文 / 让-吕克·戈(✅)达(🛏)尔(🔖) & 曼(🤭)努(🎡)埃尔·德·奥利维(🔳)拉(🥈)

（(👤)本(🔙)文(♓)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🌵)的(✨)逐(🐊)句(🐝)校对与润色，并添加了(🎵)一(🎐)些(🚂)必(🧓)要(Ⓜ)的注释。由于并未找(😩)到(🐙)法(🐹)语(🏯)原(🏢)文，本文翻译同时比照(🔶)了(💌)西(😰)班(⛎)牙语和葡萄牙语译文(🔑)。）(🔅)

1993年(🔧)9月(📥)，曼努埃尔·德·奥利(⤵)维(📧)拉(🔦)的(💡)《亚(🉑)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😵)让(🕊)-吕(🤛)克(🍣)·戈达尔的《悲哀于我(🤩)》（(😗)Hé(📁)las pour moi）(🖐)几乎同时在巴黎的银(🖱)幕(💟)上(➡)映(🤽)。借(🧞)此契机，戈达尔提议(🌿)与(🔥)奥(👽)利(🧡)维(🏥)拉会面，旨在就这两部(⛵)影(♏)片(🐀)展(🐼)开一场“科学性”（scientifique）的(🥧)探(🍒)讨(⏸)。

让(🚉)-吕(😟)克·戈达尔：没问(🤕)题(🍗)，巨(🕥)大(🛠)的(🚺)声响是我对公众做出(🎭)的(🛬)唯(👱)一(⬛)妥协。您知道儒勒·列(🚙)纳(✊)尔(🐜)（(🌪)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🎫)“批(📻)评(🕙)就(🙉)像(🔊)溃败军队里的士兵，他(😦)开(🔔)了(💿)小(🗼)差，投奔了敌营。谁是敌(🥔)人(🌘)？(🛫)是(🏝)公众。”

曼努埃尔·德·(🧐)奥(🔀)利(🏡)维(🦒)拉(🤝)：那您呢，您知道伯(🍕)格(🍯)曼(💷)是(🌡)怎(🗄)么评价影评人的吗？(⏺)“某(🙄)些(🐼)影(🧣)评人在我看来就像是(🛡)在(🌑)试(🍺)图(📽)教(📂)我们如何奔跑的瘸(🍾)子(👄)。”

让(🧡)-吕(🐏)克(🗒)·戈达尔：我请求让(💾)我(🤚)以(🔷)评(😯)论家的身份展开这次(🤦)对(🏹)话(😪)。与(🎋)其扮演“作者”，我更愿意(✴)去(🖌)见(⏲)某(🚘)个(🎤)人，谈论他的电影，或许(🌼)偶(🤴)尔(🐂)也(🦌)让那个人谈谈我的电(🔓)影(📒)。如(🎹)果(📂)这能从宣传角度对两(🤩)部(🤦)影(🛎)片(📱)有(🗣)所助益，那我们就这(🚱)么(🎱)做(📃)吧(⛵)。电(🚣)影是对现实的一种批(🐨)判(🏌)，从(♐)这(📮)个角度看，我是非常传(🥂)统(📙)的(🤗)；(👯)而(➰)且作为一名用法语(😍)拍(💋)摄(🗣)的(👫)电(💻)影人，我始终带有对电(🧟)影(🐴)的(🌠)批(💛)判态度。一直以来，法国(🍲)的(📝)伟(🌾)大(🎽)之处之一在于拥有批(⛰)判(🕌)性(😿)的(🐞)视(💠)点，即便这个国家对此(🎤)一(💔)无(💒)所(🗜)知。从狄德罗[1]开始，所有(👵)的(🧠)艺(🥁)术(🧞)评论家都是法国人，经(🔆)过(🕢)波(🔡)德(🗝)莱(😂)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🌺)马(🕶)尔(🎊)罗(📳)[4]，也(🕋)就是说，无论是不是作(🔦)家(🥜)，他(📶)们(🕵)都是有“风格”（style）的人(🥔)。糟(🔂)糕(💛)的(🤾)评(🏦)论家没有风格。美国(🧟)只(👮)有(🖐)两(🥞)个(🏗)影评人：詹姆斯·阿(♓)吉(🕣)（(👫)James Agee）(😄)和（长久以来被忽视(🛠)的(🏳)）(🤖)来(🕗)自圣地亚哥的曼尼·(➰)法(📯)伯(😂)（(💤)Manny Farber）(🌃)。既然我们的电影同时(🏇)上(🚽)映(♌)，我(🌬)想提出第一个问题：(😜)我(💡)们(💧)要(💿)如何理解“上映”（sortir）一(💳)部(🔤)电(🐟)影(🌑)[5]？(📻)为什么要让电影“上(🤱)映(🔙)”？(🌥)我(🔇)们(🏕)在让它们“进入”这里或(🍬)那(💵)里(⛪)时(🌵)遇到了很多困难，然后(🥠)还(📧)有(🔹)些(😨)人(👈)没做什么大事，但无(🤫)论(😈)如(🎓)何(🍂)，他(👨)们还是做了必要的事(🔻)来(🐩)把(🕠)它(😢)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🔏)尔(👎)·(👓)德(🎍)·奥利维拉：在葡萄(🌜)牙(🐚)语(🆖)里(👉)我(🏰)们不用同一个词，因此(💱)也(🕴)就(📁)没(🤝)有这种双关语。我们不(📐)说(👳)“sortir un film”（(🦌)让(🕣)电影出去/上映）。不过(😵)，这(🔋)是(🕒)个(🐝)困(😉)扰我的问题。我之所(🆘)以(🤨)感(🆚)到(🥗)困(🎍)扰，是因为对我来说，必(👍)须(🐨)先(🍏)展(🚜)示电影，然而，在针对电(🚈)影(🍣)的(🐳)评(💠)论(📜)完成之前，电影并未(🤘)完(🧀)成(🍯)。一(🛩)个(💋)好的、聪明的、专注(〰)的(🌡)、(♐)敏(📓)感的评论家，是观众的(🗣)代(🍄)表(🎩)，他(⏺)去寻找那部在我看来(🗺)—(🥁)—(🧦)即(🚱)便(📀)我已经拍完了——尚(👱)不(🚰)存(🕳)在(💣)的电影，他要去完成它(🦖)。观(🧜)影(🙍)者(📮)与银幕之间的动态关(🕉)系(✅)实(⛺)际(👨)上(🥣)是至关重要的，它是(🕣)电(🍸)影(🎉)的(🈹)一(🏃)部分。我说的是观影者(🈸)（(📐)espectador）(📍)，不(🔝)是观众（público）[6]。观众，是(🐦)某(🎽)种(🎣)抽(😼)象(🎉)的东西，是非个人的。

让-吕克(🚟)·(👖)戈达尔：观众是现存的观(🍆)影(🌈)者，是被商业化了的观影者(🤲)，是(🔠)买了票的观影者，他变成了观(🚽)众(📫)。然而，他身上仍有一部分保(💩)留(👴)着观影者的特质，就像读者(🙉)一(🐜)样。如果我们谈论的是一部(🥖)电(🌞)影(🍠)，我们会说观影者是剧本，而(⛱)观(🕴)众则是观影者的实现（realizació(🐴)n）(🎊)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🏣)我(🐛)有(🤣)时会问自己：如果电影没(🧘)人(🏟)看——我的许多电影都没(🗨)人(📆)看，或者被误读，甚至连我自(🥥)己(⌛)也……我想我们是为了一两(🈶)个(👉)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💢)·(🖐)奥利维拉：但这就足够了(🚁)。

让(🌭)-吕克·戈达尔：当然。但我(💫)还(🚗)是(⛺)想回到“上映”（sortir）这个话题(🥥)，这(🌩)不仅仅是文字游戏。应该有(🚛)一(💢)些小词典，告诉我们每种语(🆘)言(🍐)中(🥄)电影的技术术语。例如，我们(💷)在(🙎)影院看到的电影拷贝，带有(💃)图(🐸)像和声音的拷贝，在法语中(🙍)被(👔)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🚱)·(😪)德·奥利维拉：葡萄牙语(🚽)也(🔪)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🏠)-吕(🤟)克·戈达尔：英语里叫“声(🦁)画(✌)合(㊙)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🤗)本(🈴)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(✔)上(🎨)较真，因为例如俄国人对纪(🐾)录(🏫)片(🌶)和剧情片的区分就与我们(⤴)不(🚁)同。他们把有演员的电影称(⛳)为(🖋)“扮演的电影”，而纪录片——(📜)不(💫)一定没有演员——被称为“非(😝)扮(🔅)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🧟)个(🆙)词本身：对美国人来说，它(🛅)没(🦖)什么大不了的含义。他们用(🍷)“picture”，也(🔂)就(👭)是照片。他们甚至没有一个(😉)词(⛽)来指代电视，他们突然变得(😸)非(😣)常商业化，他们说“network”（网络）(😕)。如(🥡)果(🦅)我们对语言如此不加注意(🛐)，那(🕚)么当人们说一部电影“上映(🏻)/出(🛰)去”时，我们会产生一种错觉(📹)：(📆)是某种东西真的出去了，还是(📽)我(🔞)们把它弄出去了？

曼努埃(😑)尔(🚤)·德·奥利维拉：我会用(🐐)“出(🏘)来/出生”（sair）这个词，就像说(🧖)“和(🕵)一(🧟)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔉)萄(🔴)牙语中这意味着“带她去床(♋)上(😯)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚞)于(🥠)好(🤘)电影来说，“上映”（sortie）已经变(✌)成(📯)了一个“出口在这边”的指示(🧞)，这(😗)是一种摆脱它们的方式。

曼(♌)努(🙆)埃尔·德·奥利维拉：我们(🍇)的(🗳)电影也变成了电影节电影(🈳)。电(🕚)影节的作用是向多样化的(🌛)公(✈)众展示电影的多样性。它是(🤓)不(💧)同(👻)电影人、国家、习俗的一(🕣)种(📔)对照。仅此而已，但这也不算(⛱)太(🤮)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😼)您(🏭)描(📼)述的是一个过去的时代，而(📶)我(📎)见证了它的终结。我以为那(🎰)是(🕘)开始，其实那是终结。那是一(🈶)个(🤽)电影节确实能帮助人们相遇(🛩)、(🍄)讨论电影、讨论任何想讨(💖)论(🍤)之事的时代。一切都变了，电(🌱)影(🖖)也变了。现在，电影人抱怨他(🤱)们(😨)的(😲)孤独，但他们不再交谈，不再(🐞)讨(👦)论，这是他们的错。今天，电影(🈯)节(🎿)越来越多。无论是强者还是(🚮)弱(🦈)者(🔟)，每个人都在各自利用自己(📋)能(👕)利用的东西。但在我看来，总(🍈)体(👜)而言，举办电影节是为了延(⛄)续(🈸)一种对媒体或电视而言很重(🥌)要(🔦)的“电影观念”，一种关于电影(📣)神(👒)话的观念，这种神话曼努埃(🌮)尔(⛵)（指奥利维拉——编者注(📈)）(❇)经(🌜)历了一整个世纪，而我只经(👼)历(🏻)了后三分之二。也许您能感(🐾)觉(🏰)到20年代（那时没有电影节(🎎)）(🍑)与(⌚)今天之间的差异？

曼努埃(👌)尔(🐔)·德·奥利维拉：新现象(🙄)是(🔳)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🌯)机(👰)构，因为那早就存在，而是因为(🚌)有(😏)越来越多的观众——比如(👼)在(🔨)里斯本——去资料馆看那(🎑)些(🍨)没进院线的电影。这很有趣(🤨)，因(💸)为(😃)你必须真的热爱电影才会(🌭)去(💮)电影俱乐部或资料馆看片(🗓)…(🏇)…

让-吕克·戈达尔：关于(🆚)相(⛳)遇(💻)与对话的故事……这就是(🤥)我(🥙)想对您说的：作为评论家(🏙)，我(⏲)不指望别人对我说好话，我(🛡)不(🔘)想人们对我说或写：“您的电(🔷)影(🔊)太残暴了，太棒了，太天才了(🐝)，太(🔙)非凡了！”那时我会问他们：(♉)“好(🕟)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐩)回(📬)答(🕓)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🙅)，只(📍)是重复：“它是非凡的！”然而(🚏)如(🛅)果他们对我说这真的很丑(🚎)，这(🦍)里(♐)有错误，那我就会想，或许对(👒)话(🍅)是可能的：你能告诉我有(🛣)错(👣)误的都在哪里吗？这证明(⛺)了(⏮)今天的评论家不再想交谈，而(🤐)电(🎳)影人也不想被批评。而我，作(📣)为(🚻)一个评论家出身的人，我只(🈺)需(🗜)要别人告诉我：这行不通(🐡)。您(🤦)是(👸)否感觉到需要别人告诉您(🌉)这(⛹)不好？这会困扰您吗？因(👂)为(🍮)我对您电影中行不通的地(㊙)方(🌲)有(💹)些话要说，但我不想困扰您(😊)。

曼(🕹)努埃尔·德·奥利维拉：(🤮)“当(🥧)我拿自己与人相较，我会感(👉)到(🚷)骄傲；当别人来评价我，我会(⛺)感(🧘)到谦卑。”这是您电影里的一(🕯)句(🔇)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🍓)：(🏭)那是圣人说的，或者是诚实(😌)的(🏽)人(➿)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🏧)维(🌰)拉：我是个悲观主义者。当(🎃)有(📑)人告诉我我的电影里有什(🌬)么(💞)行(🧀)不通时，我会受影响。不过，我(🔇)想(🈲)我已经麻木很久了。但这取(💱)决(🈯)于他们触碰哪里。如果我拳(✖)头(👱)上有个伤口，但有人碰了碰我(🎄)的(🌹)二头肌，我就会没什么感觉(👻)。但(🔥)如果那个人把手指戳进伤(📱)口(🏋)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🎷)戈(👓)达(⛴)尔：必须懂得区分什么是(💧)好(🎄)的，什么是坏的。这不仅仅是(🏃)说(🚀)出我们的感受，而是对电影(📮)进(👮)行(⬛)技术性或科学性的批评。只(👼)有(🎌)新浪潮这么做过。以前谁会(🔖)说(🛹)：这个移动镜头是好的，我(🏂)们(🍳)觉得它好是因为这个，相对于(🚱)另(🐠)一个我们觉得坏的镜头而(🌮)言(🧤)？或者：这段对白是好的(🎼)，相(✅)比之下那段对白是坏的。今(📰)天(🍁)，这(🎀)完全丢失了。“作者”的概念变(✏)得(👱)如此重要，以至于连副导演(🛂)都(➡)不敢对你说。唯一有时敢说(🐊)的(😓)人(🍶)，唯一我能与之维持一种奇(🈚)怪(🎣)的艺术关系的人，是制片人(⬛)。因(🤾)为制片人投了钱，或者至少(🅰)他(Ⓜ)拿别人的钱去冒险，所以以这(🌴)种(📜)风险的名义，他敢对我说：(🌘)“让(🚶)-吕克，这行不通。”然后我说：(💽)“噢(🐛)”，然后我思考。至少，这提供了(😵)一(🐪)种(😫)反思的可能性，让我能更好(📈)地(🎑)站稳脚跟。如果说今天的科(🤰)学(🌻)家如此强大，那是因为他们(👖)是(📥)唯(🥪)一还在互相批评的人。一位(👂)天(👂)文学家说：“我看到了月食(〽)，我(⛩)把它拍下来了。”另一位说：(🎋)“给(😟)我看看。”他看了之后断言：“但(🥛)这(㊗)明明是月亮！你说什么月食(💫)？(💡)”另一位说：“啊，是啊……”；(🖋)他(📣)很恼火，但他会重新开始。在(🌛)艺(🌾)术(🥢)中，在艺术批评中，例如波德(✏)莱(🥞)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🔨)有(🔭)过这样的对抗时刻。否则，就(🎨)无(🏹)法(💊)前进。这是我唯一需要的：(🥠)批(👬)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎏)埃(🔵)尔·德·奥利维拉：我需(🥣)要(🛐)的更多是拍电影的手段。我永(🍼)远(🚖)不知道电影会变成什么样(🏉)。我(🆒)有分镜脚本（découpage），我有演(🗽)员(👲)，我有布景，但我从未拥有电(🦃)影(🥎)。在(📌)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📯)在(😙)时时刻刻地改变着那团“星(🦁)云(👈)”的整体构造。具体的东西只(🥖)有(🐒)在(⬆)我看样片（rushes）的那一刻才(🎖)会(🕸)出现。我讨厌看样片，我总是(🗑)感(📌)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🌙)我(😞)想我们都是这样。只有希区柯(🧓)克(👶)在看样片时是高兴的。所以(🌼)，作(😒)为评论家，这就是我想对您(♿)的(🤕)电影说的话：起初我随着(🌄)电(📦)影(🕊)（指《亚伯拉罕山谷》——译(💞)者(🤪)注）行进，但在某一刻我跳(🌋)脱(🤐)了出来，开始思考别的事情(♒)。我(🅾)想(🤬)：啊，这里没那么好了，然后(🍏)，与(👂)此同时，我在做梦，我想着引(🔉)力(🕵)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💲)了(🚧)，回到了自我意识当中，而就在(🍦)那(♓)一刻，电影里有人说出了“引(🕣)力(😫)”这个词。于是我对自己说：(😍)最(🕐)终，这部电影是好的，我必须(🌲)重(😎)看(👑)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🍕)维(💪)拉：的确，这就是电影的主(⛏)题(🕰)：引力与万有引力定律。

让(💓)-吕(🔳)克(🍴)·戈达尔：从更科学、更(🍀)技(🖋)术的角度来看，如果我是您(🆔)电(🔙)影的副导演，我会对您说：(🖊)“您(🏰)确定吗，或者您能更好地向我(🗾)解(📓)释一下，以便我能帮助您，为(🖊)什(👟)么您选择这位女演员来演(💝)年(😅)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🛃)后(🍚)的(🐾)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(➡)，且(🧗)两者如此不同？这是故意(💓)的(🔝)吗？”这便是我的批评：第(🐘)二(🌕)位(😩)女演员不如第一位，或者至(🤢)少(📿)，当第二位女演员出现时，电(🎣)影(🏇)下坠了，这就是引力。然后它(🕧)又(🐀)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏎)利(🧖)维拉：答案很简单：起初(🔧)，我(🤖)是为第二位女演员莱奥诺(🏁)·(🐢)西尔韦拉写的这部电影。这(🔩)个(💝)女(🗜)人当时处于危机和抑郁状(⚫)态(🛎)。我的制片人保罗·布兰科(🐫)（(🆒)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(⛽)我(🏖)改(⛹)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌽)贝(🏇)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍣)》中(📲)，有一句非常美的话，说艾玛(📋)的(🔎)头发“像一滩黑墨水一样落在(🥥)她(🌽)毛衣的背上”。为了拍摄这句(♒)话(🤒)，我要求改变莱奥诺·西尔(💳)韦(🧡)拉的发色，她是金发。她对此(🏆)感(🤭)到(👑)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😵)是(🍫)，不得不找另一位女演员来(🌓)演(😰)青少年的艾玛。这就是对您(🔤)技(🌮)术(🥚)性批评的技术性回答。我想(⌚)补(🚗)充一点，电影总是伴随着“偶(🕺)然(⏬)”和运气。正是这些使我振奋(🚀)：(😃)所有那些在实现过程中涌现(🧕)的(👲)小事件。这是一种我不太理(🕦)解(💛)的现象，它既可能导致最坏(🆘)的(😉)结果，也可能导致最好的结(📯)果(🌡)。没(🛄)有一部电影是不靠运气的(✒)。它(👥)是一种创造，一部电影是一(⛔)个(🔻)人的构想，很难进入其中。

让(🐎)-吕(🍌)克(⬆)·戈达尔：创造可以被准(👸)备(⚾)吗？

曼努埃尔·德·奥利(👅)维(🏒)拉：可以准备，但不能修复(🌨)（(👆)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(📂)着(🛑)我们去拍摄。您想修复什么(📅)？(💓)饥饿、在非洲死去的孩子(🗼)，是(😯)的，这很重要，值得修复，需要(🌕)尽(⬆)可(🥑)能广泛的公众。但一部电影(📒)不(🅾)是，它是一团巨大的混乱，我(🍚)因(✖)此在我自己面前感到渺小(🚺)。话(⚾)虽(🈲)如此，我接受您关于您“离开(🔨)”我(👓)的电影又“回来”的批评：必(🤢)须(⏰)非常敏感才能进出电影而(👎)不(📥)迷失。的确，这就是引力定律。

让(🚴)-吕(😶)克·戈达尔：我非常谦虚(🔙)地(😏)认为，新浪潮的人是从博物(📖)馆(🍹)出发做电影的。我们发现了(🗑)电(🎏)影(🐴)资料馆。我们在那里出生。当(😧)然(🛺)，我们小时候看过卓别林，但(🌾)没(🚖)人会在四岁时说，看了《救火(🥥)员(🦌)》后(🎞)我要拍电影。所以我脑子里(👢)总(🛁)有一个参照系。因此我认为(🉑)作(🕉)品比人更重要。这并非对每(🚴)个(👛)人来说都那么显而易见。女人(🥃)的(🏆)作品是庇护男人。而男人，为(👬)了(🎰)处于相对平等的地位，所能(😕)做(🕓)的一切就是制造作品：绘(😪)画(🔈)、(📷)文学或政治、战争、失业(🖤)、(📯)贸易。归根结底，我对“人”（这(😟)里(➡)戈达尔专指作为创作者的(🎅)人(🚒)—(🐜)—译者注）不怎么感兴趣(⛩)。我(🤞)对曼努埃尔·德·奥利维(🌂)拉(😘)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🍤)我(🤲)们住在同一个城市，比邻而居(🦖)，我(📲)想我也不会比现在更多地(📹)见(🍫)到您。当然，见面时我们会更(😡)好(😊)地谈论电影，但也仅此而已(💟)。如(💫)今(🚕)让我震惊的是，媒体对“个性(😭)”这(🗯)一概念的开发远甚于对“人(🗂)”的(🔟)开发。人在作品中，作品在人(🌀)中(🎇)。有(🍙)些人不创作作品，而是创作(⬆)生(🔡)活，尤其是女人，这本身就是(🔠)一(💧)件作品。男人被迫创作作品(👿)，因(🕛)为他们通常什么都不做。我常(🌘)像(🧡)布努埃尔那样说，电影对我(🚘)来(💌)说是最重要的。但如果把一(🥦)个(⛺)孩子的生命和一部电影的(🖌)上(🎄)映(⏫)放在一起权衡，我不会犹豫(🙀)一(👟)秒钟：孩子优先于电影。

曼(😸)努(🤑)埃尔·德·奥利维拉：自(🎨)然(🤠)如(💴)此。从这个角度看，我也断言(⛸)艺(🚇)术没那么重要。

让-吕克·戈(👾)达(🖍)尔：但既然如此，如果不那(⚫)么(🔼)重要，那就不必做了。女人们更(🔪)合(🐶)乎逻辑，她们在生活中做这(🚖)事(🌙)。我不确定能否如此轻易地(🔳)说(🍭)艺术不重要。尤其是今天，当(🔊)艺(🎓)术(🥝)稀缺而许多孩子死去时。这(🍚)是(🔏)否意味着我们让艺术活得(⚡)太(🌉)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(❔)尔(🦐)·(🥫)德·奥利维拉：艺术不是(👺)艺(🎼)术家。艺术家，艺术家的位置(🗯)，是(🕶)人类的虚荣。那种表达世界(✍)观(🤢)的方式，说“这个，这个，这个，这个(📵)行(🎑)不通”，是一种虚荣的发作。它(🛡)是(🚥)世俗的。艺术比艺术家更崇(🕢)高(🚃)、更有趣。一部电影总是比(🛷)电(🛃)影(🔍)人更聪明，正如斯特劳布（(😾)Jean-Mari Straub）(🥋)所说。导演或艺术家走出来(🐫)展(❣)示自己的那种方式，仅仅表(🐦)明(🚮)了(⛺)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😐)：(🍓)这也是孩子的态度：“看，妈(👗)妈(🕊)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🗳)德(🌍)·奥利维拉：是的，当然，但这(📩)幅(🔼)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐜)术(🎗)家之间的这种差异，也是历(📷)史(💷)与艺术之间的差异。历史展(🙈)示(🍽)了(🥄)民族、文明、情感、趣味(✖)的(🔝)演变。艺术展示了这些演变(🐺)中(⏸)的实体。我们都有责任，尽管(🍪)作(🔍)为(🦊)导演我什么也做不了。作为(📷)导(🖊)演我只能做一件事，就是拍(🐊)电(🍞)影。仅此而已。然而，艺术家在(🗂)创(👍)作的那一刻总是对的。那是他(🔡)们(💋)的虚构，是他们的内在化。

让(🍯)-吕(🏆)克·戈达尔：啊，我不这么(⛹)认(🏬)为，一切都在外面。

曼努埃尔(💛)·(🥏)德(👊)·奥利维拉：是的，在那之(💦)前(👝)（是这样）。但之后，一切都(🖱)会(🛃)进入脑海中，然后再出来。例(🌋)如(🎭)，面(📲)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎏)一(📆)样面对电影，准备好吸收一(🤥)切(🐣)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥍)定(🔳)这是个好比喻。当然，电影有其(➖)奇(👈)观性和诗意的一面，这是电(🐾)影(💑)的深层使命。但这一使命只(🥢)有(🎃)在最初进行了实验、验证(💲)和(🏍)劳(🤩)动——我们可以称之为电(🌮)影(🤭)的纪录片层面——之后才(🐇)能(📄)实现。伟大的艺术家身上都(🈸)有(🙂)这(✔)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😩)娜(😋)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🖋)斯(🍰)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💫)康(🐱)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🌪)的(🗿)人身上都有，我有时也有。以(🥉)爱(♏)森斯坦为例，没有比爱森斯(📶)坦(➿)更抽象、更风格家或更风(🤜)格(🎉)化(🎑)的人了。然而，如果今天我们(💺)要(🔘)展示十月革命的镜头，我们(🔴)不(😥)会在当时的新闻片里找，新(🚣)闻(🎢)片(🐿)使用的是爱森斯坦关于十(🔼)月(🥉)革命的影像，那完全是被调(🍆)度(😟)（mise en scène）出来的影像。当读到(💫)弗(💎)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😰)相(🦌)关叙述时，我们得知弗拉哈(🔷)迪(🔶)付钱给爱斯基摩人，和他们(🛄)吵(👥)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐫)即(🙀)使(🚓)他们不想去）。总之，他和他(🕓)们(👐)组成了一个电影摄制组，并(🎤)变(🚩)成了一位了不起的人类学(🤛)家(⬇)。因(🍫)此，这里存在着整全的纪录(🤓)片(🧖)层面。在今天，这种方式——(🎍)即(📖)使不能完美了解电影史，也(🐝)至(🗒)少对其有所感觉的方式——(🤼)对(📋)许多人来说已经遗失了。必(🉐)须(🎐)拥有这种对电影史的感觉(🏰)，有(🥒)点像乔伊斯，他对文学史有(🐻)着(📋)深(🚧)刻的感觉，他知道当他写下(🥖)一(🥢)个句子时，其中有些词是在(🛌)拉(🏉)丁语时代发明的，有些是在(🌎)中(🐋)世(⏹)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏒)词(✒)的时刻，通常背负着所有的(😌)精(😇)神重担和他所感知到的所(🏔)有(✳)过去，正处于文学的现代，处于(✴)其(⛔)成熟期。在电影中，很快，在世(🐪)界(🗂)所接受的美国影响下，部分(👪)纪(👨)录片式的工作被抛弃了。我(👞)们(🎶)立(🚿)刻走向了奇观，而这只不过(🛥)是(🦍)最终的使命，是电影的弥撒(🚝)。在(🥄)今天的电影中，人们举行弥(🕦)撒(🏀)，却(🧕)不进行祈祷。伟大的艺术家(🏟)，诚(👬)实的艺术家，首先进行他们(💂)的(🙂)祈祷，然后才是弥撒，面对或(📢)多(👞)或少忠实的公众。美国人规范(🕍)了(🐂)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🍓)重(💼)要的是募捐（quête）：一场(😾)成(📷)功的弥撒就是教堂里座无(🐷)虚(👻)席(🔟)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔮)努(📀)埃尔·德·奥利维拉：募(🎺)捐(🐣)（quête）是我下一部电影的(🤹)主(🌶)题(🥋)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔄)捐(〽)（quête），我只调查（enquête），我(🔰)专(🎉)注于做一名预审法官。我审(🖋)理(🧝)投诉。批评应该通过祈祷来表(💉)达(⭐)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚓)，人(❇)们无话可说。或者只能说：(🚇)“美(🏝)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🉐)是(📪)一(🕷)种练习，就像运动员的训练(🚈)、(📜)钢琴家的音阶练习一样。当(🅿)人(⏯)们进行批评时，应当批评那(🍯)些(⤴)音(😴)阶以及这些音阶所能带来(🍻)的(🔻)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍻)维(🧖)拉：奇观和弥撒我不感兴(😚)趣(💡)。重要的是行动的欲望。您想拍(🚒)电(🚗)影，我想拍电影，就像此刻我(🧣)想(🔧)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🥟)电(🚧)影的方式就像某些英国人(🍏)独(😡)自(🐁)去森林打猎。他们搭起帐篷(🧑)，拿(🍠)着枪守夜。但每天早上他们(💮)都(💫)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌤)觉(🐳)得(😬)这很好。必须反思这一点，关(😠)于(🕹)欲望。它就在人心里，就像一(🍛)个(🧘)画家画着没人看的画，但他(🔼)不(🍰)会停下。欲望就像独自绽放于(⏬)原(🤬)始森林中心的绝美花朵，它(🔄)凝(🔠)聚着对果实的向往，为了自(🎨)己(🖐)，也依靠自己。如果遇到一道(😵)注(💵)视(🚔)着它、并发现它的美丽的(😑)目(🐲)光，它便会绽放光采，她的美(🔵)丽(🍋)会变得引人注目、脱颖而(🔒)出(🦕)。但(🏻)这样的目光往往来得太迟(💲)，人(❓)们为了抢占土地，已经烧毁(📝)并(🥋)铲平了森林。在您和我之间(🗒)，有(👉)许多差异，这是幸事。语言、国(✏)家(🔴)、文化的差异。您选择了一(🌑)种(📷)略带挑衅性的电影，它破坏(🏳)了(🙊)叙事的传统秩序。您从混沌(🔌)中(🍌)出(🈳)发寻找，为了将无序变为有(⛷)序(🐒)。我也试图将无序变为有序(🆖)，虽(🈷)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🕖)找(🤘)。我(🤴)想这就是我们的电影的区(👉)别(⏬)：我的电影较为接近一般(🐒)意(🕯)义上的电影，而您的电影是(🤬)某(⏯)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(👆)尔(🌁)：我会说我们做的是同一(📇)件(🐽)事，但您抵达了，而我尚未真(🤓)正(👵)成功过。所有人自然地遵循(🏰)着(⛩)科(🐐)学的图景，从混沌出发以建(💯)立(🎳)某种秩序。这“某种秩序”或多(🌩)或(🍵)少有些不确定，人们也或多(🌓)或(🤨)少(🦑)能抵达一点。有些时候我们(👫)做(🍵)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😅)于(🔅)我》中，有一块时间被提取了(😥)出(🌋)来，在另一部电影里将会是另(📓)一(➗)块。从一块碎片、一张照片(📓)出(🦔)发，我为自己创造一个世界(🚯)。看(🆕)到您电影的一些片段，我想(📴)到(😾)了(👡)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(📈)也(🌨)是我喜欢的。用简单的词，如(🖨)内(💆)部（interior）和外部（exterior）——尽(💫)管(🕢)区(🌍)分它们没有太大意义，我会(🚕)说(🎭)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🦑)在(🕚)外部，但他只谈论内部。在这(📂)个(🐎)意义上，他更接近维斯康蒂的(🧝)传(🖨)统。而您恰恰相反。您停留在(👘)内(📰)部。但在电影中我们无法展(😘)示(♑)内部，只能感受它，但它依然(🏑)是(🛴)不(📴)可见的，否则它就不再是内(🥦)部(🧕)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤜)拉(🍤)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🎿)克(🔨)·(💻)戈达尔：当然。小时候人们(➕)说(🛎)：鸡是由内部和外部组成(🎻)的(🤸)。掀开外部，看到内部；如果(💠)掀(🌻)开内部，就看到了灵魂。我会说(👰)您(🗿)从背面拍摄内部，尽管您总(😑)是(⚽)从正面拍摄人物。考虑到这(🤒)种(👗)严谨而有强度的方式，您电(🔅)影(🤶)中(💉)让我一度感到困扰的，是一(🔴)种(💬)幸好还算人性化的不完美(🙀)，这(🏓)种不完美使得您有必要去(🤽)拍(📶)其(🔱)他电影。让我困扰的是没有(🐶)侧(👒)面拍摄的镜头，摄影机离放(📇)映(🙅)机太近了。摄影机并不是生(💾)来(🍮)就是要与放映机保持一致的(🏌)。放(📣)映机会进行传输。就像放射(🦋)科(📭)医生拍X光片：他不满足于(🛐)从(🕴)正面拍，他也从侧面、背面(💜)、(🃏)对(🎩)角线拍。然而在开始时，在放(🎇)映(🐤)的那一刻，所有图像都将是(🌈)平(🕢)面的。当然，我们会说这是一(🧒)个(👁)图(😠)像，但我们是和图像打交道(🉑)的(👼)人。这并不意味着摄影机必(🧒)须(🏥)一直移动。

这就是导致您电(🥫)影(🐠)中(✌)某些时刻出现“空洞”的原因(🌻)，也(➕)就是那些观众——糟糕的(🐙)观(😳)众，如今的观众——称之为(😪)“冗(🥏)长”的东西。我不是说我抱怨(🔌)电(🌹)影(💗)长，甚至如果一开始我看到(🤨)有(🥙)好东西，我会很高兴电影很(〰)长(😡)。我可以安心地打个盹，我确(🦄)信(🧒)我(🦓)会找到它们。这就是我所说(🌃)的(🍲)对一部电影进行科学性的(🍨)讨(🏠)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍎)拉(🔜)：(🕥)我和您一样，把摄影机放在(👻)我(🐋)认为它必须在的精确位置(🙌)。就(🏤)是这样。为什么那里比这里(🎗)好(⚡)？我不知道为什么。

让-吕克(🙎)·(🍖)戈(🕺)达尔：如果我们能稍微解(🗿)释(🔧)一下为什么就好了。

曼努埃(🍡)尔(🔜)·德·奥利维拉：力量来(⛏)自(♋)固(🏣)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🍩)女(🏬)贞德的审判》教会了我这一(📞)点(👻)。我们也可以称之为客观性(🛵)。

让(🌞)-吕(😀)克·戈达尔：我有种感觉(🕤)，电(🏝)影人，无论是好是坏，都有一(😾)个(⛵)想法，一种需求，然后，好吧，他(🏊)们(🌪)寻找有足够钱的人来实现(♍)这(💗)种(🛂)需求。他们的工作方式就像(🎏)一(🥕)个人说：今晚我想吃肉酱(🎵)意(🔫)面。于是他看看口袋里有多(🏭)少(🖨)钱(⚽)，或者让妻子或朋友做肉酱(🛸)意(🍅)面。老实说，我一直是反着来(🏐)的(❓)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🐘)有(⤵)档(⤵)期，也许是时候和他拍部电(🛃)影(😆)了。”既然我们不富裕，我们接(🚟)受(📘)，也许我们能马上拿到钱。然(🤟)后(✉)，签了合同。再然后，必须拍这(🕺)部(💌)电(🐪)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚕)奥(♑)利维拉：我做的完全相反(🏭)。我(🐭)表现得好像合同早已签好(🧢)一(🏌)样(🈹)。我写故事，预测一切，然后在(🈲)最(🐘)后一刻，救星来了，那就是制(🚙)片(🍡)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(😈)士(🚪)的(🖐)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(✂)师(🛄)一直跟我谈论福楼拜，当然(🙇)还(🐺)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐅)《包(🔃)法利夫人》是不可能的，况且(🎾)我(💕)还(🚷)是个葡萄牙导演。而且夏布(🈲)洛(🅾)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🈺)想(⛪)，可以做点更有趣的事：可(🦐)以(✴)问(⬛)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😖)-路(🔴)易斯是否愿意基于《包法利(🕍)夫(🌥)人》写一部小说，一部我随后(🗻)就(🤟)会(🗑)改编的小说。她接受了。必须(⛪)等(🤡)她写完，等它出版。在此期间(📨)，借(📮)作家卡米洛·卡斯特洛·(🚥)布(🔈)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🕦)了(🏣)《绝(🎊)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🏾)达(😋)尔：您说：我知道这部电(👖)影(🔳)将会是什么，但我不知道是(🤬)否(🌄)能(💍)拍成。我说：我知道电影会(🚤)拍(🔜)成，但我不知道会是怎样的(🔊)电(🎲)影。我不仅知道某部电影会(🚠)拍(🦐)，而(🍔)且我还承诺了要拍，这更糟(🍏)糕(🤽)。因为我总是害怕拍不了下(🏥)一(🈯)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🧙)拉(🏰)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👊)·(📏)戈(🙎)达尔：但您对我电影的批(🥎)评(🍃)是什么？就像美食评论家(🐠)会(🎯)说：“这里的肉煮过头了，这(💢)里(📏)的(📫)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(📷)·(🌏)奥利维拉：一部电影不仅(🌌)仅(🌊)是我们所看到的图像。图像(📄)是(🔤)符(👪)号，声音是其他符号，词语是(🕚)另(⌚)外的符号，它们又会唤起其(🙊)他(🐰)符号，引用其他时代、书籍(🛬)、(🗼)电影。如果我们不了解这些(🐵)符(🏋)号(🥀)及其所召唤的东西，我们就(⛱)无(💹)法理解电影。词语在您的电(🖍)影(🐖)中强有力，它赋予了电影力(⏸)量(🍜)。图(😡)像有另一种与词语无关的(♍)力(⛔)量。这很美妙。但我距离完全(🥗)理(😳)解您的电影还缺了点什么(🦉)。电(👭)影(🎐)是一种旨在拍摄仪式的仪(🈵)式(⚾)。您电影中的仪式，是那些在(⛸)镜(🏮)头间或镜头中穿梭的人。我(🎏)们(🐩)并不完全了解这种仪式的(📆)含(📿)义(💓)，我们遗失了它们的意义。例(⚾)如(✅)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🏑)仪(🚂)式。我们看到女演员在婚礼(📀)当(🏺)天(🍛)，在教堂里自己掀起了面纱(🧠)。如(🔧)果我们不了解古代包办婚(👲)姻(🎦)的仪式——要求由丈夫掀(🍨)起(🛫)妻(🕧)子的面纱，第一次展示她的(🌴)脸(🧠)，以此确认他的幸运或不幸(🥤)—(🕌)—我们就无法理解她这一(🤐)举(🔞)动的放肆。因为我的主角知(🦅)道(👹)自(🥚)己很美，她可以放肆地掀起(🕛)面(☝)纱：看我多美！如果我们不(✴)了(🥊)解这个仪式，这场戏的意义(📏)就(🏮)丢(🚇)失了。我错过了您电影中许(🈚)多(📔)仪式的含义。我真希望有人(👦)能(💱)在我耳边悄悄向我解释。您(📪)在(📷)特(🐺)殊效果上做了很多工作，不(🐘)断(🎐)用声音、词语、图像进行(👂)挑(👗)衅。这是您的形式，是另一种(🐯)形(📙)式，无所谓好坏。您做得很好(👀)。我(🏪)更(🌳)喜欢没有特殊效果的电影(💊)。我(🎦)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(💳)戈(🏌)达尔：如果英语说得不好(💌)却(💉)去(🧤)看《哈姆雷特》，会失去很多东(📄)西(🍖)，但我们依旧能分辨它是好(🍅)是(🌆)坏。《德国九零》由许多仪式和(💕)晦(🏇)涩(🎰)的东西构成。

曼努埃尔·德(📏)·(📉)奥利维拉：是的，但即便这(🎌)些(🐲)符号实际上难以理解，但它(📞)们(🍞)反倒更清晰、更可见。我喜(💒)欢(👍)这(🔄)部电影的地方，在于符号的(🦁)清(✏)晰性与其深刻的模糊性相(👳)并(♍)存。另一方面，这也是我喜欢(🚇)电(🏉)影(🔹)的原因：大量精彩的符号(🎭)沐(🔧)浴在无需解释的光芒之中(🌰)。正(🤼)因如此，我才相信电影。

让-吕(👆)克(💿)·(🐜)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🕤)次(🍭)会面由热拉尔·勒福尔（(🌶)Gé(👦)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🔞)》，1993年(🚩)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🐠)Denis Diderot，1713-1784）(🍃)，18世(🈳)纪法国启蒙运动核心人物(🛂)，唯(🚗)物主义哲学家、文艺批评(✊)家(📈)与作家，百科全书派代表，代(🍫)表(🍎)作(🧖)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🌐)雅(😦)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💃)皮(🍦)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(👃)象(🎿)征(🎦)派诗歌先驱、现代主义文(🥉)学(🤠)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔘)论(🧟)家与散文诗之祖等多重身(🤬)份(🤹)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🥃)欧(⚓)洲(💙)最具影响力的诗集之一。

3、(🔎)埃(🎇)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🗯)史(🤯)学家、评论家与散文家。他(🚔)率(🥓)先(🧡)关注电影作为 "第七艺术" 的(🧤)潜(🚹)力，对塞尚等现代艺术家的(😸)评(✋)论极具前瞻性，深刻影响现(🌲)代(💦)艺(⬜)术批评的发展方向。

4、安德(😋)烈(🎽)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🎴)家(🎟)、艺术史学家、抵抗运动(🌰)战(😊)士，还担任过戴高乐时期的(🔊)文(🌍)化(➿)部长（1958-1969），其作品与行动深(🐱)度(🤧)融合了存在主义哲思与历(🐷)史(📙)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐥)“上(💏)映(📶)、某部电影推出”的意思，但(🥘)其(🗼)核心意义为“出去、离开”，所(🐶)以(😫)戈达尔才会玩这样一个文(🐼)字(🔴)游(👞)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🚘)指(👢)广义的“公众”，也可以指“观众(👂)“，对(🍊)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(❕)克(📎)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🍳)主(🌍)义(😪)画派的领袖与核心人物，代(🛍)表(👃)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(⚫)，被(📘)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🦅)人(✊)"。

8、(🔤)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎿)ville，1945- ）(🛏)，瑞士电影导演、视频艺术(🔃)家(🎼)，戈达尔晚年的生活伴侣与(⤵)合(💓)作(🐽)者。她与戈达尔共同创立制(🍔)作(🔶)公司，并与其联合执导了《第(📱)二(⛏)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🕕)多(🤨)部作品，深刻影响了戈达尔(🤷)后(㊗)期(💼)创作中私密对话与家庭影(🦃)像(🥥)的风格转向。她本人亦是一(👱)位(🖥)独立的创作者，其作品以哲(🔙)学(🏔)思(🦎)辨探索两性关系、语言与(🌄)日(🛄)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🏊)2004）(🐰)，法国导演、人类学家，真实(📡)电(🔩)影(🕤)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(📍)电(😄)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(📭)《夏(♈)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🗒)电(😪)影之父”，其跨学科实践深刻(🎶)影(🏫)响(😙)了纪录片与视觉人类学发(📻)展(🐢)。

10、奥利维拉下一部电影为(📲)《盒(🦕)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🧣)，此(📞)处(⛱)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚞)约(💧)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🐜)制(🈷)片人、导演与跨界企业家(🔍)，是(📄)法(🚽)国电影黄金时代的标志性(🕶)人(📕)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😄)国(🔩)电影新浪潮的先驱导演之(📠)一(😚)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🔷)和(😨)里(⌚)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚓)中(🥝)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🦃)的(🐤)社会批判视角闻名。由他执(😉)导(👽)的(📤)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💧)于(💁)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📇)卡(🦈)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌸)（(🔨)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏕)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👌)的(🔲)浪漫主义小说家、剧作家(🥇)与(🈷)文学评论家。