文 / 让-吕克·戈达(📞)尔(🎂) & 曼(🤶)努(🚝)埃(👥)尔·德·奥利维拉

（(☔)本(🥩)文(💪)由(🌍)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🦄)逐(🥧)句(💗)校(🔢)对与润色，并添加了一(🍤)些(🦑)必(⚓)要(🔲)的(😗)注释。由于并未找到法(😆)语(👲)原(🐫)文(🤙)，本文翻译同时比照了(🐒)西(🔙)班(🐠)牙(🔢)语和葡萄牙语译文。）(🗄)

1993年(💭)9月(🍯)，曼(🗑)努(📧)埃尔·德·奥利维(🏇)拉(🍀)的(🈸)《亚(🔛)伯(🔀)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👇)-吕(🔇)克(🐭)·(👩)戈达尔的《悲哀于我》（(🐤)Hé(👒)las pour moi）(🐽)几(🦂)乎同时在巴黎的银幕(🍈)上(✅)映(👺)。借(🏑)此(🚄)契机，戈达尔提议与奥(🌁)利(🙉)维(💗)拉(💶)会面，旨在就这两部影(💧)片(🐉)展(⛪)开(🗓)一场“科学性”（scientifique）的探(🕵)讨(🌓)。

让(🌘)-吕(🎣)克(😾)·戈达尔：没问题，巨(😧)大(🍕)的(🤮)声(😶)响是我对公众做出的(💩)唯(😈)一(🚆)妥(🙄)协。您知道儒勒·列纳(🎁)尔(🐢)（(🙈)Jules Renard）(🧥)对(🦖)“批评”的定义吗？“批(🏔)评(🤤)就(🗣)像(🗺)溃(⛎)败军队里的士兵，他开(🏚)了(🏷)小(🥁)差(🈚)，投奔了敌营。谁是敌人(📭)？(🙅)是(🎨)公(🔜)众。”

曼努埃尔·德·奥(🏕)利(❕)维(🔙)拉(🥇)：(🕸)那您呢，您知道伯格曼(😱)是(🏵)怎(🏮)么(🕑)评价影评人的吗？“某(📇)些(🗯)影(💖)评(👬)人在我看来就像是在(👋)试(🛀)图(➡)教(👳)我(🧠)们如何奔跑的瘸子。”

让(🚏)-吕(🔆)克(🕠)·(📣)戈达尔：我请求让我(🔃)以(🈯)评(🌗)论(👖)家的身份展开这次对(🗒)话(💕)。与(🛂)其(🌓)扮(🚵)演“作者”，我更愿意去(💺)见(🌋)某(🍻)个(🌚)人(📈)，谈论他的电影，或许偶(💥)尔(💩)也(🐷)让(🦊)那个人谈谈我的电影(🅿)。如(🔸)果(🐌)这(🙃)能从宣传角度对两部(🍃)影(💭)片(🚿)有(🎳)所(📩)助益，那我们就这么做(💙)吧(🥜)。电(⛷)影(🤛)是对现实的一种批判(😬)，从(🌛)这(🔱)个(🔢)角度看，我是非常传统(🐃)的(⏳)；(🙉)而(🕠)且(🔚)作为一名用法语拍摄(🎏)的(🙏)电(♑)影(🤟)人，我始终带有对电影(✴)的(🆒)批(😗)判(⛳)态度。一直以来，法国的(🔩)伟(🎢)大(🏾)之(🌾)处(🍔)之一在于拥有批判(😁)性(🧡)的(🍩)视(🔮)点(⛪)，即便这个国家对此一(🔢)无(🐖)所(🚠)知(🎛)。从狄德罗[1]开始，所有的(🤫)艺(❗)术(🅿)评(🍥)论家都是法国人，经过(📗)波(🚢)德(🐡)莱(🦂)尔(🥪)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🥄)罗(🐿)[4]，也(🧀)就(🌞)是说，无论是不是作家(🏙)，他(💜)们(🗃)都(📌)是有“风格”（style）的人。糟(🚡)糕(🍧)的(🎴)评(🎲)论(🤕)家没有风格。美国只有(🙍)两(🕞)个(🛳)影(🤸)评人：詹姆斯·阿吉(🏨)（(🔚)James Agee）(💒)和(🦆)（长久以来被忽视的(😣)）(🛵)来(👳)自(🧤)圣(🥖)地亚哥的曼尼·法(🤼)伯(🚂)（(🤾)Manny Farber）(🎺)。既(📃)然我们的电影同时上(❣)映(💔)，我(👧)想(😃)提出第一个问题：我(📘)们(💷)要(👣)如(🔎)何理解“上映”（sortir）一部(😻)电(😌)影(⏸)[5]？(🌻)为(🔜)什么要让电影“上映”？(🔘)我(🍙)们(📝)在(⏹)让它们“进入”这里或那(😹)里(🔍)时(🗳)遇(🐯)到了很多困难，然后还(🍰)有(📐)些(📇)人(🦕)没(🌯)做什么大事，但无论如(🌅)何(🥜)，他(🕒)们(🍰)还是做了必要的事来(🥀)把(🌉)它(🌟)们(🎊)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🧐)·(⛹)德(🌑)·(🌳)奥(🤭)利维拉：在葡萄牙(🍓)语(🎤)里(👟)我(🍌)们(🌳)不用同一个词，因此也(🍅)就(🛥)没(🉑)有(🗼)这种双关语。我们不说(🤸)“sortir un film”（(🏤)让(🚓)电(🛑)影出去/上映）。不过，这(🌰)是(⚽)个(💉)困(🐇)扰(🔨)我的问题。我之所以感(🦁)到(🔸)困(🔞)扰(🚨)，是因为对我来说，必须(🎱)先(🗾)展(🐊)示(⛅)电影，然而，在针对电影(🚯)的(🌏)评(🔻)论(🔺)完(🔺)成之前，电影并未完成(🚢)。一(🖌)个(🌖)好(😧)的、聪明的、专注的(🛴)、(🥈)敏(🐫)感(📱)的评论家，是观众的代(🔊)表(🌅)，他(🌬)去(🤮)寻(📰)找那部在我看来—(🕙)—(🤕)即(🅾)便(🔓)我(📅)已经拍完了——尚不(🐐)存(😣)在(🕸)的(🐧)电影，他要去完成它。观(⬅)影(🏼)者(🌌)与(👣)银幕之间的动态关系(🍋)实(🥤)际(👄)上(🚡)是(⛴)至关重要的，它是电影(👀)的(🙈)一(🔌)部(🧐)分。我说的是观影者（(🕦)espectador）(🕙)，不(🤝)是(🏁)观众（público）[6]。观众，是某(⌛)种(🌭)抽(😫)象(🦋)的(🎚)东西，是非个人的。

让-吕克·(🌿)戈(🌞)达尔：观众是现存的观影(📪)者(🐷)，是被商业化了的观影者，是(🕣)买(🌁)了(🐀)票的观影者，他变成了观众(🍊)。然(🌧)而，他身上仍有一部分保留(🏯)着(🕒)观影者的特质，就像读者一(📈)样(🍄)。如果我们谈论的是一部电影(🌶)，我(🚣)们会说观影者是剧本，而观(🎙)众(🌀)则是观影者的实现（realización）(🌝)，是(🕶)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(👽)有(🍭)时(🍦)会问自己：如果电影没人(🐓)看(👦)——我的许多电影都没人(👓)看(👹)，或者被误读，甚至连我自己(🎮)也(🕜)…(💱)…我想我们是为了一两个(🥑)人(🌃)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🧒)奥(👧)利维拉：但这就足够了。

让(㊗)-吕(👟)克·戈达尔：当然。但我还是(📯)想(😓)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🤕)不(🤟)仅仅是文字游戏。应该有一(🍉)些(🤭)小词典，告诉我们每种语言(😸)中(🔴)电(🍨)影的技术术语。例如，我们在(🖼)影(🎆)院看到的电影拷贝，带有图(🛣)像(🍒)和声音的拷贝，在法语中被(📁)称(💠)为(🚨)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🐷)德(🧐)·奥利维拉：葡萄牙语也(🥃)是(🧀)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😡)克(🏵)·戈达尔：英语里叫“声画合(🚖)成(🐥)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🆙)拷(🅱)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍚)较(🛹)真，因为例如俄国人对纪录(💺)片(🍑)和(📋)剧情片的区分就与我们不(💦)同(😸)。他们把有演员的电影称为(🎮)“扮(🏘)演的电影”，而纪录片——不(👁)一(♌)定(🥇)没有演员——被称为“非扮(⬇)演(🏌)的电影”。甚至“图像”（image）这个(❔)词(🐃)本身：对美国人来说，它没(🥪)什(🧢)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(🙁)是(🕌)照片。他们甚至没有一个词(🌩)来(🤝)指代电视，他们突然变得非(🥋)常(🌬)商业化，他们说“network”（网络）。如(🍍)果(🤨)我(⛹)们对语言如此不加注意，那(🛥)么(🤐)当人们说一部电影“上映/出(🏈)去(🖖)”时，我们会产生一种错觉：(📻)是(⬇)某(🤽)种东西真的出去了，还是我(🕺)们(🔤)把它弄出去了？

曼努埃尔(🕖)·(⛎)德·奥利维拉：我会用“出(🍚)来(⛸)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(🚧)个(🚏)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🥙)牙(🍵)语中这意味着“带她去床上(👀)”。

让(😟)-吕克·戈达尔：如今，对于(📒)好(😈)电(📍)影来说，“上映”（sortie）已经变成(⛺)了(⛓)一个“出口在这边”的指示，这(😗)是(🗒)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌽)埃(🔗)尔(🔦)·德·奥利维拉：我们的(🕑)电(🍻)影也变成了电影节电影。电(🍛)影(🐳)节的作用是向多样化的公(🤗)众(🐳)展示电影的多样性。它是不同(🐘)电(🥊)影人、国家、习俗的一种(🚰)对(😊)照。仅此而已，但这也不算太(💿)坏(🍓)。

让-吕克·戈达尔：我想您(💖)描(🈂)述(✨)的是一个过去的时代，而我(🔛)见(🧑)证了它的终结。我以为那是(🍞)开(🔠)始，其实那是终结。那是一个(🎀)电(🌩)影(💀)节确实能帮助人们相遇、(🗾)讨(🧗)论电影、讨论任何想讨论(🦀)之(🚲)事的时代。一切都变了，电影(🖲)也(🙌)变了。现在，电影人抱怨他们的(🙄)孤(🕹)独，但他们不再交谈，不再讨(🎊)论(👳)，这是他们的错。今天，电影节(🔧)越(✨)来越多。无论是强者还是弱(🙇)者(👥)，每(🚳)个人都在各自利用自己能(🉐)利(👫)用的东西。但在我看来，总体(🧦)而(🎅)言，举办电影节是为了延续(🎌)一(🦗)种(🥙)对媒体或电视而言很重要(🚏)的(🗓)“电影观念”，一种关于电影神(🔈)话(🌔)的观念，这种神话曼努埃尔(👨)（(💳)指奥利维拉——编者注）经(🙉)历(⏺)了一整个世纪，而我只经历(📮)了(💘)后三分之二。也许您能感觉(🤯)到(🥎)20年代（那时没有电影节）(⤵)与(😧)今(😤)天之间的差异？

曼努埃尔(🎁)·(🐽)德·奥利维拉：新现象是(🔺)电(🌆)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍜)构(🖊)，因(🚡)为那早就存在，而是因为有(😒)越(🌖)来越多的观众——比如在(⏲)里(🌿)斯本——去资料馆看那些(⏯)没(🧘)进院线的电影。这很有趣，因为(💳)你(📄)必须真的热爱电影才会去(🥔)电(🚂)影俱乐部或资料馆看片…(✍)…(🌌)

让-吕克·戈达尔：关于相(🈁)遇(🕘)与(📞)对话的故事……这就是我(🚟)想(🌿)对您说的：作为评论家，我(🥧)不(👄)指望别人对我说好话，我不(🦗)想(🎻)人(🧞)们对我说或写：“您的电影(🖨)太(⌚)残暴了，太棒了，太天才了，太(👹)非(📮)凡了！”那时我会问他们：“好(🍎)吧(🧔)，那到底哪里非凡？”他们回答(🙈)：(💝)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🖇)是(🧤)重复：“它是非凡的！”然而如(🍳)果(⏮)他们对我说这真的很丑，这(✂)里(🥇)有(🍷)错误，那我就会想，或许对话(🚓)是(🀄)可能的：你能告诉我有错(🧞)误(🔴)的都在哪里吗？这证明了(🥢)今(🔂)天(🔑)的评论家不再想交谈，而电(💇)影(🍗)人也不想被批评。而我，作为(😎)一(🧣)个评论家出身的人，我只需(🗜)要(📜)别人告诉我：这行不通。您是(🌄)否(🧥)感觉到需要别人告诉您这(🥃)不(💀)好？这会困扰您吗？因为(🌘)我(✴)对您电影中行不通的地方(📘)有(🐶)些(🍟)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎽)努(🤓)埃尔·德·奥利维拉：“当(🤡)我(🔋)拿自己与人相较，我会感到(🍼)骄(🚤)傲(🌮)；当别人来评价我，我会感(🍎)到(🤵)谦卑。”这是您电影里的一句(🏦)话(⬅)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😉)那(💨)是(🃏)圣人说的，或者是诚实的人(⛳)说(🏖)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🙇)拉(🌂)：我是个悲观主义者。当有(🚁)人(♌)告诉我我的电影里有什么(🗻)行(👱)不(🦗)通时，我会受影响。不过，我想(👶)我(📕)已经麻木很久了。但这取决(💕)于(🔎)他们触碰哪里。如果我拳头(♿)上(🐄)有(🍆)个伤口，但有人碰了碰我的(🛫)二(😛)头肌，我就会没什么感觉。但(➗)如(🚖)果那个人把手指戳进伤口(💷)里(🧜)，那(🗜)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🤢)尔(🍔)：必须懂得区分什么是好(☝)的(🖋)，什么是坏的。这不仅仅是说(😭)出(💇)我们的感受，而是对电影进(🔒)行(🛳)技(💹)术性或科学性的批评。只有(🏑)新(🌥)浪潮这么做过。以前谁会说(😙)：(🙀)这个移动镜头是好的，我们(💘)觉(🎁)得(🙎)它好是因为这个，相对于另(🔏)一(🦒)个我们觉得坏的镜头而言(🤳)？(🎡)或者：这段对白是好的，相(🏏)比(🚳)之(🏋)下那段对白是坏的。今天，这(🅿)完(💤)全丢失了。“作者”的概念变得(👶)如(👹)此重要，以至于连副导演都(🚊)不(🎉)敢对你说。唯一有时敢说的(🎾)人(🕝)，唯(👊)一我能与之维持一种奇怪(🎡)的(🚦)艺术关系的人，是制片人。因(🚔)为(🎣)制片人投了钱，或者至少他(😥)拿(🏵)别(♈)人的钱去冒险，所以以这种(👛)风(🔻)险的名义，他敢对我说：“让(🆖)-吕(🚙)克，这行不通。”然后我说：“噢(📪)”，然(😍)后(📙)我思考。至少，这提供了一种(🌑)反(📙)思的可能性，让我能更好地(🏔)站(🥗)稳脚跟。如果说今天的科学(🤓)家(📁)如此强大，那是因为他们是(🐽)唯(🌋)一(🔚)还在互相批评的人。一位天(🔩)文(🏌)学家说：“我看到了月食，我(🔑)把(💗)它拍下来了。”另一位说：“给(😀)我(🎳)看(😥)看。”他看了之后断言：“但这(🔠)明(👜)明是月亮！你说什么月食？(🤤)”另(🎓)一位说：“啊，是啊……”；他(🍚)很(🤗)恼(😑)火，但他会重新开始。在艺术(📵)中(😞)，在艺术批评中，例如波德莱(😜)尔(🕗)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤗)过(⏬)这样的对抗时刻。否则，就无(🏻)法(🐘)前(🍋)进。这是我唯一需要的：批(🏰)评(👡)。但我甚至得不到它。

曼努埃(💢)尔(🤝)·德·奥利维拉：我需要(🛢)的(👼)更(🍷)多是拍电影的手段。我永远(🚨)不(🔖)知道电影会变成什么样。我(🚞)有(🦈)分镜脚本（découpage），我有演员(👥)，我(😬)有(🎷)布景，但我从未拥有电影。在(🤮)拍(🌴)摄期间，“执导工作”（realización）在(🏜)时(💆)时刻刻地改变着那团“星云(👕)”的(🚆)整体构造。具体的东西只有(📣)在(💬)我(♑)看样片（rushes）的那一刻才会(🐢)出(✊)现。我讨厌看样片，我总是感(😻)到(🏟)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍃)想(🎣)我(🔎)们都是这样。只有希区柯克(🚐)在(⏹)看样片时是高兴的。所以，作(🚨)为(📊)评论家，这就是我想对您的(🚠)电(📃)影(📈)说的话：起初我随着电影(🥁)（(🧑)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🦋)注(🌕)）行进，但在某一刻我跳脱(💵)了(🍐)出来，开始思考别的事情。我(🎮)想(💱)：(⛪)啊，这里没那么好了，然后，与(🚏)此(🕌)同时，我在做梦，我想着引力(👊)（(😺)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😊)，回(😼)到(🌋)了自我意识当中，而就在那(👆)一(🥚)刻，电影里有人说出了“引力(🏀)”这(🍨)个词。于是我对自己说：最(👌)终(💖)，这(🕑)部电影是好的，我必须重看(🎠)一(📞)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(✊)拉(🦗)：的确，这就是电影的主题(⛅)：(♉)引力与万有引力定律。

让-吕(🏳)克(💺)·(🍗)戈达尔：从更科学、更技(🔋)术(✒)的角度来看，如果我是您电(🚖)影(🎈)的副导演，我会对您说：“您(⌚)确(🕵)定(⏫)吗，或者您能更好地向我解(🎓)释(🐤)一下，以便我能帮助您，为什(💡)么(👛)您选择这位女演员来演年(👝)轻(💮)时(🗳)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🔉)艾(😳)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍞)两(💇)者如此不同？这是故意的(📘)吗(📓)？”这便是我的批评：第二(🌴)位(🕒)女(🔌)演员不如第一位，或者至少(🎶)，当(🚥)第二位女演员出现时，电影(🏌)下(🌯)坠了，这就是引力。然后它又(🛤)升(🕓)起(🔖)来了。

曼努埃尔·德·奥利(💉)维(🚦)拉：答案很简单：起初，我(🍨)是(📕)为第二位女演员莱奥诺·(📶)西(👰)尔(🌊)韦拉写的这部电影。这个女(🗨)人(💔)当时处于危机和抑郁状态(📰)。我(🛤)的制片人保罗·布兰科（(🎄)Paulo Branco）(🦓)试图说服我不要选她。在我(〽)改(🎹)编(☕)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎓)萨(😈)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🥫)，有(🅾)一句非常美的话，说艾玛的(🦗)头(🐗)发(🛢)“像一滩黑墨水一样落在她(👀)毛(🚄)衣的背上”。为了拍摄这句话(🙆)，我(🈂)要求改变莱奥诺·西尔韦(🏒)拉(🔽)的(📨)发色，她是金发。她对此感到(🏠)很(🤯)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🐭)，不(🐌)得不找另一位女演员来演(🗾)青(🕣)少年的艾玛。这就是对您技(🐟)术(💴)性(😏)批评的技术性回答。我想补(🥝)充(🍄)一点，电影总是伴随着“偶然(🍢)”和(🍠)运气。正是这些使我振奋：(💼)所(🔅)有(🚨)那些在实现过程中涌现的(💳)小(🧒)事件。这是一种我不太理解(🌦)的(🔫)现象，它既可能导致最坏的(🎽)结(🤾)果(📿)，也可能导致最好的结果。没(🖼)有(💥)一部电影是不靠运气的。它(📨)是(🍼)一种创造，一部电影是一个(〽)人(🌑)的构想，很难进入其中。

让-吕(🎼)克(⛽)·(🏔)戈达尔：创造可以被准备(⛪)吗(😨)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥟)拉(🏂)：可以准备，但不能修复（(🗽)reparada）(🤪)。就(😑)像生活。事物就在那里，等着(😃)我(🗣)们去拍摄。您想修复什么？(🎮)饥(🈴)饿、在非洲死去的孩子，是(🕘)的(🧚)，这(⛑)很重要，值得修复，需要尽可(📪)能(🕎)广泛的公众。但一部电影不(🤓)是(🌎)，它是一团巨大的混乱，我因(🍗)此(🔆)在我自己面前感到渺小。话(🚩)虽(🍷)如(〰)此，我接受您关于您“离开”我(🎪)的(🧚)电影又“回来”的批评：必须(🚖)非(🔹)常敏感才能进出电影而不(🖕)迷(🍑)失(🐞)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚛)克(🛴)·戈达尔：我非常谦虚地(💞)认(⭕)为，新浪潮的人是从博物馆(🏢)出(🥦)发(🐒)做电影的。我们发现了电影(🥞)资(🍪)料馆。我们在那里出生。当然(🚆)，我(🐀)们小时候看过卓别林，但没(🥚)人(🆎)会在四岁时说，看了《救火员(🈯)》后(🚽)我(🍻)要拍电影。所以我脑子里总(🥩)有(🅰)一个参照系。因此我认为作(❔)品(🧞)比人更重要。这并非对每个(😭)人(💗)来(🐇)说都那么显而易见。女人的(🥦)作(㊗)品是庇护男人。而男人，为了(🚧)处(🔤)于相对平等的地位，所能做(📑)的(💖)一(💾)切就是制造作品：绘画、(🍾)文(🎲)学或政治、战争、失业、(🎛)贸(🏾)易。归根结底，我对“人”（这里(😴)戈(🙍)达尔专指作为创作者的人(💶)—(🤵)—(🆖)译者注）不怎么感兴趣。我(🛳)对(🐘)曼努埃尔·德·奥利维拉(🎱)这(🧙)个“人”不怎么感兴趣。如果我(💣)们(👸)住(😚)在同一个城市，比邻而居，我(🥄)想(🔵)我也不会比现在更多地见(✴)到(⛴)您。当然，见面时我们会更好(🌯)地(🕚)谈(⚓)论电影，但也仅此而已。如今(🦊)让(💾)我震惊的是，媒体对“个性”这(🔙)一(🤽)概念的开发远甚于对“人”的(🌱)开(📭)发。人在作品中，作品在人中(📏)。有(🕧)些(🐮)人不创作作品，而是创作生(🤬)活(🚃)，尤其是女人，这本身就是一(🎌)件(⛔)作品。男人被迫创作作品，因(👚)为(🛏)他(📩)们通常什么都不做。我常像(🐚)布(💇)努埃尔那样说，电影对我来(🗓)说(🈵)是最重要的。但如果把一个(🔽)孩(➖)子(🐁)的生命和一部电影的上映(⬇)放(🥟)在一起权衡，我不会犹豫一(🌞)秒(💡)钟：孩子优先于电影。

曼努(🍓)埃(🏷)尔·德·奥利维拉：自然(📲)如(🔖)此(🔗)。从这个角度看，我也断言艺(🏎)术(🚂)没那么重要。

让-吕克·戈达(🥫)尔(🧟)：但既然如此，如果不那么(🙀)重(🥠)要(🙎)，那就不必做了。女人们更合(😜)乎(🥕)逻辑，她们在生活中做这事(🎢)。我(🅰)不确定能否如此轻易地说(🐻)艺(🏭)术(🤢)不重要。尤其是今天，当艺术(🏌)稀(😃)缺而许多孩子死去时。这是(🕠)否(🖊)意味着我们让艺术活得太(⤴)久(✌)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💅)·(🛂)德(🍣)·奥利维拉：艺术不是艺(⛱)术(👒)家。艺术家，艺术家的位置，是(🤕)人(🎽)类的虚荣。那种表达世界观(🚼)的(💊)方(😋)式，说“这个，这个，这个，这个行(🔛)不(⚾)通”，是一种虚荣的发作。它是(🐸)世(🗻)俗的。艺术比艺术家更崇高(💾)、(🚤)更(💍)有趣。一部电影总是比电影(🈳)人(🐗)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🦆)所(💇)说。导演或艺术家走出来展(🍦)示(🗃)自己的那种方式，仅仅表明(📣)了(✉)他(⌚)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😅)这(📶)也是孩子的态度：“看，妈妈(🧛)，我(🚗)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎅)·(🐺)奥(🥀)利维拉：是的，当然，但这幅(😀)画(🏜)通常也很漂亮。艺术与艺术(🗂)家(🐜)之间的这种差异，也是历史(🎙)与(🤺)艺(🕥)术之间的差异。历史展示了(🐔)民(🐸)族、文明、情感、趣味的(🔡)演(💉)变。艺术展示了这些演变中(🐧)的(🥙)实体。我们都有责任，尽管作(➕)为(🛅)导(🏨)演我什么也做不了。作为导(📉)演(⏭)我只能做一件事，就是拍电(🔯)影(〽)。仅此而已。然而，艺术家在创(🦏)作(🦈)的(🥫)那一刻总是对的。那是他们(🐕)的(❔)虚构，是他们的内在化。

让-吕(📽)克(🚺)·戈达尔：啊，我不这么认(📝)为(👵)，一(🍇)切都在外面。

曼努埃尔·德(⚽)·(🈵)奥利维拉：是的，在那之前(🐂)（(🐣)是这样）。但之后，一切都会(😲)进(♏)入脑海中，然后再出来。例如(💠)，面(🏃)对(🌮)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🛶)样(🕙)面对电影，准备好吸收一切(🍟)。

让(💃)-吕克·戈达尔：我不确定(🔢)这(👾)是(🐔)个好比喻。当然，电影有其奇(💐)观(🧛)性和诗意的一面，这是电影(🍚)的(😠)深层使命。但这一使命只有(🕴)在(📢)最(🌏)初进行了实验、验证和劳(🐙)动(💘)——我们可以称之为电影(💰)的(🍄)纪录片层面——之后才能(🚡)实(❣)现。伟大的艺术家身上都有(🦊)这(🐨)一(🌾)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎇)-玛(🕘)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👃)特(🐬)劳布、卡萨维蒂、维斯康(❗)蒂(🥒)、(⏱)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😌)人(📮)身上都有，我有时也有。以爱(⛑)森(🚑)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🦊)更(🍷)抽(🌂)象、更风格家或更风格化(👂)的(🗃)人了。然而，如果今天我们要(⛴)展(❇)示十月革命的镜头，我们不(🌄)会(🙅)在当时的新闻片里找，新闻(🐋)片(🤾)使(🤮)用的是爱森斯坦关于十月(🌏)革(🗳)命的影像，那完全是被调度(🔻)（(♑)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔛)拉(🚴)哈(🉐)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🌷)关(🌃)叙述时，我们得知弗拉哈迪(➕)付(🍙)钱给爱斯基摩人，和他们吵(♍)架(👍)，强(📯)迫他们每天去捕鱼（即使(🔗)他(🙍)们不想去）。总之，他和他们(🚃)组(💥)成了一个电影摄制组，并变(🏭)成(🍮)了一位了不起的人类学家(✈)。因(📯)此(🍎)，这里存在着整全的纪录片(🚍)层(😉)面。在今天，这种方式——即(❕)使(🐒)不能完美了解电影史，也至(🎬)少(⛳)对(🅿)其有所感觉的方式——对(🚃)许(🏗)多人来说已经遗失了。必须(🏝)拥(🚺)有这种对电影史的感觉，有(🍓)点(🔳)像(🍑)乔伊斯，他对文学史有着深(👶)刻(🌼)的感觉，他知道当他写下一(🐳)个(🐵)句子时，其中有些词是在拉(🍋)丁(📗)语时代发明的，有些是在中(🐮)世(😱)纪(🗣)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🕴)的(🤶)时刻，通常背负着所有的精(⚾)神(👆)重担和他所感知到的所有(🎠)过(👨)去(🕐)，正处于文学的现代，处于其(🥧)成(🎵)熟期。在电影中，很快，在世界(🎬)所(🏁)接受的美国影响下，部分纪(🍷)录(🏏)片(👜)式的工作被抛弃了。我们立(🥨)刻(🚊)走向了奇观，而这只不过是(🚯)最(😀)终的使命，是电影的弥撒。在(🔲)今(🔶)天的电影中，人们举行弥撒(🔅)，却(🔜)不(🏊)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏩)实(🤞)的艺术家，首先进行他们的(👌)祈(🏓)祷，然后才是弥撒，面对或多(🏷)或(😼)少(💮)忠实的公众。美国人规范了(🤹)弥(🗜)撒。对他们来说，在弥撒中重(🖥)要(🎳)的是募捐（quête）：一场成(🥎)功(🐂)的(🤖)弥撒就是教堂里座无虚席(🤠)、(🕧)募捐数额可观的弥撒。

曼努(💭)埃(⛔)尔·德·奥利维拉：募捐(💛)（(🦉)quête）是我下一部电影的主(⚫)题(🌃)。[10]

让(🛥)-吕克·戈达尔：我不募捐(😃)（(🐅)quête），我只调查（enquête），我专(🐽)注(🦐)于做一名预审法官。我审理(🛠)投(🏦)诉(🗨)。批评应该通过祈祷来表达(😉)，而(💡)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🗑)们(🉑)无话可说。或者只能说：“美(⛅)丽(🍲)的(💒)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🏍)种(🎶)练习，就像运动员的训练、(🔍)钢(🧙)琴家的音阶练习一样。当人(🕒)们(🚫)进行批评时，应当批评那些(🏚)音(🔽)阶(🔖)以及这些音阶所能带来的(😘)效(💶)果。

曼努埃尔·德·奥利维(📦)拉(🙈)：奇观和弥撒我不感兴趣(💮)。重(🦒)要(🕥)的是行动的欲望。您想拍电(🔞)影(💽)，我想拍电影，就像此刻我想(⏩)撒(💘)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🥘)影(⏮)的(👛)方式就像某些英国人独自(🧝)去(🐸)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍬)着(🧔)枪守夜。但每天早上他们都(🥧)会(⬛)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(😭)得(📛)这(⚽)很好。必须反思这一点，关于(🕊)欲(🔞)望。它就在人心里，就像一个(😨)画(🍧)家画着没人看的画，但他不(👐)会(🚅)停(📕)下。欲望就像独自绽放于原(⏯)始(🍀)森林中心的绝美花朵，它凝(🤕)聚(😸)着对果实的向往，为了自己(🎈)，也(🔉)依(🚯)靠自己。如果遇到一道注视(👍)着(👨)它、并发现它的美丽的目(⛰)光(😑)，它便会绽放光采，她的美丽(🏇)会(🎠)变得引人注目、脱颖而出(🌴)。但(🚱)这(☔)样的目光往往来得太迟，人(🤼)们(❣)为了抢占土地，已经烧毁并(⬛)铲(🛴)平了森林。在您和我之间，有(👧)许(🎈)多(🐼)差异，这是幸事。语言、国家(🛥)、(🐏)文化的差异。您选择了一种(📿)略(🥡)带挑衅性的电影，它破坏了(🍏)叙(🔏)事(🌑)的传统秩序。您从混沌中出(💮)发(💲)寻找，为了将无序变为有序(👄)。我(😗)也试图将无序变为有序，虽(🖊)然(👼)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(💠)想(🗼)这就是我们的电影的区别(⛱)：(🥅)我的电影较为接近一般意(👻)义(🐍)上的电影，而您的电影是某(💀)种(🔻)特(🏵)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🌁)：(🧝)我会说我们做的是同一件(👝)事(🕶)，但您抵达了，而我尚未真正(🥞)成(🐤)功(🕞)过。所有人自然地遵循着科(💸)学(🚙)的图景，从混沌出发以建立(📶)某(♉)种秩序。这“某种秩序”或多或(📏)少(📖)有些不确定，人们也或多或少(📢)能(💅)抵达一点。有些时候我们做(🌫)不(🤱)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐲)我(🏥)》中，有一块时间被提取了出(🎭)来(🕜)，在(☕)另一部电影里将会是另一(🛷)块(🌦)。从一块碎片、一张照片出(⚾)发(🍯)，我为自己创造一个世界。看(⛱)到(📕)您(🥪)电影的一些片段，我想到了(👂)皮(📜)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🍔)是(Ⓜ)我喜欢的。用简单的词，如内(🤷)部(❄)（interior）和外部（exterior）——尽管区(👢)分(🌡)它们没有太大意义，我会说(😢)皮(🥒)亚拉在他的《梵高》中停留在(🥂)外(😴)部，但他只谈论内部。在这个(👁)意(⏱)义(🎯)上，他更接近维斯康蒂的传(👌)统(🔸)。而您恰恰相反。您停留在内(👆)部(🎅)。但在电影中我们无法展示(✏)内(🎙)部(🐇)，只能感受它，但它依然是不(🔵)可(⚽)见的，否则它就不再是内部(🗓)了(🚚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚊)：(🔁)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎭)戈(🤩)达尔：当然。小时候人们说(🔩)：(🚒)鸡是由内部和外部组成的(🎊)。掀(⭕)开外部，看到内部；如果掀(📁)开(💜)内(🗼)部，就看到了灵魂。我会说您(💻)从(👘)背面拍摄内部，尽管您总是(⛷)从(🚱)正面拍摄人物。考虑到这种(💶)严(🔃)谨(🥝)而有强度的方式，您电影中(🏡)让(🤤)我一度感到困扰的，是一种(🖌)幸(📍)好还算人性化的不完美，这(🍇)种(😁)不完美使得您有必要去拍其(⛳)他(🦌)电影。让我困扰的是没有侧(⛪)面(🍂)拍摄的镜头，摄影机离放映(🧞)机(🧝)太近了。摄影机并不是生来(✍)就(👑)是(🏩)要与放映机保持一致的。放(👴)映(📋)机会进行传输。就像放射科(💮)医(🛑)生拍X光片：他不满足于从(♓)正(🐳)面(🚵)拍，他也从侧面、背面、对(👨)角(🍙)线拍。然而在开始时，在放映(👇)的(🛳)那一刻，所有图像都将是平(🚤)面(🔟)的。当然，我们会说这是一个图(💛)像(🎙)，但我们是和图像打交道的(😝)人(😈)。这并不意味着摄影机必须(🙂)一(🏑)直移动。

这就是导致您电影(😼)中(🎊)某(🔑)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏠)就(🚵)是那些观众——糟糕的观(⛩)众(😨)，如今的观众——称之为“冗(😠)长(➕)”的(🔵)东西。我不是说我抱怨电影(🤥)长(🕍)，甚至如果一开始我看到有(📯)好(📁)东西，我会很高兴电影很长(🍅)。我(👆)可以安心地打个盹，我确信我(🚀)会(🍾)找到它们。这就是我所说的(🔟)对(😰)一部电影进行科学性的讨(🎖)论(🥨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍘)：(🏍)我(🚨)和您一样，把摄影机放在我(🦃)认(🤙)为它必须在的精确位置。就(🎱)是(🕴)这样。为什么那里比这里好(🛳)？(📧)我(🙆)不知道为什么。

让-吕克·戈(🤗)达(🤲)尔：如果我们能稍微解释(🌴)一(😝)下为什么就好了。

曼努埃尔(🦉)·(🎞)德·奥利维拉：力量来自固(🦒)定(😩)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🎧)贞(🏮)德的审判》教会了我这一点(📗)。我(🧦)们也可以称之为客观性。

让(🔱)-吕(⚓)克(💷)·戈达尔：我有种感觉，电(🍈)影(🎽)人，无论是好是坏，都有一个(🕸)想(✉)法，一种需求，然后，好吧，他们(🛴)寻(📏)找(⛰)有足够钱的人来实现这种(♐)需(🍢)求。他们的工作方式就像一(🛢)个(🤥)人说：今晚我想吃肉酱意(💖)面(🗨)。于是他看看口袋里有多少钱(🖍)，或(🕓)者让妻子或朋友做肉酱意(🙆)面(🔪)。老实说，我一直是反着来的(⬜)。制(😗)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🤪)档(🏌)期(🛎)，也许是时候和他拍部电影(💡)了(🚴)。”既然我们不富裕，我们接受(👹)，也(🏉)许我们能马上拿到钱。然后(🎭)，签(🔳)了(💟)合同。再然后，必须拍这部电(🐴)影(🗯)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌝)利(♟)维拉：我做的完全相反。我(🎼)表(🌤)现得好像合同早已签好一样(🍤)。我(🔨)写故事，预测一切，然后在最(🛬)后(🚤)一刻，救星来了，那就是制片(🔅)人(👤)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🍤)的(🏚)荣(🍕)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌴)一(💽)直跟我谈论福楼拜，当然还(📈)有(🔋)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🕘)法(🐃)利(😄)夫人》是不可能的，况且我还(🎳)是(🐛)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🕳)尔(🍧)[12]正在拍他的版本。于是我想(⛩)，可(🐱)以做点更有趣的事：可以问(🕷)问(💘)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👮)易(📂)斯是否愿意基于《包法利夫(㊗)人(🖼)》写一部小说，一部我随后就(💆)会(🎥)改(❇)编的小说。她接受了。必须等(📲)她(💊)写完，等它出版。在此期间，借(👚)作(🚒)家卡米洛·卡斯特洛·布(📳)兰(🦔)科(🎱)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚟)望(🏨)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🈂)尔(🏦)：您说：我知道这部电影(🚫)将(🕕)会是什么，但我不知道是否能(🗒)拍(👻)成。我说：我知道电影会拍(🎂)成(🐨)，但我不知道会是怎样的电(🏹)影(⛲)。我不仅知道某部电影会拍(💘)，而(💀)且(🎤)我还承诺了要拍，这更糟糕(🦌)。因(🦗)为我总是害怕拍不了下一(👻)部(🚪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖐)：(🕧)这(🔒)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(♏)达(⏲)尔：但您对我电影的批评(🚭)是(🏍)什么？就像美食评论家会(🍉)说(🎺)：“这里的肉煮过头了，这里的(⚡)肉(🏷)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍲)奥(👐)利维拉：一部电影不仅仅(🙅)是(🆎)我们所看到的图像。图像是(⏸)符(🤮)号(🎛)，声音是其他符号，词语是另(🌆)外(🥍)的符号，它们又会唤起其他(📛)符(🚘)号，引用其他时代、书籍、(👆)电(🛋)影(♐)。如果我们不了解这些符号(🙁)及(👑)其所召唤的东西，我们就无(⌛)法(🍬)理解电影。词语在您的电影(😶)中(🏅)强有力，它赋予了电影力量。图(🖤)像(🎷)有另一种与词语无关的力(🈷)量(🔀)。这很美妙。但我距离完全理(🏥)解(🕔)您的电影还缺了点什么。电(🤾)影(📶)是(🏵)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔩)。您(😵)电影中的仪式，是那些在镜(🕉)头(🎅)间或镜头中穿梭的人。我们(📺)并(🏴)不(🔫)完全了解这种仪式的含义(🚶)，我(🌛)们遗失了它们的意义。例如(🥖)，在(⬅)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🖨)式(📄)。我们看到女演员在婚礼当天(⤵)，在(🕶)教堂里自己掀起了面纱。如(🔵)果(🎩)我们不了解古代包办婚姻(📯)的(💟)仪式——要求由丈夫掀起(🌭)妻(🏭)子(🛤)的面纱，第一次展示她的脸(🍇)，以(🦏)此确认他的幸运或不幸—(🤵)—(📍)我们就无法理解她这一举(👌)动(🍮)的(🍄)放肆。因为我的主角知道自(♌)己(🎼)很美，她可以放肆地掀起面(😒)纱(🛍)：看我多美！如果我们不了(🍊)解(🎊)这个仪式，这场戏的意义就丢(🍵)失(😍)了。我错过了您电影中许多(😨)仪(🏪)式的含义。我真希望有人能(💀)在(😣)我耳边悄悄向我解释。您在(🍏)特(🎴)殊(🥦)效果上做了很多工作，不断(🐊)用(🛒)声音、词语、图像进行挑(⛏)衅(🚯)。这是您的形式，是另一种形(✈)式(🔏)，无(👎)所谓好坏。您做得很好。我更(🏜)喜(❗)欢没有特殊效果的电影。我(Ⓜ)更(🦋)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👓)达(🚸)尔：如果英语说得不好却去(🌇)看(😏)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🤲)，但(⏩)我们依旧能分辨它是好是(🌉)坏(🍝)。《德国九零》由许多仪式和晦(📎)涩(🏘)的(🥔)东西构成。

曼努埃尔·德·(🤸)奥(💇)利维拉：是的，但即便这些(🐩)符(🍙)号实际上难以理解，但它们(🕟)反(🚘)倒(🍒)更清晰、更可见。我喜欢这(🌧)部(🏈)电影的地方，在于符号的清(🔘)晰(🚪)性与其深刻的模糊性相并(⏫)存(🔶)。另一方面，这也是我喜欢电影(🌛)的(🎫)原因：大量精彩的符号沐(🍡)浴(🎛)在无需解释的光芒之中。正(💿)因(📢)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍮)·(👞)戈(🙍)达尔：那么，非常感谢。

本次(💫)会(🎂)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕥)rard Lefort）(🛣)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🦒)9月(⛄)4-5日(🎁)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(⛔)纪(🥩)法国启蒙运动核心人物，唯(🔗)物(🏔)主义哲学家、文艺批评家(🔰)与(👅)作家，百科全书派代表，代表作(💅)有(🛹)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😊)克(👥)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🖤)埃(🐕)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(😃)征(🤕)派(🔞)诗歌先驱、现代主义文学(🚁)奠(🧙)基人，兼具诗人、艺术评论(😢)家(📍)与散文诗之祖等多重身份(🔝)。他(🌏)的(🌠)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(♈)最(🕦)具影响力的诗集之一。

3、埃(👥)利(🏿)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(💶)学(🐰)家、评论家与散文家。他率先(🎸)关(🍧)注电影作为 "第七艺术" 的潜(📜)力(🍮)，对塞尚等现代艺术家的评(🕛)论(🏨)极具前瞻性，深刻影响现代(🥍)艺(❔)术(🤔)批评的发展方向。

4、安德烈(💅)・(📪)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(⛰)、(♌)艺术史学家、抵抗运动战(🥌)士(🔸)，还(😋)担任过戴高乐时期的文化(🥛)部(🦅)长（1958-1969），其作品与行动深度(😓)融(⛷)合了存在主义哲思与历史(🗼)使(🆗)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🌷)、(🙊)某部电影推出”的意思，但其(🔹)核(⌚)心意义为“出去、离开”，所以(🚇)戈(🤩)达尔才会玩这样一个文字(⛷)游(🐄)戏(🚈)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(😉)广(🐗)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🔐)应(😸)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🚃)洛(😮)瓦(📼)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍋)画(🍵)派的领袖与核心人物，代表(🙅)作(🤵)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🖍)波(👔)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(😲)安(🌐)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🚭)，瑞(📄)士电影导演、视频艺术家(🌸)，戈(🤵)达尔晚年的生活伴侣与合(🐏)作(🕯)者(😱)。她与戈达尔共同创立制作(🌐)公(☔)司，并与其联合执导了《第二(😛)号(♊)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔑)部(📙)作(🌚)品，深刻影响了戈达尔后期(🌏)创(☝)作中私密对话与家庭影像(😾)的(😣)风格转向。她本人亦是一位(🔞)独(🏝)立的创作者，其作品以哲学思(⏳)辨(💢)探索两性关系、语言与日(🚼)常(🐹)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚧)，法(🈁)国导演、人类学家，真实电(😰)影(🔳)（(🍸)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(⛴)影(🕜)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔊)日(🖇)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(👏)影(🙅)之(🎨)父”，其跨学科实践深刻影响(🔰)了(🔬)纪录片与视觉人类学发展(💬)。

10、(✴)奥利维拉下一部电影为《盒(🗿)子(🆖)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⏯)为(🔻)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📦)（(⛵)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😄)片(📖)人、导演与跨界企业家，是(🐞)法(⏰)国(📈)电影黄金时代的标志性人(👕)物(⛱)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍷)电(😫)影新浪潮的先驱导演之一(🔳)，与(🏩)特(🐭)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🐀)维(⚫)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤳)产(🦉)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🍒)社(🎾)会批判视角闻名。由他执导的(😙)《包(🧒)法利夫人》由伊莎贝尔·于(✌)佩(🤐)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💤)米(🎑)洛・卡斯特洛・布兰科（(🤖)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌑)是(👋) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(😹)浪(🚦)漫主义小说家、剧作家与(🤘)文(📪)学评论家。