文 / 让-吕克·戈(🎾)达(👥)尔(🦑) & 曼(🐁)努埃尔·德·奥利维(🗃)拉(🏷)

（(🍯)本(😾)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🎶)工(⤴)的(📒)逐(🥅)句(🚁)校对与润色，并添加了(😠)一(🍠)些(🥟)必(🚼)要的注释。由于并未找(🤩)到(🔩)法(🚘)语(🙆)原文，本文翻译同时比(🙆)照(📏)了(🌟)西(🐗)班(🎼)牙语和葡萄牙语译(👍)文(💢)。）(💅)

1993年(📸)9月(🕋)，曼努埃尔·德·奥利(💠)维(🚋)拉(🤟)的(👧)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🍣)与(🍇)让(📚)-吕(🌹)克·戈达尔的《悲哀于(👉)我(🏹)》（(🍢)Hé(📞)las pour moi）(🦄)几乎同时在巴黎的银(🏚)幕(👖)上(⬛)映(🛌)。借此契机，戈达尔提议(🛍)与(🏖)奥(👶)利(📋)维拉会面，旨在就这两(✋)部(🛸)影(🧥)片(🌥)展(📝)开一场“科学性”（scientifique）的(💺)探(🌬)讨(🍦)。

让(✍)-吕克·戈达尔：没问(🐶)题(🌸)，巨(🌘)大(🚯)的声响是我对公众做(🥪)出(🥋)的(💹)唯(😷)一(🐎)妥协。您知道儒勒·(📌)列(🍏)纳(⚓)尔(🤝)（(👱)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🆘)“批(🥩)评(🏊)就(🆎)像溃败军队里的士兵(🌏)，他(🆒)开(😂)了(🏳)小差，投奔了敌营。谁是(📸)敌(🈵)人(💈)？(🧙)是(🍐)公众。”

曼努埃尔·德·(🎠)奥(🏻)利(🗣)维(🍺)拉：那您呢，您知道伯(😢)格(🚗)曼(👦)是(🏉)怎么评价影评人的吗(🔪)？(🌉)“某(🔸)些(🍘)影(🍮)评人在我看来就像是(⛴)在(🌘)试(🍨)图(🥁)教我们如何奔跑的瘸(⭕)子(🎼)。”

让(🚋)-吕(⏮)克·戈达尔：我请求(💒)让(🥃)我(📽)以(🐜)评(🈶)论家的身份展开这(😞)次(💧)对(💟)话(📴)。与(🐏)其扮演“作者”，我更愿意(🔻)去(🈺)见(😋)某(🚒)个人，谈论他的电影，或(🍿)许(🎦)偶(🐠)尔(🦇)也让那个人谈谈我的(🤚)电(🙀)影(❄)。如(🈹)果(🕞)这能从宣传角度对两(🍚)部(📣)影(💼)片(🕧)有所助益，那我们就这(⏰)么(🔭)做(💓)吧(😍)。电影是对现实的一种(🛶)批(😈)判(🐉)，从(🎙)这(🚊)个角度看，我是非常传(👂)统(💉)的(🕴)；(🌫)而且作为一名用法语(🍊)拍(😮)摄(🎒)的(❔)电影人，我始终带有对(🎙)电(🔜)影(😩)的(💻)批(🌿)判态度。一直以来，法(👪)国(🏡)的(🎫)伟(🌤)大(💓)之处之一在于拥有批(🍋)判(🦇)性(🔍)的(🐹)视点，即便这个国家对(🤧)此(🍈)一(🌇)无(🍽)所知。从狄德罗[1]开始，所(😄)有(😕)的(🌡)艺(🔊)术(🌝)评论家都是法国人，经(✳)过(🚟)波(🍲)德(🤑)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🕒)马(💝)尔(🥙)罗(💼)[4]，也就是说，无论是不是(🌋)作(💀)家(👻)，他(😦)们(🌨)都是有“风格”（style）的人(🐮)。糟(🍥)糕(🛥)的(🔳)评论家没有风格。美国(📍)只(🙃)有(💅)两(👙)个影评人：詹姆斯·(🉑)阿(🏇)吉(➡)（(🔣)James Agee）(🏍)和（长久以来被忽(💗)视(🌠)的(💨)）(🎻)来(🖊)自圣地亚哥的曼尼·(🔑)法(🤬)伯(💠)（(🔁)Manny Farber）。既然我们的电影同(🖤)时(🥍)上(⬅)映(🐵)，我想提出第一个问题(👮)：(🏚)我(📄)们(💤)要(👤)如何理解“上映”（sortir）一(🥝)部(📎)电(👝)影(🏪)[5]？为什么要让电影“上(🚍)映(🚐)”？(📧)我(🛍)们在让它们“进入”这里(🗾)或(🐾)那(👩)里(🎩)时(🏵)遇到了很多困难，然后(🐴)还(🥏)有(🎙)些(📽)人没做什么大事，但无(🕓)论(👜)如(🥇)何(👅)，他们还是做了必要的(🔨)事(🌭)来(👘)把(🍊)它(🐹)们“推出去”（sortir）。

曼努(🍰)埃(🔝)尔(🌓)·(🧤)德(🙌)·奥利维拉：在葡萄(🎭)牙(🍤)语(📿)里(😗)我们不用同一个词，因(📺)此(📠)也(🌐)就(⛳)没有这种双关语。我们(🤙)不(👟)说(🕯)“sortir un film”（(⏲)让(👦)电影出去/上映）。不过(🐤)，这(💎)是(🎲)个(✒)困扰我的问题。我之所(💟)以(✖)感(🎉)到(💏)困扰，是因为对我来说(🥀)，必(😗)须(🐌)先(🤩)展(⌚)示电影，然而，在针对电(🦒)影(🚽)的(💯)评(🔈)论完成之前，电影并未(👈)完(🔩)成(🚴)。一(🚡)个好的、聪明的、专(🍄)注(⏲)的(👖)、(🎦)敏(📳)感的评论家，是观众(⏯)的(🛂)代(⚫)表(🥀)，他(😔)去寻找那部在我看来(🎿)—(😉)—(🤱)即(🐧)便我已经拍完了——(👮)尚(🧦)不(🚼)存(🐯)在的电影，他要去完成(👙)它(🍌)。观(🐕)影(🎖)者(🌂)与银幕之间的动态关(😜)系(🎼)实(👽)际(🚣)上是至关重要的，它是(🆘)电(🖼)影(🎼)的(🆎)一部分。我说的是观影(🕉)者(🚮)（(🐤)espectador）(🗺)，不(🚛)是观众（público）[6]。观众，是(🚸)某(🕑)种(🔣)抽(💹)象的东西，是非个人的。

让-吕(🤗)克(🚆)·戈达尔：观众是现存的(✴)观(👈)影(💀)者，是被商业化了的观影者(🤡)，是(✋)买了票的观影者，他变成了(👑)观(🐌)众。然而，他身上仍有一部分(🌮)保(🔒)留着观影者的特质，就像读者(❔)一(💓)样。如果我们谈论的是一部(🛅)电(🎌)影，我们会说观影者是剧本(🐶)，而(👑)观众则是观影者的实现（(🎽)realizació(🥨)n）(📐)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌜)我(🎑)有时会问自己：如果电影(💥)没(🤤)人看——我的许多电影都(🌽)没(🎥)人(🐑)看，或者被误读，甚至连我自(🤒)己(🛴)也……我想我们是为了一(💗)两(📀)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🏿)德(👟)·奥利维拉：但这就足够了(📆)。

让(🦎)-吕克·戈达尔：当然。但我(🤩)还(🌨)是想回到“上映”（sortir）这个话(🗽)题(📸)，这不仅仅是文字游戏。应该(🧘)有(🔉)一(💉)些小词典，告诉我们每种语(🏤)言(♟)中电影的技术术语。例如，我(🤥)们(🖱)在影院看到的电影拷贝，带(⛸)有(📅)图(🏏)像和声音的拷贝，在法语中(🛰)被(🚊)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🌶)尔(📄)·德·奥利维拉：葡萄牙(🥙)语(👀)也是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😜)-吕(🐛)克·戈达尔：英语里叫“声(🚅)画(🌞)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🔸)“样(🈸)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🦗)汇(🎒)上(🎱)较真，因为例如俄国人对纪(🏂)录(🏼)片和剧情片的区分就与我(😒)们(🍅)不同。他们把有演员的电影(🕛)称(🤮)为(🉐)“扮演的电影”，而纪录片——(💽)不(🙋)一定没有演员——被称为(🐔)“非(💅)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🥜)这(😤)个词本身：对美国人来说，它(🐉)没(🔠)什么大不了的含义。他们用(⛩)“picture”，也(💣)就是照片。他们甚至没有一(🧡)个(😎)词来指代电视，他们突然变(👱)得(🌦)非(🥁)常商业化，他们说“network”（网络）(🙃)。如(🏊)果我们对语言如此不加注(🥘)意(🌝)，那么当人们说一部电影“上(🗒)映(🥗)/出(⛳)去”时，我们会产生一种错觉(🏕)：(🥫)是某种东西真的出去了，还(🏘)是(💃)我们把它弄出去了？

曼努(👡)埃(👲)尔·德·奥利维拉：我会用(🛶)“出(⚓)来/出生”（sair）这个词，就像说(🥒)“和(💫)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(⚓)葡(🦍)萄牙语中这意味着“带她去(🏛)床(🐐)上(🤳)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🏀)于(🎌)好电影来说，“上映”（sortie）已经(⏲)变(🐇)成了一个“出口在这边”的指(👂)示(😀)，这(👼)是一种摆脱它们的方式。

曼(🛋)努(🏎)埃尔·德·奥利维拉：我(🐝)们(🍔)的电影也变成了电影节电(🌺)影(🏑)。电影节的作用是向多样化的(♑)公(👽)众展示电影的多样性。它是(🖍)不(🤥)同电影人、国家、习俗的(⏳)一(🎙)种对照。仅此而已，但这也不(🐭)算(🍳)太(😭)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐀)您(💗)描述的是一个过去的时代(📽)，而(❎)我见证了它的终结。我以为(🎗)那(⛅)是(🍣)开始，其实那是终结。那是一(🔜)个(🤞)电影节确实能帮助人们相(💕)遇(👋)、讨论电影、讨论任何想(⏩)讨(😾)论之事的时代。一切都变了，电(🤵)影(⛏)也变了。现在，电影人抱怨他(🐨)们(🎚)的孤独，但他们不再交谈，不(🚬)再(🚧)讨论，这是他们的错。今天，电(💣)影(🔝)节(🆓)越来越多。无论是强者还是(🥅)弱(🤴)者，每个人都在各自利用自(🐾)己(🐲)能利用的东西。但在我看来(🍾)，总(🤹)体(👠)而言，举办电影节是为了延(🥈)续(🚂)一种对媒体或电视而言很(📚)重(🎶)要的“电影观念”，一种关于电(👀)影(⛺)神话的观念，这种神话曼努埃(👄)尔(🎌)（指奥利维拉——编者注(🤷)）(🤧)经历了一整个世纪，而我只(🛎)经(🔁)历了后三分之二。也许您能(👓)感(🍹)觉(🗑)到20年代（那时没有电影节(🌺)）(🎟)与今天之间的差异？

曼努(🌬)埃(👝)尔·德·奥利维拉：新现(⏫)象(⏰)是(🦂)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🍍)机(📴)构，因为那早就存在，而是因(🐪)为(🌎)有越来越多的观众——比(🎸)如(🥅)在里斯本——去资料馆看那(🐉)些(🤭)没进院线的电影。这很有趣(⛴)，因(🧐)为你必须真的热爱电影才(🕙)会(🚃)去电影俱乐部或资料馆看(🌀)片(📚)…(🔺)…

让-吕克·戈达尔：关于(⬜)相(🐒)遇与对话的故事……这就(🐁)是(🙆)我想对您说的：作为评论(📤)家(🌏)，我(🌧)不指望别人对我说好话，我(🔗)不(📃)想人们对我说或写：“您的(💎)电(🉐)影太残暴了，太棒了，太天才(📌)了(🛥)，太非凡了！”那时我会问他们：(🥒)“好(🌬)吧，那到底哪里非凡？”他们(💬)回(🖇)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🐏)汇(🎡)，只是重复：“它是非凡的！”然(🍜)而(👔)如(😵)果他们对我说这真的很丑(🎮)，这(💮)里有错误，那我就会想，或许(🐡)对(👜)话是可能的：你能告诉我(📑)有(➖)错(🕳)误的都在哪里吗？这证明(🍕)了(🍰)今天的评论家不再想交谈(🔅)，而(🏄)电影人也不想被批评。而我(🤓)，作(🛷)为一个评论家出身的人，我只(🆚)需(📱)要别人告诉我：这行不通(🛶)。您(🚸)是否感觉到需要别人告诉(📟)您(🖍)这不好？这会困扰您吗？(🥖)因(🚖)为(💣)我对您电影中行不通的地(👛)方(🏈)有些话要说，但我不想困扰(🌡)您(🏩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♒)：(🕴)“当(🈵)我拿自己与人相较，我会感(🛄)到(🍺)骄傲；当别人来评价我，我(🐍)会(🍴)感到谦卑。”这是您电影里的(🔬)一(🚜)句话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🐰)：(✴)那是圣人说的，或者是诚实(🦑)的(🤕)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🚭)利(👁)维拉：我是个悲观主义者(🔘)。当(🎲)有(🙍)人告诉我我的电影里有什(🐘)么(✏)行不通时，我会受影响。不过(🌄)，我(🔕)想我已经麻木很久了。但这(🤵)取(💬)决(👹)于他们触碰哪里。如果我拳(🤸)头(🔞)上有个伤口，但有人碰了碰(😊)我(🚉)的二头肌，我就会没什么感(🥄)觉(🚸)。但如果那个人把手指戳进伤(🙃)口(🐯)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🚾)戈(♍)达尔：必须懂得区分什么(🍩)是(🚯)好的，什么是坏的。这不仅仅(🕗)是(🚴)说(🗡)出我们的感受，而是对电影(🕶)进(👚)行技术性或科学性的批评(😟)。只(🔃)有新浪潮这么做过。以前谁(👴)会(🏢)说(🤼)：这个移动镜头是好的，我(🕢)们(❔)觉得它好是因为这个，相对(📐)于(🖱)另一个我们觉得坏的镜头(📕)而(🐂)言？或者：这段对白是好的(🎁)，相(💉)比之下那段对白是坏的。今(🗨)天(🥃)，这完全丢失了。“作者”的概念(🔟)变(🈲)得如此重要，以至于连副导(⬆)演(🍡)都(📛)不敢对你说。唯一有时敢说(🕰)的(🚷)人，唯一我能与之维持一种(🕜)奇(💒)怪的艺术关系的人，是制片(🍐)人(🌖)。因(🔓)为制片人投了钱，或者至少(🚡)他(🏉)拿别人的钱去冒险，所以以(🤤)这(😭)种风险的名义，他敢对我说(🌴)：(❗)“让(🏧)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚊)“噢(🥖)”，然后我思考。至少，这提供了(🔭)一(🕴)种反思的可能性，让我能更(👰)好(🧥)地站稳脚跟。如果说今天的(🛂)科(🛏)学(😮)家如此强大，那是因为他们(🔛)是(🦁)唯一还在互相批评的人。一(🎾)位(👕)天文学家说：“我看到了月(🏭)食(🌃)，我(⛏)把它拍下来了。”另一位说：(🏔)“给(💯)我看看。”他看了之后断言：(🦎)“但(😟)这明明是月亮！你说什么月(🏊)食(🤥)？(🔠)”另一位说：“啊，是啊……”；(🚿)他(〰)很恼火，但他会重新开始。在(🏧)艺(🔈)术中，在艺术批评中，例如波(😠)德(🍥)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(💄)定(🔀)有(🤥)过这样的对抗时刻。否则，就(🤫)无(🦖)法前进。这是我唯一需要的(👯)：(🚈)批评。但我甚至得不到它。

曼(👜)努(👴)埃(🥦)尔·德·奥利维拉：我需(🤾)要(🚵)的更多是拍电影的手段。我(🔝)永(🌞)远不知道电影会变成什么(🥚)样(📗)。我(🔙)有分镜脚本（découpage），我有演(📿)员(⛩)，我有布景，但我从未拥有电(🚠)影(💦)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🍌)n）(😘)在时时刻刻地改变着那团(💮)“星(🍹)云(🍊)”的整体构造。具体的东西只(💱)有(😇)在我看样片（rushes）的那一刻(🕯)才(🔓)会出现。我讨厌看样片，我总(😟)是(🍖)感(🐯)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🎳)我(📟)想我们都是这样。只有希区(🔣)柯(❌)克在看样片时是高兴的。所(🏴)以(🐀)，作(💃)为评论家，这就是我想对您(🚾)的(🏈)电影说的话：起初我随着(⭐)电(➰)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🛂)译(⚫)者注）行进，但在某一刻我(🦈)跳(⛔)脱(📣)了出来，开始思考别的事情(💼)。我(🈶)想：啊，这里没那么好了，然(💲)后(💛)，与此同时，我在做梦，我想着(⛪)引(🍆)力(🛫)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🌋)了(🌃)，回到了自我意识当中，而就(🏩)在(👈)那一刻，电影里有人说出了(🖼)“引(🔸)力(🛺)”这个词。于是我对自己说：(🚔)最(🤜)终，这部电影是好的，我必须(🚾)重(🐭)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🔪)利(🧠)维拉：的确，这就是电影的(🐦)主(📠)题(📙)：引力与万有引力定律。

让(🍚)-吕(📣)克·戈达尔：从更科学、(👥)更(😼)技术的角度来看，如果我是(🌈)您(🏊)电(🗑)影的副导演，我会对您说：(💭)“您(🥍)确定吗，或者您能更好地向(🕟)我(🤕)解释一下，以便我能帮助您(🦋)，为(🚶)什(🔻)么您选择这位女演员来演(🏅)年(📸)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(📲)后(🏕)的艾玛却选择了另一位（(📽)Leonor Silveira）(🧔)，且两者如此不同？这是故(🕎)意(👟)的(🏏)吗？”这便是我的批评：第(🌴)二(🎱)位女演员不如第一位，或者(🈲)至(📣)少，当第二位女演员出现时(🧟)，电(🛸)影(⏲)下坠了，这就是引力。然后它(🈚)又(🦄)升起来了。

曼努埃尔·德·(🌀)奥(🥎)利维拉：答案很简单：起(💼)初(🙈)，我(😠)是为第二位女演员莱奥诺(🌈)·(🔮)西尔韦拉写的这部电影。这(🈷)个(🎠)女人当时处于危机和抑郁(🔉)状(👩)态。我的制片人保罗·布兰(🛸)科(🏋)（(🧠)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🛥)我(📝)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🔸)·(🖋)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🐎)谷(🈲)》中(👜)，有一句非常美的话，说艾玛(🤕)的(👩)头发“像一滩黑墨水一样落(🏕)在(🐼)她毛衣的背上”。为了拍摄这(♍)句(🌁)话(😩)，我要求改变莱奥诺·西尔(🦔)韦(⬛)拉的发色，她是金发。她对此(🎐)感(👾)到很受伤。那场戏拍得很糟(📴)。于(🎧)是，不得不找另一位女演员(🔊)来(🥕)演(🏼)青少年的艾玛。这就是对您(🔚)技(👥)术性批评的技术性回答。我(🚪)想(⛰)补充一点，电影总是伴随着(🚀)“偶(📽)然(📙)”和运气。正是这些使我振奋(🗨)：(🍳)所有那些在实现过程中涌(🕸)现(😡)的小事件。这是一种我不太(😤)理(🕺)解(🍕)的现象，它既可能导致最坏(⤵)的(♿)结果，也可能导致最好的结(🦎)果(⚾)。没有一部电影是不靠运气(⌚)的(🗼)。它是一种创造，一部电影是(🎸)一(🈲)个(👝)人的构想，很难进入其中。

让(💺)-吕(🤸)克·戈达尔：创造可以被(📻)准(🙉)备吗？

曼努埃尔·德·奥(💾)利(♋)维(😰)拉：可以准备，但不能修复(🖌)（(🐉)reparada）。就像生活。事物就在那里(⛪)，等(🏸)着我们去拍摄。您想修复什(🙅)么(🛑)？(📑)饥饿、在非洲死去的孩子(🈁)，是(⛩)的，这很重要，值得修复，需要(🥚)尽(🌬)可能广泛的公众。但一部电(🙃)影(✌)不是，它是一团巨大的混乱(👔)，我(🏤)因(🕚)此在我自己面前感到渺小(🦑)。话(😀)虽如此，我接受您关于您“离(🏢)开(💀)”我的电影又“回来”的批评：(🖲)必(🕙)须(🐠)非常敏感才能进出电影而(📔)不(⛑)迷失。的确，这就是引力定律(😓)。

让(🌄)-吕克·戈达尔：我非常谦(👽)虚(🎠)地(🎗)认为，新浪潮的人是从博物(🕕)馆(👊)出发做电影的。我们发现了(🐂)电(🥇)影资料馆。我们在那里出生(🗜)。当(🙌)然，我们小时候看过卓别林(🤽)，但(🤺)没(🌛)人会在四岁时说，看了《救火(💭)员(🤷)》后我要拍电影。所以我脑子(🌛)里(🦃)总有一个参照系。因此我认(🈸)为(💨)作(🌌)品比人更重要。这并非对每(🚦)个(🤓)人来说都那么显而易见。女(🚮)人(🎾)的作品是庇护男人。而男人(🥩)，为(⛽)了(👩)处于相对平等的地位，所能(🍦)做(😔)的一切就是制造作品：绘(🌥)画(🛤)、文学或政治、战争、失(🏀)业(🎥)、贸易。归根结底，我对“人”（(🐁)这(🃏)里(😵)戈达尔专指作为创作者的(🛌)人(🤓)——译者注）不怎么感兴(😢)趣(♋)。我对曼努埃尔·德·奥利(🎁)维(🅾)拉(🚕)这个“人”不怎么感兴趣。如果(💛)我(🧚)们住在同一个城市，比邻而(💪)居(😗)，我想我也不会比现在更多(🈶)地(🌄)见(🚚)到您。当然，见面时我们会更(🦏)好(👱)地谈论电影，但也仅此而已(🏠)。如(🎏)今让我震惊的是，媒体对“个(🕊)性(🚎)”这一概念的开发远甚于对(💾)“人(👝)”的(💗)开发。人在作品中，作品在人(🏖)中(👸)。有些人不创作作品，而是创(🔳)作(😱)生活，尤其是女人，这本身就(📸)是(🔍)一(🎹)件作品。男人被迫创作作品(🐽)，因(📹)为他们通常什么都不做。我(🐞)常(🚂)像布努埃尔那样说，电影对(🏫)我(🌕)来(🈸)说是最重要的。但如果把一(🈴)个(🎊)孩子的生命和一部电影的(🔰)上(🉑)映放在一起权衡，我不会犹(🐯)豫(👡)一秒钟：孩子优先于电影(🔋)。

曼(🤓)努(🥟)埃尔·德·奥利维拉：自(⬆)然(🏧)如此。从这个角度看，我也断(🛋)言(🥈)艺术没那么重要。

让-吕克·(🏑)戈(🚈)达(🏐)尔：但既然如此，如果不那(📷)么(🦈)重要，那就不必做了。女人们(🐦)更(👮)合乎逻辑，她们在生活中做(😂)这(💀)事(🥒)。我不确定能否如此轻易地(👙)说(🤗)艺术不重要。尤其是今天，当(🐹)艺(🏹)术稀缺而许多孩子死去时(🖕)。这(⏭)是否意味着我们让艺术活(👦)得(🔒)太(😻)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🏌)尔(🐽)·德·奥利维拉：艺术不(📍)是(🎣)艺术家。艺术家，艺术家的位(🔤)置(🆎)，是(🎎)人类的虚荣。那种表达世界(🚅)观(🎥)的方式，说“这个，这个，这个，这(🆎)个(🥄)行不通”，是一种虚荣的发作(⬛)。它(🏔)是(🚄)世俗的。艺术比艺术家更崇(😌)高(🔱)、更有趣。一部电影总是比(🐠)电(🏓)影人更聪明，正如斯特劳布(🕋)（(😮)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🕝)来(🌯)展(🔮)示自己的那种方式，仅仅表(㊗)明(🤹)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🤣)尔(🚞)：这也是孩子的态度：“看(📨)，妈(🍜)妈(🍆)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🍯)德(😘)·奥利维拉：是的，当然，但(😣)这(🧣)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐘)艺(🕉)术(🕳)家之间的这种差异，也是历(🚾)史(🆒)与艺术之间的差异。历史展(🚰)示(📮)了民族、文明、情感、趣(📊)味(〽)的演变。艺术展示了这些演(🔢)变(🍝)中(🌋)的实体。我们都有责任，尽管(💰)作(❣)为导演我什么也做不了。作(🔃)为(🤦)导演我只能做一件事，就是(🦓)拍(🔯)电(🐢)影。仅此而已。然而，艺术家在(🍳)创(🤑)作的那一刻总是对的。那是(🌞)他(📼)们的虚构，是他们的内在化(🐓)。

让(🌀)-吕(💇)克·戈达尔：啊，我不这么(😒)认(🃏)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🐆)·(🎗)德·奥利维拉：是的，在那(🤲)之(📋)前（是这样）。但之后，一切(🥊)都(🧙)会(😭)进入脑海中，然后再出来。例(🕛)如(📰)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🛄)绵(🕜)一样面对电影，准备好吸收(💵)一(🤡)切(💒)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🏜)定(🐠)这是个好比喻。当然，电影有(🔦)其(🌯)奇观性和诗意的一面，这是(🦀)电(📣)影(⚾)的深层使命。但这一使命只(🙌)有(🀄)在最初进行了实验、验证(💟)和(😊)劳动——我们可以称之为(🥢)电(🥫)影的纪录片层面——之后(🐧)才(💧)能(🏑)实现。伟大的艺术家身上都(💈)有(🍔)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(♈)安(✏)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🚘)[8]、(🍫)斯(🎞)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🕧)康(🎙)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🎴)同(⛪)的人身上都有，我有时也有(✳)。以(📎)爱(🕵)森斯坦为例，没有比爱森斯(✋)坦(🎵)更抽象、更风格家或更风(💱)格(🈶)化的人了。然而，如果今天我(🏨)们(🍖)要展示十月革命的镜头，我(⛪)们(🍄)不(🕹)会在当时的新闻片里找，新(💳)闻(😱)片使用的是爱森斯坦关于(🛰)十(🎠)月革命的影像，那完全是被(🏋)调(🙄)度(🍲)（mise en scène）出来的影像。当读到(📰)弗(🐒)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📿)》的(🕟)相关叙述时，我们得知弗拉(🏙)哈(❕)迪(🏯)付钱给爱斯基摩人，和他们(🖖)吵(🔋)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐶)即(💨)使他们不想去）。总之，他和(⏪)他(📹)们组成了一个电影摄制组(🎚)，并(👟)变(🐩)成了一位了不起的人类学(💩)家(🍔)。因此，这里存在着整全的纪(🎓)录(🛣)片层面。在今天，这种方式—(🔚)—(🛫)即(➗)使不能完美了解电影史，也(🈁)至(👞)少对其有所感觉的方式—(🌞)—(💮)对许多人来说已经遗失了(👸)。必(🕶)须(🔏)拥有这种对电影史的感觉(🕙)，有(🤓)点像乔伊斯，他对文学史有(🈵)着(🍜)深刻的感觉，他知道当他写(📰)下(📛)一个句子时，其中有些词是(🍼)在(😊)拉(🤐)丁语时代发明的，有些是在(💮)中(🔠)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🗝)个(⛏)词的时刻，通常背负着所有(👫)的(🎾)精(🚼)神重担和他所感知到的所(🈹)有(🐊)过去，正处于文学的现代，处(🏗)于(➡)其成熟期。在电影中，很快，在(🎢)世(🗓)界(👳)所接受的美国影响下，部分(🗣)纪(👇)录片式的工作被抛弃了。我(💠)们(🤣)立刻走向了奇观，而这只不(🥋)过(🥜)是最终的使命，是电影的弥(🕢)撒(⏬)。在(☕)今天的电影中，人们举行弥(🕎)撒(👼)，却不进行祈祷。伟大的艺术(⏹)家(🚝)，诚实的艺术家，首先进行他(🐇)们(💊)的(🌄)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🈶)多(✂)或少忠实的公众。美国人规(🐕)范(🍽)了弥撒。对他们来说，在弥撒(👚)中(🐯)重(🚣)要的是募捐（quête）：一场(😈)成(🥣)功的弥撒就是教堂里座无(💯)虚(⛵)席、募捐数额可观的弥撒(🎨)。

曼(🎊)努埃尔·德·奥利维拉：(⛱)募(😘)捐(⭕)（quête）是我下一部电影的(📛)主(🤔)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🎇)募(🛁)捐（quête），我只调查（enquête）(🚜)，我(👷)专(🥧)注于做一名预审法官。我审(🔣)理(✌)投诉。批评应该通过祈祷来(🌶)表(🚳)达，而不是通过弥撒。关于弥(💣)撒(🗽)，人(🚄)们无话可说。或者只能说：(👊)“美(🚶)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🐒)是(🥓)一种练习，就像运动员的训(🔔)练(🍿)、钢琴家的音阶练习一样(🍽)。当(🍔)人(🐪)们进行批评时，应当批评那(⤵)些(⛽)音阶以及这些音阶所能带(🏥)来(🍫)的效果。

曼努埃尔·德·奥(💻)利(🖼)维(🍹)拉：奇观和弥撒我不感兴(🌺)趣(👯)。重要的是行动的欲望。您想(🚜)拍(🐀)电影，我想拍电影，就像此刻(🍺)我(🌋)想(🔊)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⏺)电(🤸)影的方式就像某些英国人(🎖)独(🥨)自去森林打猎。他们搭起帐(🙆)篷(🌳)，拿着枪守夜。但每天早上他(🏜)们(🌘)都(🐶)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🚹)觉(🐅)得这很好。必须反思这一点(💢)，关(📦)于欲望。它就在人心里，就像(🚬)一(🏫)个(🍩)画家画着没人看的画，但他(💉)不(🛸)会停下。欲望就像独自绽放(🥅)于(🍣)原始森林中心的绝美花朵(🛸)，它(🗾)凝(🌲)聚着对果实的向往，为了自(🦔)己(🥣)，也依靠自己。如果遇到一道(🗝)注(♋)视着它、并发现它的美丽(🍞)的(🎨)目光，它便会绽放光采，她的(🥒)美(😧)丽(🏞)会变得引人注目、脱颖而(🏚)出(🔎)。但这样的目光往往来得太(🧑)迟(🔡)，人们为了抢占土地，已经烧(🤰)毁(🌴)并(📺)铲平了森林。在您和我之间(🔼)，有(🚫)许多差异，这是幸事。语言、(🌲)国(🎀)家、文化的差异。您选择了(🙊)一(✖)种(🔝)略带挑衅性的电影，它破坏(👘)了(😔)叙事的传统秩序。您从混沌(😸)中(♿)出发寻找，为了将无序变为(⛷)有(🚿)序。我也试图将无序变为有(🌮)序(💚)，虽(🚏)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏓)找(🐿)。我想这就是我们的电影的(🤞)区(🐈)别：我的电影较为接近一(⚪)般(🆔)意(🚲)义上的电影，而您的电影是(❗)某(🐞)种特殊的电影。

让-吕克·戈(⌛)达(📮)尔：我会说我们做的是同(🥗)一(⏪)件(⏬)事，但您抵达了，而我尚未真(⏱)正(🤦)成功过。所有人自然地遵循(⏭)着(🌱)科学的图景，从混沌出发以(👶)建(⏸)立某种秩序。这“某种秩序”或(👜)多(🌐)或(🤪)少有些不确定，人们也或多(💙)或(🔓)少能抵达一点。有些时候我(🌐)们(💭)做不到，我们抵达不了。在《悲(👵)哀(🚲)于(😚)我》中，有一块时间被提取了(🛷)出(😒)来，在另一部电影里将会是(🔞)另(🌩)一块。从一块碎片、一张照(🎙)片(🕵)出(🔍)发，我为自己创造一个世界(👓)。看(🙆)到您电影的一些片段，我想(🍕)到(😣)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🚬)，那(🧡)也是我喜欢的。用简单的词(🌽)，如(🚫)内(😠)部（interior）和外部（exterior）——尽(🌔)管(🧟)区分它们没有太大意义，我(🦏)会(🤗)说皮亚拉在他的《梵高》中停(💮)留(⚾)在(🎋)外部，但他只谈论内部。在这(⭕)个(🐖)意义上，他更接近维斯康蒂(🧔)的(🤨)传统。而您恰恰相反。您停留(🌲)在(🔺)内(🙊)部。但在电影中我们无法展(😙)示(🙂)内部，只能感受它，但它依然(🏃)是(🤖)不可见的，否则它就不再是(⛷)内(🐸)部了。

曼努埃尔·德·奥利维(⛱)拉(📜)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(✖)克(😵)·戈达尔：当然。小时候人(🐠)们(📟)说：鸡是由内部和外部组(🎻)成(🌗)的(🦋)。掀开外部，看到内部；如果(🎥)掀(🐽)开内部，就看到了灵魂。我会(🕟)说(📳)您从背面拍摄内部，尽管您(🐩)总(🖌)是(🐑)从正面拍摄人物。考虑到这(👻)种(🐲)严谨而有强度的方式，您电(🤥)影(🍅)中让我一度感到困扰的，是(🎭)一(🏕)种幸好还算人性化的不完美(🐙)，这(😝)种不完美使得您有必要去(🎓)拍(😘)其他电影。让我困扰的是没(❕)有(🍙)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🤜)放(📻)映(💢)机太近了。摄影机并不是生(🏌)来(🚁)就是要与放映机保持一致(🦉)的(🌕)。放映机会进行传输。就像放(😋)射(💚)科(😈)医生拍X光片：他不满足于(🚙)从(😥)正面拍，他也从侧面、背面(🐊)、(🧣)对角线拍。然而在开始时，在(🏷)放(🌚)映的那一刻，所有图像都将是(🚝)平(📿)面的。当然，我们会说这是一(🍲)个(🌬)图像，但我们是和图像打交(📼)道(♋)的人。这并不意味着摄影机(🥪)必(🐡)须(🔯)一直移动。

这就是导致您电(🏾)影(🚟)中某些时刻出现“空洞”的原(🍷)因(💧)，也就是那些观众——糟糕(⬇)的(🍝)观(😗)众，如今的观众——称之为(🙊)“冗(🐮)长”的东西。我不是说我抱怨(📿)电(😉)影长，甚至如果一开始我看(🌧)到(⛴)有好东西，我会很高兴电影很(🈶)长(😤)。我可以安心地打个盹，我确(🧖)信(⭕)我会找到它们。这就是我所(🍥)说(🌛)的对一部电影进行科学性(😤)的(🎉)讨(🤓)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💏)拉(🌫)：我和您一样，把摄影机放(⚪)在(🤟)我认为它必须在的精确位(😫)置(👠)。就(💽)是这样。为什么那里比这里(🎙)好(🆕)？我不知道为什么。

让-吕克(🥟)·(⬆)戈达尔：如果我们能稍微(🗾)解(⤵)释一下为什么就好了。

曼努埃(🔘)尔(🎵)·德·奥利维拉：力量来(🐃)自(🌜)固定性（fixidez）。是布列松通过(👃)《圣(🍜)女贞德的审判》教会了我这(⏩)一(🐵)点(🙃)。我们也可以称之为客观性(✉)。

让(🎫)-吕克·戈达尔：我有种感(🎊)觉(💄)，电影人，无论是好是坏，都有(🍞)一(🏠)个(👅)想法，一种需求，然后，好吧，他(🦂)们(⚾)寻找有足够钱的人来实现(🧦)这(🍡)种需求。他们的工作方式就(🍪)像(😫)一个人说：今晚我想吃肉酱(🎾)意(🌭)面。于是他看看口袋里有多(🔹)少(🚾)钱，或者让妻子或朋友做肉(💡)酱(🚼)意面。老实说，我一直是反着(🍰)来(🔜)的(🎎)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💮)有(🍡)档期，也许是时候和他拍部(🍾)电(⏭)影了。”既然我们不富裕，我们(🗺)接(😆)受(🏙)，也许我们能马上拿到钱。然(🐘)后(🔎)，签了合同。再然后，必须拍这(😑)部(🌏)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🛎)·(🧓)奥利维拉：我做的完全相反(🐆)。我(🔣)表现得好像合同早已签好(🍳)一(🔢)样。我写故事，预测一切，然后(🤦)在(🌩)最后一刻，救星来了，那就是(🏋)制(😮)片(🍴)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🛡)士(🧡)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🏓)辑(🔛)师一直跟我谈论福楼拜，当(🔌)然(⛔)还(🚸)有《包法利夫人》。在法国拍摄(❌)《包(🈸)法利夫人》是不可能的，况且(🚖)我(🚢)还是个葡萄牙导演。而且夏(❔)布(👀)洛尔[12]正在拍他的版本。于是我(🔤)想(🤳)，可以做点更有趣的事：可(⬜)以(🍬)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🉐)萨(🕸)-路易斯是否愿意基于《包法(🚊)利(🐋)夫(🆚)人》写一部小说，一部我随后(🧟)就(👀)会改编的小说。她接受了。必(🎸)须(🦃)等她写完，等它出版。在此期(➡)间(🕜)，借(🐰)作家卡米洛·卡斯特洛·(📉)布(👛)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(👪)了(😌)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(💡)戈(🧛)达尔：您说：我知道这部电(🐩)影(🔞)将会是什么，但我不知道是(🐾)否(💇)能拍成。我说：我知道电影(💖)会(⛰)拍成，但我不知道会是怎样(🖥)的(👲)电(🎴)影。我不仅知道某部电影会(🌦)拍(👰)，而且我还承诺了要拍，这更(🔈)糟(🚫)糕。因为我总是害怕拍不了(⛹)下(🔶)一(🧙)部。

曼努埃尔·德·奥利维(💸)拉(😗)：这也是我的噩梦。

让-吕克(📦)·(😛)戈达尔：但您对我电影的(🔂)批(🎿)评是什么？就像美食评论家(👢)会(🕙)说：“这里的肉煮过头了，这(😥)里(🕌)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🕚)德(😻)·奥利维拉：一部电影不(🎀)仅(🗡)仅(💺)是我们所看到的图像。图像(🎚)是(🙂)符号，声音是其他符号，词语(🙃)是(⛄)另外的符号，它们又会唤起(🎫)其(🎈)他(👿)符号，引用其他时代、书籍(🔏)、(⛄)电影。如果我们不了解这些(🤼)符(🤗)号及其所召唤的东西，我们(👑)就(😺)无法理解电影。词语在您的电(🐵)影(😙)中强有力，它赋予了电影力(👔)量(😥)。图像有另一种与词语无关(👼)的(🌆)力量。这很美妙。但我距离完(🍓)全(⏸)理(💦)解您的电影还缺了点什么(🐱)。电(🛢)影是一种旨在拍摄仪式的(🕚)仪(🏽)式。您电影中的仪式，是那些(🚔)在(🎙)镜(🍙)头间或镜头中穿梭的人。我(♟)们(🛌)并不完全了解这种仪式的(🈺)含(🚠)义，我们遗失了它们的意义(🐘)。例(🎿)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(💵)仪(💕)式。我们看到女演员在婚礼(🥁)当(⬇)天，在教堂里自己掀起了面(🏀)纱(🚚)。如果我们不了解古代包办(🏺)婚(🏖)姻(🦀)的仪式——要求由丈夫掀(🐤)起(🍓)妻子的面纱，第一次展示她(🤼)的(🌬)脸，以此确认他的幸运或不(🛩)幸(🦑)—(📌)—我们就无法理解她这一(🏋)举(🤘)动的放肆。因为我的主角知(🚏)道(🎎)自己很美，她可以放肆地掀(✒)起(✝)面纱：看我多美！如果我们不(👑)了(🙍)解这个仪式，这场戏的意义(🔘)就(🥚)丢失了。我错过了您电影中(🖍)许(🏓)多仪式的含义。我真希望有(🐉)人(🕸)能(🤗)在我耳边悄悄向我解释。您(👻)在(🈹)特殊效果上做了很多工作(🐦)，不(❄)断用声音、词语、图像进(🦁)行(🌱)挑(🏃)衅。这是您的形式，是另一种(🍐)形(🍶)式，无所谓好坏。您做得很好(📽)。我(🍗)更喜欢没有特殊效果的电(🏧)影(🗓)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🤤)戈(🅱)达尔：如果英语说得不好(🤳)却(🚏)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🗞)东(🔜)西，但我们依旧能分辨它是(🤴)好(😱)是(🙂)坏。《德国九零》由许多仪式和(👞)晦(🗺)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🕥)德(🥧)·奥利维拉：是的，但即便(🍭)这(🔫)些(👵)符号实际上难以理解，但它(🍵)们(🌒)反倒更清晰、更可见。我喜(〽)欢(🖕)这部电影的地方，在于符号(🔷)的(👬)清晰性与其深刻的模糊性相(🚷)并(🧐)存。另一方面，这也是我喜欢(💩)电(🍷)影的原因：大量精彩的符(🌭)号(🏅)沐浴在无需解释的光芒之(😱)中(🚵)。正(🥂)因如此，我才相信电影。

让-吕(🚕)克(🤘)·戈达尔：那么，非常感谢(🔁)。

本(🦗)次会面由热拉尔·勒福尔(➖)（(🚏)Gé(🗺)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🧦)》，1993年(🧑)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🖕)Denis Diderot，1713-1784）(🛍)，18世纪法国启蒙运动核心人(🤒)物(🍳)，唯物主义哲学家、文艺批评(🦒)家(👫)与作家，百科全书派代表，代(🔚)表(⛪)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🎖)者(🕒)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🐔)・(🚅)皮(🤤)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(💿)象(🔝)征派诗歌先驱、现代主义(🎍)文(🎅)学奠基人，兼具诗人、艺术(🎆)评(🔊)论(🎚)家与散文诗之祖等多重身(⭕)份(🌸)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(📓)欧(🐴)洲最具影响力的诗集之一(💑)。

3、(🛋)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🕔)史(🛰)学家、评论家与散文家。他(🐉)率(🤦)先关注电影作为 "第七艺术(😻)" 的(📻)潜力，对塞尚等现代艺术家(🤺)的(❤)评(🤤)论极具前瞻性，深刻影响现(💷)代(❕)艺术批评的发展方向。

4、安(🔂)德(📌)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🕤)说(🈁)家(🔃)、艺术史学家、抵抗运动(⚾)战(🍰)士，还担任过戴高乐时期的(🏬)文(🕜)化部长（1958-1969），其作品与行动(🌞)深(🚆)度融合了存在主义哲思与历(🏻)史(📁)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🙄)“上(🤴)映、某部电影推出”的意思(🔟)，但(😻)其核心意义为“出去、离开(🈚)”，所(🤴)以(🍛)戈达尔才会玩这样一个文(⛪)字(🐔)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(😙)可(㊗)指广义的“公众”，也可以指“观(🙏)众(🎺)“，对(♓)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(⬇)克(🔞)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(💹)主(👷)义画派的领袖与核心人物(🎿)，代(🐮)表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🛵)，被(🍽)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🚩)人(🏸)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐆)Anne-Marie Mié(🔮)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🌭)术(👳)家(🎼)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🔳)合(📢)作者。她与戈达尔共同创立(😬)制(🚒)作公司，并与其联合执导了(⭐)《第(💷)二(🚎)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(📁)多(🙁)部作品，深刻影响了戈达尔(🌧)后(😧)期创作中私密对话与家庭(🤰)影(🧗)像的风格转向。她本人亦是一(🗞)位(🚠)独立的创作者，其作品以哲(📚)学(📆)思辨探索两性关系、语言(🚤)与(🖇)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🐕)Jean Rouch，1917—(😻)2004）(🕛)，法国导演、人类学家，真实(🍪)电(🕝)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🎿)构(🚶)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🔉)有(🏋)《夏(😂)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(😒)电(👆)影之父”，其跨学科实践深刻(🏜)影(🆓)响了纪录片与视觉人类学(⛷)发(👮)展。

10、奥利维拉下一部电影为(♏)《盒(🏊)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🍑)，此(💙)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🥧)迪(🏞)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(💁)、(📚)制(🗯)片人、导演与跨界企业家(☕)，是(📧)法国电影黄金时代的标志(💛)性(👇)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(👞) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚧)国(🐤)电影新浪潮的先驱导演之(🚖)一(🧖)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🤚)和(♟)里维特并称 "新浪潮五虎将(🕋)"，以(🛬)中产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🎒)的(🍩)社会批判视角闻名。由他执(🎠)导(📥)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(👴)·(⏪)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(😟)。

13、(☝)卡(💱)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚠)（(🍐)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(💻)力(🆙)的浪漫主义小说家、剧作(🛏)家(🥄)与(💵)文学评论家。