文 / 让(📸)-吕(🕹)克(🎤)·(🚇)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🕎)·(🧗)奥(📣)利(🐠)维(🏜)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😥)过(🚚)了(💷)人(☔)工的逐句校对与润色(🎞)，并(🚁)添(💒)加(🔭)了一些必要的注释。由(🧤)于(🛃)并(📍)未(🌰)找(👚)到法语原文，本文翻(➿)译(🚰)同(👙)时(🔞)比(⛸)照了西班牙语和葡萄(🏗)牙(🚳)语(🌅)译(👛)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👌)德(🌀)·(🤒)奥(😏)利维拉的《亚伯拉罕山(🌋)谷(😊)》（(🍾)Vale Abraã(🌁)o）(🗡)与让-吕克·戈达尔的(🤵)《悲(🛐)哀(🍒)于(🈂)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(😯)巴(🧐)黎(😌)的(📦)银幕上映。借此契机，戈(🤽)达(🍃)尔(🔥)提(🕥)议(🔉)与奥利维拉会面，旨在(🦌)就(🗑)这(🕎)两(❄)部影片展开一场“科学(💷)性(🕥)”（(🈳)scientifique）(🐸)的探讨。

让-吕克·戈达(🔩)尔(🍒)：(🍃)没(👅)问(🐱)题，巨大的声响是我(😦)对(😵)公(➿)众(⏩)做(🦎)出的唯一妥协。您知道(🏣)儒(🎳)勒(🔔)·(👎)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😀)定(🧟)义(⏬)吗(💖)？“批评就像溃败军队(❕)里(🎠)的(💹)士(🏊)兵(🏽)，他开了小差，投奔了敌(✳)营(🚏)。谁(🧤)是(☝)敌人？是公众。”

曼努埃(🔉)尔(🎿)·(👷)德(🖤)·奥利维拉：那您呢(🐾)，您(🔤)知(🏊)道(🦅)伯(🤧)格曼是怎么评价影评(🤰)人(🈚)的(⚡)吗(♒)？“某些影评人在我看(♟)来(🍗)就(🐔)像(👓)是在试图教我们如何(😢)奔(🍛)跑(📒)的(👾)瘸(🐷)子。”

让-吕克·戈达尔(👰)：(🏡)我(🔯)请(🧢)求(🛫)让我以评论家的身份(💪)展(🤞)开(🌎)这(🥧)次对话。与其扮演“作者(🕜)”，我(🌒)更(⛷)愿(🤫)意去见某个人，谈论他(🕣)的(⛵)电(🎇)影(💩)，或(❎)许偶尔也让那个人谈(🦗)谈(💾)我(🐞)的(🍚)电影。如果这能从宣传(📄)角(🐿)度(🕎)对(🐓)两部影片有所助益，那(🚕)我(🏰)们(🛏)就(📦)这(🏔)么做吧。电影是对现实(♍)的(🛳)一(🎶)种(🔊)批判，从这个角度看，我(🎱)是(😺)非(🕚)常(⬆)传统的；而且作为一(🦇)名(⤴)用(👝)法(🎦)语(🎬)拍摄的电影人，我始(🚾)终(🛫)带(🏇)有(🎀)对(👥)电影的批判态度。一直(🗑)以(☕)来(📽)，法(📚)国的伟大之处之一在(🔎)于(📞)拥(⬛)有(🌥)批判性的视点，即便这(🔒)个(🕯)国(😆)家(🔑)对(👼)此一无所知。从狄德罗(😀)[1]开(🎐)始(⭐)，所(📃)有的艺术评论家都是(🧟)法(🔨)国(😠)人(🖱)，经过波德莱尔[2]、埃利(👐)·(♒)福(🚡)尔(🌝)[3]、(📷)马尔罗[4]，也就是说，无论(🥏)是(😕)不(📱)是(🎞)作家，他们都是有“风格(😊)”（(🚢)style）(😢)的(⏭)人。糟糕的评论家没有(🙎)风(🔋)格(🦕)。美(📛)国(📤)只有两个影评人：(🏥)詹(🤛)姆(🌇)斯(🤢)·(♊)阿吉（James Agee）和（长久以(🆗)来(🐪)被(🥉)忽(😍)视的）来自圣地亚哥(😞)的(🚬)曼(📯)尼(🖇)·法伯（Manny Farber）。既然我们(➗)的(💼)电(🖋)影(📼)同(🌞)时上映，我想提出第一(🐧)个(⛴)问(🦍)题(🏁)：我们要如何理解“上(⛴)映(😅)”（(🍙)sortir）(🍀)一部电影[5]？为什么要(🗜)让(🏯)电(♊)影(✳)“上(⛓)映”？我们在让它们“进(🧔)入(🏀)”这(👲)里(🏰)或那里时遇到了很多(🎇)困(👾)难(🚋)，然(🛂)后还有些人没做什么(🎻)大(✖)事(😏)，但(🏰)无(🦐)论如何，他们还是做(👗)了(😪)必(⏱)要(👩)的(📂)事来把它们“推出去”（(⛩)sortir）(🧓)。

曼(🕔)努(📪)埃尔·德·奥利维拉(📻)：(🌿)在(🐚)葡(🎾)萄牙语里我们不用同(🔬)一(✉)个(🚊)词(📐)，因(💻)此也就没有这种双关(🐈)语(🆔)。我(🚫)们(🏢)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😈)映(🛡)）(🕙)。不(🥛)过，这是个困扰我的问(💛)题(🌹)。我(💮)之(👿)所(📝)以感到困扰，是因为对(🔡)我(🤞)来(💙)说(🆚)，必须先展示电影，然而(📉)，在(🌻)针(💺)对(🐏)电影的评论完成之前(🔺)，电(🌌)影(🚨)并(🏛)未(🤨)完成。一个好的、聪(🤮)明(🕕)的(🐿)、(😼)专(⤴)注的、敏感的评论家(🤭)，是(🏚)观(☝)众(🗞)的代表，他去寻找那部(👥)在(🐒)我(🥙)看(👊)来——即便我已经拍(📰)完(👩)了(😹)—(🍲)—(💡)尚不存在的电影，他要(⏭)去(💧)完(✋)成(📐)它。观影者与银幕之间(💴)的(🍳)动(🥕)态(🚅)关系实际上是至关重(🔁)要(🥗)的(🦓)，它(⛰)是(🥉)电影的一部分。我说的(🗓)是(🐖)观(🌥)影(💟)者（espectador），不是观众（pú(🍳)blico）(💃)[6]。观(🔁)众(🔤)，是某种抽象的东西，是非个(🐍)人(🤺)的(🆚)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎐)现(🗜)存的观影者，是被商业化了(🙈)的(🍢)观影者，是买了票的观影者(🍬)，他(🚥)变成了观众。然而，他身上仍有(🔘)一(🔲)部分保留着观影者的特质(🥍)，就(❇)像读者一样。如果我们谈论(🚱)的(😳)是一部电影，我们会说观影(😂)者(🏽)是(🆔)剧本，而观众则是观影者的(🎚)实(🚠)现（realización），是他的场面调度(🔯)（(🌶)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📮)如(🥤)果(〰)电影没人看——我的许多(🍾)电(🏏)影都没人看，或者被误读，甚(🏺)至(🌉)连我自己也……我想我们(👩)是(📵)为了一两个人拍电影的。

曼努(🛫)埃(💐)尔·德·奥利维拉：但这(🥖)就(🧣)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⚡)当(⬆)然。但我还是想回到“上映”（(😘)sortir）(🦑)这(🗼)个话题，这不仅仅是文字游(👥)戏(🏾)。应该有一些小词典，告诉我(📅)们(⚓)每种语言中电影的技术术(🙇)语(🐐)。例(🌀)如，我们在影院看到的电影(🤟)拷(🏈)贝，带有图像和声音的拷贝(🔽)，在(🗣)法语中被称为“标准拷贝”（(🌖)copie standard）(🎊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐙)葡(🗻)萄牙语也是，标准拷贝或同(⌚)步(🧔)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💑)语(🐸)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😐)大(🗃)利(👗)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🚾)要(🍪)在词汇上较真，因为例如俄(🍊)国(🈵)人对纪录片和剧情片的区(😩)分(🧦)就(🌿)与我们不同。他们把有演员(➡)的(⛰)电影称为“扮演的电影”，而纪(🆗)录(🚲)片——不一定没有演员—(🕑)—(🚢)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🌇)像(🏝)”（image）这个词本身：对美国(👫)人(➖)来说，它没什么大不了的含(😇)义(🛴)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔯)至(🏅)没(🚼)有一个词来指代电视，他们(🥜)突(🍂)然变得非常商业化，他们说(💶)“network”（(🛥)网络）。如果我们对语言如(💴)此(🌲)不(😳)加注意，那么当人们说一部(➡)电(♈)影“上映/出去”时，我们会产生(🕥)一(🚡)种错觉：是某种东西真的(🌇)出(🌿)去了，还是我们把它弄出去了(🏇)？(🧖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛎)：(🔺)我会用“出来/出生”（sair）这个(🙏)词(🍼)，就像说“和一个女人出去”（(🍴)sair com uma mulher）(🦓)那(🚪)样，在葡萄牙语中这意味着(🏦)“带(💾)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📋)：(🌘)如今，对于好电影来说，“上映(🔴)”（(🛁)sortie）(🙍)已经变成了一个“出口在这(😊)边(🔻)”的指示，这是一种摆脱它们(🙍)的(📭)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐥)维(👪)拉：我们的电影也变成了电(🦑)影(🍶)节电影。电影节的作用是向(♎)多(🏈)样化的公众展示电影的多(🍋)样(🚮)性。它是不同电影人、国家(⛱)、(🛳)习(🈵)俗的一种对照。仅此而已，但(😤)这(😼)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔑)尔(🌂)：我想您描述的是一个过(⬜)去(🍃)的(🗒)时代，而我见证了它的终结(🐫)。我(🥓)以为那是开始，其实那是终(🛃)结(🕚)。那是一个电影节确实能帮(🥫)助(🍰)人们相遇、讨论电影、讨论(🤴)任(😤)何想讨论之事的时代。一切(🛂)都(💼)变了，电影也变了。现在，电影(🥝)人(🔽)抱怨他们的孤独，但他们不(🦔)再(🕊)交(🧛)谈，不再讨论，这是他们的错(🕚)。今(🐪)天，电影节越来越多。无论是(🐌)强(📪)者还是弱者，每个人都在各(🌃)自(🚴)利(🌲)用自己能利用的东西。但在(💑)我(👠)看来，总体而言，举办电影节(📴)是(🉐)为了延续一种对媒体或电(📽)视(🤶)而言很重要的“电影观念”，一种(🏂)关(🏈)于电影神话的观念，这种神(🥑)话(🏘)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍦)—(🎡)编者注）经历了一整个世(🕙)纪(🕐)，而(🕟)我只经历了后三分之二。也(🎮)许(🕹)您能感觉到20年代（那时没(🎀)有(👟)电影节）与今天之间的差(💠)异(🚪)？(🏹)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔇)：(🐣)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚄)，不(🕚)是作为机构，因为那早就存(🐭)在(🌱)，而是因为有越来越多的观众(🏘)—(🏚)—比如在里斯本——去资(👛)料(🕌)馆看那些没进院线的电影(⚾)。这(🎲)很有趣，因为你必须真的热(✨)爱(🐲)电(🥚)影才会去电影俱乐部或资(💆)料(😰)馆看片……

让-吕克·戈达(🐑)尔(🏗)：关于相遇与对话的故事(🥡)…(💂)…(🦇)这就是我想对您说的：作(🆙)为(🔍)评论家，我不指望别人对我(📱)说(🙂)好话，我不想人们对我说或(👖)写(🍄)：“您的电影太残暴了，太棒了(🎗)，太(🌼)天才了，太非凡了！”那时我会(🖨)问(💙)他们：“好吧，那到底哪里非(🍙)凡(🛃)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔨)至(🥃)没(👃)有词汇，只是重复：“它是非(📪)凡(🍌)的！”然而如果他们对我说这(🛫)真(🗨)的很丑，这里有错误，那我就(🗻)会(👽)想(🌚)，或许对话是可能的：你能(🚳)告(👽)诉我有错误的都在哪里吗(🚐)？(📋)这证明了今天的评论家不(😔)再(🍺)想交谈，而电影人也不想被批(💨)评(💴)。而我，作为一个评论家出身(🍭)的(😃)人，我只需要别人告诉我：(➰)这(🐣)行不通。您是否感觉到需要(🕒)别(🈹)人(🚭)告诉您这不好？这会困扰(🍩)您(❇)吗？因为我对您电影中行(💨)不(♌)通的地方有些话要说，但我(🤾)不(⛩)想(🐂)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎎)利(😨)维拉：“当我拿自己与人相(🤼)较(😌)，我会感到骄傲；当别人来(♒)评(📕)价我，我会感到谦卑。”这是您电(😸)影(🦒)里的一句话，非常美。

让-吕克(♌)·(😔)戈达尔：那是圣人说的，或(🎋)者(🍰)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🗿)·(🥎)德(🚥)·奥利维拉：我是个悲观(🍨)主(🚡)义者。当有人告诉我我的电(🔵)影(👄)里有什么行不通时，我会受(💂)影(📐)响(🦒)。不过，我想我已经麻木很久(👛)了(🎳)。但这取决于他们触碰哪里(🛹)。如(🏬)果我拳头上有个伤口，但有(🧒)人(🥌)碰了碰我的二头肌，我就会没(♈)什(🥀)么感觉。但如果那个人把手(🎙)指(🙂)戳进伤口里，那我就会尖叫(⚫)。

让(🕗)-吕克·戈达尔：必须懂得(🥖)区(🚵)分(🍥)什么是好的，什么是坏的。这(📐)不(⏰)仅仅是说出我们的感受，而(👶)是(🍷)对电影进行技术性或科学(😲)性(🏗)的(📮)批评。只有新浪潮这么做过(🏂)。以(🛴)前谁会说：这个移动镜头(🙄)是(🧚)好的，我们觉得它好是因为(😉)这(📄)个，相对于另一个我们觉得坏(🛀)的(🅰)镜头而言？或者：这段对(✏)白(🌛)是好的，相比之下那段对白(👂)是(🌨)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐅)者(🏗)”的(🍷)概念变得如此重要，以至于(🛁)连(🕌)副导演都不敢对你说。唯一(🚫)有(📋)时敢说的人，唯一我能与之(🏝)维(🚅)持(📉)一种奇怪的艺术关系的人(💍)，是(🎋)制片人。因为制片人投了钱(🕞)，或(🥂)者至少他拿别人的钱去冒(🌻)险(💑)，所以以这种风险的名义，他敢(🐪)对(🌳)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🙍)后(🗡)我说：“噢”，然后我思考。至少(🛤)，这(🌦)提供了一种反思的可能性(🗂)，让(🔺)我(🏯)能更好地站稳脚跟。如果说(📻)今(🔣)天的科学家如此强大，那是(🗡)因(🌶)为他们是唯一还在互相批(🈹)评(🗽)的(🎥)人。一位天文学家说：“我看(🚳)到(🎵)了月食，我把它拍下来了。”另(📵)一(🌉)位说：“给我看看。”他看了之(👛)后(👬)断言：“但这明明是月亮！你说(🍶)什(🏽)么月食？”另一位说：“啊，是(🧞)啊(💐)……”；他很恼火，但他会重(🐔)新(🧣)开始。在艺术中，在艺术批评(⏪)中(🤩)，例(🚶)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🤰)[7]之(🍤)间，必定有过这样的对抗时(🐴)刻(🎖)。否则，就无法前进。这是我唯(🌏)一(🔯)需(🌯)要的：批评。但我甚至得不(😂)到(🕥)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚭)拉(⭕)：我需要的更多是拍电影(🎧)的(😬)手段。我永远不知道电影会变(💛)成(🐣)什么样。我有分镜脚本（dé(🍥)coupage）(🥁)，我有演员，我有布景，但我从(🤮)未(🛄)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🕊)工(🐶)作(🦎)”（realización）在时时刻刻地改变(🤾)着(🚊)那团“星云”的整体构造。具体(🧝)的(😐)东西只有在我看样片（rushes）(😆)的(🏪)那(🚽)一刻才会出现。我讨厌看样(🐤)片(🙁)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🏽)戈(🎆)达尔：我想我们都是这样(😋)。只(👞)有(🎧)希区柯克在看样片时是高(🚱)兴(🛫)的。所以，作为评论家，这就是(🕰)我(🗻)想对您的电影说的话：起(🔭)初(😆)我随着电影（指《亚伯拉罕(💤)山(📁)谷(🎳)》——译者注）行进，但在某(🍰)一(🎂)刻我跳脱了出来，开始思考(⤴)别(🤕)的事情。我想：啊，这里没那(🌟)么(🙆)好(🔟)了，然后，与此同时，我在做梦(🦅)，我(🛎)想着引力（gravitación），想着牛顿(⛹)。后(🐃)来我醒了，回到了自我意识(🛳)当(⏰)中(🗯)，而就在那一刻，电影里有人(⏰)说(📽)出了“引力”这个词。于是我对(🔞)自(💗)己说：最终，这部电影是好(🚨)的(🥌)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👭)·(🍦)德(🗃)·奥利维拉：的确，这就是(🏉)电(🎞)影的主题：引力与万有引(😞)力(🙏)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚟)更(🚄)科(🗺)学、更技术的角度来看，如(🍗)果(🐛)我是您电影的副导演，我会(🔨)对(😌)您说：“您确定吗，或者您能(🐒)更(🏀)好(🤥)地向我解释一下，以便我能(♏)帮(🈴)助您，为什么您选择这位女(🤝)演(✂)员来演年轻时的艾玛（Cé(👫)cile Sanz de Alba）(⌛)，而成年后的艾玛却选择了(🏜)另(🏍)一(⚫)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😨)这(🌧)是故意的吗？”这便是我的(🏥)批(🚤)评：第二位女演员不如第(🥖)一(🍎)位(😜)，或者至少，当第二位女演员(❕)出(🎛)现时，电影下坠了，这就是引(🌧)力(💍)。然后它又升起来了。

曼努埃(💍)尔(🍦)·(🙆)德·奥利维拉：答案很简(🚀)单(🍎)：起初，我是为第二位女演(📎)员(🔎)莱奥诺·西尔韦拉写的这(📮)部(🚿)电影。这个女人当时处于危(🐤)机(🏦)和(🏙)抑郁状态。我的制片人保罗(🥄)·(🔣)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🌪)要(🔂)选她。在我改编的那本书，阿(🚘)古(👽)斯(🙌)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚙)拉(🆗)罕山谷》中，有一句非常美的(🕶)话(👿)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(⛹)水(🤧)一(🤒)样落在她毛衣的背上”。为了(🖼)拍(🚯)摄这句话，我要求改变莱奥(🛺)诺(🖋)·西尔韦拉的发色，她是金(💦)发(⏺)。她对此感到很受伤。那场戏(🚂)拍(💝)得(📪)很糟。于是，不得不找另一位(🚞)女(🌦)演员来演青少年的艾玛。这(🏽)就(❓)是对您技术性批评的技术(🛥)性(🚑)回(🤷)答。我想补充一点，电影总是(🐋)伴(🧕)随着“偶然”和运气。正是这些(👵)使(🏷)我振奋：所有那些在实现(🔖)过(😢)程(🦎)中涌现的小事件。这是一种(🛌)我(🍲)不太理解的现象，它既可能(🎒)导(😏)致最坏的结果，也可能导致(🌕)最(🎡)好的结果。没有一部电影是(🎚)不(😫)靠(👫)运气的。它是一种创造，一部(🚺)电(🛴)影是一个人的构想，很难进(⛷)入(💦)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💆)造(🦑)可(🦁)以被准备吗？

曼努埃尔·(📍)德(🛷)·奥利维拉：可以准备，但(⏪)不(🐊)能修复（reparada）。就像生活。事物(⛸)就(👔)在(📤)那里，等着我们去拍摄。您想(🌞)修(🏩)复什么？饥饿、在非洲死(🐠)去(🎿)的孩子，是的，这很重要，值得(📋)修(🚉)复，需要尽可能广泛的公众(📑)。但(🏔)一(🥧)部电影不是，它是一团巨大(😑)的(🚟)混乱，我因此在我自己面前(🦒)感(🌿)到渺小。话虽如此，我接受您(🔁)关(🍼)于(😮)您“离开”我的电影又“回来”的(🚜)批(🚋)评：必须非常敏感才能进(🕟)出(🍗)电影而不迷失。的确，这就是(🔚)引(🦑)力(🔀)定律。

让-吕克·戈达尔：我(😯)非(💲)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐑)是(🦉)从博物馆出发做电影的。我(🔆)们(🎵)发现了电影资料馆。我们在(🍥)那(🗓)里(📫)出生。当然，我们小时候看过(🐮)卓(🔊)别林，但没人会在四岁时说(🛠)，看(👕)了《救火员》后我要拍电影。所(⭐)以(🛣)我(🍊)脑子里总有一个参照系。因(🌘)此(⚽)我认为作品比人更重要。这(🍬)并(🌊)非对每个人来说都那么显(🧡)而(🚄)易(📋)见。女人的作品是庇护男人(📐)。而(🎐)男人，为了处于相对平等的(🐋)地(🈺)位，所能做的一切就是制造(🍶)作(🐭)品：绘画、文学或政治、(🧑)战(🚃)争(🎷)、失业、贸易。归根结底，我(🤢)对(👖)“人”（这里戈达尔专指作为(🎰)创(🥋)作者的人——译者注）不(🤘)怎(🦖)么(🌦)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏯)·(⛔)奥利维拉这个“人”不怎么感(☔)兴(🏸)趣。如果我们住在同一个城(🚹)市(😱)，比(🥏)邻而居，我想我也不会比现(🛎)在(😭)更多地见到您。当然，见面时(🗻)我(🐦)们会更好地谈论电影，但也(♉)仅(➖)此而已。如今让我震惊的是(🍊)，媒(🥫)体(🥡)对“个性”这一概念的开发远(🚆)甚(🥗)于对“人”的开发。人在作品中(🏥)，作(🥘)品在人中。有些人不创作作(🏿)品(✊)，而(🦒)是创作生活，尤其是女人，这(🐼)本(🚚)身就是一件作品。男人被迫(🔕)创(🥌)作作品，因为他们通常什么(🤕)都(📻)不(🗿)做。我常像布努埃尔那样说(👊)，电(🖲)影对我来说是最重要的。但(💃)如(🤝)果把一个孩子的生命和一(🍃)部(🎯)电影的上映放在一起权衡(🧛)，我(🤾)不(📡)会犹豫一秒钟：孩子优先(🏠)于(💫)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔻)维(💦)拉：自然如此。从这个角度(🐞)看(🌧)，我(👈)也断言艺术没那么重要。

让(🌉)-吕(🐉)克·戈达尔：但既然如此(👣)，如(🤬)果不那么重要，那就不必做(🦈)了(💫)。女(🐺)人们更合乎逻辑，她们在生(🏥)活(📮)中做这事。我不确定能否如(📓)此(🧜)轻易地说艺术不重要。尤其(🥒)是(⏬)今天，当艺术稀缺而许多孩(🉐)子(⛷)死(🎒)去时。这是否意味着我们让(🈵)艺(😅)术活得太久，而牺牲了孩子(🔺)？(💴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😛)：(🆒)艺(🏄)术不是艺术家。艺术家，艺术(🌖)家(🤭)的位置，是人类的虚荣。那种(📑)表(🐐)达世界观的方式，说“这个，这(🛋)个(🧘)，这(🍵)个，这个行不通”，是一种虚荣(🛬)的(📐)发作。它是世俗的。艺术比艺(📢)术(👳)家更崇高、更有趣。一部电(🎏)影(🐕)总是比电影人更聪明，正如(🙆)斯(🎥)特(😜)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👧)家(🐚)走出来展示自己的那种方(♈)式(🍟)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(⛔)克(😑)·(🏒)戈达尔：这也是孩子的态(🚈)度(👗)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🤕)努(🐕)埃尔·德·奥利维拉：是(🛫)的(🦖)，当(🀄)然，但这幅画通常也很漂亮(⚡)。艺(📚)术与艺术家之间的这种差(🙊)异(🦗)，也是历史与艺术之间的差(😑)异(😵)。历史展示了民族、文明、(😻)情(💻)感(🗼)、趣味的演变。艺术展示了(👩)这(🦓)些演变中的实体。我们都有(🌅)责(😳)任，尽管作为导演我什么也(😈)做(🏑)不(🏀)了。作为导演我只能做一件(🐏)事(🛣)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥂)，艺(💉)术家在创作的那一刻总是(🚛)对(🧑)的(🌶)。那是他们的虚构，是他们的(🌲)内(💫)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⬅)，我(🍪)不这么认为，一切都在外面(🦍)。

曼(📍)努埃尔·德·奥利维拉：(📐)是(🙇)的(🍗)，在那之前（是这样）。但之(🚡)后(⛰)，一切都会进入脑海中，然后(🐰)再(🎷)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🛁)像(🔖)一(🎫)块海绵一样面对电影，准备(🕝)好(✍)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(⏲)：(😠)我不确定这是个好比喻。当(🚳)然(👩)，电(🍖)影有其奇观性和诗意的一(😞)面(😻)，这是电影的深层使命。但这(🐳)一(🛑)使命只有在最初进行了实(🗳)验(🐽)、验证和劳动——我们可(🏀)以(📘)称(🥅)之为电影的纪录片层面—(📧)—(🌈)之后才能实现。伟大的艺术(🆔)家(📒)身上都有这一点，您、皮亚(㊙)拉(🌊)（(🎟)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💌)（(🎻)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐅)蒂(🤺)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💬)些(🕊)非(🔏)常不同的人身上都有，我有(🍀)时(✔)也有。以爱森斯坦为例，没有(🤚)比(🛐)爱森斯坦更抽象、更风格(🏇)家(👞)或更风格化的人了。然而，如(🍧)果(🐲)今(😙)天我们要展示十月革命的(📅)镜(🙉)头，我们不会在当时的新闻(🗯)片(😈)里找，新闻片使用的是爱森(💼)斯(⬇)坦(📙)关于十月革命的影像，那完(✂)全(✋)是被调度（mise en scène）出来的影(🙊)像(🆔)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎮)的(📒)纳(🐈)努克》的相关叙述时，我们得(📗)知(🦑)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚛)人(🤕)，和他们吵架，强迫他们每天(🍅)去(🎥)捕鱼（即使他们不想去）(🗯)。总(🦅)之(🎶)，他和他们组成了一个电影(🕉)摄(🈵)制组，并变成了一位了不起(🕘)的(🕡)人类学家。因此，这里存在着(🏂)整(🕍)全(🕥)的纪录片层面。在今天，这种(🎠)方(⏹)式——即使不能完美了解(🥛)电(💴)影史，也至少对其有所感觉(🦕)的(📘)方(📒)式——对许多人来说已经(⏳)遗(👲)失了。必须拥有这种对电影(🐗)史(✊)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏕)文(🍄)学史有着深刻的感觉，他知(💒)道(😽)当(🤤)他写下一个句子时，其中有(🔦)些(🔗)词是在拉丁语时代发明的(🤛)，有(🎭)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐁)，在(😥)写(🍘)下这个词的时刻，通常背负(🌸)着(🤥)所有的精神重担和他所感(🏳)知(💓)到的所有过去，正处于文学(🙂)的(🎀)现(🐎)代，处于其成熟期。在电影中(📿)，很(🦃)快，在世界所接受的美国影(🥡)响(😓)下，部分纪录片式的工作被(💕)抛(🐤)弃了。我们立刻走向了奇观(🈳)，而(📅)这(📍)只不过是最终的使命，是电(🎐)影(🍰)的弥撒。在今天的电影中，人(🤠)们(🛰)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌘)大(😲)的(🔥)艺术家，诚实的艺术家，首先(📀)进(🐏)行他们的祈祷，然后才是弥(🐻)撒(🏭)，面对或多或少忠实的公众(🥋)。美(😴)国(🎬)人规范了弥撒。对他们来说(👮)，在(🛎)弥撒中重要的是募捐（quê(🔵)te）(💲)：一场成功的弥撒就是教(🥝)堂(🌮)里座无虚席、募捐数额可(🍂)观(🦖)的(😣)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐐)维(🍛)拉：募捐（quête）是我下一(🗯)部(🍲)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😁)尔(🆕)：(🐏)我不募捐（quête），我只调查(👨)（(🍠)enquête），我专注于做一名预审(💟)法(🔰)官。我审理投诉。批评应该通(🥈)过(😈)祈(🏝)祷来表达，而不是通过弥撒(🍁)。关(🔹)于弥撒，人们无话可说。或者(🚳)只(👇)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🌅)观(👥)。”祈祷也是一种练习，就像运(🏆)动(😡)员(🎂)的训练、钢琴家的音阶练(🎦)习(🌑)一样。当人们进行批评时，应(👔)当(💷)批评那些音阶以及这些音(⏺)阶(🍵)所(🎲)能带来的效果。

曼努埃尔·(🏄)德(🔟)·奥利维拉：奇观和弥撒(🛌)我(🐲)不感兴趣。重要的是行动的(📈)欲(😀)望(🐥)。您想拍电影，我想拍电影，就(🛏)像(🍇)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🔁)说(🍻)：“我拍电影的方式就像某(🥎)些(✋)英国人独自去森林打猎。他(🏵)们(🔓)搭(🎅)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(📸)早(👖)上他们都会刮胡子，纯粹为(😆)了(✋)乐趣。”我觉得这很好。必须反(〽)思(🥅)这(📪)一点，关于欲望。它就在人心(🔈)里(💨)，就像一个画家画着没人看(🥎)的(🏡)画，但他不会停下。欲望就像(🎡)独(🚪)自(🕜)绽放于原始森林中心的绝(🔆)美(♟)花朵，它凝聚着对果实的向(🍟)往(⚫)，为了自己，也依靠自己。如果(💎)遇(🚔)到一道注视着它、并发现(😛)它(🗾)的(👬)美丽的目光，它便会绽放光(🐔)采(🏜)，她的美丽会变得引人注目(🆖)、(🆎)脱颖而出。但这样的目光往(❗)往(👍)来(💙)得太迟，人们为了抢占土地(🔉)，已(📳)经烧毁并铲平了森林。在您(🎇)和(👐)我之间，有许多差异，这是幸(😑)事(🏴)。语(🌷)言、国家、文化的差异。您(🛹)选(🍹)择了一种略带挑衅性的电(🚆)影(😚)，它破坏了叙事的传统秩序(🥤)。您(🍈)从混沌中出发寻找，为了将(🥦)无(🦓)序(🙋)变为有序。我也试图将无序(🍮)变(😹)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐍)我(✌)仍在寻找。我想这就是我们(🍜)的(💿)电(🎬)影的区别：我的电影较为(📳)接(🐄)近一般意义上的电影，而您(🏖)的(☕)电影是某种特殊的电影。

让(🚡)-吕(👫)克(📮)·戈达尔：我会说我们做(🦒)的(👭)是同一件事，但您抵达了，而(🤵)我(🎌)尚未真正成功过。所有人自(🍆)然(🍬)地遵循着科学的图景，从混(🕠)沌(📉)出(🌾)发以建立某种秩序。这“某种(🔴)秩(😢)序”或多或少有些不确定，人(🔣)们(🥝)也或多或少能抵达一点。有(🚢)些(🕓)时(🎥)候我们做不到，我们抵达不(❔)了(🗻)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⛸)被(🌇)提取了出来，在另一部电影(🌑)里(🐘)将(🚓)会是另一块。从一块碎片、(🐃)一(➡)张照片出发，我为自己创造(🔎)一(✡)个世界。看到您电影的一些(🥖)片(🏇)段，我想到了皮亚拉的《梵高(📜)》中(😳)的(🏅)时刻，那也是我喜欢的。用简(⛩)单(👪)的词，如内部（interior）和外部（(🀄)exterior）(🚓)——尽管区分它们没有太(👼)大(🏏)意(🌉)义，我会说皮亚拉在他的《梵(♎)高(🛄)》中停留在外部，但他只谈论(🏌)内(💻)部。在这个意义上，他更接近(👷)维(🍬)斯(🐝)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚻)。您(🦗)停留在内部。但在电影中我(🌑)们(🕔)无法展示内部，只能感受它(🌗)，但(🐿)它依然是不可见的，否则它(😦)就(🐣)不(🤖)再是内部了。

曼努埃尔·德(🦂)·(🥥)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚉)灵(🌪)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🎱)。小(🚲)时(💖)候人们说：鸡是由内部和(🈹)外(🥨)部组成的。掀开外部，看到内(⏬)部(📁)；如果掀开内部，就看到了(⛱)灵(📳)魂(👄)。我会说您从背面拍摄内部(🧡)，尽(😘)管您总是从正面拍摄人物(😫)。考(⛓)虑到这种严谨而有强度的(🏿)方(🎴)式，您电影中让我一度感到(👊)困(🏵)扰(🖕)的，是一种幸好还算人性化(🛳)的(🉐)不完美，这种不完美使得您(🍵)有(❕)必要去拍其他电影。让我困(🎌)扰(🐇)的(⛎)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌇)影(🍴)机离放映机太近了。摄影机(🤷)并(🦁)不是生来就是要与放映机(🤺)保(❌)持(😤)一致的。放映机会进行传输(🗳)。就(🈴)像放射科医生拍X光片：他(🌅)不(🐀)满足于从正面拍，他也从侧(🔧)面(📷)、背面、对角线拍。然而在(🍾)开(👑)始(🙋)时，在放映的那一刻，所有图(⛺)像(🥚)都将是平面的。当然，我们会(⛱)说(➗)这是一个图像，但我们是和(🎵)图(🥉)像(🥃)打交道的人。这并不意味着(🏊)摄(🌂)影机必须一直移动。

这就是(♉)导(🏼)致您电影中某些时刻出现(🚋)“空(😳)洞(🐧)”的原因，也就是那些观众—(🤗)—(💟)糟糕的观众，如今的观众—(✂)—(🐘)称之为“冗长”的东西。我不是(⚪)说(🥞)我抱怨电影长，甚至如果一开(😘)始(🛴)我看到有好东西，我会很高(🚦)兴(😉)电影很长。我可以安心地打(😡)个(❗)盹，我确信我会找到它们。这(🐻)就(⏫)是(🏪)我所说的对一部电影进行(👃)科(🥚)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐕)·(📊)奥利维拉：我和您一样，把(🖕)摄(🧙)影(🅱)机放在我认为它必须在的(🌻)精(✔)确位置。就是这样。为什么那(☝)里(🕓)比这里好？我不知道为什(💦)么(🧙)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(🥅)能(⛺)稍微解释一下为什么就好(☕)了(👯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧔)：(🆎)力量来自固定性（fixidez）。是布(🥐)列(💾)松(🐎)通过《圣女贞德的审判》教会(🏒)了(🌁)我这一点。我们也可以称之(🎀)为(😪)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤺)我(🧥)有(🔄)种感觉，电影人，无论是好是(🔪)坏(🧓)，都有一个想法，一种需求，然(💸)后(🕥)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍎)人(🍢)来实现这种需求。他们的工作(😦)方(💥)式就像一个人说：今晚我(✝)想(♒)吃肉酱意面。于是他看看口(😟)袋(🏯)里有多少钱，或者让妻子或(🚩)朋(😤)友(🍆)做肉酱意面。老实说，我一直(🎇)是(🍨)反着来的。制片人对我说：(🌰)“德(🎅)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚸)和(😩)他(🏆)拍部电影了。”既然我们不富(💓)裕(⏫)，我们接受，也许我们能马上(⛸)拿(🆔)到钱。然后，签了合同。再然后(🈵)，必(🔞)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🌞)尔(😷)·德·奥利维拉：我做的(📻)完(🦍)全相反。我表现得好像合同(🔯)早(🖼)已签好一样。我写故事，预测(🥙)一(🕤)切(👁)，然后在最后一刻，救星来了(🗃)，那(💻)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐶)》诞(🔮)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏝)辑(🈲)期(🌘)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔞)楼(⏮)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔭)法(🕵)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌷)能(👡)的，况且我还是个葡萄牙导演(🎤)。而(🚠)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🔉)本(🗡)。于是我想，可以做点更有趣(🎶)的(🖌)事：可以问问作家阿古斯(👂)蒂(🔆)娜(🍒)·贝萨-路易斯是否愿意基(🗞)于(🐒)《包法利夫人》写一部小说，一(🚳)部(🏌)我随后就会改编的小说。她(🤔)接(🎥)受(🏃)了。必须等她写完，等它出版(🌦)。在(🏷)此期间，借作家卡米洛·卡(🥓)斯(🌾)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍡)之(📐)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🕌)-吕(🍞)克·戈达尔：您说：我知(🌞)道(🍂)这部电影将会是什么，但我(🐎)不(🤚)知道是否能拍成。我说：我(🎚)知(⛸)道(👝)电影会拍成，但我不知道会(🍮)是(🚞)怎样的电影。我不仅知道某(🎗)部(📡)电影会拍，而且我还承诺了(🤥)要(🥓)拍(🦖)，这更糟糕。因为我总是害怕(🏚)拍(🥙)不了下一部。

曼努埃尔·德(📇)·(📨)奥利维拉：这也是我的噩(⌚)梦(👩)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(🛣)电(🐾)影的批评是什么？就像美(🐻)食(🛋)评论家会说：“这里的肉煮(🐿)过(🌋)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🚻)努(⬅)埃(⏳)尔·德·奥利维拉：一部(🍋)电(🕝)影不仅仅是我们所看到的(🛷)图(🍔)像。图像是符号，声音是其他(🕸)符(📔)号(🖖)，词语是另外的符号，它们又(🏏)会(🆑)唤起其他符号，引用其他时(😺)代(🤬)、书籍、电影。如果我们不(🎗)了(🚴)解这些符号及其所召唤的东(🔹)西(🗣)，我们就无法理解电影。词语(📔)在(🦍)您的电影中强有力，它赋予(🌜)了(🚙)电影力量。图像有另一种与(🏄)词(🌑)语(😚)无关的力量。这很美妙。但我(🍧)距(🦆)离完全理解您的电影还缺(💶)了(🐩)点什么。电影是一种旨在拍(🎋)摄(📫)仪(🙀)式的仪式。您电影中的仪式(🥔)，是(🥙)那些在镜头间或镜头中穿(🚚)梭(🚣)的人。我们并不完全了解这(🈳)种(🎶)仪式的含义，我们遗失了它们(🔈)的(🕚)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔊)》中(🌉)，面纱的仪式。我们看到女演(🥋)员(🗳)在婚礼当天，在教堂里自己(🐆)掀(🏻)起(😗)了面纱。如果我们不了解古(🛂)代(🐭)包办婚姻的仪式——要求(🐄)由(🥡)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🦒)次(🎬)展(🛤)示她的脸，以此确认他的幸(🤢)运(🐇)或不幸——我们就无法理(😜)解(🏤)她这一举动的放肆。因为我(🕦)的(➕)主角知道自己很美，她可以放(🔒)肆(🏂)地掀起面纱：看我多美！如(🌾)果(🎿)我们不了解这个仪式，这场(🧛)戏(🚿)的意义就丢失了。我错过了(🐇)您(🤭)电(🏺)影中许多仪式的含义。我真(🍔)希(🏌)望有人能在我耳边悄悄向(🏢)我(🍅)解释。您在特殊效果上做了(👨)很(🦄)多(🕘)工作，不断用声音、词语、(🐕)图(🛤)像进行挑衅。这是您的形式(👫)，是(🌝)另一种形式，无所谓好坏。您(💴)做(🔂)得很好。我更喜欢没有特殊效(🤰)果(👢)的电影。我更喜欢《德国九零(📠)》。

让(🖇)-吕克·戈达尔：如果英语(⚡)说(🌁)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔴)失(🦁)去(🥠)很多东西，但我们依旧能分(🦊)辨(🕒)它是好是坏。《德国九零》由许(🌊)多(🎛)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🚧)努(😚)埃(👹)尔·德·奥利维拉：是的(🆓)，但(🌤)即便这些符号实际上难以(🏘)理(😯)解，但它们反倒更清晰、更(😍)可(🏦)见。我喜欢这部电影的地方，在(💨)于(🧘)符号的清晰性与其深刻的(🤗)模(👈)糊性相并存。另一方面，这也(🚖)是(😷)我喜欢电影的原因：大量(📪)精(👫)彩(😅)的符号沐浴在无需解释的(⛵)光(🗽)芒之中。正因如此，我才相信(🔺)电(🙈)影。

让-吕克·戈达尔：那么(💽)，非(📼)常(👅)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌉)勒(🈴)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😏)于(📇)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍸)狄(🤔)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🤑)核(🔟)心人物，唯物主义哲学家、(🌀)文(㊙)艺批评家与作家，百科全书(🦃)派(🎤)代表，代表作有《拉摩的侄儿(👟)》、(🦕)《宿(👨)命论者雅克和他的主人》等(📷)。

2、(😹)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🛤)（(🥟)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤼)现(🏓)代(📅)主义文学奠基人，兼具诗人(😢)、(👌)艺术评论家与散文诗之祖(🎆)等(🔫)多重身份。他的代表作《恶之(🍥)花(😑)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(📉)集(🎸)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌔)，法(🔵)国艺术史学家、评论家与(🍎)散(📷)文家。他率先关注电影作为(⌛) "第(🚀)七(✋)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥟)艺(🕷)术家的评论极具前瞻性，深(🕕)刻(🌡)影响现代艺术批评的发展(🚒)方(😳)向(🧞)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔽)，法(😛)国小说家、艺术史学家、(📟)抵(😁)抗运动战士，还担任过戴高(💥)乐(🕷)时期的文化部长（1958-1969），其作品(🖍)与(✂)行动深度融合了存在主义(🚒)哲(🚉)思与历史使命感。

5、法语单(🥉)词(🏦)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔺)出(👶)”的(🍗)意思，但其核心意义为“出去(📥)、(📰)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔯)样(🈲)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍺)牙(🍤)语(🚤)中既可指广义的“公众”，也可(🚻)以(🏙)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(♊)仁(🕋)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😋)法(🗣)国浪漫主义画派的领袖与核(👙)心(⬛)人物，代表作有《自由引导人(🔀)民(🛎)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📸)画(💘)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐌)埃(🐃)维(♐)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🦈)视(🌷)频艺术家，戈达尔晚年的生(✔)活(📛)伴侣与合作者。她与戈达尔(📜)共(🍟)同(📴)创立制作公司，并与其联合(🏦)执(🍇)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎐)门(👨)》（1983）等多部作品，深刻影响(🤞)了(🧔)戈达尔后期创作中私密对话(🎾)与(🌅)家庭影像的风格转向。她本(🔊)人(❕)亦是一位独立的创作者，其(🥣)作(🔡)品以哲学思辨探索两性关(🏸)系(👟)、(⚡)语言与日常的诗意。

9、让・(🗝)鲁(⛺)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🍺)学(🍥)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤾)民(🌖)族(🌕)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📧)，代(👳)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏫)为(🍙) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🈷)实(🎩)践深刻影响了纪录片与视觉(🐺)人(🥂)类学发展。

10、奥利维拉下一(💫)部(🎥)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚞)乞(🚼)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👙)尔(🛸)・(🏅)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🛹)级(😱)演员、制片人、导演与跨(⌚)界(🚳)企业家，是法国电影黄金时(🔞)代(🤥)的(🙊)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎴)布(🌞)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💭)驱(🤨)导演之一，与特吕弗、戈达(🆗)尔(🛠)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(⏰)五(🚧)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏬)片(🦃)和冷峻的社会批判视角闻(🈚)名(😪)。由他执导的《包法利夫人》由(🛫)伊(🍗)莎(🤐)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏏)1991年(🎸)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(⚫)・(👕)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🍞)最(⚫)具(🐁)影响力的浪漫主义小说家(💟)、(🔵)剧作家与文学评论家。