文 / 让-吕(👘)克(👝)·(🗽)戈(🙀)达(🌸)尔 & 曼努埃尔·德·(📧)奥(❤)利(📷)维(🤓)拉(🛒)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(😪)了(🍟)人(🐄)工(⚪)的逐句校对与润色，并(🔖)添(🚡)加(🔸)了(🛋)一(🤦)些必要的注释。由于(🔗)并(🚚)未(🗼)找(🗯)到(🍍)法语原文，本文翻译同(🚍)时(😓)比(🎀)照(👭)了西班牙语和葡萄牙(⛷)语(🔱)译(🐈)文(👖)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(💪)·(➡)奥(🔡)利(🉑)维(🥙)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💚)Vale Abraã(🤡)o）(💈)与(🌒)让-吕克·戈达尔的《悲(☔)哀(♍)于(🧥)我(🧕)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🗼)黎(♒)的(💫)银(🔢)幕(💂)上映。借此契机，戈达(🍥)尔(🛁)提(🌈)议(🐘)与(🏛)奥利维拉会面，旨在就(🔢)这(🎍)两(🚫)部(🐄)影片展开一场“科学性(⌛)”（(👒)scientifique）(🙈)的(🦁)探(🍭)讨。

让-吕克·戈达尔(✊)：(📝)没(🎁)问(🙌)题(💮)，巨大的声响是我对公(😆)众(🥞)做(⛰)出(🤸)的唯一妥协。您知道儒(🚑)勒(😼)·(🐣)列(🕯)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🤐)义(😜)吗(🗳)？(👖)“批(⭕)评就像溃败军队里的(🚒)士(👬)兵(🗾)，他(⏯)开了小差，投奔了敌营(🗃)。谁(🏘)是(🕠)敌(🙈)人？是公众。”

曼努埃尔(🦍)·(🧙)德(💣)·(🌚)奥(🎑)利维拉：那您呢，您(🔈)知(🏿)道(🤦)伯(🎢)格(⛰)曼是怎么评价影评人(🍡)的(🤥)吗(👆)？(⬅)“某些影评人在我看来(💸)就(🤑)像(🌿)是(😚)在(🖤)试图教我们如何奔(🌉)跑(👞)的(🖲)瘸(🚷)子(🔛)。”

让-吕克·戈达尔：我(🔓)请(🐘)求(📮)让(🤟)我以评论家的身份展(📐)开(🌎)这(🌴)次(😞)对话。与其扮演“作者”，我(🛋)更(🖍)愿(🚖)意(🥚)去(📻)见某个人，谈论他的电(🎆)影(🥇)，或(😬)许(🚼)偶尔也让那个人谈谈(📟)我(🎼)的(🧝)电(🐳)影。如果这能从宣传角(🎀)度(🏄)对(🚖)两(✝)部(🌭)影片有所助益，那我(🐉)们(👹)就(🥧)这(🐫)么(💙)做吧。电影是对现实的(🚜)一(➰)种(🙃)批(🏸)判，从这个角度看，我是(🏗)非(🕢)常(😴)传(✌)统(🖊)的；而且作为一名(😬)用(🗣)法(🚮)语(🕉)拍(🐆)摄的电影人，我始终带(🔚)有(🌋)对(㊙)电(🏛)影的批判态度。一直以(🥨)来(🔴)，法(🌽)国(🛏)的伟大之处之一在于(🚀)拥(🗿)有(➖)批(🌋)判(♑)性的视点，即便这个国(💗)家(📇)对(🚼)此(🎌)一无所知。从狄德罗[1]开(🌰)始(🖍)，所(📝)有(🛥)的艺术评论家都是法(🥕)国(🚻)人(☔)，经(😸)过(❤)波德莱尔[2]、埃利·(🚺)福(🤐)尔(🕸)[3]、(☔)马(🚶)尔罗[4]，也就是说，无论是(🥣)不(✳)是(🐜)作(➗)家，他们都是有“风格”（(🚸)style）(✨)的(🖊)人(🏁)。糟(🥈)糕的评论家没有风(🅰)格(♈)。美(➿)国(🖖)只(😵)有两个影评人：詹姆(🤳)斯(🛷)·(👖)阿(💼)吉（James Agee）和（长久以来(🤺)被(🚍)忽(🚮)视(✂)的）来自圣地亚哥的(🏹)曼(👨)尼(❔)·(🌒)法(🐴)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🦁)影(⏲)同(⏲)时(🖲)上映，我想提出第一个(🗃)问(🐃)题(🛢)：(🐂)我们要如何理解“上映(🍛)”（(🕛)sortir）(🦉)一(📘)部(✉)电影[5]？为什么要让(🤱)电(🌗)影(🙁)“上(🤽)映(😡)”？我们在让它们“进入(🥎)”这(🍋)里(🦒)或(✅)那里时遇到了很多困(🐽)难(🐌)，然(🔅)后(🏰)还(🛋)有些人没做什么大(🎺)事(🤪)，但(🙉)无(🌇)论(🏺)如何，他们还是做了必(🏉)要(🔡)的(🐏)事(🔽)来把它们“推出去”（sortir）(🚢)。

曼(🚛)努(🗓)埃(🍟)尔·德·奥利维拉：(🥥)在(😵)葡(🌗)萄(🚯)牙(🎅)语里我们不用同一个(🍶)词(🎩)，因(🚬)此(🐍)也就没有这种双关语(🌰)。我(🆔)们(🔯)不(🔢)说“sortir un film”（让电影出去/上映(㊙)）(🍂)。不(🕢)过(🍝)，这(🏒)是个困扰我的问题(🛺)。我(💧)之(🧞)所(🌫)以(🎲)感到困扰，是因为对我(🎩)来(😟)说(🐲)，必(🎮)须先展示电影，然而，在(🆓)针(🍒)对(🍀)电(💘)影(🛒)的评论完成之前，电(🥧)影(㊙)并(🔜)未(🔯)完(😾)成。一个好的、聪明的(💻)、(👵)专(🕺)注(🤛)的、敏感的评论家，是(🥫)观(👅)众(♉)的(😼)代表，他去寻找那部在(🚁)我(⛑)看(🏑)来(➿)—(🏓)—即便我已经拍完了(🔍)—(🕷)—(🐢)尚(🧝)不存在的电影，他要去(🔚)完(🗾)成(🐸)它(🗿)。观影者与银幕之间的(⏭)动(🛐)态(💡)关(🔠)系(🈂)实际上是至关重要(🚌)的(🗡)，它(🍃)是(👯)电(🌅)影的一部分。我说的是(🈯)观(🎿)影(🍦)者(🛣)（espectador），不是观众（público）(🧙)[6]。观(🛋)众(✡)，是(👣)某(🏭)种抽象的东西，是非个人的(🚂)。

让(🦌)-吕克·戈达尔：观众是现(😂)存(📸)的观影者，是被商业化了的(🍢)观(🎗)影者，是买了票的观影者，他(👸)变(🐙)成(👭)了观众。然而，他身上仍有一(🎼)部(🏏)分保留着观影者的特质，就(🍆)像(👇)读者一样。如果我们谈论的(⚾)是(😀)一(🐟)部电影，我们会说观影者是(🍨)剧(😖)本，而观众则是观影者的实(⏲)现(🌿)（realización），是他的场面调度（(⛄)mise-en-scè(🈹)ne）(🕋)。但我有时会问自己：如果(♟)电(💵)影没人看——我的许多电(➡)影(👗)都没人看，或者被误读，甚至(🐣)连(🚍)我自己也……我想我们是(🌃)为(🚦)了(🌍)一两个人拍电影的。

曼努埃(🐘)尔(🐑)·德·奥利维拉：但这就(🛏)足(💨)够了。

让-吕克·戈达尔：当(〰)然(🦎)。但(⚓)我还是想回到“上映”（sortir）这(🙏)个(🔬)话题，这不仅仅是文字游戏(🚍)。应(🆙)该有一些小词典，告诉我们(🍡)每(👠)种(🖲)语言中电影的技术术语。例(🏒)如(🍴)，我们在影院看到的电影拷(⏮)贝(📑)，带有图像和声音的拷贝，在(🌍)法(🥙)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🎪)。

曼(🍞)努(🆔)埃尔·德·奥利维拉：葡(🔵)萄(🤹)牙语也是，标准拷贝或同步(🚳)拷(😣)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(⛵)里(🍾)叫(🎹)“声画合成拷贝”（married print），意大利(😟)语(😯)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🕙)在(📐)词汇上较真，因为例如俄国(🚠)人(🛂)对(🈳)纪录片和剧情片的区分就(😽)与(🧖)我们不同。他们把有演员的(👓)电(🏳)影称为“扮演的电影”，而纪录(⛅)片(🤲)——不一定没有演员——(⏩)被(💩)称(👷)为“非扮演的电影”。甚至“图像(〰)”（(🍞)image）这个词本身：对美国人(📚)来(🌦)说，它没什么大不了的含义(🎟)。他(💔)们(🌩)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔦)有(😤)一个词来指代电视，他们突(💪)然(🆕)变得非常商业化，他们说“network”（(🧖)网(🎇)络(🏄)）。如果我们对语言如此不(📉)加(🕡)注意，那么当人们说一部电(💨)影(🛹)“上映/出去”时，我们会产生一(⛄)种(⛸)错觉：是某种东西真的出(🍅)去(💨)了(🎢)，还是我们把它弄出去了？(🆘)

曼(💿)努埃尔·德·奥利维拉：(🎌)我(🧕)会用“出来/出生”（sair）这个词(🕕)，就(🆗)像(🏭)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🏌)样(👈)，在葡萄牙语中这意味着“带(🧕)她(🏠)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🤝)如(➕)今(🙌)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🎚)已(🏎)经变成了一个“出口在这边(⛰)”的(💞)指示，这是一种摆脱它们的(💞)方(🍿)式。

曼努埃尔·德·奥利维(💾)拉(🧞)：(🎋)我们的电影也变成了电影(🍴)节(🎶)电影。电影节的作用是向多(🍪)样(🕍)化的公众展示电影的多样(🍪)性(😨)。它(💸)是不同电影人、国家、习(📽)俗(🔆)的一种对照。仅此而已，但这(👅)也(🔆)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍕)：(👿)我(📯)想您描述的是一个过去的(⌛)时(👯)代，而我见证了它的终结。我(♋)以(🦀)为那是开始，其实那是终结(🚧)。那(😞)是一个电影节确实能帮助(🌤)人(✳)们(💝)相遇、讨论电影、讨论任(🐔)何(🐍)想讨论之事的时代。一切都(🐝)变(🍏)了，电影也变了。现在，电影人(📇)抱(🙊)怨(🛶)他们的孤独，但他们不再交(⏹)谈(💲)，不再讨论，这是他们的错。今(🥨)天(🆒)，电影节越来越多。无论是强(🔯)者(🏑)还(🐟)是弱者，每个人都在各自利(🍹)用(😮)自己能利用的东西。但在我(🚶)看(💅)来，总体而言，举办电影节是(💑)为(🍢)了延续一种对媒体或电视(🤶)而(🎪)言(🎠)很重要的“电影观念”，一种关(🕑)于(👷)电影神话的观念，这种神话(🎲)曼(😦)努埃尔（指奥利维拉——(🚸)编(💷)者(🚘)注）经历了一整个世纪，而(🥜)我(🐍)只经历了后三分之二。也许(🍚)您(👵)能感觉到20年代（那时没有(👖)电(😉)影(👻)节）与今天之间的差异？(💉)

曼(🌗)努埃尔·德·奥利维拉：(🎼)新(🎿)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔒)是(⏳)作为机构，因为那早就存在(🧕)，而(🕶)是(🍪)因为有越来越多的观众—(🤼)—(🙃)比如在里斯本——去资料(👢)馆(🕺)看那些没进院线的电影。这(😮)很(🥖)有(💳)趣，因为你必须真的热爱电(✴)影(😻)才会去电影俱乐部或资料(🐷)馆(🏥)看片……

让-吕克·戈达尔(🚣)：(🚋)关(🐮)于相遇与对话的故事……(🎞)这(🤞)就是我想对您说的：作为(🤤)评(✨)论家，我不指望别人对我说(🦏)好(🥕)话，我不想人们对我说或写(✅)：(👈)“您(🚛)的电影太残暴了，太棒了，太(🛑)天(🐶)才了，太非凡了！”那时我会问(🤜)他(🆙)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌲)？(🐕)”他(🚔)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(✂)有(👃)词汇，只是重复：“它是非凡(👶)的(💽)！”然而如果他们对我说这真(🗑)的(🚧)很(📅)丑，这里有错误，那我就会想(🚒)，或(💩)许对话是可能的：你能告(🍓)诉(✒)我有错误的都在哪里吗？(📔)这(💈)证明了今天的评论家不再(📗)想(🤫)交(🔋)谈，而电影人也不想被批评(🐾)。而(🎂)我，作为一个评论家出身的(💕)人(🥌)，我只需要别人告诉我：这(🔨)行(🈚)不(🏤)通。您是否感觉到需要别人(👾)告(🚗)诉您这不好？这会困扰您(🍓)吗(🗒)？因为我对您电影中行不(🛸)通(🤭)的(😗)地方有些话要说，但我不想(🤱)困(📋)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(❗)维(⭐)拉：“当我拿自己与人相较(🍱)，我(🗾)会感到骄傲；当别人来评(🦒)价(㊙)我(🍶)，我会感到谦卑。”这是您电影(🌘)里(🎇)的一句话，非常美。

让-吕克·(🍑)戈(🖱)达尔：那是圣人说的，或者(⛴)是(🍣)诚(⏲)实的人说的。

曼努埃尔·德(♋)·(🥒)奥利维拉：我是个悲观主(😪)义(🥎)者。当有人告诉我我的电影(🦕)里(🗼)有(🖊)什么行不通时，我会受影响(🏐)。不(⏳)过，我想我已经麻木很久了(💤)。但(😶)这取决于他们触碰哪里。如(🕉)果(🏕)我拳头上有个伤口，但有人(🛡)碰(🔻)了(🐹)碰我的二头肌，我就会没什(🥪)么(♟)感觉。但如果那个人把手指(🤶)戳(🐆)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐥)-吕(🦒)克(🚉)·戈达尔：必须懂得区分(🥔)什(🐶)么是好的，什么是坏的。这不(📆)仅(🏖)仅是说出我们的感受，而是(😔)对(❎)电(🔫)影进行技术性或科学性的(✨)批(🍧)评。只有新浪潮这么做过。以(🚋)前(🖱)谁会说：这个移动镜头是(🐼)好(😻)的，我们觉得它好是因为这(⛎)个(💕)，相(🤹)对于另一个我们觉得坏的(🎩)镜(😇)头而言？或者：这段对白(🚤)是(🏨)好的，相比之下那段对白是(🈴)坏(🥕)的(🏢)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🎷)概(🕳)念变得如此重要，以至于连(⛪)副(🍕)导演都不敢对你说。唯一有(📽)时(⬇)敢(😱)说的人，唯一我能与之维持(⛽)一(🦎)种奇怪的艺术关系的人，是(🍺)制(🖍)片人。因为制片人投了钱，或(📜)者(🥐)至少他拿别人的钱去冒险(🆎)，所(⬆)以(🛥)以这种风险的名义，他敢对(🖼)我(🏓)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💦)我(✉)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🔵)提(🐅)供(🌜)了一种反思的可能性，让我(🚗)能(🕓)更好地站稳脚跟。如果说今(🥀)天(🐜)的科学家如此强大，那是因(🛤)为(🏌)他(🍌)们是唯一还在互相批评的(🙍)人(🍩)。一位天文学家说：“我看到(✒)了(📃)月食，我把它拍下来了。”另一(🌿)位(🛰)说：“给我看看。”他看了之后(📢)断(⚽)言(🚂)：“但这明明是月亮！你说什(🛎)么(🏖)月食？”另一位说：“啊，是啊(🤢)…(🆓)…”；他很恼火，但他会重新(🕺)开(🔬)始(📜)。在艺术中，在艺术批评中，例(🔞)如(🏢)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🔌)间(🎑)，必定有过这样的对抗时刻(🕺)。否(🚌)则(🚧)，就无法前进。这是我唯一需(😂)要(⤴)的：批评。但我甚至得不到(🚢)它(🔁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍕)：(🌅)我需要的更多是拍电影的(🚅)手(🐤)段(🗂)。我永远不知道电影会变成(🌗)什(🐠)么样。我有分镜脚本（découpage）(🕴)，我(📝)有演员，我有布景，但我从未(🎶)拥(🤙)有(🔉)电影。在拍摄期间，“执导工作(🛤)”（(🔙)realización）在时时刻刻地改变着(🔴)那(📑)团“星云”的整体构造。具体的(🎖)东(🐙)西(😉)只有在我看样片（rushes）的那(🧡)一(🎰)刻才会出现。我讨厌看样片(⬆)，我(🌀)总是感到绝望。

让-吕克·戈(⛅)达(🔎)尔：我想我们都是这样。只有(🥌)希(🤨)区柯克在看样片时是高兴(📘)的(🙋)。所以，作为评论家，这就是我(🔘)想(🌄)对您的电影说的话：起初(🀄)我(📏)随(📃)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🈹)》—(☔)—译者注）行进，但在某一(✂)刻(✒)我跳脱了出来，开始思考别(🧝)的(♌)事(♑)情。我想：啊，这里没那么好(🕞)了(🚟)，然后，与此同时，我在做梦，我(📉)想(🍞)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🚈)来(🌋)我醒了，回到了自我意识当中(⛓)，而(♑)就在那一刻，电影里有人说(🔉)出(🖤)了“引力”这个词。于是我对自(🌴)己(🚦)说：最终，这部电影是好的(🗽)，我(💖)必(🛏)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😼)·(🛷)奥利维拉：的确，这就是电(🔅)影(🉑)的主题：引力与万有引力(🔯)定(✋)律(💛)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🙃)学(🍳)、更技术的角度来看，如果(😛)我(🥊)是您电影的副导演，我会对(🔣)您(🔦)说：“您确定吗，或者您能更好(🛠)地(🚭)向我解释一下，以便我能帮(🐒)助(🤶)您，为什么您选择这位女演(⛔)员(🧢)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔦)，而(🚷)成(🎧)年后的艾玛却选择了另一(💣)位(♟)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎦)是(🌌)故意的吗？”这便是我的批(👁)评(🔄)：(🔦)第二位女演员不如第一位(🥒)，或(🧠)者至少，当第二位女演员出(🗞)现(😡)时，电影下坠了，这就是引力(🍙)。然(🤛)后它又升起来了。

曼努埃尔·(🏮)德(💅)·奥利维拉：答案很简单(📴)：(✅)起初，我是为第二位女演员(🏭)莱(😝)奥诺·西尔韦拉写的这部(🈷)电(💅)影(⌚)。这个女人当时处于危机和(😓)抑(♿)郁状态。我的制片人保罗·(🏘)布(🌑)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔔)选(🏻)她(📊)。在我改编的那本书，阿古斯(🍦)蒂(🏍)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(💓)罕(🗻)山谷》中，有一句非常美的话(🤑)，说(⭕)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(🍳)样(🐆)落在她毛衣的背上”。为了拍(👅)摄(🗣)这句话，我要求改变莱奥诺(🚌)·(❎)西尔韦拉的发色，她是金发(💓)。她(🙅)对(🍱)此感到很受伤。那场戏拍得(🐀)很(🛸)糟。于是，不得不找另一位女(😽)演(🐏)员来演青少年的艾玛。这就(🍢)是(🎄)对(🤡)您技术性批评的技术性回(😪)答(❓)。我想补充一点，电影总是伴(📗)随(🕣)着“偶然”和运气。正是这些使(📖)我(⌛)振奋：所有那些在实现过程(🥊)中(👬)涌现的小事件。这是一种我(🚴)不(🤥)太理解的现象，它既可能导(🏅)致(🗼)最坏的结果，也可能导致最(🏴)好(📗)的(😮)结果。没有一部电影是不靠(🤚)运(🌕)气的。它是一种创造，一部电(🥖)影(🚖)是一个人的构想，很难进入(🍌)其(🖋)中(📣)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🏿)以(🙏)被准备吗？

曼努埃尔·德(🍔)·(🏀)奥利维拉：可以准备，但不(🕟)能(🚲)修复（reparada）。就像生活。事物就在(🏖)那(💕)里，等着我们去拍摄。您想修(👉)复(⬅)什么？饥饿、在非洲死去(🎼)的(🏘)孩子，是的，这很重要，值得修(😱)复(🌵)，需(😗)要尽可能广泛的公众。但一(😐)部(🚖)电影不是，它是一团巨大的(🐗)混(🎡)乱，我因此在我自己面前感(🧢)到(😺)渺(🐓)小。话虽如此，我接受您关于(🚋)您(⚡)“离开”我的电影又“回来”的批(🥐)评(⛽)：必须非常敏感才能进出(🐊)电(🌋)影而不迷失。的确，这就是引力(🗽)定(🧤)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😌)常(🏘)谦虚地认为，新浪潮的人是(🔰)从(🚪)博物馆出发做电影的。我们(⛓)发(⛓)现(🌽)了电影资料馆。我们在那里(⌚)出(😚)生。当然，我们小时候看过卓(🥊)别(🎊)林，但没人会在四岁时说，看(🚸)了(🍁)《救(🔇)火员》后我要拍电影。所以我(📍)脑(🍶)子里总有一个参照系。因此(🥞)我(🥀)认为作品比人更重要。这并(🔲)非(🕢)对每个人来说都那么显而易(🎙)见(🧦)。女人的作品是庇护男人。而(🔆)男(🚽)人，为了处于相对平等的地(🎗)位(🎧)，所能做的一切就是制造作(🤰)品(💃)：(🧚)绘画、文学或政治、战争(⛅)、(🏼)失业、贸易。归根结底，我对(🥣)“人(🤪)”（这里戈达尔专指作为创(♍)作(😭)者(🔯)的人——译者注）不怎么(⛷)感(🍩)兴趣。我对曼努埃尔·德·(⛲)奥(🚹)利维拉这个“人”不怎么感兴(🥩)趣(🐨)。如果我们住在同一个城市，比(👗)邻(🥌)而居，我想我也不会比现在(🐷)更(📮)多地见到您。当然，见面时我(😥)们(🕉)会更好地谈论电影，但也仅(⛄)此(♉)而(🕰)已。如今让我震惊的是，媒体(👵)对(🤼)“个性”这一概念的开发远甚(🧘)于(🌨)对“人”的开发。人在作品中，作(🎧)品(⚡)在(🎱)人中。有些人不创作作品，而(🕛)是(⛳)创作生活，尤其是女人，这本(😠)身(🦍)就是一件作品。男人被迫创(📵)作(🐥)作品，因为他们通常什么都不(🐙)做(🚧)。我常像布努埃尔那样说，电(😑)影(🚤)对我来说是最重要的。但如(♟)果(🌒)把一个孩子的生命和一部(👎)电(📄)影(🦊)的上映放在一起权衡，我不(🍇)会(🎽)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔆)电(⛓)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🆕)拉(💛)：(🕸)自然如此。从这个角度看，我(🖇)也(🌀)断言艺术没那么重要。

让-吕(😀)克(🥞)·戈达尔：但既然如此，如(🏡)果(✉)不那么重要，那就不必做了。女(🛎)人(🏡)们更合乎逻辑，她们在生活(♒)中(💴)做这事。我不确定能否如此(⬆)轻(🐶)易地说艺术不重要。尤其是(➿)今(🍧)天(➿)，当艺术稀缺而许多孩子死(😉)去(🙍)时。这是否意味着我们让艺(🎭)术(😒)活得太久，而牺牲了孩子？(🛍)

曼(🤒)努(👋)埃尔·德·奥利维拉：艺(🈚)术(🌃)不是艺术家。艺术家，艺术家(🐌)的(📁)位置，是人类的虚荣。那种表(💡)达(🏛)世界观的方式，说“这个，这个，这(📗)个(🥛)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔭)发(💫)作。它是世俗的。艺术比艺术(🚏)家(🥄)更崇高、更有趣。一部电影(❇)总(🌶)是(🈂)比电影人更聪明，正如斯特(🧜)劳(🎶)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚺)走(🚀)出来展示自己的那种方式(🎭)，仅(➰)仅(🔒)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😎)戈(🎶)达尔：这也是孩子的态度(🕑)：(🐴)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(👫)埃(🏇)尔·德·奥利维拉：是的，当(🕑)然(🖼)，但这幅画通常也很漂亮。艺(⛺)术(⛑)与艺术家之间的这种差异(🆎)，也(🔇)是历史与艺术之间的差异(💾)。历(🔲)史(🍺)展示了民族、文明、情感(📓)、(🚻)趣味的演变。艺术展示了这(🛢)些(⭕)演变中的实体。我们都有责(Ⓜ)任(⛽)，尽(📇)管作为导演我什么也做不(🧗)了(🎿)。作为导演我只能做一件事(🤥)，就(💔)是拍电影。仅此而已。然而，艺(😙)术(😤)家在创作的那一刻总是对的(😲)。那(👳)是他们的虚构，是他们的内(🎨)在(🕍)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(👏)不(🍖)这么认为，一切都在外面。

曼(🍐)努(🈸)埃(🔚)尔·德·奥利维拉：是的(🍈)，在(🗃)那之前（是这样）。但之后(🦀)，一(🔖)切都会进入脑海中，然后再(🚤)出(🚓)来(🧖)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🌮)块(♐)海绵一样面对电影，准备好(🔅)吸(💩)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🎖)我(✋)不确定这是个好比喻。当然，电(🤝)影(🕉)有其奇观性和诗意的一面(🕳)，这(🆔)是电影的深层使命。但这一(✝)使(📬)命只有在最初进行了实验(🐴)、(⏮)验(👲)证和劳动——我们可以称(🌜)之(🎟)为电影的纪录片层面——(🚏)之(🍃)后才能实现。伟大的艺术家(💖)身(🛑)上(🈶)都有这一点，您、皮亚拉（(🤚)Pialat）(🥩)、安娜-玛丽·米埃维尔（(⛲)Anne-Marie Mié(🕊)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(⌚)、(🤢)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🖖)常(🏜)不同的人身上都有，我有时(🧝)也(📢)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌛)爱(🌲)森斯坦更抽象、更风格家(🐩)或(🛏)更(🐞)风格化的人了。然而，如果今(🦂)天(🙈)我们要展示十月革命的镜(🦔)头(🍡)，我们不会在当时的新闻片(🚥)里(😥)找(🦑)，新闻片使用的是爱森斯坦(🉐)关(🛐)于十月革命的影像，那完全(🍓)是(💡)被调度（mise en scène）出来的影像(🛹)。当(🥛)读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(😺)努(👻)克》的相关叙述时，我们得知(🗳)弗(🧖)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🌘)，和(🎮)他们吵架，强迫他们每天去(🥔)捕(🕘)鱼(🍫)（即使他们不想去）。总之(🌓)，他(🐹)和他们组成了一个电影摄(🆔)制(🤽)组，并变成了一位了不起的(💴)人(📜)类(🀄)学家。因此，这里存在着整全(🈶)的(🐸)纪录片层面。在今天，这种方(❣)式(💊)——即使不能完美了解电(🌂)影(🦌)史，也至少对其有所感觉的方(🌥)式(🏼)——对许多人来说已经遗(⌚)失(🥋)了。必须拥有这种对电影史(🛳)的(🕰)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🍃)学(🦌)史(🐣)有着深刻的感觉，他知道当(💂)他(🤲)写下一个句子时，其中有些(🦂)词(💫)是在拉丁语时代发明的，有(➡)些(🚛)是(🚳)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🎙)下(📁)这个词的时刻，通常背负着(💂)所(🤪)有的精神重担和他所感知(🍕)到(👘)的所有过去，正处于文学的现(🦖)代(🗾)，处于其成熟期。在电影中，很(🌁)快(💹)，在世界所接受的美国影响(🔜)下(🔎)，部分纪录片式的工作被抛(⏱)弃(🉑)了(🐬)。我们立刻走向了奇观，而这(🚱)只(📨)不过是最终的使命，是电影(🚻)的(🔩)弥撒。在今天的电影中，人们(📣)举(🐕)行(🕤)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(😌)艺(🙋)术家，诚实的艺术家，首先进(🌏)行(💯)他们的祈祷，然后才是弥撒(🎎)，面(📌)对或多或少忠实的公众。美国(😏)人(🎊)规范了弥撒。对他们来说，在(🔮)弥(📿)撒中重要的是募捐（quête）(⏳)：(🔉)一场成功的弥撒就是教堂(💝)里(🅰)座(🍽)无虚席、募捐数额可观的(🧦)弥(🅿)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🙍)拉(🧢)：募捐（quête）是我下一部(🚲)电(🥐)影(🚬)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(💵)我(🛷)不募捐（quête），我只调查（(🕞)enquê(📮)te），我专注于做一名预审法(💹)官(🧢)。我审理投诉。批评应该通过祈(🐰)祷(🎲)来表达，而不是通过弥撒。关(😞)于(🍾)弥撒，人们无话可说。或者只(💵)能(🌤)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏃)。”祈(🧡)祷(🕺)也是一种练习，就像运动员(🧓)的(🏭)训练、钢琴家的音阶练习(🚊)一(🐛)样。当人们进行批评时，应当(🆘)批(🔒)评(📚)那些音阶以及这些音阶所(🍵)能(🔱)带来的效果。

曼努埃尔·德(🚁)·(🦓)奥利维拉：奇观和弥撒我(👗)不(💝)感兴趣。重要的是行动的欲望(🌲)。您(🌠)想拍电影，我想拍电影，就像(🌇)此(🥄)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🏰)：(⛴)“我拍电影的方式就像某些(🔆)英(🚿)国(🍙)人独自去森林打猎。他们搭(📒)起(🕒)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🗓)上(🦗)他们都会刮胡子，纯粹为了(🔵)乐(🛥)趣(🐀)。”我觉得这很好。必须反思这(🥈)一(👢)点，关于欲望。它就在人心里(😗)，就(👷)像一个画家画着没人看的(💯)画(🛐)，但他不会停下。欲望就像独自(💰)绽(🧦)放于原始森林中心的绝美(💃)花(👭)朵，它凝聚着对果实的向往(🏢)，为(😾)了自己，也依靠自己。如果遇(🎫)到(❔)一(🤵)道注视着它、并发现它的(🍵)美(🤳)丽的目光，它便会绽放光采(🙌)，她(🌻)的美丽会变得引人注目、(🛠)脱(🍰)颖(📁)而出。但这样的目光往往来(📍)得(🛤)太迟，人们为了抢占土地，已(🍊)经(🏟)烧毁并铲平了森林。在您和(🚴)我(💱)之间，有许多差异，这是幸事。语(🏽)言(📩)、国家、文化的差异。您选(👎)择(😥)了一种略带挑衅性的电影(⬅)，它(🎧)破坏了叙事的传统秩序。您(🍎)从(🍌)混(✖)沌中出发寻找，为了将无序(🤽)变(🌰)为有序。我也试图将无序变(🐕)为(✡)有序，虽然徒劳，我承认，但我(📯)仍(💣)在(🏾)寻找。我想这就是我们的电(🌥)影(🐸)的区别：我的电影较为接(🛥)近(👃)一般意义上的电影，而您的(🛳)电(🍮)影是某种特殊的电影。

让-吕克(🎖)·(♒)戈达尔：我会说我们做的(🔘)是(🐸)同一件事，但您抵达了，而我(🔁)尚(🔢)未真正成功过。所有人自然(➿)地(🥜)遵(🐋)循着科学的图景，从混沌出(🥂)发(🌕)以建立某种秩序。这“某种秩(🦌)序(📖)”或多或少有些不确定，人们(👐)也(🛣)或(🛢)多或少能抵达一点。有些时(✂)候(🎟)我们做不到，我们抵达不了(🍳)。在(🐹)《悲哀于我》中，有一块时间被(🧖)提(💘)取了出来，在另一部电影里将(🐣)会(👉)是另一块。从一块碎片、一(🏈)张(🤫)照片出发，我为自己创造一(🎦)个(🚨)世界。看到您电影的一些片(🗡)段(🍠)，我(🍴)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🦕)时(🎂)刻，那也是我喜欢的。用简单(🍘)的(👐)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌳)—(🥞)—(🎳)尽管区分它们没有太大意(❤)义(😥)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🌓)》中(🦓)停留在外部，但他只谈论内(🤹)部(🐰)。在这个意义上，他更接近维斯(📜)康(🆎)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😨)停(🔵)留在内部。但在电影中我们(🐠)无(🚠)法展示内部，只能感受它，但(💂)它(🦅)依(🌖)然是不可见的，否则它就不(🔀)再(🧀)是内部了。

曼努埃尔·德·(💙)奥(💤)利维拉：甚至可以拍摄灵(🛀)魂(🍓)。

让(🔨)-吕克·戈达尔：当然。小时(🤙)候(🔪)人们说：鸡是由内部和外(🌮)部(🥦)组成的。掀开外部，看到内部(🍒)；(🚠)如果掀开内部，就看到了灵魂(🌜)。我(🚳)会说您从背面拍摄内部，尽(🏂)管(➗)您总是从正面拍摄人物。考(🕠)虑(♓)到这种严谨而有强度的方(💖)式(💇)，您(🛑)电影中让我一度感到困扰(🌝)的(💠)，是一种幸好还算人性化的(😵)不(🚇)完美，这种不完美使得您有(✒)必(📄)要(🥫)去拍其他电影。让我困扰的(🐝)是(📯)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🍢)机(📏)离放映机太近了。摄影机并(😏)不(🦈)是生来就是要与放映机保持(😂)一(🛃)致的。放映机会进行传输。就(🎅)像(🎙)放射科医生拍X光片：他不(💧)满(🌝)足于从正面拍，他也从侧面(🐬)、(📤)背(🌫)面、对角线拍。然而在开始(❓)时(🥪)，在放映的那一刻，所有图像(🎴)都(👷)将是平面的。当然，我们会说(👉)这(🗾)是(🙇)一个图像，但我们是和图像(🔩)打(🆑)交道的人。这并不意味着摄(🥊)影(😗)机必须一直移动。

这就是导(🕰)致(🐩)您电影中某些时刻出现“空洞(😊)”的(😹)原因，也就是那些观众——(🍸)糟(🍿)糕的观众，如今的观众——(🥂)称(⏫)之为“冗长”的东西。我不是说(🏒)我(🕙)抱(🔒)怨电影长，甚至如果一开始(👶)我(🐪)看到有好东西，我会很高兴(😈)电(💬)影很长。我可以安心地打个(🍥)盹(🕺)，我(👟)确信我会找到它们。这就是(⛲)我(😅)所说的对一部电影进行科(🎣)学(✖)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🥩)奥(😤)利维拉：我和您一样，把摄影(⚪)机(🌠)放在我认为它必须在的精(📗)确(🍁)位置。就是这样。为什么那里(➿)比(🈶)这里好？我不知道为什么(🔢)。

让(🏑)-吕(😅)克·戈达尔：如果我们能(💄)稍(🕐)微解释一下为什么就好了(🐱)。

曼(👮)努埃尔·德·奥利维拉：(🗑)力(🌨)量(🦆)来自固定性（fixidez）。是布列松(🥖)通(🐕)过《圣女贞德的审判》教会了(🏩)我(🗺)这一点。我们也可以称之为(❣)客(🎎)观性。

让-吕克·戈达尔：我有(🐆)种(🙌)感觉，电影人，无论是好是坏(🙍)，都(🤧)有一个想法，一种需求，然后(🌆)，好(🥦)吧，他们寻找有足够钱的人(㊗)来(🍞)实(🔗)现这种需求。他们的工作方(🈯)式(🥫)就像一个人说：今晚我想(👑)吃(🎣)肉酱意面。于是他看看口袋(🎞)里(😗)有(☔)多少钱，或者让妻子或朋友(🤟)做(🕸)肉酱意面。老实说，我一直是(🕕)反(🕟)着来的。制片人对我说：“德(♋)帕(🚤)迪[11]约有档期，也许是时候和他(🔵)拍(💣)部电影了。”既然我们不富裕(🚐)，我(🚅)们接受，也许我们能马上拿(🚑)到(📄)钱。然后，签了合同。再然后，必(🚮)须(😡)拍(🎑)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(💲)·(📸)德·奥利维拉：我做的完(🥅)全(🐮)相反。我表现得好像合同早(🤛)已(👑)签(🕦)好一样。我写故事，预测一切(❌)，然(🔭)后在最后一刻，救星来了，那(😀)就(⏹)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(⏯)生(🍴)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(😊)间(🈴)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🤝)拜(🆔)，当然还有《包法利夫人》。在法(🤔)国(🈲)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚻)的(📬)，况(🙄)且我还是个葡萄牙导演。而(🎻)且(💃)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🎐)。于(👦)是我想，可以做点更有趣的(🚘)事(🥌)：(🍳)可以问问作家阿古斯蒂娜(👬)·(🗞)贝萨-路易斯是否愿意基于(💨)《包(🦑)法利夫人》写一部小说，一部(🚣)我(😺)随后就会改编的小说。她接受(🎛)了(🥂)。必须等她写完，等它出版。在(📮)此(🌾)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏄)特(🤭)洛·布兰科[13]逝世五周年之(✏)际(🔳)，我(🆖)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🐷)克(🔽)·戈达尔：您说：我知道(👈)这(🍉)部电影将会是什么，但我不(🕤)知(🤱)道(👊)是否能拍成。我说：我知道(🔦)电(💶)影会拍成，但我不知道会是(⚽)怎(🤽)样的电影。我不仅知道某部(🥀)电(🎰)影会拍，而且我还承诺了要拍(✌)，这(😠)更糟糕。因为我总是害怕拍(🥘)不(💃)了下一部。

曼努埃尔·德·(📲)奥(📕)利维拉：这也是我的噩梦(🍜)。

让(😣)-吕(✌)克·戈达尔：但您对我电(⏩)影(😨)的批评是什么？就像美食(🍥)评(🚘)论家会说：“这里的肉煮过(🔢)头(🔚)了(😋)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(💻)尔(🥃)·德·奥利维拉：一部电(🙈)影(⏹)不仅仅是我们所看到的图(🆒)像(😪)。图像是符号，声音是其他符号(👸)，词(🙃)语是另外的符号，它们又会(📑)唤(🍥)起其他符号，引用其他时代(🎮)、(➰)书籍、电影。如果我们不了(🤡)解(👱)这(💙)些符号及其所召唤的东西(📫)，我(🎙)们就无法理解电影。词语在(🚋)您(🕚)的电影中强有力，它赋予了(🔎)电(🏛)影(❇)力量。图像有另一种与词语(⛔)无(👳)关的力量。这很美妙。但我距(😼)离(🖼)完全理解您的电影还缺了(🔰)点(🐦)什么。电影是一种旨在拍摄仪(👜)式(♎)的仪式。您电影中的仪式，是(🕠)那(🦈)些在镜头间或镜头中穿梭(🍏)的(🏧)人。我们并不完全了解这种(🐜)仪(🌌)式(🥘)的含义，我们遗失了它们的(🤖)意(🛀)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🍀)，面(🌆)纱的仪式。我们看到女演员(⏺)在(🌍)婚(💏)礼当天，在教堂里自己掀起(🥙)了(🍴)面纱。如果我们不了解古代(🍅)包(🈸)办婚姻的仪式——要求由(😧)丈(🤮)夫掀起妻子的面纱，第一次展(🌡)示(🥔)她的脸，以此确认他的幸运(☝)或(💟)不幸——我们就无法理解(⬜)她(👾)这一举动的放肆。因为我的(🚠)主(🏇)角(🏰)知道自己很美，她可以放肆(🐼)地(⏫)掀起面纱：看我多美！如果(🔩)我(📤)们不了解这个仪式，这场戏(💄)的(🕕)意(🚎)义就丢失了。我错过了您电(🤙)影(🤨)中许多仪式的含义。我真希(🐍)望(🌿)有人能在我耳边悄悄向我(🐊)解(🚥)释。您在特殊效果上做了很多(🎋)工(😗)作，不断用声音、词语、图(🤥)像(👉)进行挑衅。这是您的形式，是(🚀)另(🛋)一种形式，无所谓好坏。您做(🎠)得(🤾)很(🔴)好。我更喜欢没有特殊效果(🔬)的(🍷)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🌘)-吕(🏂)克·戈达尔：如果英语说(🍬)得(🔪)不(🆔)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🥡)很(📹)多东西，但我们依旧能分辨(🔥)它(🙀)是好是坏。《德国九零》由许多(🥝)仪(👟)式和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚆)尔(🕯)·德·奥利维拉：是的，但(💖)即(👸)便这些符号实际上难以理(🏼)解(👡)，但它们反倒更清晰、更可(🔝)见(🧠)。我(🤭)喜欢这部电影的地方，在于(💩)符(⛹)号的清晰性与其深刻的模(🐊)糊(🧤)性相并存。另一方面，这也是(🥨)我(🌘)喜(👪)欢电影的原因：大量精彩(🔒)的(💝)符号沐浴在无需解释的光(🕥)芒(👟)之中。正因如此，我才相信电(🕕)影(🐎)。

让-吕克·戈达尔：那么，非常(🧢)感(🦐)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💯)福(🧗)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐫)《解(⛄)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🛹)德(🐥)罗(🤥)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌟)心(🗣)人物，唯物主义哲学家、文(👓)艺(🚐)批评家与作家，百科全书派(🆖)代(🈁)表(🔲)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏤)命(👗)论者雅克和他的主人》等。

2、(☝)夏(🔖)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚸)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😈)，法国象征派诗歌先驱、现代(🌃)主(📒)义文学奠基人，兼具诗人、(🤯)艺(🧔)术评论家与散文诗之祖等(🗼)多(🍦)重身份。他的代表作《恶之花(👺)》(1857) 是(👬)19世(🚚)纪欧洲最具影响力的诗集(💇)之(📙)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(⛵)国(🌳)艺术史学家、评论家与散(😘)文(♋)家(📎)。他率先关注电影作为 "第七(🛥)艺(😬)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(📗)术(🚳)家的评论极具前瞻性，深刻(📑)影(🎛)响现代艺术批评的发展方向(💜)。

4、(🛡)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🙊)国(⬇)小说家、艺术史学家、抵(📸)抗(🚠)运动战士，还担任过戴高乐(⌚)时(🎎)期(🛴)的文化部长（1958-1969），其作品与(🍄)行(🔆)动深度融合了存在主义哲(🗜)思(🎸)与历史使命感。

5、法语单词(🌜)sortir虽(✊)然(📴)有“上映、某部电影推出”的(🐜)意(🕦)思，但其核心意义为“出去、(📴)离(🥩)开”，所以戈达尔才会玩这样(🔁)一(🚾)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🔪)中(🍷)既可指广义的“公众”，也可以(🚲)指(🥄)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👭)・(💌)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😓)国(📮)浪(💪)漫主义画派的领袖与核心(➖)人(🎈)物，代表作有《自由引导人民(😦)》（(🔽)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥗)中(💫)的(🌈)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(💉)尔(🤫)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(❓)频(🖥)艺术家，戈达尔晚年的生活(⬅)伴(🔕)侣与合作者。她与戈达尔共同(🐃)创(🤒)立制作公司，并与其联合执(🏦)导(🌓)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🥎)》（(🙃)1983）等多部作品，深刻影响了(😘)戈(🚜)达(🈴)尔后期创作中私密对话与(❕)家(🥫)庭影像的风格转向。她本人(🐸)亦(📊)是一位独立的创作者，其作(🚦)品(🔥)以(🗝)哲学思辨探索两性关系、(🎦)语(🚬)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🤦)什(😇)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤛)家(🗽)，真实电影（Cinéma Vérité）与民族(🐐)志(⏮)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤮)表(🦎)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🐐) “尼(🕺)日尔电影之父”，其跨学科实(🐏)践(🚄)深(🏋)刻影响了纪录片与视觉人(🙌)类(🌱)学发展。

10、奥利维拉下一部(🌾)电(✡)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(📱)讨(😵)募(🗯)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(☔)德(🚣)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👄)演(❓)员、制片人、导演与跨界(😷)企(🦏)业家，是法国电影黄金时代的(🃏)标(✒)志性人物。

12、克劳德・夏布(♒)洛(😁)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(⛓)导(🔒)演之一，与特吕弗、戈达尔(🚽)、(👁)侯(⛲)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐰)虎(🌌)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🏝)和(🤨)冷峻的社会批判视角闻名(🔔)。由(🕛)他(💸)执导的《包法利夫人》由伊莎(📀)贝(🖐)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🐖)上(💠)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💶)布(🐒)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🐚)影(🅾)响力的浪漫主义小说家、(🙋)剧(📤)作家与文学评论家。