文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🦎)努(🎏)埃(🌭)尔(💼)·德·奥利维拉

（本(🏓)文(🦇)由(🌫)Gemini AI翻(🌌)译(📍)，再经过了人工的逐句(🈶)校(💀)对(🦖)与(😚)润色，并添加了一些必(🔭)要(🎥)的(🍷)注(🛴)释。由于并未找到法语(🎒)原(🛐)文(🕥)，本(➡)文(🐓)翻译同时比照了西班(♿)牙(🍜)语(🌳)和(🐁)葡萄牙语译文。）

1993年9月(☕)，曼(😿)努(🚱)埃(⭐)尔·德·奥利维拉的(🔊)《亚(🔮)伯(🥡)拉(🕯)罕(👚)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍈)克(🌠)·(🎎)戈(⏲)达(🙈)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📹)几(📤)乎(🤤)同(🌎)时在巴黎的银幕上映(🧐)。借(🦏)此(🗃)契(📖)机，戈达尔提议与奥利(🛩)维(🔐)拉(📶)会(🚓)面(➖)，旨在就这两部影片展(🔐)开(🚘)一(🆙)场(🅱)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(👓)-吕(💽)克(🀄)·(🐒)戈达尔：没问题，巨大(🐺)的(💖)声(🚺)响(🐄)是(🔞)我对公众做出的唯一(🗿)妥(📳)协(🦎)。您(👱)知道儒勒·列纳尔（(🐜)Jules Renard）(🚼)对(🍎)“批(㊙)评”的定义吗？“批评就(💕)像(📓)溃(😥)败(🔭)军(🕸)队里的士兵，他开了(👂)小(🌚)差(🙏)，投(🔅)奔(⛔)了敌营。谁是敌人？是(🕑)公(🍷)众(🕵)。”

曼(🈴)努埃尔·德·奥利维(🐱)拉(🛥)：(🕑)那(🎍)您呢，您知道伯格曼是(💪)怎(👄)么(🥋)评(📿)价(🌪)影评人的吗？“某些影(🌴)评(💢)人(🐛)在(⏪)我看来就像是在试图(🏥)教(❤)我(💎)们(🙅)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🔮)克(🍸)·(🐯)戈(🛰)达(🎼)尔：我请求让我以评(🏕)论(🐢)家(🍄)的(🆙)身份展开这次对话。与(🛐)其(🎛)扮(🦀)演(🎶)“作者”，我更愿意去见某(🦎)个(🤟)人(🌛)，谈(😣)论(🕗)他的电影，或许偶尔(💀)也(♍)让(⛏)那(🕴)个(🚄)人谈谈我的电影。如果(🤸)这(🏦)能(✈)从(⭐)宣传角度对两部影片(👒)有(📶)所(🏢)助(🈷)益，那我们就这么做吧(🕜)。电(🆔)影(💲)是(🍉)对(🌜)现实的一种批判，从这(📧)个(🕦)角(📯)度(👟)看，我是非常传统的；(🎈)而(🍂)且(🏌)作(💪)为一名用法语拍摄的(🚴)电(💩)影(⛅)人(🛒)，我(🥪)始终带有对电影的批(🏈)判(🍰)态(🦅)度(⏯)。一直以来，法国的伟大(🏍)之(🐄)处(🎉)之(🕷)一在于拥有批判性的(🍴)视(⛺)点(⛲)，即(🥕)便(🤣)这个国家对此一无(🏆)所(🥑)知(👢)。从(🔃)狄(🤼)德罗[1]开始，所有的艺术(🌈)评(⏱)论(💗)家(🎉)都是法国人，经过波德(🍭)莱(🥔)尔(🛩)[2]、(🦄)埃利·福尔[3]、马尔罗(⤴)[4]，也(🤔)就(😲)是(🏨)说(💮)，无论是不是作家，他们(❗)都(🛎)是(🆗)有(🍈)“风格”（style）的人。糟糕的(🎅)评(➗)论(🏘)家(⛽)没有风格。美国只有两(🏌)个(🥍)影(❇)评(👐)人(✳)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🐏)和(🧝)（(🤰)长(🌺)久以来被忽视的）来(💨)自(🖨)圣(📽)地(🚟)亚哥的曼尼·法伯（(🛅)Manny Farber）(🐡)。既(😃)然(🧜)我(🐓)们的电影同时上映(🤥)，我(😍)想(👈)提(💗)出(🥏)第一个问题：我们要(🐌)如(🏪)何(🖥)理(🐖)解“上映”（sortir）一部电影(😈)[5]？(🦀)为(🌮)什(🍇)么要让电影“上映”？我(👔)们(⛎)在(🥄)让(〽)它(🥕)们“进入”这里或那里时(🌑)遇(🤒)到(🥃)了(👙)很多困难，然后还有些(🎏)人(🧕)没(💢)做(🖋)什么大事，但无论如何(〽)，他(💠)们(🏒)还(🚳)是(🧜)做了必要的事来把它(🍟)们(🤛)“推(⚾)出(🙇)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🕢)·(🛶)奥(🆕)利(👫)维拉：在葡萄牙语里(🍵)我(🌰)们(🔨)不(🙌)用(🏷)同一个词，因此也就(🙁)没(🍥)有(😊)这(😰)种(😹)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🤤)电(🥈)影(🏍)出(🗡)去/上映）。不过，这是个(🤒)困(🏈)扰(😴)我(💔)的问题。我之所以感到(🍭)困(🍯)扰(🌬)，是(🎯)因(🥃)为对我来说，必须先展(✏)示(👶)电(🤥)影(🚹)，然而，在针对电影的评(🧔)论(🐂)完(🤶)成(🔠)之前，电影并未完成。一(🛃)个(🌫)好(⚪)的(🐉)、(❕)聪明的、专注的、敏(🚞)感(🤡)的(㊙)评(🔩)论家，是观众的代表，他(👃)去(🖱)寻(📒)找(🚈)那部在我看来——即(🌚)便(🈚)我(🔮)已(💝)经(🃏)拍完了——尚不存(➰)在(🐫)的(🎲)电(🥤)影(📊)，他要去完成它。观影者(🐬)与(🏥)银(👺)幕(🕗)之间的动态关系实际(💌)上(🐥)是(💐)至(👠)关重要的，它是电影的(😗)一(😴)部(⛳)分(🚔)。我(🍫)说的是观影者（espectador），不(🥠)是(🐯)观(😠)众(🕴)（público）[6]。观众，是某种抽(🆕)象(🧓)的(🏟)东(🎌)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🛶)达(👓)尔(🏢)：观众是现存的观影者，是(🎆)被(🐡)商业化了的观影者，是买了(🦁)票(🎗)的观影者，他变成了观众。然(🍄)而(🚃)，他(❄)身上仍有一部分保留着观(🤢)影(🥗)者的特质，就像读者一样。如(🌝)果(🚟)我们谈论的是一部电影，我(🐐)们(👿)会说观影者是剧本，而观众则(🚇)是(🚻)观影者的实现（realización），是他(🥃)的(📦)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(👩)会(🎁)问自己：如果电影没人看(👤)—(🤑)—(🍩)我的许多电影都没人看，或(🥝)者(📷)被误读，甚至连我自己也…(🔃)…(🕌)我想我们是为了一两个人(🏚)拍(👽)电(💑)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎐)维(🥃)拉：但这就足够了。

让-吕克(🚇)·(👬)戈达尔：当然。但我还是想(🎛)回(🎚)到“上映”（sortir）这个话题，这不仅(😳)仅(🍨)是文字游戏。应该有一些小(📗)词(🥉)典，告诉我们每种语言中电(👔)影(📄)的技术术语。例如，我们在影(🕒)院(🦅)看(🐖)到的电影拷贝，带有图像和(🕝)声(🤝)音的拷贝，在法语中被称为(🏜)“标(🈲)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(⤵)·(🈚)奥(🔄)利维拉：葡萄牙语也是，标(🥎)准(🕷)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🛎)戈(⏹)达尔：英语里叫“声画合成(🐜)拷(🎢)贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🚄)”（(🏃)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🔓)，因(♐)为例如俄国人对纪录片和(🥊)剧(🌨)情片的区分就与我们不同(🥄)。他(🛂)们(🏪)把有演员的电影称为“扮演(⏬)的(🕡)电影”，而纪录片——不一定(💜)没(❤)有演员——被称为“非扮演(🧛)的(📆)电(🐲)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌱)身(⛱)：对美国人来说，它没什么(📚)大(🛢)不了的含义。他们用“picture”，也就是(💿)照(🧞)片。他们甚至没有一个词来指(📗)代(🆔)电视，他们突然变得非常商(🎂)业(🤶)化，他们说“network”（网络）。如果我(♌)们(🤱)对语言如此不加注意，那么(🐛)当(😪)人(🕦)们说一部电影“上映/出去”时(🚔)，我(🌟)们会产生一种错觉：是某(🚇)种(🍻)东西真的出去了，还是我们(🐫)把(⚓)它(🐧)弄出去了？

曼努埃尔·德(🌅)·(🏬)奥利维拉：我会用“出来/出(🌘)生(🎨)”（sair）这个词，就像说“和一个(🦄)女(🌟)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🗺)中(🚭)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🈳)克(💫)·戈达尔：如今，对于好电(🐫)影(🚆)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🤲)一(🆕)个(〽)“出口在这边”的指示，这是一(⏸)种(🕛)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(✍)·(😢)德·奥利维拉：我们的电(🏪)影(🛳)也(🍞)变成了电影节电影。电影节(👄)的(🛡)作用是向多样化的公众展(🔑)示(⏮)电影的多样性。它是不同电(♌)影(🌃)人、国家、习俗的一种对照(🔭)。仅(🥍)此而已，但这也不算太坏。

让(😎)-吕(🏺)克·戈达尔：我想您描述(👎)的(🌫)是一个过去的时代，而我见(😉)证(😹)了(📳)它的终结。我以为那是开始(⭕)，其(😾)实那是终结。那是一个电影(💰)节(🤪)确实能帮助人们相遇、讨(👙)论(🚈)电(🦑)影、讨论任何想讨论之事(🗻)的(🆘)时代。一切都变了，电影也变(🔒)了(🈸)。现在，电影人抱怨他们的孤(💷)独(🎏)，但他们不再交谈，不再讨论，这(🎬)是(❕)他们的错。今天，电影节越来(🕓)越(⛲)多。无论是强者还是弱者，每(🕝)个(🦍)人都在各自利用自己能利(🤡)用(🎫)的(⏱)东西。但在我看来，总体而言(🛃)，举(🏊)办电影节是为了延续一种(🧑)对(🐷)媒体或电视而言很重要的(🏞)“电(⛎)影(👟)观念”，一种关于电影神话的(📿)观(🍞)念，这种神话曼努埃尔（指(💸)奥(🎎)利维拉——编者注）经历(🌨)了(🥐)一整个世纪，而我只经历了后(🈴)三(🦈)分之二。也许您能感觉到20年(🐚)代(🍲)（那时没有电影节）与今(✒)天(🧜)之间的差异？

曼努埃尔·(🥝)德(🛄)·(😅)奥利维拉：新现象是电影(🆗)资(🏀)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🖍)为(💴)那早就存在，而是因为有越(🏃)来(🆒)越(🌓)多的观众——比如在里斯(🏗)本(🍣)——去资料馆看那些没进(🏯)院(🔃)线的电影。这很有趣，因为你(🥍)必(🔑)须真的热爱电影才会去电影(🏢)俱(⛹)乐部或资料馆看片……

让(🚇)-吕(✖)克·戈达尔：关于相遇与(💚)对(🔴)话的故事……这就是我想(👖)对(🐲)您(🌹)说的：作为评论家，我不指(🦑)望(❎)别人对我说好话，我不想人(🐅)们(🚔)对我说或写：“您的电影太(🐊)残(🏞)暴(🦓)了，太棒了，太天才了，太非凡(🕸)了(🚞)！”那时我会问他们：“好吧，那(🙎)到(🧝)底哪里非凡？”他们回答：(📏)“啊(💃)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重(😯)复(🗣)：“它是非凡的！”然而如果他(🙉)们(😞)对我说这真的很丑，这里有(🎭)错(🔃)误，那我就会想，或许对话是(🍓)可(🐘)能(🌫)的：你能告诉我有错误的(🐏)都(🦗)在哪里吗？这证明了今天(🏿)的(🛶)评论家不再想交谈，而电影(🛰)人(🤼)也(🔼)不想被批评。而我，作为一个(🎟)评(🥖)论家出身的人，我只需要别(🚫)人(🦗)告诉我：这行不通。您是否(🏺)感(👫)觉到需要别人告诉您这不好(🏂)？(🚢)这会困扰您吗？因为我对(👅)您(🏦)电影中行不通的地方有些(🚻)话(🐤)要说，但我不想困扰您。

曼努(🚋)埃(🚗)尔(🏬)·德·奥利维拉：“当我拿(🎣)自(⚪)己与人相较，我会感到骄傲(⬆)；(🐍)当别人来评价我，我会感到(🏚)谦(🗒)卑(🧚)。”这是您电影里的一句话，非(🏀)常(🔌)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🦍)圣(♐)人说的，或者是诚实的人说(🕗)的(🤒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⚾)我(🐫)是个悲观主义者。当有人告(😭)诉(🧞)我我的电影里有什么行不(🔞)通(🏟)时，我会受影响。不过，我想我(🚞)已(🚒)经(😫)麻木很久了。但这取决于他(👛)们(🚼)触碰哪里。如果我拳头上有(🔕)个(🏳)伤口，但有人碰了碰我的二(🔻)头(😽)肌(🗿)，我就会没什么感觉。但如果(🔎)那(🆙)个人把手指戳进伤口里，那(🌭)我(🔴)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(♊)：(🦓)必须懂得区分什么是好的，什(💊)么(🐙)是坏的。这不仅仅是说出我(🤮)们(🧚)的感受，而是对电影进行技(🏥)术(🏭)性或科学性的批评。只有新(⭕)浪(🐭)潮(💐)这么做过。以前谁会说：这(👶)个(👗)移动镜头是好的，我们觉得(🛄)它(🧝)好是因为这个，相对于另一(🤴)个(💋)我(😮)们觉得坏的镜头而言？或(💟)者(🗞)：这段对白是好的，相比之(🚏)下(🤲)那段对白是坏的。今天，这完(🌔)全(🐃)丢失了。“作者”的概念变得如此(🥞)重(🚜)要，以至于连副导演都不敢(🚎)对(♑)你说。唯一有时敢说的人，唯(👛)一(⛺)我能与之维持一种奇怪的(🐋)艺(🛄)术(🏙)关系的人，是制片人。因为制(🖊)片(🏿)人投了钱，或者至少他拿别(☝)人(🛒)的钱去冒险，所以以这种风(🆎)险(🅾)的(🦀)名义，他敢对我说：“让-吕克(📜)，这(🏆)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🕙)我(❕)思考。至少，这提供了一种反(🎾)思(🤟)的可能性，让我能更好地站稳(🛳)脚(🏏)跟。如果说今天的科学家如(🕯)此(🌹)强大，那是因为他们是唯一(🌯)还(🎂)在互相批评的人。一位天文(📜)学(🕒)家(🙉)说：“我看到了月食，我把它(🦊)拍(🕋)下来了。”另一位说：“给我看(🈹)看(🧓)。”他看了之后断言：“但这明(🛅)明(🤠)是(🆒)月亮！你说什么月食？”另一(🍨)位(⤴)说：“啊，是啊……”；他很恼(🥅)火(🍨)，但他会重新开始。在艺术中(🧚)，在(😶)艺术批评中，例如波德莱尔和(🍌)德(🌬)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🏅)样(🚠)的对抗时刻。否则，就无法前(🐞)进(🗣)。这是我唯一需要的：批评(🤓)。但(🏷)我(🌠)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🚟)德(🚫)·奥利维拉：我需要的更(🙀)多(🐑)是拍电影的手段。我永远不(😋)知(🕶)道(👽)电影会变成什么样。我有分(🏃)镜(🗞)脚本（découpage），我有演员，我有(☔)布(🕙)景，但我从未拥有电影。在拍(💷)摄(💑)期间，“执导工作”（realización）在时时(🏛)刻(👣)刻地改变着那团“星云”的整(❎)体(🌠)构造。具体的东西只有在我(💷)看(🗽)样片（rushes）的那一刻才会出(🖖)现(🛀)。我(🔪)讨厌看样片，我总是感到绝(👐)望(🔋)。

让-吕克·戈达尔：我想我(👻)们(⭐)都是这样。只有希区柯克在(🖍)看(📋)样(😴)片时是高兴的。所以，作为评(😜)论(🆙)家，这就是我想对您的电影(🎥)说(🎸)的话：起初我随着电影（(🎩)指(🌆)《亚伯拉罕山谷》——译者注）(😦)行(🏌)进，但在某一刻我跳脱了出(✔)来(🕰)，开始思考别的事情。我想：(🥓)啊(🐇)，这里没那么好了，然后，与此(🐻)同(🥛)时(🚩)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💴)n）(🤦)，想着牛顿。后来我醒了，回到(💊)了(💨)自我意识当中，而就在那一(🥢)刻(🐨)，电(🍡)影里有人说出了“引力”这个(🚩)词(🤕)。于是我对自己说：最终，这(🏨)部(🌽)电影是好的，我必须重看一(🕷)遍(💨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏐)的(🥟)确，这就是电影的主题：引(🥌)力(🔂)与万有引力定律。

让-吕克·(🚚)戈(🔝)达尔：从更科学、更技术(🔼)的(🎸)角(👨)度来看，如果我是您电影的(🚷)副(🍞)导演，我会对您说：“您确定(👙)吗(🏤)，或者您能更好地向我解释(🦗)一(🎶)下(🛸)，以便我能帮助您，为什么您(🎣)选(🚎)择这位女演员来演年轻时(🍊)的(🐜)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🙍)玛(📑)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🤴)如(♏)此不同？这是故意的吗？(❣)”这(🎈)便是我的批评：第二位女(🧡)演(🌯)员不如第一位，或者至少，当(👥)第(😰)二(🏡)位女演员出现时，电影下坠(🎛)了(🈴)，这就是引力。然后它又升起(🍎)来(🤖)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚿)拉(🔎)：(🌮)答案很简单：起初，我是为(👌)第(🀄)二位女演员莱奥诺·西尔(😺)韦(🈯)拉写的这部电影。这个女人(🌩)当(🤕)时处于危机和抑郁状态。我的(🥊)制(🔵)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(👳)图(👤)说服我不要选她。在我改编(💳)的(🚨)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🔴)-路(🎗)易(💤)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(👑)句(♌)非常美的话，说艾玛的头发(🙊)“像(🍯)一滩黑墨水一样落在她毛(🙏)衣(🎖)的(🏄)背上”。为了拍摄这句话，我要(🔘)求(😀)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🚔)发(🎊)色，她是金发。她对此感到很(✈)受(🍑)伤。那场戏拍得很糟。于是，不得(🔴)不(🈯)找另一位女演员来演青少(🎖)年(🗯)的艾玛。这就是对您技术性(📜)批(🧒)评的技术性回答。我想补充(🤰)一(🦈)点(🔎)，电影总是伴随着“偶然”和运(⛺)气(🧘)。正是这些使我振奋：所有(🥪)那(👶)些在实现过程中涌现的小(🚇)事(🤨)件(🚠)。这是一种我不太理解的现(🏬)象(👚)，它既可能导致最坏的结果(👩)，也(🐤)可能导致最好的结果。没有(🗯)一(💣)部电影是不靠运气的。它是一(👙)种(👸)创造，一部电影是一个人的(✡)构(🔒)想，很难进入其中。

让-吕克·(🐨)戈(🎪)达尔：创造可以被准备吗(🐨)？(🈶)

曼(🔨)努埃尔·德·奥利维拉：(🎪)可(🖱)以准备，但不能修复（reparada）。就(🚀)像(🕶)生活。事物就在那里，等着我(🔜)们(🔧)去(⛺)拍摄。您想修复什么？饥饿(🕰)、(🌬)在非洲死去的孩子，是的，这(🏐)很(💽)重要，值得修复，需要尽可能(🚛)广(🚍)泛的公众。但一部电影不是，它(🍴)是(👵)一团巨大的混乱，我因此在(👉)我(👠)自己面前感到渺小。话虽如(👶)此(🕐)，我接受您关于您“离开”我的(💠)电(🐮)影(👲)又“回来”的批评：必须非常(🚫)敏(🛺)感才能进出电影而不迷失(📱)。的(🎑)确，这就是引力定律。

让-吕克(🎲)·(🕚)戈(🅾)达尔：我非常谦虚地认为(😉)，新(🔯)浪潮的人是从博物馆出发(🌃)做(🈺)电影的。我们发现了电影资(🏣)料(👴)馆。我们在那里出生。当然，我们(🎙)小(👻)时候看过卓别林，但没人会(🚰)在(🥜)四岁时说，看了《救火员》后我(🐲)要(🙌)拍电影。所以我脑子里总有(🌻)一(📥)个(♍)参照系。因此我认为作品比(🎎)人(👓)更重要。这并非对每个人来(👭)说(🌗)都那么显而易见。女人的作(🎗)品(🌾)是(⛔)庇护男人。而男人，为了处于(🌋)相(📇)对平等的地位，所能做的一(🏖)切(🏃)就是制造作品：绘画、文(♈)学(🐂)或(🧙)政治、战争、失业、贸易(🤺)。归(🍒)根结底，我对“人”（这里戈达(👫)尔(🏐)专指作为创作者的人——(📳)译(📧)者注）不怎么感兴趣。我对(🌂)曼(🥪)努(🏺)埃尔·德·奥利维拉这个(🔻)“人(🥝)”不怎么感兴趣。如果我们住(♏)在(👊)同一个城市，比邻而居，我想(🐶)我(🌤)也(📉)不会比现在更多地见到您(🦀)。当(🔩)然，见面时我们会更好地谈(🗞)论(⏹)电影，但也仅此而已。如今让(🚬)我(😟)震(🐱)惊的是，媒体对“个性”这一概(🥥)念(🚝)的开发远甚于对“人”的开发(⛹)。人(♏)在作品中，作品在人中。有些(🏬)人(🏆)不创作作品，而是创作生活(🌂)，尤(📭)其(❓)是女人，这本身就是一件作(🛠)品(🐜)。男人被迫创作作品，因为他(🍱)们(🕑)通常什么都不做。我常像布(🚱)努(⏬)埃(🎃)尔那样说，电影对我来说是(⛷)最(🔎)重要的。但如果把一个孩子(💴)的(🍣)生命和一部电影的上映放(📕)在(⛸)一(🚙)起权衡，我不会犹豫一秒钟(👲)：(👜)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🐃)·(💇)德·奥利维拉：自然如此(✴)。从(🔼)这个角度看，我也断言艺术(🈲)没(🚜)那(📀)么重要。

让-吕克·戈达尔：(📲)但(🌡)既然如此，如果不那么重要(🏜)，那(🌍)就不必做了。女人们更合乎(👛)逻(👧)辑(👓)，她们在生活中做这事。我不(🌷)确(🍹)定能否如此轻易地说艺术(🚪)不(🈵)重要。尤其是今天，当艺术稀(🚵)缺(🍝)而(😩)许多孩子死去时。这是否意(🍒)味(🅾)着我们让艺术活得太久，而(🔕)牺(😉)牲了孩子？

曼努埃尔·德(👖)·(🌮)奥利维拉：艺术不是艺术(📂)家(😔)。艺(🗑)术家，艺术家的位置，是人类(🗨)的(⤵)虚荣。那种表达世界观的方(🐬)式(💊)，说“这个，这个，这个，这个行不(🛩)通(⛎)”，是(🍪)一种虚荣的发作。它是世俗(🧖)的(🌤)。艺术比艺术家更崇高、更(🤠)有(💑)趣。一部电影总是比电影人(🏖)更(🐢)聪(🙀)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(👵)。导(⭕)演或艺术家走出来展示自(💆)己(🔑)的那种方式，仅仅表明了他(🥘)的(🕐)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🐺)也(🐩)是(🦕)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🎛)了(📏)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🤔)利(♏)维拉：是的，当然，但这幅画(🤳)通(🦒)常(🥝)也很漂亮。艺术与艺术家之(✴)间(🎈)的这种差异，也是历史与艺(🤛)术(🐈)之间的差异。历史展示了民(🤰)族(🤡)、(🐗)文明、情感、趣味的演变(👁)。艺(🤧)术展示了这些演变中的实(🙆)体(❄)。我们都有责任，尽管作为导(🧓)演(🐹)我什么也做不了。作为导演(😋)我(😕)只(🤓)能做一件事，就是拍电影。仅(🚊)此(🗃)而已。然而，艺术家在创作的(🏊)那(🚲)一刻总是对的。那是他们的(🕢)虚(🐯)构(😆)，是他们的内在化。

让-吕克·(🦁)戈(🚞)达尔：啊，我不这么认为，一(Ⓜ)切(💏)都在外面。

曼努埃尔·德·(🙌)奥(🚈)利(🎒)维拉：是的，在那之前（是(📪)这(🔛)样）。但之后，一切都会进入(🍧)脑(🗾)海中，然后再出来。例如，面对(⏮)《悲(🏇)哀于我》，我像一块海绵一样(🥢)面(😞)对(📇)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐺)克(🎰)·戈达尔：我不确定这是(🏙)个(🔦)好比喻。当然，电影有其奇观(😛)性(😖)和(👲)诗意的一面，这是电影的深(🌉)层(💸)使命。但这一使命只有在最(🤡)初(🖐)进行了实验、验证和劳动(🐊)—(😫)—(💜)我们可以称之为电影的纪(🍔)录(🚪)片层面——之后才能实现(🆑)。伟(🚡)大的艺术家身上都有这一(🗒)点(🎙)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🕢)丽(🍈)·(🍘)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🤳)布(🚪)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🐗)鲁(✅)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🌯)身(😔)上(🎢)都有，我有时也有。以爱森斯(♐)坦(😦)为例，没有比爱森斯坦更抽(😉)象(🤮)、更风格家或更风格化的(🗡)人(🦗)了(📯)。然而，如果今天我们要展示(🍳)十(😢)月革命的镜头，我们不会在(🍄)当(🛣)时的新闻片里找，新闻片使(🐒)用(😃)的是爱森斯坦关于十月革(🖖)命(💱)的(🎻)影像，那完全是被调度（mise en scè(👂)ne）(🏞)出来的影像。当读到弗拉哈(💭)迪(🍉)拍摄《北方的纳努克》的相关(👣)叙(💪)述(🎭)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🖋)给(⏳)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🎙)迫(💯)他们每天去捕鱼（即使他(😗)们(🌰)不(😨)想去）。总之，他和他们组成(🎄)了(🚝)一个电影摄制组，并变成了(⬇)一(🐧)位了不起的人类学家。因此(🌋)，这(🐀)里存在着整全的纪录片层(🥜)面(🕳)。在(🐃)今天，这种方式——即使不(🌔)能(💢)完美了解电影史，也至少对(❌)其(🚞)有所感觉的方式——对许(🐌)多(🚃)人(🆒)来说已经遗失了。必须拥有(🌬)这(😃)种对电影史的感觉，有点像(🐾)乔(💯)伊斯，他对文学史有着深刻(🎀)的(👻)感(🦉)觉，他知道当他写下一个句(🚃)子(⛴)时，其中有些词是在拉丁语(🗑)时(💹)代发明的，有些是在中世纪(👽)，而(👅)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐧)时(🧀)刻(🎗)，通常背负着所有的精神重(❔)担(💃)和他所感知到的所有过去(🌫)，正(🏏)处于文学的现代，处于其成(🌷)熟(📮)期(🐻)。在电影中，很快，在世界所接(😝)受(⚫)的美国影响下，部分纪录片(🥖)式(🏰)的工作被抛弃了。我们立刻(📚)走(🕎)向(👐)了奇观，而这只不过是最终(💯)的(📦)使命，是电影的弥撒。在今天(🌰)的(🧘)电影中，人们举行弥撒，却不(♿)进(🏃)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🕠)的(💯)艺(👟)术家，首先进行他们的祈祷(🔙)，然(🕡)后才是弥撒，面对或多或少(🏼)忠(😈)实的公众。美国人规范了弥(🖥)撒(🔕)。对(⬅)他们来说，在弥撒中重要的(🦉)是(🏟)募捐（quête）：一场成功的(😇)弥(🏓)撒就是教堂里座无虚席、(🎾)募(☝)捐(🉑)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🎩)·(🛴)德·奥利维拉：募捐（quê(🥔)te）(🎤)是我下一部电影的主题。[10]

让(🏚)-吕(🌁)克·戈达尔：我不募捐（(🅰)quê(🚶)te）(🔉)，我只调查（enquête），我专注于(🌏)做(✴)一名预审法官。我审理投诉(💘)。批(🗻)评应该通过祈祷来表达，而(🗃)不(😹)是(🦉)通过弥撒。关于弥撒，人们无(😦)话(🥃)可说。或者只能说：“美丽的(🈳)演(🗓)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🍟)练(📕)习(⚾)，就像运动员的训练、钢琴(👃)家(🍊)的音阶练习一样。当人们进(🎦)行(🚶)批评时，应当批评那些音阶(🍆)以(💞)及这些音阶所能带来的效(🚋)果(🏃)。

曼(📻)努埃尔·德·奥利维拉：(🤶)奇(👷)观和弥撒我不感兴趣。重要(😷)的(🏴)是行动的欲望。您想拍电影(👊)，我(🈁)想(🈷)拍电影，就像此刻我想撒尿(😾)一(🐝)样。伯格曼说：“我拍电影的(💅)方(🏥)式就像某些英国人独自去(👉)森(➖)林(🤮)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🍝)守(🙎)夜。但每天早上他们都会刮(🌜)胡(🌐)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🍼)很(🔯)好。必须反思这一点，关于欲(👰)望(🗒)。它(🏔)就在人心里，就像一个画家(🅱)画(🖱)着没人看的画，但他不会停(🤫)下(🐥)。欲望就像独自绽放于原始(🌏)森(😼)林(🌗)中心的绝美花朵，它凝聚着(🛐)对(🌐)果实的向往，为了自己，也依(✴)靠(🈲)自己。如果遇到一道注视着(🛄)它(🧢)、(💏)并发现它的美丽的目光，它(👇)便(💺)会绽放光采，她的美丽会变(📁)得(♌)引人注目、脱颖而出。但这(🎺)样(🥝)的目光往往来得太迟，人们(🥑)为(😑)了(🌹)抢占土地，已经烧毁并铲平(🛒)了(🎎)森林。在您和我之间，有许多(🏉)差(🕺)异，这是幸事。语言、国家、(🐷)文(🚭)化(🤬)的差异。您选择了一种略带(🈯)挑(⚪)衅性的电影，它破坏了叙事(🗾)的(🍜)传统秩序。您从混沌中出发(📰)寻(🌁)找(🏯)，为了将无序变为有序。我也(⏰)试(🐧)图将无序变为有序，虽然徒(👉)劳(🥞)，我承认，但我仍在寻找。我想(🆙)这(⏬)就是我们的电影的区别：(🥧)我(🔊)的(👙)电影较为接近一般意义上(♑)的(😠)电影，而您的电影是某种特(🔤)殊(💳)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🌐)我(🌯)会(📅)说我们做的是同一件事，但(👀)您(🥫)抵达了，而我尚未真正成功(🍓)过(🎭)。所有人自然地遵循着科学(🥃)的(💖)图(⏩)景，从混沌出发以建立某种(🔌)秩(🈶)序。这“某种秩序”或多或少有(💪)些(💯)不确定，人们也或多或少能(👐)抵(🔼)达一点。有些时候我们做不(⛪)到(💗)，我(📙)们抵达不了。在《悲哀于我》中(💲)，有(🐳)一块时间被提取了出来，在(🎯)另(🏝)一部电影里将会是另一块(✨)。从(🌍)一(🔝)块碎片、一张照片出发，我(🥡)为(🌩)自己创造一个世界。看到您(🌤)电(🥚)影的一些片段，我想到了皮(🏩)亚(🆗)拉(🌕)的《梵高》中的时刻，那也是我(📁)喜(🍱)欢的。用简单的词，如内部（(😸)interior）(🧘)和外部（exterior）——尽管区分(🛌)它(💳)们没有太大意义，我会说皮(🙏)亚(♿)拉(🍍)在他的《梵高》中停留在外部(🔘)，但(🔥)他只谈论内部。在这个意义(⛱)上(🍖)，他更接近维斯康蒂的传统(🤮)。而(🛍)您(🥙)恰恰相反。您停留在内部。但(🍐)在(🐐)电影中我们无法展示内部(👎)，只(💆)能感受它，但它依然是不可(🤢)见(🏙)的(🚫)，否则它就不再是内部了。

曼(🚾)努(😐)埃尔·德·奥利维拉：甚(😡)至(🗨)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🌡)达(🙇)尔：当然。小时候人们说：(🥢)鸡(🈯)是(🚔)由内部和外部组成的。掀开(🏡)外(🐮)部，看到内部；如果掀开内(🏡)部(🎍)，就看到了灵魂。我会说您从(♉)背(🏮)面(⛺)拍摄内部，尽管您总是从正(⛴)面(🗃)拍摄人物。考虑到这种严谨(🎳)而(🆖)有强度的方式，您电影中让(🤢)我(❤)一(🏀)度感到困扰的，是一种幸好(🔐)还(🦑)算人性化的不完美，这种不(📤)完(👦)美使得您有必要去拍其他(🙄)电(🛄)影。让我困扰的是没有侧面(🦏)拍(🐩)摄(🙇)的镜头，摄影机离放映机太(📟)近(🏁)了。摄影机并不是生来就是(🕛)要(🤺)与放映机保持一致的。放映(🍴)机(🐜)会(🌕)进行传输。就像放射科医生(😉)拍(🦋)X光片：他不满足于从正面(🦔)拍(😩)，他也从侧面、背面、对角(👥)线(🖨)拍(📘)。然而在开始时，在放映的那(🌥)一(😔)刻，所有图像都将是平面的(🦇)。当(🏨)然，我们会说这是一个图像(💕)，但(🥌)我们是和图像打交道的人(🏿)。这(🛤)并(😮)不意味着摄影机必须一直(👑)移(🌲)动。

这就是导致您电影中某(🏊)些(😱)时刻出现“空洞”的原因，也就(🥚)是(🕵)那(🗻)些观众——糟糕的观众，如(👵)今(🚦)的观众——称之为“冗长”的(👟)东(🕑)西。我不是说我抱怨电影长(💍)，甚(🔷)至(📥)如果一开始我看到有好东(🚟)西(🧕)，我会很高兴电影很长。我可(🧔)以(📄)安心地打个盹，我确信我会(🔝)找(♑)到它们。这就是我所说的对(🕒)一(⛺)部(🕺)电影进行科学性的讨论。

曼(💗)努(🎥)埃尔·德·奥利维拉：我(🚰)和(⛩)您一样，把摄影机放在我认(🌷)为(💤)它(🎲)必须在的精确位置。就是这(🌎)样(🥗)。为什么那里比这里好？我(🚙)不(🚺)知道为什么。

让-吕克·戈达(🕸)尔(💈)：(🐎)如果我们能稍微解释一下(🔊)为(🥑)什么就好了。

曼努埃尔·德(💹)·(🐊)奥利维拉：力量来自固定(🥤)性(📿)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🚷)德(💋)的(🌪)审判》教会了我这一点。我们(🌭)也(🌁)可以称之为客观性。

让-吕克(📉)·(🌁)戈达尔：我有种感觉，电影(🌅)人(🍩)，无(🏩)论是好是坏，都有一个想法(🈺)，一(⤵)种需求，然后，好吧，他们寻找(🗜)有(🎑)足够钱的人来实现这种需(🐫)求(🔮)。他(🌼)们的工作方式就像一个人(❇)说(😍)：今晚我想吃肉酱意面。于(🕶)是(🔸)他看看口袋里有多少钱，或(🚧)者(🖊)让妻子或朋友做肉酱意面(🐄)。老(⏸)实(🗨)说，我一直是反着来的。制片(🎮)人(📩)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🕜)，也(💉)许是时候和他拍部电影了(🈁)。”既(📜)然(🧤)我们不富裕，我们接受，也许(🐲)我(🐙)们能马上拿到钱。然后，签了(🙃)合(🐆)同。再然后，必须拍这部电影(🚗)，真(⛲)不(😌)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🏂)拉(🌌)：我做的完全相反。我表现(🧔)得(💥)好像合同早已签好一样。我(🌿)写(🥓)故事，预测一切，然后在最后(🙋)一(🏁)刻(🍽)，救星来了，那就是制片人。《亚(🍔)伯(💐)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🔤)誉(🔏)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(⏺)直(🥐)跟(🔆)我谈论福楼拜，当然还有《包(💻)法(🕶)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🏘)夫(🚳)人》是不可能的，况且我还是(🚸)个(🍐)葡(💧)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🍑)在(🏡)拍他的版本。于是我想，可以(🏖)做(🔬)点更有趣的事：可以问问(⛎)作(🤒)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🦃)斯(🎒)是(💚)否愿意基于《包法利夫人》写(🎑)一(✡)部小说，一部我随后就会改(🐤)编(🕟)的小说。她接受了。必须等她(🐧)写(💍)完(⛎)，等它出版。在此期间，借作家(⏹)卡(🥝)米洛·卡斯特洛·布兰科(👳)[13]逝(🐀)世五周年之际，我拍了《绝望(🤚)的(🤽)一(👲)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(📒)您(🚼)说：我知道这部电影将会(🏖)是(📥)什么，但我不知道是否能拍(👱)成(🔦)。我说：我知道电影会拍成(🌓)，但(🕵)我(🌬)不知道会是怎样的电影。我(🍐)不(📍)仅知道某部电影会拍，而且(📸)我(✏)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🎋)为(🈷)我(🥜)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥇)努(😲)埃尔·德·奥利维拉：这(🔉)也(😯)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(👄)尔(🤸)：(🍋)但您对我电影的批评是什(🎉)么(📹)？就像美食评论家会说：(👺)“这(🧑)里的肉煮过头了，这里的肉(🚪)还(😂)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(😻)利(🍂)维(🛸)拉：一部电影不仅仅是我(💯)们(🥠)所看到的图像。图像是符号(😣)，声(📙)音是其他符号，词语是另外(🐑)的(🏿)符(🕹)号，它们又会唤起其他符号(🌋)，引(♋)用其他时代、书籍、电影(😜)。如(😉)果我们不了解这些符号及(💃)其(👈)所(⏱)召唤的东西，我们就无法理(⏲)解(🗺)电影。词语在您的电影中强(🥁)有(🛶)力，它赋予了电影力量。图像(⏫)有(🏘)另一种与词语无关的力量(🏇)。这(🛍)很(😽)美妙。但我距离完全理解您(🍹)的(🕦)电影还缺了点什么。电影是(😾)一(🥘)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🛰)电(🥋)影(🐑)中的仪式，是那些在镜头间(📕)或(♌)镜头中穿梭的人。我们并不(🚟)完(🈲)全了解这种仪式的含义，我(⭐)们(🌛)遗(🔟)失了它们的意义。例如，在《亚(🛋)伯(🗣)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🆘)们(👦)看到女演员在婚礼当天，在(✨)教(🔁)堂里自己掀起了面纱。如果我(🆗)们(🔃)不了解古代包办婚姻的仪(💎)式(📈)——要求由丈夫掀起妻子(🛄)的(🕤)面纱，第一次展示她的脸，以(🉑)此(🤝)确(📷)认他的幸运或不幸——我(🎹)们(🎩)就无法理解她这一举动的(🌿)放(🐗)肆。因为我的主角知道自己(🚰)很(😝)美(🆕)，她可以放肆地掀起面纱：(🍵)看(🕤)我多美！如果我们不了解这(🚿)个(🏿)仪式，这场戏的意义就丢失(👣)了(🤥)。我错过了您电影中许多仪式(🥑)的(🙈)含义。我真希望有人能在我(🏞)耳(🐆)边悄悄向我解释。您在特殊(🧣)效(🔵)果上做了很多工作，不断用(🌆)声(🛳)音(🎌)、词语、图像进行挑衅。这(🍖)是(🎡)您的形式，是另一种形式，无(🍴)所(🐀)谓好坏。您做得很好。我更喜(🔔)欢(🚳)没(😂)有特殊效果的电影。我更喜(🔷)欢(🌽)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🔡)：(🌻)如果英语说得不好却去看(🚹)《哈(👞)姆雷特》，会失去很多东西，但我(🚎)们(🌔)依旧能分辨它是好是坏。《德(♎)国(🏼)九零》由许多仪式和晦涩的(🎿)东(🐱)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🧞)利(💙)维(♒)拉：是的，但即便这些符号(🗽)实(🖐)际上难以理解，但它们反倒(🈲)更(🌜)清晰、更可见。我喜欢这部(🦄)电(🔤)影(🕕)的地方，在于符号的清晰性(🚟)与(🏌)其深刻的模糊性相并存。另(🤓)一(⌚)方面，这也是我喜欢电影的(🗺)原(❤)因：大量精彩的符号沐浴在(🛴)无(🕸)需解释的光芒之中。正因如(🍗)此(🕗)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🏴)达(⛳)尔：那么，非常感谢。

本次会(🤸)面(🦃)由(📲)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🌿)织(💽)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(✅)。

注(🤼)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🚅)法(🎧)国(✅)启蒙运动核心人物，唯物主(🔀)义(🎀)哲学家、文艺批评家与作(😫)家(♎)，百科全书派代表，代表作有(🤸)《拉(🕌)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚜)他(💊)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🕔)・(👃)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🚮)诗(🈷)歌先驱、现代主义文学奠(🚜)基(🦄)人(😶)，兼具诗人、艺术评论家与(♟)散(👯)文诗之祖等多重身份。他的(🛺)代(⬜)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🖇)具(📔)影(🏂)响力的诗集之一。

3、埃利・(🛡)福(🎇)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🕕)、(❄)评论家与散文家。他率先关(⌚)注(⏰)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📏)塞(🕯)尚等现代艺术家的评论极(🏣)具(🥊)前瞻性，深刻影响现代艺术(😞)批(🤱)评的发展方向。

4、安德烈・(🍬)马(🔭)尔(🆑)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌄)术(🏛)史学家、抵抗运动战士，还(🤐)担(😆)任过戴高乐时期的文化部(🎂)长(🎓)（(🧞)1958-1969），其作品与行动深度融合(😟)了(🎩)存在主义哲思与历史使命(🕔)感(♎)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🦀)某(✅)部电影推出”的意思，但其核心(👃)意(👒)义为“出去、离开”，所以戈达(👂)尔(😹)才会玩这样一个文字游戏(🗺)。

6、(🚫)Público在葡萄牙语中既可指广(🍏)义(🔊)的(🕊)“公众”，也可以指“观众“，对应英(😏)语(🍣)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🤩)（(🌖)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🛎)派(🍎)的(🥑)领袖与核心人物，代表作有(⛴)《自(🌤)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🖕)莱(🌆)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🔖)娜(🐶)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😪)电(🦓)影导演、视频艺术家，戈达(🦋)尔(💝)晚年的生活伴侣与合作者(🍜)。她(👸)与戈达尔共同创立制作公(🏙)司(❇)，并(⛹)与其联合执导了《第二号》（(📙)1975）(🏩)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🌛)品(🌨)，深刻影响了戈达尔后期创(🚚)作(👋)中(🎫)私密对话与家庭影像的风(🚌)格(🏦)转向。她本人亦是一位独立(💎)的(💾)创作者，其作品以哲学思辨(🚡)探(🎨)索两性关系、语言与日常的(😲)诗(♈)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🛅)导(🍍)演、人类学家，真实电影（(😵)Ciné(🔠)ma Vérité）与民族志虚构电影(🌆)（(💍)Ethnofiction）(⏸)的开创者，代表作有《夏日纪(🍜)事(🏿)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👟)父(📞)”，其跨学科实践深刻影响了(📃)纪(🍵)录(🏋)片与视觉人类学发展。

10、奥(💶)利(♒)维拉下一部电影为《盒子》（(✋)A Caixa）(😂)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🐗)双(👫)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🦄)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥫)，法国国宝级演员、制片人(🔨)、(🖥)导演与跨界企业家，是法国(👅)电(🛃)影黄金时代的标志性人物(🤘)。

12、(📉)克(😯)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(⚽)新(🔋)浪潮的先驱导演之一，与特(🙁)吕(⏱)弗、戈达尔、侯麦和里维(📍)特(🚥)并(🍖)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🙁)级(🚸)悬疑惊悚片和冷峻的社会(⛲)批(💾)判视角闻名。由他执导的《包(♍)法(🛠)利夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(💮)（(🐖)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🖐)・(👸)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍤) 19 世(📡)纪葡萄牙最具影响力的浪(🍫)漫(㊙)主(👝)义小说家、剧作家与文学(🥐)评(🍫)论家。