文 / 让(🚵)-吕(🍉)克(✌)·(🍓)戈达尔 & 曼努埃尔·德(📱)·(📎)奥(👡)利(🦊)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(👦)经(😿)过(👹)了(🎠)人(🌏)工的逐句校对与润(🏿)色(🌆)，并(👛)添(♈)加(🦁)了一些必要的注释。由(🥤)于(🏃)并(🈹)未(🔻)找到法语原文，本文翻(🍥)译(🍱)同(🗾)时(🕹)比(🥦)照了西班牙语和葡(🤤)萄(🐽)牙(☕)语(👤)译(🎺)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏬)德(✋)·(🆚)奥(🆕)利维拉的《亚伯拉罕山(🙁)谷(👮)》（(📣)Vale Abraã(🎱)o）与让-吕克·戈达尔(🎉)的(♒)《悲(🔎)哀(🚏)于(👣)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(⚡)巴(👾)黎(🦒)的(🍋)银幕上映。借此契机，戈(🤡)达(🏇)尔(🐚)提(🌬)议与奥利维拉会面，旨(📢)在(🕜)就(🖕)这(🔫)两(💧)部影片展开一场“科(🥕)学(😺)性(✝)”（(🍳)scientifique）(📴)的探讨。

让-吕克·戈达(🛢)尔(📜)：(🦁)没(💬)问题，巨大的声响是我(🧞)对(🌅)公(👳)众(🅿)做(🈚)出的唯一妥协。您知(🧝)道(🍞)儒(🚾)勒(🐅)·(🚍)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💙)定(🚿)义(🍪)吗(💘)？“批评就像溃败军队(♿)里(👷)的(📲)士(🌠)兵，他开了小差，投奔了(🏖)敌(🎿)营(🎤)。谁(🍷)是(🏙)敌人？是公众。”

曼努埃(📝)尔(⛱)·(🕶)德(🎂)·奥利维拉：那您呢(🖋)，您(🐣)知(🚸)道(➖)伯格曼是怎么评价影(🐧)评(💉)人(🎈)的(😽)吗(📉)？“某些影评人在我(🏐)看(😺)来(🔄)就(🥜)像(📢)是在试图教我们如何(🔜)奔(🆙)跑(📑)的(🍯)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚭)：(🛄)我(👫)请(⏳)求(♈)让我以评论家的身(🍷)份(🎖)展(💯)开(🙌)这(🆙)次对话。与其扮演“作者(🏙)”，我(♈)更(🚫)愿(🚷)意去见某个人，谈论他(🐶)的(🎭)电(🐖)影(💪)，或许偶尔也让那个人(🌘)谈(🚯)谈(😸)我(🐩)的(🚫)电影。如果这能从宣传(㊗)角(💚)度(🚰)对(🌑)两部影片有所助益，那(♓)我(⛷)们(👪)就(💪)这么做吧。电影是对现(😿)实(🚷)的(🈹)一(🥟)种(🔌)批判，从这个角度看(😯)，我(🌐)是(🦂)非(💯)常(🧚)传统的；而且作为一(🐉)名(🈁)用(✝)法(🎒)语拍摄的电影人，我始(🐾)终(🥞)带(🌡)有(🚁)对(⬛)电影的批判态度。一(🍑)直(🎟)以(💣)来(😺)，法(🔺)国的伟大之处之一在(🛥)于(🔳)拥(🏊)有(🙌)批判性的视点，即便这(🅰)个(♒)国(👲)家(🌶)对此一无所知。从狄德(🎚)罗(👍)[1]开(🔊)始(💓)，所(🎛)有的艺术评论家都是(🤓)法(🍌)国(💹)人(🎩)，经过波德莱尔[2]、埃利(🔉)·(🐹)福(🚄)尔(🚡)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🈺)论(⏳)是(Ⓜ)不(🔬)是(🤕)作家，他们都是有“风(🍩)格(🖲)”（(♿)style）(🌿)的(🅿)人。糟糕的评论家没有(⏬)风(🉐)格(🏌)。美(🗺)国只有两个影评人：(🚴)詹(🌁)姆(💘)斯(🆖)·(⏩)阿吉（James Agee）和（长久(😨)以(🥗)来(😐)被(🐶)忽(🦈)视的）来自圣地亚哥(🚠)的(🛫)曼(🕉)尼(👓)·法伯（Manny Farber）。既然我们(✨)的(🔻)电(🏔)影(🔱)同时上映，我想提出第(🔳)一(🆕)个(🕍)问(🗾)题(🦀)：我们要如何理解“上(🎫)映(🐳)”（(👛)sortir）(📄)一部电影[5]？为什么要(🎋)让(🕹)电(🏎)影(🛬)“上映”？我们在让它们(🌕)“进(🥟)入(🦈)”这(🖤)里(📘)或那里时遇到了很(🎾)多(🌈)困(🗜)难(💱)，然(🤞)后还有些人没做什么(🏑)大(🧕)事(🐊)，但(🚘)无论如何，他们还是做(🗞)了(🌤)必(👅)要(🍚)的(💺)事来把它们“推出去(😦)”（(💀)sortir）(🍳)。

曼(📧)努(❤)埃尔·德·奥利维拉(👩)：(😠)在(🥋)葡(🧓)萄牙语里我们不用同(❗)一(📁)个(🏟)词(🥉)，因此也就没有这种双(🙍)关(🈯)语(🤬)。我(🍘)们(📟)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔮)映(😭)）(👔)。不(🏈)过，这是个困扰我的问(🥟)题(🔴)。我(🦋)之(🏘)所以感到困扰，是因为(🎁)对(🎊)我(🚨)来(🌾)说(✍)，必须先展示电影，然(👌)而(🦖)，在(🦏)针(🍏)对(📢)电影的评论完成之前(🏷)，电(🐵)影(🎀)并(🏂)未完成。一个好的、聪(🛂)明(🥤)的(👁)、(🦎)专(🌿)注的、敏感的评论(㊗)家(🖱)，是(🥈)观(🎠)众(🚛)的代表，他去寻找那部(🏘)在(🥛)我(🦇)看(😉)来——即便我已经拍(💱)完(👅)了(🎴)—(🚐)—尚不存在的电影，他(☝)要(✋)去(📧)完(♑)成(✔)它。观影者与银幕之间(🔑)的(📋)动(🚌)态(🖖)关系实际上是至关重(♍)要(⛑)的(🎿)，它(😞)是电影的一部分。我说(⛸)的(📥)是(🎨)观(♋)影(😩)者（espectador），不是观众（(🧕)pú(😲)blico）(🚑)[6]。观(🙀)众(📝)，是某种抽象的东西，是非个(😤)人(📣)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💪)是(⛪)现(😜)存的观影者，是被商业化了(🐾)的(🎍)观影者，是买了票的观影者(🍛)，他(🦑)变成了观众。然而，他身上仍(🔱)有(🔋)一部分保留着观影者的特(🧡)质(🤰)，就(♌)像读者一样。如果我们谈论(🦇)的(🚲)是一部电影，我们会说观影(🔜)者(📒)是剧本，而观众则是观影者(😙)的(🎋)实(🤾)现（realización），是他的场面调度(🤛)（(🛫)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚗)如(🥈)果电影没人看——我的许(🎏)多(🤖)电(📉)影都没人看，或者被误读，甚(🍹)至(🆙)连我自己也……我想我们(😔)是(🎆)为了一两个人拍电影的。

曼(🍫)努(🎑)埃尔·德·奥利维拉：但(🔆)这(🆒)就(🦊)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎈)当(🕴)然。但我还是想回到“上映”（(🎂)sortir）(🤼)这个话题，这不仅仅是文字(💲)游(🚃)戏(🐽)。应该有一些小词典，告诉我(🍱)们(🙄)每种语言中电影的技术术(🐳)语(🚓)。例如，我们在影院看到的电(📒)影(🤘)拷(🧑)贝，带有图像和声音的拷贝(📔)，在(🍐)法语中被称为“标准拷贝”（(🔝)copie standard）(📛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚛)：(🔄)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕦)同(😌)步(👒)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💠)语(🌑)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(📀)大(🈵)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚾)持(🌥)要(💘)在词汇上较真，因为例如俄(🌅)国(😀)人对纪录片和剧情片的区(🚌)分(🚥)就与我们不同。他们把有演(🕯)员(🥍)的(🚇)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚂)录(🏩)片——不一定没有演员—(🏑)—(🥪)被称为“非扮演的电影”。甚至(🦔)“图(🦕)像”（image）这个词本身：对美(🕣)国(😈)人(➗)来说，它没什么大不了的含(✝)义(🦍)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😖)至(⏱)没有一个词来指代电视，他(🐾)们(💎)突(🖼)然变得非常商业化，他们说(🍵)“network”（(🥝)网络）。如果我们对语言如(🤑)此(🐉)不加注意，那么当人们说一(🐝)部(♓)电(🌸)影“上映/出去”时，我们会产生(🍻)一(🔲)种错觉：是某种东西真的(📄)出(🔷)去了，还是我们把它弄出去(🅿)了(💗)？

曼努埃尔·德·奥利维(💿)拉(🤠)：(🛢)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍸)词(🛹)，就像说“和一个女人出去”（(🐟)sair com uma mulher）(🛀)那样，在葡萄牙语中这意味(😜)着(📩)“带(🥕)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐣)：(😍)如今，对于好电影来说，“上映(🙋)”（(🏫)sortie）已经变成了一个“出口在(🤡)这(🐺)边(👇)”的指示，这是一种摆脱它们(🎤)的(🎭)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚕)维(🌋)拉：我们的电影也变成了(🥙)电(🎤)影节电影。电影节的作用是(🕰)向(⛰)多(🚁)样化的公众展示电影的多(🦖)样(🐫)性。它是不同电影人、国家(✈)、(🏓)习俗的一种对照。仅此而已(🤵)，但(🔀)这(🌅)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🕷)尔(⛸)：我想您描述的是一个过(🌊)去(💖)的时代，而我见证了它的终(🐵)结(🕚)。我(🍇)以为那是开始，其实那是终(🐼)结(🍚)。那是一个电影节确实能帮(🏩)助(🏒)人们相遇、讨论电影、讨(⛏)论(😶)任何想讨论之事的时代。一(♌)切(🎍)都(🏯)变了，电影也变了。现在，电影(😓)人(🔂)抱怨他们的孤独，但他们不(🔫)再(📹)交谈，不再讨论，这是他们的(👓)错(🔁)。今(🏷)天，电影节越来越多。无论是(🐑)强(🐎)者还是弱者，每个人都在各(🚅)自(☝)利用自己能利用的东西。但(📌)在(🍊)我(💉)看来，总体而言，举办电影节(🥁)是(🚎)为了延续一种对媒体或电(👸)视(🥫)而言很重要的“电影观念”，一(😷)种(🗼)关于电影神话的观念，这种(🙎)神(✍)话(🧐)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍰)—(🧚)编者注）经历了一整个世(🎐)纪(🌁)，而我只经历了后三分之二(💨)。也(🔣)许(🍃)您能感觉到20年代（那时没(🏤)有(🚏)电影节）与今天之间的差(☝)异(🗄)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛑)拉(🐴)：(🦗)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚯)，不(💊)是作为机构，因为那早就存(🍩)在(🤱)，而是因为有越来越多的观(🔕)众(🏞)——比如在里斯本——去资(🔃)料(🆖)馆看那些没进院线的电影(🈲)。这(🕘)很有趣，因为你必须真的热(🍖)爱(🎹)电影才会去电影俱乐部或(🅾)资(✋)料(😏)馆看片……

让-吕克·戈达(💂)尔(👦)：关于相遇与对话的故事(🎾)…(👝)…这就是我想对您说的：(🏞)作(🛁)为(🕸)评论家，我不指望别人对我(🧑)说(💣)好话，我不想人们对我说或(😗)写(🧘)：“您的电影太残暴了，太棒(🦀)了(💟)，太天才了，太非凡了！”那时我会(🍔)问(🌤)他们：“好吧，那到底哪里非(🔫)凡(👸)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📕)至(🦌)没有词汇，只是重复：“它是(♊)非(📍)凡(📌)的！”然而如果他们对我说这(🆕)真(👃)的很丑，这里有错误，那我就(🌁)会(🧦)想，或许对话是可能的：你(😧)能(🌁)告(⏲)诉我有错误的都在哪里吗(💬)？(🈶)这证明了今天的评论家不(🈹)再(🥜)想交谈，而电影人也不想被(🥂)批(👿)评。而我，作为一个评论家出身(🕚)的(📙)人，我只需要别人告诉我：(🤨)这(👥)行不通。您是否感觉到需要(🤸)别(😆)人告诉您这不好？这会困(🕌)扰(🌚)您(🕢)吗？因为我对您电影中行(🔂)不(🚅)通的地方有些话要说，但我(📁)不(💉)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😌)奥(🗽)利(👙)维拉：“当我拿自己与人相(🍝)较(📦)，我会感到骄傲；当别人来(🎭)评(🐺)价我，我会感到谦卑。”这是您(💵)电(📪)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🍋)·(🎵)戈达尔：那是圣人说的，或(🔦)者(🔅)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🆒)·(🚝)德·奥利维拉：我是个悲(🏾)观(❤)主(💧)义者。当有人告诉我我的电(🐾)影(🤺)里有什么行不通时，我会受(🕸)影(🍥)响。不过，我想我已经麻木很(💼)久(🍃)了(🌞)。但这取决于他们触碰哪里(🔩)。如(⬇)果我拳头上有个伤口，但有(🈶)人(🍱)碰了碰我的二头肌，我就会(🧐)没(📭)什么感觉。但如果那个人把手(🉐)指(🈶)戳进伤口里，那我就会尖叫(🌃)。

让(🌙)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌛)区(💻)分什么是好的，什么是坏的(🗓)。这(😼)不(💂)仅仅是说出我们的感受，而(🎀)是(⚡)对电影进行技术性或科学(👏)性(🏐)的批评。只有新浪潮这么做(⏩)过(🏕)。以(💌)前谁会说：这个移动镜头(🌿)是(🔻)好的，我们觉得它好是因为(🔡)这(🈁)个，相对于另一个我们觉得(➗)坏(😋)的镜头而言？或者：这段对(🍢)白(📊)是好的，相比之下那段对白(🙋)是(🔀)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🍪)者(🍻)”的概念变得如此重要，以至(♐)于(♈)连(🥚)副导演都不敢对你说。唯一(👷)有(🚤)时敢说的人，唯一我能与之(🐏)维(🧦)持一种奇怪的艺术关系的(🐼)人(⭕)，是(🦖)制片人。因为制片人投了钱(🌊)，或(💟)者至少他拿别人的钱去冒(✒)险(🍬)，所以以这种风险的名义，他(⏹)敢(🤞)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(🐄)后(⏪)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔫)，这(🚩)提供了一种反思的可能性(🔍)，让(📑)我能更好地站稳脚跟。如果(🌮)说(🚹)今(🤴)天的科学家如此强大，那是(👿)因(🐎)为他们是唯一还在互相批(💑)评(📙)的人。一位天文学家说：“我(🗝)看(🈵)到(🎳)了月食，我把它拍下来了。”另(💙)一(👕)位说：“给我看看。”他看了之(🐢)后(📵)断言：“但这明明是月亮！你(💋)说(🚽)什么月食？”另一位说：“啊，是(📔)啊(🧣)……”；他很恼火，但他会重(🐇)新(📻)开始。在艺术中，在艺术批评(🌾)中(🚝)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌾)瓦(🥦)[7]之(🔛)间，必定有过这样的对抗时(♟)刻(😹)。否则，就无法前进。这是我唯(💌)一(🐜)需要的：批评。但我甚至得(🛠)不(💏)到(🐠)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐍)拉(🏓)：我需要的更多是拍电影(📹)的(♊)手段。我永远不知道电影会(✈)变(🈳)成什么样。我有分镜脚本（dé(🆚)coupage）(👔)，我有演员，我有布景，但我从(🆘)未(🗓)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⛷)工(😉)作”（realización）在时时刻刻地改(💵)变(🚐)着(🏧)那团“星云”的整体构造。具体(⏺)的(😛)东西只有在我看样片（rushes）(🙆)的(🚚)那一刻才会出现。我讨厌看(🍶)样(👗)片(🎈)，我总是感到绝望。

让-吕克·(👊)戈(🗺)达尔：我想我们都是这样(🤮)。只(🔫)有希区柯克在看样片时是(🏧)高(🚈)兴的。所以，作为评论家，这就是(😿)我(🦏)想对您的电影说的话：起(🤧)初(😟)我随着电影（指《亚伯拉罕(😍)山(⚾)谷》——译者注）行进，但在(🍳)某(🙅)一(🐻)刻我跳脱了出来，开始思考(⌛)别(👈)的事情。我想：啊，这里没那(🍄)么(📵)好了，然后，与此同时，我在做(㊗)梦(⛲)，我(⏹)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏺)。后(🤢)来我醒了，回到了自我意识(📔)当(🚮)中，而就在那一刻，电影里有(🐀)人(🎴)说出了“引力”这个词。于是我对(🎲)自(🚑)己说：最终，这部电影是好(📩)的(👌)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌋)·(🥟)德·奥利维拉：的确，这就(🗂)是(🤰)电(🐑)影的主题：引力与万有引(🧀)力(🛑)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💽)更(🤥)科学、更技术的角度来看(🙆)，如(🏟)果(🎠)我是您电影的副导演，我会(🕊)对(❎)您说：“您确定吗，或者您能(🍦)更(🙏)好地向我解释一下，以便我(🤝)能(💵)帮助您，为什么您选择这位女(🐖)演(🎖)员来演年轻时的艾玛（Cé(🔺)cile Sanz de Alba）(🌨)，而成年后的艾玛却选择了(🎓)另(🌱)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍤)？(🤼)这(🌐)是故意的吗？”这便是我的(🌳)批(🥋)评：第二位女演员不如第(✳)一(🤯)位，或者至少，当第二位女演(🔒)员(🐨)出(🌔)现时，电影下坠了，这就是引(🛫)力(🔹)。然后它又升起来了。

曼努埃(😐)尔(🕒)·德·奥利维拉：答案很(🥛)简(📳)单：起初，我是为第二位女演(🔕)员(🛑)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍱)部(♎)电影。这个女人当时处于危(🕜)机(🔥)和抑郁状态。我的制片人保(🔀)罗(🥕)·(👼)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐗)要(🚚)选她。在我改编的那本书，阿(🖇)古(🚸)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍛)伯(🏤)拉(😸)罕山谷》中，有一句非常美的(🍩)话(💮)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👯)水(🎢)一样落在她毛衣的背上”。为(🕢)了(🔦)拍摄这句话，我要求改变莱奥(😄)诺(🦀)·西尔韦拉的发色，她是金(🌡)发(👔)。她对此感到很受伤。那场戏(🧒)拍(🐨)得很糟。于是，不得不找另一(💺)位(🍝)女(🚔)演员来演青少年的艾玛。这(📜)就(🎍)是对您技术性批评的技术(♟)性(🦓)回答。我想补充一点，电影总(🅰)是(🧛)伴(🎪)随着“偶然”和运气。正是这些(🐁)使(🔵)我振奋：所有那些在实现(🐐)过(🔫)程中涌现的小事件。这是一(🏤)种(😋)我不太理解的现象，它既可能(🐋)导(🐣)致最坏的结果，也可能导致(🕵)最(🛂)好的结果。没有一部电影是(➰)不(😦)靠运气的。它是一种创造，一(🤽)部(➗)电(🔘)影是一个人的构想，很难进(😏)入(❌)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🦕)造(😯)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏔)·(🗳)德(♏)·奥利维拉：可以准备，但(🌅)不(👕)能修复（reparada）。就像生活。事物(⛩)就(🖼)在那里，等着我们去拍摄。您(🔱)想(🔧)修复什么？饥饿、在非洲死(🖼)去(📿)的孩子，是的，这很重要，值得(🥓)修(😦)复，需要尽可能广泛的公众(🎵)。但(🌂)一部电影不是，它是一团巨(📕)大(🎈)的(🎄)混乱，我因此在我自己面前(🐶)感(🤔)到渺小。话虽如此，我接受您(💭)关(🎬)于您“离开”我的电影又“回来(😎)”的(😏)批(⛸)评：必须非常敏感才能进(👤)出(🌧)电影而不迷失。的确，这就是(🕸)引(🤸)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📛)我(🧥)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🥍)是(✌)从博物馆出发做电影的。我(🚄)们(⬛)发现了电影资料馆。我们在(🚐)那(📼)里出生。当然，我们小时候看(🦏)过(📃)卓(🛁)别林，但没人会在四岁时说(🤑)，看(😜)了《救火员》后我要拍电影。所(💈)以(🍑)我脑子里总有一个参照系(🎃)。因(⛴)此(🤰)我认为作品比人更重要。这(⛽)并(🍖)非对每个人来说都那么显(🥂)而(🍛)易见。女人的作品是庇护男(🧟)人(💏)。而男人，为了处于相对平等的(🌎)地(🧤)位，所能做的一切就是制造(🈲)作(🛷)品：绘画、文学或政治、(🤕)战(🧟)争、失业、贸易。归根结底(🍎)，我(🦌)对(🚰)“人”（这里戈达尔专指作为(🥧)创(🏷)作者的人——译者注）不(🧐)怎(🙎)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🍛)德(🦇)·(🧘)奥利维拉这个“人”不怎么感(🕢)兴(📠)趣。如果我们住在同一个城(🤵)市(🚽)，比邻而居，我想我也不会比(🏋)现(🔉)在更多地见到您。当然，见面时(🎒)我(🍗)们会更好地谈论电影，但也(🚑)仅(😩)此而已。如今让我震惊的是(⛏)，媒(🤢)体对“个性”这一概念的开发(🍖)远(🔰)甚(🌕)于对“人”的开发。人在作品中(😉)，作(🐐)品在人中。有些人不创作作(🕔)品(⛽)，而是创作生活，尤其是女人(🖍)，这(🍻)本(🔀)身就是一件作品。男人被迫(🏦)创(🖨)作作品，因为他们通常什么(🔼)都(🎐)不做。我常像布努埃尔那样(🕣)说(💃)，电影对我来说是最重要的。但(🤜)如(🙈)果把一个孩子的生命和一(🧦)部(💻)电影的上映放在一起权衡(😞)，我(🛎)不会犹豫一秒钟：孩子优(👾)先(🗜)于(🛣)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📓)维(🚼)拉：自然如此。从这个角度(🔚)看(🏸)，我也断言艺术没那么重要(🐚)。

让(💻)-吕(🍸)克·戈达尔：但既然如此(📄)，如(🌩)果不那么重要，那就不必做(❣)了(🥓)。女人们更合乎逻辑，她们在(😎)生(🦓)活中做这事。我不确定能否如(🔎)此(🐔)轻易地说艺术不重要。尤其(🐴)是(🏂)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏿)子(🐖)死去时。这是否意味着我们(📀)让(💘)艺(👢)术活得太久，而牺牲了孩子(📷)？(🌬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏂)：(🐠)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📵)术(🌪)家(👉)的位置，是人类的虚荣。那种(🎢)表(🐔)达世界观的方式，说“这个，这(🥣)个(🍢)，这个，这个行不通”，是一种虚(🐁)荣(🏰)的发作。它是世俗的。艺术比艺(📰)术(🙊)家更崇高、更有趣。一部电(🥨)影(🍓)总是比电影人更聪明，正如(🤐)斯(⛎)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⏩)术(📵)家(🎯)走出来展示自己的那种方(🎰)式(💱)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(⛰)克(🍧)·戈达尔：这也是孩子的(🕳)态(🔇)度(🔻)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😽)努(🌽)埃尔·德·奥利维拉：是(✍)的(🎫)，当然，但这幅画通常也很漂(👑)亮(⏮)。艺术与艺术家之间的这种差(🦗)异(🧑)，也是历史与艺术之间的差(🚝)异(🙋)。历史展示了民族、文明、(🎅)情(😸)感、趣味的演变。艺术展示(🛣)了(🌩)这(🐈)些演变中的实体。我们都有(🛀)责(⛏)任，尽管作为导演我什么也(📒)做(🚨)不了。作为导演我只能做一(🕴)件(🥧)事(🎒)，就是拍电影。仅此而已。然而(🦎)，艺(🤸)术家在创作的那一刻总是(🆚)对(💌)的。那是他们的虚构，是他们(🌙)的(🏨)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💼)，我(😮)不这么认为，一切都在外面(🔽)。

曼(🎊)努埃尔·德·奥利维拉：(🐑)是(➕)的，在那之前（是这样）。但(🥃)之(❤)后(🔒)，一切都会进入脑海中，然后(🏀)再(🌙)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎟)像(👵)一块海绵一样面对电影，准(⬅)备(〰)好(🙂)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(❎)：(🔈)我不确定这是个好比喻。当(🗿)然(🏃)，电影有其奇观性和诗意的(🕋)一(🔤)面，这是电影的深层使命。但这(🥋)一(📫)使命只有在最初进行了实(🎸)验(🐋)、验证和劳动——我们可(🚸)以(🔁)称之为电影的纪录片层面(☝)—(👣)—(🖨)之后才能实现。伟大的艺术(🚪)家(🌶)身上都有这一点，您、皮亚(🕡)拉(🐳)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥤)尔(✊)（(🐦)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🖲)蒂(🚢)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏳)些(👛)非常不同的人身上都有，我(🈴)有(⏭)时也有。以爱森斯坦为例，没有(👊)比(👩)爱森斯坦更抽象、更风格(⛳)家(🍅)或更风格化的人了。然而，如(🔯)果(🅾)今天我们要展示十月革命(🐆)的(👧)镜(🚭)头，我们不会在当时的新闻(🤵)片(🈶)里找，新闻片使用的是爱森(🅰)斯(😫)坦关于十月革命的影像，那(🙁)完(✈)全(😤)是被调度（mise en scène）出来的影(🌾)像(🔅)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😔)的(🙁)纳努克》的相关叙述时，我们(🌺)得(🧞)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(♏)人(🧥)，和他们吵架，强迫他们每天(🎵)去(✏)捕鱼（即使他们不想去）(⏱)。总(🌋)之，他和他们组成了一个电(🌺)影(🚔)摄(🚐)制组，并变成了一位了不起(🗯)的(🕔)人类学家。因此，这里存在着(👭)整(🙁)全的纪录片层面。在今天，这(♎)种(🦌)方(📸)式——即使不能完美了解(➕)电(🍷)影史，也至少对其有所感觉(👊)的(🤮)方式——对许多人来说已(😟)经(📤)遗失了。必须拥有这种对电影(👼)史(🐍)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💡)文(🔗)学史有着深刻的感觉，他知(😗)道(💨)当他写下一个句子时，其中(📨)有(😔)些(🆕)词是在拉丁语时代发明的(🐍)，有(🍹)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🕢)，在(🏠)写下这个词的时刻，通常背(🐓)负(👠)着(🧓)所有的精神重担和他所感(🔈)知(🛣)到的所有过去，正处于文学(🏷)的(⛸)现代，处于其成熟期。在电影(👕)中(📞)，很快，在世界所接受的美国影(😔)响(🚙)下，部分纪录片式的工作被(🥞)抛(💌)弃了。我们立刻走向了奇观(🍟)，而(💇)这只不过是最终的使命，是(🌲)电(✔)影(🖨)的弥撒。在今天的电影中，人(📈)们(🏘)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💤)大(💸)的艺术家，诚实的艺术家，首(🕐)先(🐒)进(👯)行他们的祈祷，然后才是弥(🌵)撒(🔡)，面对或多或少忠实的公众(💕)。美(🐇)国人规范了弥撒。对他们来(🛺)说(🦎)，在弥撒中重要的是募捐（quê(🚈)te）(🤪)：一场成功的弥撒就是教(🛹)堂(🧘)里座无虚席、募捐数额可(🔮)观(🚇)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(😸)利(🔔)维(🐸)拉：募捐（quête）是我下一(🏳)部(🤓)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🥐)尔(🌁)：我不募捐（quête），我只调(⌚)查(📙)（(⚾)enquête），我专注于做一名预审(🦗)法(😬)官。我审理投诉。批评应该通(🈶)过(💼)祈祷来表达，而不是通过弥(📒)撒(🍟)。关于弥撒，人们无话可说。或者(🍈)只(😝)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🥙)观(🐇)。”祈祷也是一种练习，就像运(💗)动(🌭)员的训练、钢琴家的音阶(😚)练(🛣)习(😹)一样。当人们进行批评时，应(🍂)当(🏖)批评那些音阶以及这些音(✉)阶(🥗)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚠)·(💒)德(⏪)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍬)我(🍿)不感兴趣。重要的是行动的(⏹)欲(😊)望。您想拍电影，我想拍电影(🛥)，就(🍐)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(🔄)说(♌)：“我拍电影的方式就像某(⛳)些(🐈)英国人独自去森林打猎。他(🚅)们(📄)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🧥)天(🤪)早(💚)上他们都会刮胡子，纯粹为(🤰)了(💆)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😀)思(🍏)这一点，关于欲望。它就在人(🈴)心(🕎)里(🏡)，就像一个画家画着没人看(🍺)的(🚬)画，但他不会停下。欲望就像(🥞)独(🦃)自绽放于原始森林中心的(⏰)绝(🙉)美花朵，它凝聚着对果实的向(💂)往(🥌)，为了自己，也依靠自己。如果(👝)遇(😤)到一道注视着它、并发现(🔁)它(💘)的美丽的目光，它便会绽放(🍒)光(😥)采(🧟)，她的美丽会变得引人注目(👕)、(🦌)脱颖而出。但这样的目光往(⏭)往(🏬)来得太迟，人们为了抢占土(🐓)地(🐑)，已(⛵)经烧毁并铲平了森林。在您(🈹)和(🐦)我之间，有许多差异，这是幸(🌌)事(🏍)。语言、国家、文化的差异(👥)。您(🔏)选择了一种略带挑衅性的电(🎺)影(🥝)，它破坏了叙事的传统秩序(🖥)。您(🕘)从混沌中出发寻找，为了将(👷)无(🥘)序变为有序。我也试图将无(🚣)序(⤴)变(💼)为有序，虽然徒劳，我承认，但(❇)我(❗)仍在寻找。我想这就是我们(🕊)的(😍)电影的区别：我的电影较(📑)为(🕶)接(🤹)近一般意义上的电影，而您(⚫)的(👸)电影是某种特殊的电影。

让(🕘)-吕(✂)克·戈达尔：我会说我们(🛑)做(➖)的是同一件事，但您抵达了，而(🚌)我(🤒)尚未真正成功过。所有人自(🥠)然(🍚)地遵循着科学的图景，从混(🎐)沌(🧤)出发以建立某种秩序。这“某(📆)种(😶)秩(🌞)序”或多或少有些不确定，人(🍐)们(⏯)也或多或少能抵达一点。有(🎎)些(🔗)时候我们做不到，我们抵达(💹)不(😣)了(🎧)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🙎)被(🤜)提取了出来，在另一部电影(👱)里(🧦)将会是另一块。从一块碎片(🚵)、(🚡)一张照片出发，我为自己创造(⏪)一(👧)个世界。看到您电影的一些(💚)片(🔌)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍱)》中(😤)的时刻，那也是我喜欢的。用(🖲)简(🏛)单(🎌)的词，如内部（interior）和外部（(🖥)exterior）(😏)——尽管区分它们没有太(📰)大(🔑)意义，我会说皮亚拉在他的(🧣)《梵(🎤)高(⛰)》中停留在外部，但他只谈论(🍯)内(🎳)部。在这个意义上，他更接近(🆕)维(🕛)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👄)反(⚓)。您停留在内部。但在电影中我(💃)们(🀄)无法展示内部，只能感受它(🤰)，但(🆓)它依然是不可见的，否则它(📊)就(🥉)不再是内部了。

曼努埃尔·(🤮)德(🍐)·(🏧)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍚)灵(🌜)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🌋)。小(📔)时候人们说：鸡是由内部(⤵)和(🚒)外(🎒)部组成的。掀开外部，看到内(🏌)部(🏗)；如果掀开内部，就看到了(🛋)灵(🎙)魂。我会说您从背面拍摄内(👈)部(🍢)，尽管您总是从正面拍摄人物(⏩)。考(📁)虑到这种严谨而有强度的(🍪)方(🌥)式，您电影中让我一度感到(🍋)困(✖)扰的，是一种幸好还算人性(✏)化(😝)的(🦐)不完美，这种不完美使得您(🚹)有(🕦)必要去拍其他电影。让我困(🌼)扰(⛑)的是没有侧面拍摄的镜头(🕤)，摄(👟)影(🎙)机离放映机太近了。摄影机(🥊)并(🛠)不是生来就是要与放映机(🕍)保(🏤)持一致的。放映机会进行传(🎯)输(⤵)。就像放射科医生拍X光片：他(🙉)不(🐷)满足于从正面拍，他也从侧(😼)面(💇)、背面、对角线拍。然而在(🍪)开(🍭)始时，在放映的那一刻，所有(😙)图(💎)像(🚖)都将是平面的。当然，我们会(🐂)说(♉)这是一个图像，但我们是和(🤢)图(🐄)像打交道的人。这并不意味(🕓)着(🍷)摄(🚭)影机必须一直移动。

这就是(🚀)导(🐌)致您电影中某些时刻出现(⚪)“空(🍏)洞”的原因，也就是那些观众(🤴)—(🔏)—糟糕的观众，如今的观众—(🌳)—(🦌)称之为“冗长”的东西。我不是(🥣)说(🚗)我抱怨电影长，甚至如果一(📆)开(👎)始我看到有好东西，我会很(⛽)高(🐏)兴(👎)电影很长。我可以安心地打(🎏)个(🍏)盹，我确信我会找到它们。这(⛏)就(🧣)是我所说的对一部电影进(👪)行(🚘)科(🐉)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔼)·(🔉)奥利维拉：我和您一样，把(👻)摄(🤰)影机放在我认为它必须在(🗯)的(🤲)精确位置。就是这样。为什么那(🍆)里(😾)比这里好？我不知道为什(🦏)么(💆)。

让-吕克·戈达尔：如果我(👦)们(⬆)能稍微解释一下为什么就(🕊)好(✏)了(🈶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛎)：(🌧)力量来自固定性（fixidez）。是布(🚖)列(🕧)松通过《圣女贞德的审判》教(😒)会(💲)了(😳)我这一点。我们也可以称之(🈯)为(✅)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥞)我(🥋)有种感觉，电影人，无论是好(🌛)是(🐜)坏，都有一个想法，一种需求，然(🔆)后(💅)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔝)人(🕸)来实现这种需求。他们的工(👛)作(👇)方式就像一个人说：今晚(😻)我(➰)想(🎼)吃肉酱意面。于是他看看口(🚨)袋(🏒)里有多少钱，或者让妻子或(🕉)朋(🍥)友做肉酱意面。老实说，我一(♟)直(⏭)是(🈁)反着来的。制片人对我说：(🦊)“德(💛)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚡)和(😜)他拍部电影了。”既然我们不(🔘)富(🛀)裕，我们接受，也许我们能马上(🍃)拿(🐞)到钱。然后，签了合同。再然后(🗳)，必(🥂)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🥋)埃(🤶)尔·德·奥利维拉：我做(😺)的(⛱)完(📯)全相反。我表现得好像合同(💼)早(👻)已签好一样。我写故事，预测(🔘)一(🐀)切，然后在最后一刻，救星来(🤒)了(🔻)，那(🆗)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌮)》诞(🔬)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎿)辑(📟)期间。剪辑师一直跟我谈论(🦉)福(🍗)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(📝)法(🚶)国拍摄《包法利夫人》是不可(🚪)能(😍)的，况且我还是个葡萄牙导(🌎)演(😮)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😛)版(😼)本(👑)。于是我想，可以做点更有趣(🍭)的(🐼)事：可以问问作家阿古斯(👾)蒂(👾)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🍠)基(🙏)于(🧛)《包法利夫人》写一部小说，一(♓)部(😹)我随后就会改编的小说。她(🈂)接(⤴)受了。必须等她写完，等它出(✨)版(💌)。在此期间，借作家卡米洛·卡(🎠)斯(🦁)特洛·布兰科[13]逝世五周年(😟)之(💽)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔶)。

让(🚏)-吕克·戈达尔：您说：我(🦇)知(🛎)道(🗒)这部电影将会是什么，但我(✌)不(🛫)知道是否能拍成。我说：我(🕕)知(👪)道电影会拍成，但我不知道(🌤)会(🛶)是(🚳)怎样的电影。我不仅知道某(🤞)部(🐦)电影会拍，而且我还承诺了(🤹)要(🖊)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚐)怕(🚧)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(😂)·(🛷)奥利维拉：这也是我的噩(💇)梦(🍌)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🕋)我(🔭)电影的批评是什么？就像(🌭)美(🦉)食(🕶)评论家会说：“这里的肉煮(🤪)过(💚)头了，这里的肉还是生的”。

曼(😓)努(📢)埃尔·德·奥利维拉：一(👅)部(🎩)电(🙈)影不仅仅是我们所看到的(🍌)图(✏)像。图像是符号，声音是其他(⭐)符(🖐)号，词语是另外的符号，它们(🥙)又(👈)会唤起其他符号，引用其他时(⏯)代(🖥)、书籍、电影。如果我们不(🆕)了(🍵)解这些符号及其所召唤的(🎽)东(🆑)西，我们就无法理解电影。词(🚍)语(👦)在(👣)您的电影中强有力，它赋予(📲)了(👽)电影力量。图像有另一种与(🔰)词(🗄)语无关的力量。这很美妙。但(☕)我(♿)距(🌍)离完全理解您的电影还缺(🎆)了(🥙)点什么。电影是一种旨在拍(🌱)摄(📌)仪式的仪式。您电影中的仪(🔙)式(📑)，是那些在镜头间或镜头中穿(🐾)梭(🚅)的人。我们并不完全了解这(🛒)种(🕷)仪式的含义，我们遗失了它(🕓)们(㊗)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🙆)谷(😞)》中(💙)，面纱的仪式。我们看到女演(🗒)员(🏰)在婚礼当天，在教堂里自己(🎾)掀(✔)起了面纱。如果我们不了解(👓)古(🤳)代(👥)包办婚姻的仪式——要求(💨)由(👽)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🏦)次(♌)展示她的脸，以此确认他的(✋)幸(👶)运或不幸——我们就无法理(🅾)解(😅)她这一举动的放肆。因为我(🉑)的(💵)主角知道自己很美，她可以(🏹)放(👃)肆地掀起面纱：看我多美(🎺)！如(⚫)果(🦊)我们不了解这个仪式，这场(🔃)戏(👆)的意义就丢失了。我错过了(🥣)您(🆚)电影中许多仪式的含义。我(📌)真(🔫)希(👉)望有人能在我耳边悄悄向(🕍)我(🕌)解释。您在特殊效果上做了(🚻)很(😃)多工作，不断用声音、词语(🎐)、(🏼)图像进行挑衅。这是您的形式(🏕)，是(⛷)另一种形式，无所谓好坏。您(🥠)做(🔑)得很好。我更喜欢没有特殊(✡)效(💘)果的电影。我更喜欢《德国九(📔)零(🆚)》。

让(🚸)-吕克·戈达尔：如果英语(🌯)说(🏔)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍃)失(🛎)去很多东西，但我们依旧能(🦀)分(🖕)辨(🌤)它是好是坏。《德国九零》由许(⛅)多(🐷)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🛎)努(👛)埃尔·德·奥利维拉：是(📤)的(🏃)，但即便这些符号实际上难以(🧗)理(🔍)解，但它们反倒更清晰、更(🏛)可(👎)见。我喜欢这部电影的地方(🥧)，在(🐱)于符号的清晰性与其深刻(🥖)的(🌙)模(💬)糊性相并存。另一方面，这也(🗻)是(📟)我喜欢电影的原因：大量(🌂)精(🐺)彩的符号沐浴在无需解释(😘)的(💀)光(🎼)芒之中。正因如此，我才相信(🕞)电(🥦)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🗯)，非(🎐)常感谢。

本次会面由热拉尔(⏸)·(🤣)勒(🚸)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⛱)于(🎒)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤟)狄(🥚)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(⛹)动(🥋)核心人物，唯物主义哲学家(💑)、(🚸)文(🧙)艺批评家与作家，百科全书(🖼)派(🚈)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏄)》、(😭)《宿命论者雅克和他的主人(🥙)》等(🕥)。

2、(🤴)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🗾)（(🥜)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🏚)现(✉)代主义文学奠基人，兼具诗(🕒)人(🔷)、(❄)艺术评论家与散文诗之祖(🛏)等(⚪)多重身份。他的代表作《恶之(👈)花(🐤)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍆)诗(❇)集之一。

3、埃利・福尔（É(🤡)lie Faure，1873-1937）(🍏)，法(🔀)国艺术史学家、评论家与(🎟)散(⛑)文家。他率先关注电影作为(🚁) "第(🏼)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍯)代(🧓)艺(🅰)术家的评论极具前瞻性，深(🛃)刻(📎)影响现代艺术批评的发展(🔊)方(🖱)向。

4、安德烈・马尔罗（André(💎) Malraux，1901-1976）(❓)，法(😆)国小说家、艺术史学家、(🥦)抵(🛫)抗运动战士，还担任过戴高(🃏)乐(🐶)时期的文化部长（1958-1969），其作(👉)品(🌒)与行动深度融合了存在主(📦)义(🙉)哲(🦀)思与历史使命感。

5、法语单(📓)词(🤳)sortir虽然有“上映、某部电影推(🥝)出(📆)”的意思，但其核心意义为“出(😉)去(🔂)、(🎏)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌰)样(⏸)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕑)牙(🌦)语中既可指广义的“公众”，也(⬆)可(⛱)以(😘)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎿)仁(🔚)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📂)法(😕)国浪漫主义画派的领袖与(🔎)核(👤)心人物，代表作有《自由引导(🦈)人(🙈)民(🕧)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏸)画(🏮)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕚)埃(🧣)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🎩)、(🥟)视(🍞)频艺术家，戈达尔晚年的生(🎛)活(🎻)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐲)共(📱)同创立制作公司，并与其联(🍗)合(⏬)执(🥫)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔇)门(🚯)》（1983）等多部作品，深刻影响(💆)了(🔎)戈达尔后期创作中私密对(🌐)话(🌬)与家庭影像的风格转向。她(😬)本(🎅)人(🆕)亦是一位独立的创作者，其(⏪)作(🚜)品以哲学思辨探索两性关(🚰)系(🔧)、语言与日常的诗意。

9、让(👍)・(🍯)鲁(🍀)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚱)学(🕝)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏵)民(🕡)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🛃)者(🚯)，代(😅)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎻)为(🥜) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💖)实(🥠)践深刻影响了纪录片与视(🦏)觉(🚽)人类学发展。

10、奥利维拉下(🙃)一(🙍)部(😩)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💝)乞(💣)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐶)尔(🎦)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏞)宝(🍛)级(🤩)演员、制片人、导演与跨(🧦)界(👞)企业家，是法国电影黄金时(👓)代(🍦)的标志性人物。

12、克劳德・(📷)夏(🥥)布(🚛)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📊)驱(🅾)导演之一，与特吕弗、戈达(🎨)尔(👾)、侯麦和里维特并称 "新浪(🦃)潮(🚀)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏬)悚(👘)片(🤑)和冷峻的社会批判视角闻(📨)名(🏌)。由他执导的《包法利夫人》由(📱)伊(⛔)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🥐)，于(🌧)1991年(😚)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🦍)・(🧒)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👢)最(🕹)具影响力的浪漫主义小说(😚)家(🏂)、(🔝)剧作家与文学评论家。