文 / 让-吕克·戈(🎞)达(😴)尔(😡) & 曼(👆)努(🥖)埃尔·德·奥利维拉(🐳)

（(🔇)本(⚡)文(🥞)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🗺)的(❎)逐(⏬)句(📦)校对与润色，并添加了(😤)一(👺)些(⭕)必(🕞)要(🌹)的注释。由于并未找(⤵)到(🅿)法(🎋)语(🔐)原(⛪)文，本文翻译同时比照(👞)了(🏿)西(🤹)班(👚)牙语和葡萄牙语译文(🦃)。）(🎄)

1993年(🚭)9月(👥)，曼努埃尔·德·奥利(🕢)维(💣)拉(🌓)的(🆔)《亚(🤨)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐄)让(✍)-吕(📜)克(🗻)·戈达尔的《悲哀于我(🐒)》（(🍼)Hé(🔲)las pour moi）(👍)几乎同时在巴黎的银(❎)幕(⛅)上(🎟)映(🔉)。借(😅)此契机，戈达尔提议与(😩)奥(💓)利(💁)维(🖐)拉会面，旨在就这两部(🕤)影(🌬)片(🍈)展(🔌)开一场“科学性”（scientifique）的(🌅)探(🌷)讨(🌄)。

让(🌖)-吕(🐝)克·戈达尔：没问(🆔)题(🧐)，巨(🕙)大(🈷)的(🚫)声响是我对公众做出(🤭)的(🐡)唯(🏾)一(✡)妥协。您知道儒勒·列(🤠)纳(✊)尔(💃)（(🍉)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🎆)“批(💏)评(🦀)就(🖊)像(👙)溃败军队里的士兵，他(🐧)开(🎟)了(💽)小(📼)差，投奔了敌营。谁是敌(🚱)人(🥞)？(🍩)是(🕉)公众。”

曼努埃尔·德·(🕧)奥(👌)利(🦌)维(🏍)拉(💰)：那您呢，您知道伯格(⛄)曼(💎)是(🔹)怎(🗳)么评价影评人的吗？(🤵)“某(🥍)些(📻)影(😨)评人在我看来就像是(✏)在(🔎)试(🌋)图(🔷)教(🔱)我们如何奔跑的瘸(👴)子(🧝)。”

让(🍯)-吕(🤢)克(👢)·戈达尔：我请求让(😊)我(👁)以(🐓)评(💰)论家的身份展开这次(🍳)对(💑)话(🃏)。与(🥍)其扮演“作者”，我更愿意(❤)去(💷)见(🎛)某(😬)个(🔩)人，谈论他的电影，或许(🌸)偶(🥥)尔(⏮)也(🦁)让那个人谈谈我的电(🔯)影(🏜)。如(💧)果(🗽)这能从宣传角度对两(🤳)部(🙂)影(🐛)片(🧐)有(🏕)所助益，那我们就这么(🤨)做(💏)吧(🔴)。电(💙)影是对现实的一种批(🛩)判(🥌)，从(🤟)这(🎮)个角度看，我是非常传(🍆)统(🤭)的(📅)；(🎒)而(🆖)且作为一名用法语(🌦)拍(🕙)摄(🍇)的(🌗)电(🐃)影人，我始终带有对电(🚐)影(🏨)的(🥤)批(🧗)判态度。一直以来，法国(😒)的(👳)伟(⏹)大(🐎)之处之一在于拥有批(💔)判(🤲)性(🃏)的(👞)视(🏼)点，即便这个国家对此(🚔)一(😂)无(🍴)所(🥕)知。从狄德罗[1]开始，所有(🚿)的(🖋)艺(💚)术(🤗)评论家都是法国人，经(🙆)过(🎞)波(👕)德(🛂)莱(😬)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🍗)尔(⛺)罗(⛴)[4]，也(🗡)就是说，无论是不是作(🐂)家(🦀)，他(🈳)们(🍵)都是有“风格”（style）的人(🚀)。糟(😊)糕(✂)的(🤹)评(🚷)论家没有风格。美国(✍)只(💰)有(🛩)两(🔗)个(🙄)影评人：詹姆斯·阿(🅾)吉(🛬)（(⚡)James Agee）(🌀)和（长久以来被忽视(📧)的(🙉)）(📏)来(🥕)自圣地亚哥的曼尼·(🤠)法(🔙)伯(♟)（(🚂)Manny Farber）(🙅)。既然我们的电影同时(🗣)上(💕)映(👘)，我(🌟)想提出第一个问题：(🕤)我(🙅)们(🐊)要(🌠)如何理解“上映”（sortir）一(🕵)部(👁)电(🦕)影(✳)[5]？(💟)为什么要让电影“上映(🎑)”？(🌚)我(🛎)们(🎱)在让它们“进入”这里或(💊)那(⛑)里(🕒)时(🌇)遇到了很多困难，然后(🐫)还(💔)有(🕢)些(🤴)人(💏)没做什么大事，但无(🎨)论(🦂)如(💆)何(🗾)，他(📵)们还是做了必要的事(🕋)来(💵)把(🦀)它(🔋)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🔟)尔(🔈)·(🌂)德(🏌)·奥利维拉：在葡萄(🗺)牙(🥔)语(🥗)里(🕞)我(🌗)们不用同一个词，因此(🔂)也(🌦)就(🕐)没(🔠)有这种双关语。我们不(🆘)说(🚹)“sortir un film”（(🚟)让(😝)电影出去/上映）。不过(🔲)，这(📌)是(🎮)个(🤞)困(🔜)扰我的问题。我之所以(📥)感(🏋)到(🕍)困(🍠)扰，是因为对我来说，必(➗)须(🥑)先(⤴)展(🔉)示电影，然而，在针对电(🎯)影(🍨)的(🗓)评(🚃)论(🙀)完成之前，电影并未(🎠)完(🕹)成(✉)。一(👇)个(🔬)好的、聪明的、专注(🅱)的(🏜)、(🚑)敏(😀)感的评论家，是观众的(🏓)代(📯)表(🎩)，他(🍿)去寻找那部在我看来(📈)—(🧒)—(🦇)即(🤙)便(🚅)我已经拍完了——尚(🎓)不(💽)存(🌊)在(👹)的电影，他要去完成它(🥫)。观(🏐)影(📉)者(👑)与银幕之间的动态关(➰)系(♒)实(🎐)际(🐧)上(😤)是至关重要的，它是电(🕖)影(⛹)的(📢)一(🏅)部分。我说的是观影者(😐)（(🌾)espectador）(🧢)，不(😊)是观众（público）[6]。观众，是(🎮)某(📨)种(🗯)抽(💫)象(❓)的东西，是非个人的。

让-吕克(👓)·(👎)戈达尔：观众是现存的观(🈶)影(🍅)者，是被商业化了的观影者(🚃)，是(💠)买了票的观影者，他变成了观(😈)众(💟)。然而，他身上仍有一部分保(🎗)留(🥥)着观影者的特质，就像读者(🎄)一(🤗)样。如果我们谈论的是一部(🌴)电(🧓)影(🔥)，我们会说观影者是剧本，而(💘)观(🥡)众则是观影者的实现（realizació(🕯)n）(👴)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌩)我(😽)有(🕙)时会问自己：如果电影没(✌)人(💻)看——我的许多电影都没(👙)人(❌)看，或者被误读，甚至连我自(🔦)己(🔸)也……我想我们是为了一两(🏪)个(💡)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚓)·(🐶)奥利维拉：但这就足够了(🌘)。

让(🙎)-吕克·戈达尔：当然。但我(✌)还(🥂)是(🏛)想回到“上映”（sortir）这个话题(🚥)，这(😰)不仅仅是文字游戏。应该有(🕡)一(🔇)些小词典，告诉我们每种语(🚵)言(🎌)中(🙊)电影的技术术语。例如，我们(🚺)在(💭)影院看到的电影拷贝，带有(🗨)图(⏭)像和声音的拷贝，在法语中(🌋)被(🐄)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌘)·(🎁)德·奥利维拉：葡萄牙语(🌪)也(🚾)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🤶)-吕(🍻)克·戈达尔：英语里叫“声(😻)画(👬)合(🎐)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐀)本(🌘)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(💰)上(🌑)较真，因为例如俄国人对纪(💊)录(📪)片(🎤)和剧情片的区分就与我们(📃)不(🚫)同。他们把有演员的电影称(📺)为(🐣)“扮演的电影”，而纪录片——(🔍)不(⛸)一定没有演员——被称为“非(📺)扮(🎚)演的电影”。甚至“图像”（image）这(😼)个(💆)词本身：对美国人来说，它(👛)没(🌐)什么大不了的含义。他们用(🆙)“picture”，也(⛱)就(🌼)是照片。他们甚至没有一个(🐣)词(😗)来指代电视，他们突然变得(🍆)非(❣)常商业化，他们说“network”（网络）(🏎)。如(🎂)果(📦)我们对语言如此不加注意(💳)，那(🛺)么当人们说一部电影“上映(🛵)/出(🗑)去”时，我们会产生一种错觉(👓)：(🕶)是某种东西真的出去了，还是(💨)我(🉑)们把它弄出去了？

曼努埃(🎉)尔(😦)·德·奥利维拉：我会用(🐽)“出(🗺)来/出生”（sair）这个词，就像说(😓)“和(🐩)一(🎽)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍍)萄(🎊)牙语中这意味着“带她去床(🤵)上(🎂)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🆚)于(🕟)好(😵)电影来说，“上映”（sortie）已经变(📔)成(😌)了一个“出口在这边”的指示(💈)，这(🍃)是一种摆脱它们的方式。

曼(⏰)努(😻)埃尔·德·奥利维拉：我们(🏵)的(🗽)电影也变成了电影节电影(😴)。电(🔑)影节的作用是向多样化的(👴)公(🦀)众展示电影的多样性。它是(🍡)不(🌨)同(🍩)电影人、国家、习俗的一(✳)种(📭)对照。仅此而已，但这也不算(💷)太(🆒)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🍉)您(🍃)描(⚾)述的是一个过去的时代，而(💰)我(🍧)见证了它的终结。我以为那(🌙)是(😾)开始，其实那是终结。那是一(⏫)个(🥜)电影节确实能帮助人们相遇(🛫)、(😽)讨论电影、讨论任何想讨(🍘)论(🚓)之事的时代。一切都变了，电(😋)影(🈂)也变了。现在，电影人抱怨他(📩)们(🆘)的(🐨)孤独，但他们不再交谈，不再(🕧)讨(🤘)论，这是他们的错。今天，电影(🐀)节(🌤)越来越多。无论是强者还是(🌰)弱(🚋)者(🚮)，每个人都在各自利用自己(🛤)能(🚽)利用的东西。但在我看来，总(🌿)体(💞)而言，举办电影节是为了延(🎯)续(🕳)一(🌝)种对媒体或电视而言很重(🐜)要(🗣)的“电影观念”，一种关于电影(🍩)神(⏲)话的观念，这种神话曼努埃(🤢)尔(🏯)（指奥利维拉——编者注(⌚)）(💀)经(🥣)历了一整个世纪，而我只经(🌌)历(😩)了后三分之二。也许您能感(🍍)觉(🔭)到20年代（那时没有电影节(🔚)）(🤫)与(🍜)今天之间的差异？

曼努埃(🐣)尔(🌅)·德·奥利维拉：新现象(🍋)是(🌀)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🕗)机(❗)构(🦊)，因为那早就存在，而是因为(😁)有(🥩)越来越多的观众——比如(🐺)在(✡)里斯本——去资料馆看那(🌫)些(➕)没进院线的电影。这很有趣(🤦)，因(♑)为(😏)你必须真的热爱电影才会(✒)去(🤼)电影俱乐部或资料馆看片(⬅)…(🍨)…

让-吕克·戈达尔：关于(🛁)相(🖥)遇(🦁)与对话的故事……这就是(🈷)我(⏫)想对您说的：作为评论家(🍂)，我(😣)不指望别人对我说好话，我(🥫)不(⛪)想(🛡)人们对我说或写：“您的电(🖤)影(🏘)太残暴了，太棒了，太天才了(💄)，太(🐏)非凡了！”那时我会问他们：(🤩)“好(🧣)吧，那到底哪里非凡？”他们(🌠)回(📲)答(🕴)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🧀)，只(♐)是重复：“它是非凡的！”然而(🚸)如(🔂)果他们对我说这真的很丑(😩)，这(🐏)里(😚)有错误，那我就会想，或许对(🗣)话(💖)是可能的：你能告诉我有(♊)错(♋)误的都在哪里吗？这证明(🚛)了(🛄)今(⛪)天的评论家不再想交谈，而(🥇)电(👌)影人也不想被批评。而我，作(🌪)为(💯)一个评论家出身的人，我只(🦋)需(🧞)要别人告诉我：这行不通(⏰)。您(❔)是(🏬)否感觉到需要别人告诉您(☔)这(👜)不好？这会困扰您吗？因(🦈)为(🐞)我对您电影中行不通的地(💸)方(⛑)有(📷)些话要说，但我不想困扰您(🐆)。

曼(🚮)努埃尔·德·奥利维拉：(🌜)“当(🔃)我拿自己与人相较，我会感(😻)到(📹)骄(🏠)傲；当别人来评价我，我会(🤒)感(🚢)到谦卑。”这是您电影里的一(👄)句(👿)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🐋)：(🍿)那是圣人说的，或者是诚实(🎬)的(🙋)人(🐋)说的。

曼努埃尔·德·奥利(😺)维(🖍)拉：我是个悲观主义者。当(🔬)有(🙁)人告诉我我的电影里有什(🎪)么(📥)行(🗄)不通时，我会受影响。不过，我(🛢)想(🔶)我已经麻木很久了。但这取(🎫)决(📛)于他们触碰哪里。如果我拳(🍐)头(💼)上(😋)有个伤口，但有人碰了碰我(⛹)的(😄)二头肌，我就会没什么感觉(👫)。但(🌖)如果那个人把手指戳进伤(👆)口(🔥)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🐬)戈(👓)达(🛬)尔：必须懂得区分什么是(🍃)好(👷)的，什么是坏的。这不仅仅是(🚯)说(🤝)出我们的感受，而是对电影(🏰)进(🙌)行(🔅)技术性或科学性的批评。只(🐷)有(🈳)新浪潮这么做过。以前谁会(🔦)说(🔭)：这个移动镜头是好的，我(🆔)们(🐃)觉(🍟)得它好是因为这个，相对于(🥜)另(🍁)一个我们觉得坏的镜头而(🕖)言(📛)？或者：这段对白是好的(👙)，相(🍷)比之下那段对白是坏的。今(🌊)天(🚨)，这(💍)完全丢失了。“作者”的概念变(📼)得(🍵)如此重要，以至于连副导演(❎)都(🚻)不敢对你说。唯一有时敢说(😳)的(💖)人(🌚)，唯一我能与之维持一种奇(🗣)怪(🗑)的艺术关系的人，是制片人(🐓)。因(🏤)为制片人投了钱，或者至少(😬)他(🔈)拿(🦋)别人的钱去冒险，所以以这(🔸)种(🥪)风险的名义，他敢对我说：(🐺)“让(✂)-吕克，这行不通。”然后我说：(🤞)“噢(🎶)”，然后我思考。至少，这提供了(🤥)一(🔧)种(👒)反思的可能性，让我能更好(👧)地(🔀)站稳脚跟。如果说今天的科(🐖)学(😗)家如此强大，那是因为他们(🐫)是(🏚)唯(⏭)一还在互相批评的人。一位(🛌)天(🐊)文学家说：“我看到了月食(✋)，我(🦇)把它拍下来了。”另一位说：(🔉)“给(❎)我(➡)看看。”他看了之后断言：“但(🏗)这(😾)明明是月亮！你说什么月食(💩)？(🌉)”另一位说：“啊，是啊……”；(💋)他(🕹)很恼火，但他会重新开始。在(👴)艺(😜)术(🚝)中，在艺术批评中，例如波德(🔯)莱(🎼)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(✅)有(🥉)过这样的对抗时刻。否则，就(😁)无(💢)法(🛒)前进。这是我唯一需要的：(🎅)批(💿)评。但我甚至得不到它。

曼努(💓)埃(🎠)尔·德·奥利维拉：我需(👪)要(🧗)的(🐶)更多是拍电影的手段。我永(🎑)远(🖖)不知道电影会变成什么样(💈)。我(🐁)有分镜脚本（découpage），我有演(⛱)员(⚫)，我有布景，但我从未拥有电(⏮)影(🦉)。在(🎆)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😥)在(🎍)时时刻刻地改变着那团“星(👃)云(⌚)”的整体构造。具体的东西只(🧒)有(🧠)在(🚊)我看样片（rushes）的那一刻才(🍔)会(🤶)出现。我讨厌看样片，我总是(💨)感(💒)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(📘)我(😸)想(🔧)我们都是这样。只有希区柯(🚆)克(🔵)在看样片时是高兴的。所以(🏯)，作(♐)为评论家，这就是我想对您(🏡)的(🏐)电影说的话：起初我随着(⬜)电(🌓)影(😻)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🃏)者(🐐)注）行进，但在某一刻我跳(🧛)脱(😔)了出来，开始思考别的事情(🎩)。我(🆘)想(😉)：啊，这里没那么好了，然后(🐯)，与(⬆)此同时，我在做梦，我想着引(🐈)力(🎪)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏼)了(📩)，回(🚌)到了自我意识当中，而就在(🔚)那(🐫)一刻，电影里有人说出了“引(⏸)力(🦏)”这个词。于是我对自己说：(😦)最(❗)终，这部电影是好的，我必须(🤣)重(🚟)看(🍙)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(💲)维(📘)拉：的确，这就是电影的主(♎)题(🥞)：引力与万有引力定律。

让(🦑)-吕(🌂)克(🏡)·戈达尔：从更科学、更(🛏)技(💦)术的角度来看，如果我是您(♟)电(🗨)影的副导演，我会对您说：(🧤)“您(🚁)确(📴)定吗，或者您能更好地向我(🏛)解(🆖)释一下，以便我能帮助您，为(🐴)什(🌪)么您选择这位女演员来演(✴)年(🛋)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🚀)后(😻)的(😒)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👩)，且(👽)两者如此不同？这是故意(🐞)的(💱)吗？”这便是我的批评：第(🎎)二(🕧)位(🍃)女演员不如第一位，或者至(😽)少(🚗)，当第二位女演员出现时，电(🐕)影(🐫)下坠了，这就是引力。然后它(🖕)又(🎰)升(➿)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔯)利(🐄)维拉：答案很简单：起初(✖)，我(🚐)是为第二位女演员莱奥诺(👟)·(🏑)西尔韦拉写的这部电影。这(📨)个(🔀)女(🚬)人当时处于危机和抑郁状(🌋)态(🧢)。我的制片人保罗·布兰科(🖌)（(🆘)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🥧)我(💴)改(💞)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🎩)贝(🕷)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🦑)》中(🐄)，有一句非常美的话，说艾玛(🏃)的(👐)头(❎)发“像一滩黑墨水一样落在(📚)她(🏐)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🏒)话(🍓)，我要求改变莱奥诺·西尔(🚣)韦(🈸)拉的发色，她是金发。她对此(💮)感(💱)到(🌪)很受伤。那场戏拍得很糟。于(⌛)是(😮)，不得不找另一位女演员来(📽)演(🚕)青少年的艾玛。这就是对您(🏝)技(⤴)术(🔇)性批评的技术性回答。我想(🎮)补(🍓)充一点，电影总是伴随着“偶(🥏)然(😶)”和运气。正是这些使我振奋(🛳)：(🛷)所(💆)有那些在实现过程中涌现(👓)的(🙏)小事件。这是一种我不太理(⤴)解(🏫)的现象，它既可能导致最坏(🕔)的(🚙)结果，也可能导致最好的结(🔂)果(🧕)。没(👪)有一部电影是不靠运气的(📺)。它(♟)是一种创造，一部电影是一(🌋)个(🍬)人的构想，很难进入其中。

让(🎯)-吕(🛸)克(🔸)·戈达尔：创造可以被准(🚢)备(😽)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🚷)维(💿)拉：可以准备，但不能修复(🎚)（(💮)reparada）(🕷)。就像生活。事物就在那里，等(🦒)着(🔮)我们去拍摄。您想修复什么(🤜)？(🦃)饥饿、在非洲死去的孩子(🍭)，是(🚪)的，这很重要，值得修复，需要(⛪)尽(🗃)可(🐩)能广泛的公众。但一部电影(📁)不(🔅)是，它是一团巨大的混乱，我(🥃)因(👪)此在我自己面前感到渺小(🐰)。话(🦈)虽(🚘)如此，我接受您关于您“离开(🌭)”我(🔻)的电影又“回来”的批评：必(🚝)须(💁)非常敏感才能进出电影而(🌖)不(🕉)迷(🖐)失。的确，这就是引力定律。

让(📟)-吕(😃)克·戈达尔：我非常谦虚(🥏)地(🦀)认为，新浪潮的人是从博物(😙)馆(🤠)出发做电影的。我们发现了(👨)电(🚚)影(🌸)资料馆。我们在那里出生。当(🍁)然(👹)，我们小时候看过卓别林，但(✋)没(🔍)人会在四岁时说，看了《救火(🤽)员(🕘)》后(🤾)我要拍电影。所以我脑子里(😆)总(🙊)有一个参照系。因此我认为(🌷)作(⛓)品比人更重要。这并非对每(🚩)个(🎑)人(😑)来说都那么显而易见。女人(🥋)的(🌭)作品是庇护男人。而男人，为(🌬)了(🎈)处于相对平等的地位，所能(🥅)做(⛵)的一切就是制造作品：绘(🤩)画(🦇)、(🗺)文学或政治、战争、失业(🖊)、(😚)贸易。归根结底，我对“人”（这(👻)里(👼)戈达尔专指作为创作者的(📌)人(🗼)—(📎)—译者注）不怎么感兴趣(🌟)。我(🈶)对曼努埃尔·德·奥利维(🕔)拉(🔂)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🥖)我(🎯)们(🐵)住在同一个城市，比邻而居(🥢)，我(🎼)想我也不会比现在更多地(🐚)见(🍺)到您。当然，见面时我们会更(😲)好(🍽)地谈论电影，但也仅此而已(⏹)。如(🍊)今(🕵)让我震惊的是，媒体对“个性(🗾)”这(🖤)一概念的开发远甚于对“人(👐)”的(🚦)开发。人在作品中，作品在人(🐏)中(🎆)。有(📮)些人不创作作品，而是创作(🥂)生(😏)活，尤其是女人，这本身就是(🚨)一(🍗)件作品。男人被迫创作作品(🔢)，因(🐯)为(🤫)他们通常什么都不做。我常(👍)像(📹)布努埃尔那样说，电影对我(🥤)来(👼)说是最重要的。但如果把一(👞)个(🎓)孩子的生命和一部电影的(🔞)上(🔁)映(👗)放在一起权衡，我不会犹豫(🦏)一(🚭)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🔙)努(🌚)埃尔·德·奥利维拉：自(🅱)然(👔)如(😪)此。从这个角度看，我也断言(❕)艺(😑)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍻)达(🔶)尔：但既然如此，如果不那(👯)么(📊)重(🛋)要，那就不必做了。女人们更(⛴)合(🤗)乎逻辑，她们在生活中做这(💪)事(✏)。我不确定能否如此轻易地(🥤)说(✅)艺术不重要。尤其是今天，当(🍝)艺(🕳)术(🥄)稀缺而许多孩子死去时。这(🎎)是(🈶)否意味着我们让艺术活得(💷)太(⚫)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🤥)尔(😓)·(🌄)德·奥利维拉：艺术不是(🏛)艺(☝)术家。艺术家，艺术家的位置(💰)，是(🏍)人类的虚荣。那种表达世界(🏸)观(👉)的(🤐)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎣)行(🛣)不通”，是一种虚荣的发作。它(⛔)是(🕎)世俗的。艺术比艺术家更崇(📹)高(🕶)、更有趣。一部电影总是比(🐡)电(😈)影(📰)人更聪明，正如斯特劳布（(🌯)Jean-Mari Straub）(🍊)所说。导演或艺术家走出来(🔳)展(💂)示自己的那种方式，仅仅表(🌞)明(🏦)了(🎢)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🐁)：(🚸)这也是孩子的态度：“看，妈(😥)妈(🏦)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⛏)德(🤪)·(🛋)奥利维拉：是的，当然，但这(🏰)幅(🍈)画通常也很漂亮。艺术与艺(🔤)术(🦄)家之间的这种差异，也是历(📞)史(🤴)与艺术之间的差异。历史展(🤗)示(👪)了(🍡)民族、文明、情感、趣味(💇)的(🕴)演变。艺术展示了这些演变(🎛)中(👬)的实体。我们都有责任，尽管(🗃)作(🍗)为(➗)导演我什么也做不了。作为(🌉)导(🐑)演我只能做一件事，就是拍(🥣)电(📶)影。仅此而已。然而，艺术家在(💻)创(👧)作(😤)的那一刻总是对的。那是他(💶)们(👽)的虚构，是他们的内在化。

让(🥏)-吕(🔉)克·戈达尔：啊，我不这么(🏺)认(🐙)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🚲)·(🧔)德(🥍)·奥利维拉：是的，在那之(📯)前(🌝)（是这样）。但之后，一切都(👐)会(🌵)进入脑海中，然后再出来。例(👁)如(🤓)，面(🥠)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚺)一(🐝)样面对电影，准备好吸收一(✅)切(🥘)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥋)定(🦈)这(👣)是个好比喻。当然，电影有其(🔓)奇(📍)观性和诗意的一面，这是电(⛅)影(🏣)的深层使命。但这一使命只(🍎)有(🐢)在最初进行了实验、验证(⛅)和(🧛)劳(😋)动——我们可以称之为电(🙄)影(🎚)的纪录片层面——之后才(💓)能(📭)实现。伟大的艺术家身上都(🍁)有(🌚)这(🎂)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🍇)娜(😚)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(📧)斯(📳)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🛃)康(🧜)蒂(🌺)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🎳)的(😛)人身上都有，我有时也有。以(💏)爱(🥝)森斯坦为例，没有比爱森斯(🚿)坦(🤵)更抽象、更风格家或更风(📲)格(🏍)化(⤵)的人了。然而，如果今天我们(💘)要(📫)展示十月革命的镜头，我们(😰)不(🌗)会在当时的新闻片里找，新(🗿)闻(🔝)片(🔶)使用的是爱森斯坦关于十(😶)月(👵)革命的影像，那完全是被调(📎)度(🎣)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌸)弗(🎌)拉(⛳)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(💢)相(🎶)关叙述时，我们得知弗拉哈(⚪)迪(🤣)付钱给爱斯基摩人，和他们(🎇)吵(🔴)架，强迫他们每天去捕鱼（(✅)即(🎦)使(🏜)他们不想去）。总之，他和他(🤔)们(📭)组成了一个电影摄制组，并(🌯)变(♉)成了一位了不起的人类学(🤒)家(👸)。因(🚙)此，这里存在着整全的纪录(🐧)片(🛌)层面。在今天，这种方式——(❌)即(🌝)使不能完美了解电影史，也(🏁)至(😪)少(🤰)对其有所感觉的方式——(🕋)对(🚾)许多人来说已经遗失了。必(🀄)须(🍳)拥有这种对电影史的感觉(🌱)，有(😄)点像乔伊斯，他对文学史有(🗄)着(🥣)深(⏸)刻的感觉，他知道当他写下(😹)一(🕒)个句子时，其中有些词是在(🍆)拉(👐)丁语时代发明的，有些是在(🕠)中(🥍)世(📏)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🆗)词(🗜)的时刻，通常背负着所有的(🥂)精(😿)神重担和他所感知到的所(🏤)有(🎐)过(🤫)去，正处于文学的现代，处于(👕)其(🍂)成熟期。在电影中，很快，在世(⛵)界(🐓)所接受的美国影响下，部分(🤛)纪(📟)录片式的工作被抛弃了。我(🔜)们(🌬)立(🎭)刻走向了奇观，而这只不过(🚙)是(💞)最终的使命，是电影的弥撒(👆)。在(🏉)今天的电影中，人们举行弥(🕎)撒(🆎)，却(🕺)不进行祈祷。伟大的艺术家(🐎)，诚(🔡)实的艺术家，首先进行他们(🔽)的(🍛)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🃏)多(🚭)或(🦉)少忠实的公众。美国人规范(⛸)了(💹)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🚔)重(🏇)要的是募捐（quête）：一场(🌶)成(👯)功的弥撒就是教堂里座无虚(📇)席(😘)、募捐数额可观的弥撒。

曼(👮)努(🌁)埃尔·德·奥利维拉：募(🍌)捐(👜)（quête）是我下一部电影的(🏈)主(🎓)题(🤽)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📖)捐(🕰)（quête），我只调查（enquête），我(🦇)专(📖)注于做一名预审法官。我审(⚓)理(💔)投(🏍)诉。批评应该通过祈祷来表(🔧)达(🥪)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍜)，人(📝)们无话可说。或者只能说：(⬜)“美(🥅)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐐)一(🤹)种练习，就像运动员的训练(✨)、(👂)钢琴家的音阶练习一样。当(✝)人(🌷)们进行批评时，应当批评那(🙇)些(😱)音(🚜)阶以及这些音阶所能带来(👡)的(🐤)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🐎)维(🎃)拉：奇观和弥撒我不感兴(🧔)趣(🛂)。重(🐟)要的是行动的欲望。您想拍(📀)电(🏢)影，我想拍电影，就像此刻我(🤸)想(🍙)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🚒)电(🛣)影的方式就像某些英国人独(🍛)自(👯)去森林打猎。他们搭起帐篷(📁)，拿(🍨)着枪守夜。但每天早上他们(🛍)都(💩)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🚃)觉(💣)得(👐)这很好。必须反思这一点，关(🍤)于(🔛)欲望。它就在人心里，就像一(😓)个(🏆)画家画着没人看的画，但他(🌿)不(📈)会(〰)停下。欲望就像独自绽放于(⏱)原(🦄)始森林中心的绝美花朵，它(🚁)凝(💞)聚着对果实的向往，为了自(🔝)己(📝)，也依靠自己。如果遇到一道注(🎑)视(💠)着它、并发现它的美丽的(🕢)目(🥜)光，它便会绽放光采，她的美(🍗)丽(📈)会变得引人注目、脱颖而(🚃)出(👄)。但(🏟)这样的目光往往来得太迟(🛃)，人(📘)们为了抢占土地，已经烧毁(💸)并(🏵)铲平了森林。在您和我之间(🏃)，有(💅)许(😲)多差异，这是幸事。语言、国(🎓)家(🐋)、文化的差异。您选择了一(🆒)种(💚)略带挑衅性的电影，它破坏(🍀)了(🕳)叙事的传统秩序。您从混沌中(➰)出(🎑)发寻找，为了将无序变为有(🆙)序(✌)。我也试图将无序变为有序(✍)，虽(🔄)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🈴)找(🗂)。我(🗽)想这就是我们的电影的区(📨)别(🌲)：我的电影较为接近一般(🎅)意(🐸)义上的电影，而您的电影是(📙)某(🎦)种(🤢)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🛀)尔(🖋)：我会说我们做的是同一(🎥)件(🥉)事，但您抵达了，而我尚未真(🎏)正(🗂)成功过。所有人自然地遵循着(🔤)科(🌔)学的图景，从混沌出发以建(🐙)立(🔵)某种秩序。这“某种秩序”或多(🍴)或(📆)少有些不确定，人们也或多(🌻)或(🙉)少(🧀)能抵达一点。有些时候我们(😙)做(📃)不到，我们抵达不了。在《悲哀(⛰)于(🌗)我》中，有一块时间被提取了(🎼)出(😍)来(🐩)，在另一部电影里将会是另(🎨)一(🤰)块。从一块碎片、一张照片(🌏)出(🐈)发，我为自己创造一个世界(⛑)。看(🔋)到您电影的一些片段，我想到(🤟)了(♿)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👢)也(🏄)是我喜欢的。用简单的词，如(🚘)内(🔴)部（interior）和外部（exterior）——尽(🎥)管(🤯)区(➿)分它们没有太大意义，我会(🗒)说(😓)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚚)在(✨)外部，但他只谈论内部。在这(🤦)个(🔎)意(🍙)义上，他更接近维斯康蒂的(🌉)传(👍)统。而您恰恰相反。您停留在(🉐)内(🛥)部。但在电影中我们无法展(⛓)示(🍬)内部，只能感受它，但它依然是(🛤)不(💰)可见的，否则它就不再是内(🍏)部(♓)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📧)拉(👏)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🤭)克(🏔)·(🎉)戈达尔：当然。小时候人们(👣)说(🛁)：鸡是由内部和外部组成(🕖)的(🔺)。掀开外部，看到内部；如果(🕘)掀(🏤)开(🐮)内部，就看到了灵魂。我会说(🌗)您(🕓)从背面拍摄内部，尽管您总(🕹)是(🏃)从正面拍摄人物。考虑到这(🌘)种(🎖)严谨而有强度的方式，您电影(🎡)中(🚄)让我一度感到困扰的，是一(🛏)种(🍿)幸好还算人性化的不完美(🧜)，这(🐇)种不完美使得您有必要去(💷)拍(🍅)其(🛒)他电影。让我困扰的是没有(🕵)侧(🍒)面拍摄的镜头，摄影机离放(🔂)映(🕍)机太近了。摄影机并不是生(🙆)来(🎖)就(🕷)是要与放映机保持一致的(✉)。放(🚢)映机会进行传输。就像放射(🤛)科(🌒)医生拍X光片：他不满足于(🈷)从(📠)正面拍，他也从侧面、背面、(🔮)对(🏬)角线拍。然而在开始时，在放(💧)映(🌘)的那一刻，所有图像都将是(🎸)平(🍦)面的。当然，我们会说这是一(⛏)个(🏗)图(🥏)像，但我们是和图像打交道(🏚)的(🥘)人。这并不意味着摄影机必(🛄)须(♋)一直移动。

这就是导致您电(🚩)影(🔎)中(🧟)某些时刻出现“空洞”的原因(👩)，也(💇)就是那些观众——糟糕的(🦀)观(🐙)众，如今的观众——称之为(🍹)“冗(🆒)长”的东西。我不是说我抱怨电(🍔)影(🚉)长，甚至如果一开始我看到(🍿)有(🤘)好东西，我会很高兴电影很(🥄)长(💋)。我可以安心地打个盹，我确(🗳)信(⛷)我(💣)会找到它们。这就是我所说(🍆)的(🍸)对一部电影进行科学性的(🎬)讨(❗)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🦕)拉(🛍)：(🔅)我和您一样，把摄影机放在(🚻)我(🛫)认为它必须在的精确位置(🤚)。就(🍧)是这样。为什么那里比这里(🏉)好(🤡)？我不知道为什么。

让-吕克·(😢)戈(🕋)达尔：如果我们能稍微解(🧥)释(🔼)一下为什么就好了。

曼努埃(✔)尔(🚴)·德·奥利维拉：力量来(🕢)自(🕵)固(🏨)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🎶)女(❓)贞德的审判》教会了我这一(🈚)点(🎱)。我们也可以称之为客观性(🏠)。

让(📀)-吕(😁)克·戈达尔：我有种感觉(🍶)，电(🍧)影人，无论是好是坏，都有一(🎶)个(👝)想法，一种需求，然后，好吧，他(⌚)们(🎂)寻找有足够钱的人来实现这(💑)种(👀)需求。他们的工作方式就像(🕺)一(📅)个人说：今晚我想吃肉酱(🔲)意(🍂)面。于是他看看口袋里有多(📱)少(🧔)钱(🏗)，或者让妻子或朋友做肉酱(📩)意(🎃)面。老实说，我一直是反着来(😖)的(🎁)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💥)有(💜)档(🎃)期，也许是时候和他拍部电(🌎)影(🌾)了。”既然我们不富裕，我们接(🚺)受(📵)，也许我们能马上拿到钱。然(😴)后(👵)，签了合同。再然后，必须拍这部(🎆)电(🤵)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👡)奥(🍧)利维拉：我做的完全相反(🙎)。我(🆕)表现得好像合同早已签好(💟)一(🍇)样(🌭)。我写故事，预测一切，然后在(🎟)最(🔃)后一刻，救星来了，那就是制(🔝)片(⏩)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🔌)士(🚎)的(🍷)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌙)师(🤯)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐑)还(📺)有《包法利夫人》。在法国拍摄(⛪)《包(⚽)法利夫人》是不可能的，况且我(🐛)还(🌍)是个葡萄牙导演。而且夏布(😇)洛(🔥)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🌇)想(🙃)，可以做点更有趣的事：可(🤓)以(🐕)问(🧞)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😞)-路(🚆)易斯是否愿意基于《包法利(🧣)夫(🐟)人》写一部小说，一部我随后(🦍)就(🍤)会(🌕)改编的小说。她接受了。必须(🍾)等(🤩)她写完，等它出版。在此期间(🦏)，借(🗺)作家卡米洛·卡斯特洛·(😛)布(🛣)兰科[13]逝世五周年之际，我拍了(🚗)《绝(🍕)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🎊)达(〰)尔：您说：我知道这部电(🍪)影(📑)将会是什么，但我不知道是(🥪)否(😹)能(🔂)拍成。我说：我知道电影会(🌲)拍(🚍)成，但我不知道会是怎样的(🔳)电(🐬)影。我不仅知道某部电影会(💡)拍(📻)，而(🚣)且我还承诺了要拍，这更糟(🐃)糕(🔭)。因为我总是害怕拍不了下(🎀)一(🔗)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🧙)拉(🚯)：这也是我的噩梦。

让-吕克·(💿)戈(😾)达尔：但您对我电影的批(🌌)评(🚅)是什么？就像美食评论家(🍷)会(🏫)说：“这里的肉煮过头了，这(❄)里(📲)的(✌)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🛩)·(🚂)奥利维拉：一部电影不仅(🌨)仅(🔊)是我们所看到的图像。图像(🤡)是(😈)符(🛌)号，声音是其他符号，词语是(😞)另(⌛)外的符号，它们又会唤起其(🏮)他(🚻)符号，引用其他时代、书籍(🐆)、(📒)电影。如果我们不了解这些符(🆓)号(🌧)及其所召唤的东西，我们就(😠)无(🌱)法理解电影。词语在您的电(🔮)影(🍫)中强有力，它赋予了电影力(⚽)量(👍)。图(💎)像有另一种与词语无关的(🍚)力(😫)量。这很美妙。但我距离完全(💱)理(💃)解您的电影还缺了点什么(🗺)。电(📼)影(🙆)是一种旨在拍摄仪式的仪(🎛)式(📓)。您电影中的仪式，是那些在(➕)镜(💮)头间或镜头中穿梭的人。我(🦖)们(✝)并不完全了解这种仪式的含(♌)义(🕑)，我们遗失了它们的意义。例(🕷)如(👂)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎩)仪(🙊)式。我们看到女演员在婚礼(👑)当(🤠)天(📺)，在教堂里自己掀起了面纱(🔕)。如(⚫)果我们不了解古代包办婚(🔻)姻(💈)的仪式——要求由丈夫掀(💮)起(🍥)妻(🏝)子的面纱，第一次展示她的(🕎)脸(⏩)，以此确认他的幸运或不幸(🌀)—(🧥)—我们就无法理解她这一(🤺)举(🔬)动的放肆。因为我的主角知道(🛬)自(👤)己很美，她可以放肆地掀起(🗽)面(🔣)纱：看我多美！如果我们不(🌟)了(🍣)解这个仪式，这场戏的意义(🌌)就(🍅)丢(😉)失了。我错过了您电影中许(🔕)多(🛐)仪式的含义。我真希望有人(🏴)能(🥙)在我耳边悄悄向我解释。您(🍮)在(📠)特(🐰)殊效果上做了很多工作，不(🐹)断(😑)用声音、词语、图像进行(🌊)挑(😙)衅。这是您的形式，是另一种(🐆)形(✉)式，无所谓好坏。您做得很好。我(💞)更(🌅)喜欢没有特殊效果的电影(🙍)。我(💹)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🏖)戈(😜)达尔：如果英语说得不好(📄)却(🥄)去(🤝)看《哈姆雷特》，会失去很多东(✝)西(🏵)，但我们依旧能分辨它是好(🛅)是(🧢)坏。《德国九零》由许多仪式和(🕉)晦(🧀)涩(🤛)的东西构成。

曼努埃尔·德(🏒)·(🐑)奥利维拉：是的，但即便这(⛴)些(🏫)符号实际上难以理解，但它(😼)们(🤛)反倒更清晰、更可见。我喜欢(📭)这(📞)部电影的地方，在于符号的(🍞)清(👃)晰性与其深刻的模糊性相(🆕)并(🛥)存。另一方面，这也是我喜欢(💻)电(🍁)影(🔎)的原因：大量精彩的符号(🦋)沐(👷)浴在无需解释的光芒之中(🧤)。正(👛)因如此，我才相信电影。

让-吕(🐎)克(🤧)·(🥤)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🚉)次(⏰)会面由热拉尔·勒福尔（(🛷)Gé(🦔)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🚔)》，1993年(🔖)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐔)，18世(⏪)纪法国启蒙运动核心人物(🎥)，唯(👈)物主义哲学家、文艺批评(🐍)家(🕊)与作家，百科全书派代表，代(🚑)表(🥇)作(🏨)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🕡)雅(🔞)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🧓)皮(🦉)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(📱)象(💝)征(🧥)派诗歌先驱、现代主义文(🎇)学(🎐)奠基人，兼具诗人、艺术评(🕜)论(📶)家与散文诗之祖等多重身(🕺)份(💈)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(💆)洲(🔵)最具影响力的诗集之一。

3、(🏵)埃(📡)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(♐)史(🏀)学家、评论家与散文家。他(🤟)率(🔢)先(🈴)关注电影作为 "第七艺术" 的(📢)潜(🔜)力，对塞尚等现代艺术家的(🧕)评(💣)论极具前瞻性，深刻影响现(👞)代(💺)艺(🥧)术批评的发展方向。

4、安德(🖖)烈(🦎)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🕦)家(💋)、艺术史学家、抵抗运动(➿)战(🎄)士，还担任过戴高乐时期的文(🍒)化(🤖)部长（1958-1969），其作品与行动深(💓)度(🖲)融合了存在主义哲思与历(📛)史(🐗)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💻)“上(🐾)映(🚟)、某部电影推出”的意思，但(🎫)其(🍺)核心意义为“出去、离开”，所(🏑)以(🚠)戈达尔才会玩这样一个文(🕍)字(🥗)游(🕵)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐶)指(🧚)广义的“公众”，也可以指“观众(🍯)“，对(🔻)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(❗)克(🧖)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🐥)义(🅱)画派的领袖与核心人物，代(🦅)表(🧘)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🐳)，被(👳)波德莱尔视为 "绘画中的诗(📧)人(🔷)"。

8、(👵)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😃)ville，1945- ）(🖲)，瑞士电影导演、视频艺术(🅱)家(🎼)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍁)合(💸)作(🔴)者。她与戈达尔共同创立制(👲)作(📭)公司，并与其联合执导了《第(🚩)二(😀)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🈵)多(⛴)部作品，深刻影响了戈达尔后(👫)期(⏱)创作中私密对话与家庭影(🐏)像(🛍)的风格转向。她本人亦是一(🚟)位(🎂)独立的创作者，其作品以哲(🚍)学(🐛)思(💢)辨探索两性关系、语言与(🗜)日(🍣)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍼)2004）(⛪)，法国导演、人类学家，真实(😃)电(💅)影(🍓)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐾)电(😷)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🏸)《夏(🔰)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔀)电(➰)影之父”，其跨学科实践深刻影(🎊)响(🎏)了纪录片与视觉人类学发(😗)展(📇)。

10、奥利维拉下一部电影为(🔥)《盒(🔩)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🍣)，此(🦓)处(🎁)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🔆)约(💯)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🥗)制(🚨)片人、导演与跨界企业家(Ⓜ)，是(👶)法(🈶)国电影黄金时代的标志性(💗)人(🤵)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(♑)国(🥝)电影新浪潮的先驱导演之(🎼)一(😌)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(👸)里(🏚)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🏋)中(🎮)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🦆)的(😄)社会批判视角闻名。由他执(👛)导(😿)的(💬)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🌭)于(🤴)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(😽)卡(🏯)米洛・卡斯特洛・布兰科(🛐)（(📊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📨)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🧗)的(🎒)浪漫主义小说家、剧作家(🌒)与(😝)文学评论家。