐄)我说这真的很丑，这里有错(🚙)误(⏰)，那我就会想，或许对话是可(💍)能(📏)的：你能告诉我有错误的(👷)都(🥦)在(🗡)哪里吗？这证明了今天的(🐗)评(😏)论家不再想交谈，而电影人(🛂)也(🥒)不想被批评。而我，作为一个(🎠)评(🐓)论家出身的人，我只需要别人(🛬)告(🥅)诉我：这行不通。您是否感(😛)觉(🔴)到需要别人告诉您这不好(🈂)？(🕸)这会困扰您吗？因为我对(🚪)您(💋)电(🐔)影中行不通的地方有些话(🌛)要(🈵)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🚷)尔(😄)·德·奥利维拉：“当我拿(🧟)自(🏴)己(🚧)与人相较，我会感到骄傲；(🏑)当(🈵)别人来评价我，我会感到谦(⬅)卑(🎆)。”这是您电影里的一句话，非(🎄)常(📇)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(❓)人(🗿)说的，或者是诚实的人说的(🛒)。

曼(🗺)努埃尔·德·奥利维拉：(🌂)我(🐆)是个悲观主义者。当有人告(✊)诉(🌉)我(🤓)我的电影里有什么行不通(😰)时(📤)，我会受影响。不过，我想我已(🏅)经(🔓)麻木很久了。但这取决于他(🔆)们(🚎)触(🌆)碰哪里。如果我拳头上有个(💙)伤(🤢)口，但有人碰了碰我的二头(🌹)肌(⏳)，我就会没什么感觉。但如果(🕞)那(🌝)个人把手指戳进伤口里，那我(🤚)就(🚃)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😇)必(🖍)须懂得区分什么是好的，什(🌨)么(⛴)是坏的。这不仅仅是说出我(👷)们(🏢)的(🏸)感受，而是对电影进行技术(🏾)性(🌖)或科学性的批评。只有新浪(👷)潮(🛴)这么做过。以前谁会说：这(🎽)个(⛲)移(🖕)动镜头是好的，我们觉得它(🌸)好(💛)是因为这个，相对于另一个(🆙)我(🛵)们觉得坏的镜头而言？或(😅)者(🛅)：这段对白是好的，相比之下(🖲)那(🕸)段对白是坏的。今天，这完全(🥦)丢(🐢)失了。“作者”的概念变得如此(🤑)重(⚽)要，以至于连副导演都不敢(🈯)对(🏫)你(🕵)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔨)我(🛹)能与之维持一种奇怪的艺(🍄)术(🧐)关系的人，是制片人。因为制(🥨)片(😑)人(📰)投了钱，或者至少他拿别人(🤸)的(🥛)钱去冒险，所以以这种风险(🥓)的(🚛)名义，他敢对我说：“让-吕克(📵)，这(🍨)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(💰)思(🦕)考。至少，这提供了一种反思(🤹)的(😳)可能性，让我能更好地站稳(🚞)脚(💌)跟。如果说今天的科学家如(🕘)此(🏄)强(🏊)大，那是因为他们是唯一还(⛄)在(🏉)互相批评的人。一位天文学(🥙)家(🧒)说：“我看到了月食，我把它(🌇)拍(🍊)下(🛵)来了。”另一位说：“给我看看(📢)。”他(🐾)看了之后断言：“但这明明(🖥)是(💶)月亮！你说什么月食？”另一(📇)位(😛)说：“啊，是啊……”；他很恼火(⚽)，但(🏷)他会重新开始。在艺术中，在(😴)艺(🌨)术批评中，例如波德莱尔和(🚏)德(🐵)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🛥)样(🖋)的(🐨)对抗时刻。否则，就无法前进(🌬)。这(🎹)是我唯一需要的：批评。但(🧚)我(📏)甚至得不到它。

曼努埃尔·(💊)德(🙈)·(🥖)奥利维拉：我需要的更多(⛲)是(🖼)拍电影的手段。我永远不知(👴)道(📹)电影会变成什么样。我有分(🐯)镜(🍜)脚本（découpage），我有演员，我有布(🍧)景(😩)，但我从未拥有电影。在拍摄(😏)期(🚯)间，“执导工作”（realización）在时时(⛽)刻(📁)刻地改变着那团“星云”的整(🛍)体(🌚)构(👜)造。具体的东西只有在我看(🆒)样(👺)片（rushes）的那一刻才会出现(🌩)。我(🌬)讨厌看样片，我总是感到绝(🐇)望(🥧)。

让(💊)-吕克·戈达尔：我想我们(🐃)都(🛤)是这样。只有希区柯克在看(🛢)样(⚪)片时是高兴的。所以，作为评(🍠)论(🍇)家，这就是我想对您的电影说(👭)的(💺)话：起初我随着电影（指(☕)《亚(🏫)伯拉罕山谷》——译者注）(⤵)行(🐦)进，但在某一刻我跳脱了出(🤶)来(🚒)，开(😢)始思考别的事情。我想：啊(🏳)，这(🍫)里没那么好了，然后，与此同(🛥)时(😹)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🕍)n）(🤞)，想(🥈)着牛顿。后来我醒了，回到了(🥪)自(🗽)我意识当中，而就在那一刻(💼)，电(💱)影里有人说出了“引力”这个(😏)词(💩)。于是我对自己说：最终，这部(🌠)电(🤽)影是好的，我必须重看一遍(📪)。

曼(🐈)努埃尔·德·奥利维拉：(🚑)的(🚵)确，这就是电影的主题：引(🍓)力(🐅)与(🕗)万有引力定律。

让-吕克·戈(➿)达(🛵)尔：从更科学、更技术的(🍱)角(😁)度来看，如果我是您电影的(🚸)副(🚂)导(🎮)演，我会对您说：“您确定吗(🥫)，或(🧕)者您能更好地向我解释一(🆙)下(🔇)，以便我能帮助您，为什么您(👡)选(😣)择这位女演员来演年轻时的(🌖)艾(🗯)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(💈)却(🥁)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🌔)如(👘)此不同？这是故意的吗？(🆓)”这(👼)便(🖋)是我的批评：第二位女演(🙀)员(🔇)不如第一位，或者至少，当第(🛀)二(🈵)位女演员出现时，电影下坠(🕔)了(🔉)，这(🍗)就是引力。然后它又升起来(🐎)了(👧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤲)：(🍀)答案很简单：起初，我是为(📶)第(🕳)二位女演员莱奥诺·西尔韦(🕖)拉(🌷)写的这部电影。这个女人当(🉑)时(✳)处于危机和抑郁状态。我的(📌)制(🕊)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(💣)图(👟)说(🏔)服我不要选她。在我改编的(🧠)那(🥤)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(👑)易(🛅)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(☕)句(🅾)非(🔊)常美的话，说艾玛的头发“像(🧠)一(🐲)滩黑墨水一样落在她毛衣(🕯)的(♑)背上”。为了拍摄这句话，我要(😹)求(💬)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(🥃)色(🚢)，她是金发。她对此感到很受(💚)伤(🌆)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🥀)不(🏣)找另一位女演员来演青少(🌭)年(🏘)的(⛷)艾玛。这就是对您技术性批(🌒)评(📭)的技术性回答。我想补充一(🎾)点(🏡)，电影总是伴随着“偶然”和运(📚)气(💂)。正(👗)是这些使我振奋：所有那(🔒)些(🐝)在实现过程中涌现的小事(🍆)件(♐)。这是一种我不太理解的现(🤗)象(📿)，它既可能导致最坏的结果，也(🖼)可(🚅)能导致最好的结果。没有一(⛔)部(🖖)电影是不靠运气的。它是一(🚫)种(👚)创造，一部电影是一个人的(🍲)构(🌓)想(🔦)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🦅)达(🤸)尔：创造可以被准备吗？(🐕)

曼(👵)努埃尔·德·奥利维拉：(🗃)可(🔶)以(🕍)准备，但不能修复（reparada）。就像(🏘)生(🐞)活。事物就在那里，等着我们(🍝)去(🔞)拍摄。您想修复什么？饥饿(🎩)、(🖼)在(😈)非洲死去的孩子，是的，这很(🚆)重(🚧)要，值得修复，需要尽可能广(🏝)泛(🕛)的公众。但一部电影不是，它(👞)是(🏐)一团巨大的混乱，我因此在(🧕)我(🔃)自(🌴)己面前感到渺小。话虽如此(🤩)，我(🎲)接受您关于您“离开”我的电(🤷)影(🦂)又“回来”的批评：必须非常(🤬)敏(🔰)感(🏥)才能进出电影而不迷失。的(💘)确(🧒)，这就是引力定律。

让-吕克·(✡)戈(🤷)达尔：我非常谦虚地认为(🌨)，新(🤐)浪(🈚)潮的人是从博物馆出发做(🎶)电(🖲)影的。我们发现了电影资料(🤓)馆(🐿)。我们在那里出生。当然，我们(📧)小(🧔)时候看过卓别林，但没人会(👄)在(🌨)四(🛍)岁时说，看了《救火员》后我要(🅰)拍(😋)电影。所以我脑子里总有一(🤓)个(📵)参照系。因此我认为作品比(🔞)人(🔀)更(🍬)重要。这并非对每个人来说(🏙)都(♒)那么显而易见。女人的作品(🌊)是(🗻)庇护男人。而男人，为了处于(🚎)相(🅾)对(🌾)平等的地位，所能做的一切(🎲)就(👆)是制造作品：绘画、文学(💄)或(💖)政治、战争、失业、贸易(🧐)。归(🥑)根结底，我对“人”（这里戈达(👖)尔(🔀)专(🎵)指作为创作者的人——译(🔁)者(😚)注）不怎么感兴趣。我对曼(🤢)努(🏪)埃尔·德·奥利维拉这个(✳)“人(🔵)”不(🛏)怎么感兴趣。如果我们住在(🛌)同(😌)一个城市，比邻而居，我想我(🥣)也(🍓)不会比现在更多地见到您(🥙)。当(👵)然(🎩)，见面时我们会更好地谈论(🎶)电(🗄)影，但也仅此而已。如今让我(🕞)震(💗)惊的是，媒体对“个性”这一概(😥)念(🌠)的开发远甚于对“人”的开发(⛺)。人(🤯)在(🙄)作品中，作品在人中。有些人(🛄)不(🗓)创作作品，而是创作生活，尤(💕)其(🍮)是女人，这本身就是一件作(🈳)品(🚗)。男(💚)人被迫创作作品，因为他们(🛄)通(✊)常什么都不做。我常像布努(🛤)埃(🐚)尔那样说，电影对我来说是(🐈)最(🐋)重(💆)要的。但如果把一个孩子的(😑)生(🤑)命和一部电影的上映放在(🏤)一(🍀)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🗒)：(⚓)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔃)·(🧛)德(👘)·奥利维拉：自然如此。从(Ⓜ)这(👦)个角度看，我也断言艺术没(🏯)那(🔬)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍤)但(🎥)既(🥡)然如此，如果不那么重要，那(🕕)就(🌗)不必做了。女人们更合乎逻(⛔)辑(🏉)，她们在生活中做这事。我不(🦋)确(🎸)定(👢)能否如此轻易地说艺术不(🔧)重(🚴)要。尤其是今天，当艺术稀缺(📒)而(📍)许多孩子死去时。这是否意(🥜)味(✝)着我们让艺术活得太久，而(🥕)牺(🐼)牲(🔏)了孩子？

曼努埃尔·德·(⛎)奥(🐩)利维拉：艺术不是艺术家(🖇)。艺(🛸)术家，艺术家的位置，是人类(🥝)的(🤤)虚(🚊)荣。那种表达世界观的方式(🔻)，说(⏸)“这个，这个，这个，这个行不通(🕋)”，是(🕢)一种虚荣的发作。它是世俗(🕙)的(🤾)。艺(🐭)术比艺术家更崇高、更有(💰)趣(😝)。一部电影总是比电影人更(👄)聪(🌩)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🛁)。导(🍮)演或艺术家走出来展示自(💢)己(🎹)的(🎈)那种方式，仅仅表明了他的(🚮)虚(🥞)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🔕)是(🎎)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🥈)了(🎽)一(😓)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🥢)维(🏜)拉：是的，当然，但这幅画通(📜)常(♍)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚮)间(🚶)的(🤐)这种差异，也是历史与艺术(🍌)之(🎏)间的差异。历史展示了民族(😚)、(🐉)文明、情感、趣味的演变(🌀)。艺(🤡)术展示了这些演变中的实(💺)体(📥)。我(💏)们都有责任，尽管作为导演(🥉)我(✉)什么也做不了。作为导演我(🔭)只(😻)能做一件事，就是拍电影。仅(🚂)此(💈)而(🗻)已。然而，艺术家在创作的那(😸)一(👎)刻总是对的。那是他们的虚(😂)构(🍉)，是他们的内在化。

让-吕克·(💗)戈(🤟)达(🍾)尔：啊，我不这么认为，一切(🔻)都(🐆)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💦)利(🎄)维拉：是的，在那之前（是(🚹)这(🔋)样）。但之后，一切都会进入(🈵)脑(📎)海(🔞)中，然后再出来。例如，面对《悲(🧐)哀(🌯)于我》，我像一块海绵一样面(🈶)对(💴)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🗄)克(😾)·(🔈)戈达尔：我不确定这是个(🔓)好(Ⓜ)比喻。当然，电影有其奇观性(🥂)和(🎷)诗意的一面，这是电影的深(❔)层(😩)使(🐵)命。但这一使命只有在最初(💬)进(👎)行了实验、验证和劳动—(😵)—(🎫)我们可以称之为电影的纪(🔨)录(🧘)片层面——之后才能实现(🦎)。伟(🚍)大(👱)的艺术家身上都有这一点(🌉)，您(💉)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(👀)·(📄)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🥐)布(📡)、(🚜)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🖌)什(🍴)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🅱)上(💸)都有，我有时也有。以爱森斯(📎)坦(📶)为(📩)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎐)、(⛰)更风格家或更风格化的人(🚜)了(🌰)。然而，如果今天我们要展示(🔝)十(🙋)月革命的镜头，我们不会在(😵)当(🏛)时(⚡)的新闻片里找，新闻片使用(📯)的(🧞)是爱森斯坦关于十月革命(🏮)的(🖥)影像，那完全是被调度（mise en scè(🤟)ne）(🍇)出(🏯)来的影像。当读到弗拉哈迪(😬)拍(😮)摄《北方的纳努克》的相关叙(😆)述(🍄)时，我们得知弗拉哈迪付钱(☝)给(🤘)爱(🌑)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🆘)他(🔕)们每天去捕鱼（即使他们(🎖)不(🖕)想去）。总之，他和他们组成(🌑)了(🆔)一个电影摄制组，并变成了(⛑)一(📔)位(⛑)了不起的人类学家。因此，这(🏦)里(🏇)存在着整全的纪录片层面(🔦)。在(🚓)今天，这种方式——即使不(🤷)能(👅)完(🍛)美了解电影史，也至少对其(🖐)有(🚀)所感觉的方式——对许多(📇)人(🛥)来说已经遗失了。必须拥有(📝)这(🈵)种(🏈)对电影史的感觉，有点像乔(🉑)伊(🀄)斯，他对文学史有着深刻的(💈)感(🕍)觉，他知道当他写下一个句(🗒)子(❎)时，其中有些词是在拉丁语(🌩)时(🕢)代(🈂)发明的，有些是在中世纪，而(🧀)他(💅)，乔伊斯，在写下这个词的时(🤡)刻(🦂)，通常背负着所有的精神重(⛳)担(🛰)和(🕔)他所感知到的所有过去，正(☕)处(🌾)于文学的现代，处于其成熟(📓)期(😮)。在电影中，很快，在世界所接(🚷)受(🏡)的(🏬)美国影响下，部分纪录片式(🕊)的(🙏)工作被抛弃了。我们立刻走(🅿)向(👜)了奇观，而这只不过是最终(🏧)的(🔡)使命，是电影的弥撒。在今天(🥘)的(🎉)电(🧣)影中，人们举行弥撒，却不进(👟)行(💡)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😹)艺(🍲)术家，首先进行他们的祈祷(👌)，然(🌿)后(🔪)才是弥撒，面对或多或少忠(🔄)实(🎸)的公众。美国人规范了弥撒(👅)。对(💻)他们来说，在弥撒中重要的(💵)是(🧞)募(🐾)捐（quête）：一场成功的弥(📔)撒(👪)就是教堂里座无虚席、募(📝)捐(👌)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📌)·(⌚)德·奥利维拉：募捐（quê(🔁)te）(🕜)是(🏗)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(❄)克(🐠)·戈达尔：我不募捐（quê(㊙)te）(🌮)，我只调查（enquête），我专注于(🌊)做(👥)一(🖤)名预审法官。我审理投诉。批(⚾)评(💲)应该通过祈祷来表达，而不(🔹)是(🚐)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎖)话(♑)可(⛏)说。或者只能说：“美丽的演(📥)出(🍲)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🔷)习(😳)，就像运动员的训练、钢琴(🆘)家(🤫)的音阶练习一样。当人们进(🌽)行(😮)批(🈺)评时，应当批评那些音阶以(🖌)及(🔶)这些音阶所能带来的效果(🖍)。

曼(😢)努埃尔·德·奥利维拉：(🗣)奇(🙌)观(😰)和弥撒我不感兴趣。重要的(🕴)是(😖)行动的欲望。您想拍电影，我(📹)想(❤)拍电影，就像此刻我想撒尿(😹)一(👋)样(🏻)。伯格曼说：“我拍电影的方(🤹)式(📄)就像某些英国人独自去森(🐻)林(🔜)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🐕)守(🚬)夜。但每天早上他们都会刮(🍷)胡(🔦)子(🙂)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🥒)好(⏹)。必须反思这一点，关于欲望(🏤)。它(🆙)就在人心里，就像一个画家(🍺)画(🤠)着(😮)没人看的画，但他不会停下(🤝)。欲(Ⓜ)望就像独自绽放于原始森(🛶)林(🚘)中心的绝美花朵，它凝聚着(🐰)对(😧)果(🈹)实的向往，为了自己，也依靠(🛁)自(🥂)己。如果遇到一道注视着它(🚸)、(😛)并发现它的美丽的目光，它(📁)便(💣)会绽放光采，她的美丽会变(🚌)得(👌)引(⌛)人注目、脱颖而出。但这样(🎵)的(🔓)目光往往来得太迟，人们为(🔅)了(⏺)抢占土地，已经烧毁并铲平(🍎)了(⏯)森(🎨)林。在您和我之间，有许多差(🥧)异(🍽)，这是幸事。语言、国家、文(🎌)化(🔓)的差异。您选择了一种略带(🦑)挑(🌺)衅(♐)性的电影，它破坏了叙事的(🐩)传(🎒)统秩序。您从混沌中出发寻(🦐)找(🐇)，为了将无序变为有序。我也(👈)试(💻)图将无序变为有序，虽然徒(🕛)劳(🆗)，我(👪)承认，但我仍在寻找。我想这(💅)就(🥗)是我们的电影的区别：我(⏳)的(🎓)电影较为接近一般意义上(🤙)的(👶)电(🏮)影，而您的电影是某种特殊(👌)的(🌨)电影。

让-吕克·戈达尔：我(😤)会(🐖)说我们做的是同一件事，但(🔺)您(🕠)抵(🍧)达了，而我尚未真正成功过(🌂)。所(🍎)有人自然地遵循着科学的(🎙)图(⬜)景，从混沌出发以建立某种(🏷)秩(🥎)序。这“某种秩序”或多或少有(👳)些(⏺)不(💵)确定，人们也或多或少能抵(👈)达(🏊)一点。有些时候我们做不到(🖇)，我(💄)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔺)，有(📥)一(🚸)块时间被提取了出来，在另(🏊)一(🚐)部电影里将会是另一块。从(🈷)一(🍩)块碎片、一张照片出发，我(⬇)为(🎺)自(🥫)己创造一个世界。看到您电(🚟)影(🤵)的一些片段，我想到了皮亚(💑)拉(👏)的《梵高》中的时刻，那也是我(🈂)喜(🙎)欢的。用简单的词，如内部（(🙁)interior）(📍)和(🌽)外部（exterior）——尽管区分它(💂)们(👀)没有太大意义，我会说皮亚(➡)拉(🐠)在他的《梵高》中停留在外部(🕚)，但(🐥)他(🙁)只谈论内部。在这个意义上(💧)，他(🔈)更接近维斯康蒂的传统。而(📄)您(🧑)恰恰相反。您停留在内部。但(💼)在(🐀)电(🐊)影中我们无法展示内部，只(🥣)能(🏺)感受它，但它依然是不可见(🎊)的(♋)，否则它就不再是内部了。

曼(🕜)努(📩)埃尔·德·奥利维拉：甚(🕊)至(📚)可(🏈)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍛)尔(🔶)：当然。小时候人们说：鸡(📚)是(🍶)由内部和外部组成的。掀开(🔃)外(💟)部(📵)，看到内部；如果掀开内部(😈)，就(🌡)看到了灵魂。我会说您从背(🌸)面(🐏)拍摄内部，尽管您总是从正(📙)面(📞)拍(🍟)摄人物。考虑到这种严谨而(🐞)有(🔇)强度的方式，您电影中让我(🥟)一(⬆)度感到困扰的，是一种幸好(🚁)还(🚒)算人性化的不完美，这种不(🏇)完(🕛)美(🎫)使得您有必要去拍其他电(🕟)影(🚌)。让我困扰的是没有侧面拍(🍩)摄(🌝)的镜头，摄影机离放映机太(🎛)近(😀)了(🕓)。摄影机并不是生来就是要(🤕)与(🗾)放映机保持一致的。放映机(😠)会(🐘)进行传输。就像放射科医生(🤪)拍(🦂)X光(🤳)片：他不满足于从正面拍(🛤)，他(🍜)也从侧面、背面、对角线(🐞)拍(🆘)。然而在开始时，在放映的那(🙍)一(⛏)刻，所有图像都将是平面的(㊙)。当(🏀)然(😵)，我们会说这是一个图像，但(🚔)我(😥)们是和图像打交道的人。这(🏏)并(⏮)不意味着摄影机必须一直(👌)移(⏮)动(😯)。

这就是导致您电影中某些(🚏)时(👸)刻出现“空洞”的原因，也就是(🚎)那(🥢)些观众——糟糕的观众，如(♈)今(🈶)的(👶)观众——称之为“冗长”的东(🐭)西(⛲)。我不是说我抱怨电影长，甚(🤳)至(⛱)如果一开始我看到有好东(🍑)西(♿)，我会很高兴电影很长。我可(🏀)以(🍂)安(📚)心地打个盹，我确信我会找(📿)到(🔇)它们。这就是我所说的对一(🎫)部(🛋)电影进行科学性的讨论。

曼(🐙)努(⛳)埃(👀)尔·德·奥利维拉：我和(🍠)您(✏)一样，把摄影机放在我认为(📴)它(🤬)必须在的精确位置。就是这(🏇)样(🚼)。为(😀)什么那里比这里好？我不(🈺)知(💞)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😖)：(🏳)如果我们能稍微解释一下(📁)为(🤷)什么就好了。

曼努埃尔·德(📑)·(🎉)奥(🌧)利维拉：力量来自固定性(🤓)（(👏)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😓)的(🛀)审判》教会了我这一点。我们(😢)也(Ⓜ)可(🌉)以称之为客观性。

让-吕克·(🧜)戈(🏃)达尔：我有种感觉，电影人(👺)，无(🎍)论是好是坏，都有一个想法(🅰)，一(😌)种(🔲)需求，然后，好吧，他们寻找有(♐)足(🎪)够钱的人来实现这种需求(🚷)。他(🤑)们的工作方式就像一个人(😴)说(🕝)：今晚我想吃肉酱意面。于(🌛)是(🐋)他(💽)看看口袋里有多少钱，或者(🚓)让(♟)妻子或朋友做肉酱意面。老(❣)实(👐)说，我一直是反着来的。制片(🏠)人(✨)对(🔗)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📞)许(🐞)是时候和他拍部电影了。”既(❕)然(🚡)我们不富裕，我们接受，也许(㊙)我(🤤)们(💹)能马上拿到钱。然后，签了合(🍌)同(✝)。再然后，必须拍这部电影，真(😿)不(👬)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍿)拉(🥄)：我做的完全相反。我表现(🥝)得(🥩)好(🥇)像合同早已签好一样。我写(📖)故(⛑)事，预测一切，然后在最后一(👶)刻(🕖)，救星来了，那就是制片人。《亚(💎)伯(⚪)拉(💿)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🕳)》（(♍)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🧓)跟(🤱)我谈论福楼拜，当然还有《包(🙇)法(👓)利(😮)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🌬)人(🥍)》是不可能的，况且我还是个(🍓)葡(🛫)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🍲)在(🍫)拍他的版本。于是我想，可以(😹)做(✖)点(😷)更有趣的事：可以问问作(👈)家(😮)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔰)是(💫)否愿意基于《包法利夫人》写(🍼)一(⬜)部(🔇)小说，一部我随后就会改编(📞)的(🎯)小说。她接受了。必须等她写(🔊)完(🎣)，等它出版。在此期间，借作家(🚫)卡(🏵)米(💨)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🦖)世(🖌)五周年之际，我拍了《绝望的(♍)一(😥)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(👂)您(🐓)说：我知道这部电影将会(🌑)是(📥)什(🦅)么，但我不知道是否能拍成(💙)。我(👬)说：我知道电影会拍成，但(📩)我(🤖)不知道会是怎样的电影。我(💌)不(🛂)仅(🚍)知道某部电影会拍，而且我(➡)还(🚉)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🍤)我(📕)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥧)努(🔖)埃(🥢)尔·德·奥利维拉：这也(🥢)是(🏹)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(💺)：(🌾)但您对我电影的批评是什(🏌)么(📻)？就像美食评论家会说：“这(🐓)里(🥊)的肉煮过头了，这里的肉还(🐚)是(🎒)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🕹)维(👙)拉：一部电影不仅仅是我(🙌)们(🐝)所(🏗)看到的图像。图像是符号，声(🔞)音(📈)是其他符号，词语是另外的(⏪)符(🔃)号，它们又会唤起其他符号(😇)，引(❌)用(🥜)其他时代、书籍、电影。如(💀)果(🍌)我们不了解这些符号及其(🤨)所(😵)召唤的东西，我们就无法理(🔃)解(🏺)电影。词语在您的电影中强有(🍾)力(🐬)，它赋予了电影力量。图像有(🌅)另(🖌)一种与词语无关的力量。这(🖨)很(📶)美妙。但我距离完全理解您(🛣)的(👙)电(🕹)影还缺了点什么。电影是一(🚤)种(🍯)旨在拍摄仪式的仪式。您电(👑)影(🔑)中的仪式，是那些在镜头间(🥥)或(💷)镜(🤜)头中穿梭的人。我们并不完(🧓)全(🕘)了解这种仪式的含义，我们(😝)遗(👼)失了它们的意义。例如，在《亚(🌟)伯(🕵)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(Ⓜ)看(⏬)到女演员在婚礼当天，在教(💋)堂(📣)里自己掀起了面纱。如果我(🌚)们(📦)不了解古代包办婚姻的仪(🏎)式(🕯)—(🥥)—要求由丈夫掀起妻子的(🥊)面(😀)纱，第一次展示她的脸，以此(🍄)确(📖)认他的幸运或不幸——我(🏩)们(🔺)就(🎻)无法理解她这一举动的放(🏸)肆(🛀)。因为我的主角知道自己很(🦉)美(💿)，她可以放肆地掀起面纱：(🐙)看(🅾)我多美！如果我们不了解这个(📼)仪(🚮)式，这场戏的意义就丢失了(🍆)。我(🏐)错过了您电影中许多仪式(🤦)的(🔞)含义。我真希望有人能在我(🐒)耳(👆)边(🌺)悄悄向我解释。您在特殊效(🧐)果(😭)上做了很多工作，不断用声(🗡)音(♑)、词语、图像进行挑衅。这(🤕)是(🐩)您(🔅)的形式，是另一种形式，无所(💆)谓(🕷)好坏。您做得很好。我更喜欢(🤘)没(😟)有特殊效果的电影。我更喜(🎃)欢(🐰)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(⛽)如(🧞)果英语说得不好却去看《哈(🎍)姆(〰)雷特》，会失去很多东西，但我(🤰)们(🆑)依旧能分辨它是好是坏。《德(❎)国(🤦)九(♍)零》由许多仪式和晦涩的东(🥟)西(🚅)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍕)维(📌)拉：是的，但即便这些符号(🍗)实(📇)际(🍻)上难以理解，但它们反倒更(🍹)清(😤)晰、更可见。我喜欢这部电(🌹)影(🙄)的地方，在于符号的清晰性(🥧)与(🐁)其深刻的模糊性相并存。另一(👐)方(🛁)面，这也是我喜欢电影的原(🔈)因(🕚)：大量精彩的符号沐浴在(👙)无(🚢)需解释的光芒之中。正因如(🧥)此(🍯)，我(👮)才相信电影。

让-吕克·戈达(♓)尔(🌸)：那么，非常感谢。

本次会面(🍹)由(🏗)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🤱)织(🧞)。

最(🌛)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(✨)

1、(🎱)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(😱)国(📱)启蒙运动核心人物，唯物主(🔋)义(📵)哲学家、文艺批评家与作家(🥚)，百(🌀)科全书派代表，代表作有《拉(🙈)摩(🍁)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔜)他(🚐)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐄)・(🦔)波(🏳)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌹)歌(🕊)先驱、现代主义文学奠基(🥝)人(🕥)，兼具诗人、艺术评论家与(🏟)散(💭)文(🛎)诗之祖等多重身份。他的代(🛋)表(🕝)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🆙)影(🍗)响力的诗集之一。

3、埃利・(⌛)福(🍵)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📬)评(🥧)论家与散文家。他率先关注(👵)电(🍞)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(👬)塞(🎇)尚等现代艺术家的评论极(🐺)具(🗯)前(🙃)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚠)评(📕)的发展方向。

4、安德烈・马(🤹)尔(🙂)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🚬)术(👆)史(😶)学家、抵抗运动战士，还担(⏩)任(☕)过戴高乐时期的文化部长(🐣)（(🍦)1958-1969），其作品与行动深度融合(🐍)了(😂)存在主义哲思与历史使命感(✊)。

5、(💈)法语单词sortir虽然有“上映、某(😒)部(♋)电影推出”的意思，但其核心(🛎)意(🦆)义为“出去、离开”，所以戈达(🍝)尔(🍀)才(⛏)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔔)Pú(🚶)blico在葡萄牙语中既可指广义(🤘)的(🛥)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🛩)语(🏀)中(🕷)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🖊)Eugè(👭)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(👢)的(⛅)领袖与核心人物，代表作有(⛱)《自(🏔)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚹)尔(🐂)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔔)-玛(🗨)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🍠)电(🐔)影导演、视频艺术家，戈达(👇)尔(🎹)晚(🌝)年的生活伴侣与合作者。她(🚑)与(✖)戈达尔共同创立制作公司(🎤)，并(🐓)与其联合执导了《第二号》（(🏣)1975）(🙂)、(🔄)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🙀)，深(🐽)刻影响了戈达尔后期创作(🚝)中(🙌)私密对话与家庭影像的风(🎗)格(✡)转向。她本人亦是一位独立的(👶)创(✖)作者，其作品以哲学思辨探(👭)索(🥪)两性关系、语言与日常的(😲)诗(💢)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🌃)导(🥖)演(🏼)、人类学家，真实电影（Ciné(🍤)ma Vé(💠)rité）与民族志虚构电影（(⛏)Ethnofiction）(😼)的开创者，代表作有《夏日纪(🎦)事(🛣)》（(⛅)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏊)”，其(🎛)跨学科实践深刻影响了纪(💎)录(☔)片与视觉人类学发展。

10、奥(😁)利(🐶)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🎿)，涉(🎮)及盲人乞讨募捐，此处为双(👬)关(📓)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🕌)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💌)，法国国宝级演员、制片人(🏋)、(👣)导(✉)演与跨界企业家，是法国电(❇)影(🔐)黄金时代的标志性人物。

12、(✡)克(💸)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🎖)新(🤔)浪(💛)潮的先驱导演之一，与特吕(👂)弗(🕊)、戈达尔、侯麦和里维特(😴)并(♟)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🦑)级(🙏)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(🕰)判(🛶)视角闻名。由他执导的《包法(📷)利(👋)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(⏮)（(🛶)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🈁)・(🌲)卡(🎚)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🏆)纪(🕜)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐂)主(🎅)义小说家、剧作家与文学(📓)评(🦀)论(🌂)家。