文 / 让-吕克(⚫)·(🏛)戈(📰)达(👽)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🈳)利(🎽)维(🐽)拉(🍒)

（(🏤)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🐉)人(🍕)工(🎃)的(♓)逐句校对与润色，并添(🏞)加(⏫)了(🍶)一(🔢)些必要的注释。由于并(🕳)未(🐢)找(🤱)到(⛑)法(🐪)语原文，本文翻译同(💳)时(🖐)比(🎶)照(🚩)了(📈)西班牙语和葡萄牙语(🏧)译(👆)文(🥧)。）(🙋)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🥣)奥(🎹)利(🏜)维(🔀)拉(♟)的《亚伯拉罕山谷》（(🛺)Vale Abraã(🥕)o）(👊)与(🏝)让(🏾)-吕克·戈达尔的《悲哀(💭)于(🛋)我(🛳)》（(🚻)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🤖)的(🥚)银(🤣)幕(👍)上映。借此契机，戈达尔(🚾)提(🌚)议(🐿)与(🤫)奥(🥒)利维拉会面，旨在就这(🍐)两(🦐)部(🍣)影(🤨)片展开一场“科学性”（(🥅)scientifique）(🚭)的(🕙)探(📱)讨。

让-吕克·戈达尔：(😻)没(🦍)问(🐟)题(🌎)，巨(🌅)大的声响是我对公(📉)众(🎢)做(🍈)出(😧)的(⛹)唯一妥协。您知道儒勒(👚)·(🤝)列(🥠)纳(🛰)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(❄)吗(😩)？(💲)“批(📮)评(🏧)就像溃败军队里的(😰)士(🎿)兵(🔐)，他(🏸)开(😑)了小差，投奔了敌营。谁(📩)是(📩)敌(⏳)人(🔐)？是公众。”

曼努埃尔·(〽)德(🏓)·(⛲)奥(📘)利维拉：那您呢，您知(💨)道(🕡)伯(👳)格(📮)曼(👻)是怎么评价影评人的(🦗)吗(💯)？(🤢)“某(😲)些影评人在我看来就(⛪)像(💅)是(🙄)在(🤝)试图教我们如何奔跑(📞)的(😮)瘸(🏖)子(🛑)。”

让(🎡)-吕克·戈达尔：我(🥁)请(🚨)求(🎪)让(🆘)我(🥧)以评论家的身份展开(🔖)这(🦄)次(🎏)对(🤚)话。与其扮演“作者”，我更(📅)愿(🌫)意(〰)去(🚃)见(🍚)某个人，谈论他的电(🔴)影(🎯)，或(🛋)许(📆)偶(🔏)尔也让那个人谈谈我(🖕)的(🐹)电(🍏)影(➡)。如果这能从宣传角度(🕥)对(⛷)两(🐲)部(🖇)影片有所助益，那我们(🏅)就(🚿)这(🛂)么(🚪)做(📌)吧。电影是对现实的一(🥚)种(🏘)批(🏎)判(🚲)，从这个角度看，我是非(🦀)常(💺)传(🔙)统(📢)的；而且作为一名用(💺)法(🍽)语(👝)拍(⏰)摄(🍒)的电影人，我始终带(🏣)有(⏺)对(🔭)电(🔄)影(🈁)的批判态度。一直以来(🛂)，法(🚾)国(💛)的(🥡)伟大之处之一在于拥(🌠)有(🌷)批(🤽)判(🙌)性(🏬)的视点，即便这个国(🦅)家(🤣)对(🎆)此(🕐)一(🧝)无所知。从狄德罗[1]开始(🛒)，所(🧢)有(🖥)的(🔨)艺术评论家都是法国(🍸)人(🚯)，经(🤤)过(🚖)波德莱尔[2]、埃利·福(🍤)尔(💪)[3]、(👱)马(😮)尔(🏢)罗[4]，也就是说，无论是不(⏺)是(🍄)作(🦐)家(🐾)，他们都是有“风格”（style）(🕡)的(🏣)人(💆)。糟(🌹)糕的评论家没有风格(🎞)。美(📧)国(🚅)只(⏳)有(🍶)两个影评人：詹姆(♊)斯(🌝)·(🏈)阿(🕛)吉(🌠)（James Agee）和（长久以来被(🕤)忽(🕛)视(🦂)的(🛐)）来自圣地亚哥的曼(🍋)尼(🔡)·(😮)法(👣)伯(💲)（Manny Farber）。既然我们的电(🆔)影(🌪)同(🛐)时(🌀)上(🐾)映，我想提出第一个问(🙎)题(🎇)：(🙆)我(😝)们要如何理解“上映”（(✈)sortir）(💀)一(📉)部(😢)电影[5]？为什么要让电(💃)影(👂)“上(💘)映(🗯)”？(🏻)我们在让它们“进入”这(🥪)里(🎑)或(❔)那(🕥)里时遇到了很多困难(🕤)，然(🔂)后(🧖)还(🕝)有些人没做什么大事(✳)，但(😺)无(🎀)论(🌘)如(🌚)何，他们还是做了必(❤)要(✊)的(🎼)事(📷)来(🗓)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🕑)努(🚌)埃(😱)尔(🥇)·德·奥利维拉：在(🦁)葡(😥)萄(🔯)牙(⌚)语(🙇)里我们不用同一个(🏼)词(🤞)，因(🌎)此(🍁)也(🔺)就没有这种双关语。我(🎌)们(🌕)不(🏮)说(🚑)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🧙)。不(💙)过(🛀)，这(👎)是个困扰我的问题。我(💩)之(🌸)所(🐫)以(💗)感(😟)到困扰，是因为对我来(🆓)说(🏌)，必(🤞)须(🍡)先展示电影，然而，在针(📣)对(❇)电(🌃)影(💠)的评论完成之前，电影(🔏)并(🚢)未(🥤)完(🍓)成(🥨)。一个好的、聪明的(📜)、(🧢)专(🌉)注(🌠)的(💄)、敏感的评论家，是观(🍙)众(🎤)的(🤛)代(🌡)表，他去寻找那部在我(🥧)看(🍞)来(🏨)—(🚻)—(😇)即便我已经拍完了(😝)—(🎠)—(🏝)尚(⛸)不(💸)存在的电影，他要去完(👕)成(🚚)它(🏰)。观(📃)影者与银幕之间的动(😅)态(🎒)关(🗣)系(🏖)实际上是至关重要的(🐥)，它(🎼)是(🆙)电(🤱)影(♋)的一部分。我说的是观(🍨)影(🔞)者(🏄)（(💕)espectador），不是观众（público）[6]。观(🦗)众(❎)，是(🍢)某(🚨)种抽象的东西，是非个人的(👞)。

让(🌥)-吕(⏩)克·戈达尔：观众是现存(🚊)的(👈)观影者，是被商业化了的观(💽)影(🐙)者，是买了票的观影者，他变(😳)成(🥜)了(😻)观众。然而，他身上仍有一部(🕗)分(🚼)保留着观影者的特质，就像(🧠)读(🔑)者一样。如果我们谈论的是(⛳)一(🤪)部电影，我们会说观影者是(🧗)剧(🎤)本(💴)，而观众则是观影者的实现(🎠)（(⤵)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🛑)ne）(🥋)。但我有时会问自己：如果(🙊)电(💛)影(🐀)没人看——我的许多电影(🙃)都(🌆)没人看，或者被误读，甚至连(⛅)我(👸)自己也……我想我们是为(🥅)了(🕓)一(🍉)两个人拍电影的。

曼努埃尔(☝)·(🌇)德·奥利维拉：但这就足(🍂)够(😌)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🦕)。但(⛴)我还是想回到“上映”（sortir）这(🧠)个(🔼)话(🛅)题，这不仅仅是文字游戏。应(🎀)该(💧)有一些小词典，告诉我们每(🌟)种(🔈)语言中电影的技术术语。例(🌓)如(🤧)，我(🖍)们在影院看到的电影拷贝(🍱)，带(🐮)有图像和声音的拷贝，在法(📘)语(⛔)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🏫)努(⛩)埃(🆓)尔·德·奥利维拉：葡萄(🍞)牙(⬛)语也是，标准拷贝或同步拷(🚫)贝(🌡)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🆒)叫(🌹)“声画合成拷贝”（married print），意大利(👣)语(🎓)叫(🔻)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(❇)词(💃)汇上较真，因为例如俄国人(🦐)对(🙀)纪录片和剧情片的区分就(😝)与(🧢)我(🥖)们不同。他们把有演员的电(📷)影(🛸)称为“扮演的电影”，而纪录片(🤷)—(🈷)—不一定没有演员——被(🤫)称(🚍)为(🚯)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🐛)image）(🎢)这个词本身：对美国人来(🐢)说(✍)，它没什么大不了的含义。他(🗑)们(🎴)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😕)有(👈)一(🚤)个词来指代电视，他们突然(📯)变(🔎)得非常商业化，他们说“network”（网(🆗)络(💷)）。如果我们对语言如此不(♎)加(😩)注(🏓)意，那么当人们说一部电影(💇)“上(🏺)映/出去”时，我们会产生一种(🅾)错(🐡)觉：是某种东西真的出去(🤦)了(🥞)，还(💭)是我们把它弄出去了？

曼(🍈)努(🕙)埃尔·德·奥利维拉：我(👱)会(🍚)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🔁)像(🔐)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(👉)样(🏅)，在(🤵)葡萄牙语中这意味着“带她(📩)去(📟)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🦖)今(✂)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍠)已(🐐)经(🏡)变成了一个“出口在这边”的(🙂)指(⛷)示，这是一种摆脱它们的方(😳)式(👞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌊)：(🍻)我(🔞)们的电影也变成了电影节(👶)电(⛑)影。电影节的作用是向多样(🚖)化(🚠)的公众展示电影的多样性(🔲)。它(🍹)是不同电影人、国家、习(👩)俗(🌩)的(🛺)一种对照。仅此而已，但这也(🛢)不(🧗)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🗳)我(⚪)想您描述的是一个过去的(🏐)时(🛒)代(👁)，而我见证了它的终结。我以(📑)为(🍘)那是开始，其实那是终结。那(💧)是(🔖)一个电影节确实能帮助人(🌉)们(🎯)相(🔷)遇、讨论电影、讨论任何(🏜)想(🍓)讨论之事的时代。一切都变(🚉)了(😝)，电影也变了。现在，电影人抱(🦖)怨(🙎)他们的孤独，但他们不再交(🗄)谈(🏕)，不(🚋)再讨论，这是他们的错。今天(㊙)，电(⏭)影节越来越多。无论是强者(🚶)还(🚖)是弱者，每个人都在各自利(🌋)用(🎂)自(🐱)己能利用的东西。但在我看(🔴)来(📑)，总体而言，举办电影节是为(🔹)了(😎)延续一种对媒体或电视而(✳)言(🌍)很(🤾)重要的“电影观念”，一种关于(🚻)电(🌇)影神话的观念，这种神话曼(🥁)努(💵)埃尔（指奥利维拉——编(🐆)者(🍉)注）经历了一整个世纪，而(🚛)我(🍿)只(👹)经历了后三分之二。也许您(🕚)能(👳)感觉到20年代（那时没有电(😐)影(🔹)节）与今天之间的差异？(✌)

曼(🕙)努(💫)埃尔·德·奥利维拉：新(📤)现(🌿)象是电影资料馆（cinematecas），不是(📵)作(🕊)为机构，因为那早就存在，而(🌐)是(📅)因(🙅)为有越来越多的观众——(🕠)比(🆚)如在里斯本——去资料馆(💍)看(🐟)那些没进院线的电影。这很(🚯)有(🐺)趣，因为你必须真的热爱电(🌰)影(⏲)才(😸)会去电影俱乐部或资料馆(🤱)看(🏙)片……

让-吕克·戈达尔：(🍂)关(🌂)于相遇与对话的故事……(🌯)这(🏇)就(🏮)是我想对您说的：作为评(🦂)论(☕)家，我不指望别人对我说好(🏅)话(🚾)，我不想人们对我说或写：(⚡)“您(🌫)的(🖼)电影太残暴了，太棒了，太天(🥈)才(📘)了，太非凡了！”那时我会问他(🌾)们(🐜)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚚)”他(🗡)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(⤵)有(🔏)词(👊)汇，只是重复：“它是非凡的(🚡)！”然(😜)而如果他们对我说这真的(🤼)很(🌮)丑，这里有错误，那我就会想(🌑)，或(💉)许(💕)对话是可能的：你能告诉(🥅)我(🗻)有错误的都在哪里吗？这(🥨)证(〽)明了今天的评论家不再想(🛶)交(📟)谈(🐘)，而电影人也不想被批评。而(😁)我(🍉)，作为一个评论家出身的人(🚯)，我(🍄)只需要别人告诉我：这行(❇)不(🦀)通。您是否感觉到需要别人告(🥙)诉(💫)您这不好？这会困扰您吗(🕕)？(💱)因为我对您电影中行不通(📵)的(🍪)地方有些话要说，但我不想(🏹)困(🔊)扰(🎩)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🕵)拉(🖼)：“当我拿自己与人相较，我(❣)会(📉)感到骄傲；当别人来评价(🥣)我(🌅)，我(🤺)会感到谦卑。”这是您电影里(🥐)的(🔯)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🎥)达(😕)尔：那是圣人说的，或者是(🔋)诚(🎃)实的人说的。

曼努埃尔·德·(⛎)奥(⛹)利维拉：我是个悲观主义(🍏)者(🚋)。当有人告诉我我的电影里(☕)有(🤳)什么行不通时，我会受影响(🐊)。不(🦐)过(⛲)，我想我已经麻木很久了。但(🌠)这(😃)取决于他们触碰哪里。如果(🌶)我(😻)拳头上有个伤口，但有人碰(⛄)了(🔴)碰(🗃)我的二头肌，我就会没什么(♌)感(✖)觉。但如果那个人把手指戳(🍿)进(🏋)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🛁)克(🌀)·戈达尔：必须懂得区分什(🚆)么(🍿)是好的，什么是坏的。这不仅(☝)仅(🍺)是说出我们的感受，而是对(🍖)电(🚀)影进行技术性或科学性的(🍸)批(🛎)评(🔌)。只有新浪潮这么做过。以前(🔕)谁(🥗)会说：这个移动镜头是好(👵)的(🍧)，我们觉得它好是因为这个(✊)，相(🚄)对(👤)于另一个我们觉得坏的镜(🔃)头(👾)而言？或者：这段对白是(⛵)好(🥠)的，相比之下那段对白是坏(🔫)的(🈳)。今天，这完全丢失了。“作者”的概(🌯)念(🐜)变得如此重要，以至于连副(🆗)导(🗑)演都不敢对你说。唯一有时(🥄)敢(🦅)说的人，唯一我能与之维持(👶)一(🌥)种(😗)奇怪的艺术关系的人，是制(🦈)片(👪)人。因为制片人投了钱，或者(🌆)至(🏗)少他拿别人的钱去冒险，所(🔚)以(🌖)以(🔤)这种风险的名义，他敢对我(😺)说(😒)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🌯)说(⚪)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🌸)供(🦁)了一种反思的可能性，让我能(⛎)更(㊗)好地站稳脚跟。如果说今天(🥧)的(👖)科学家如此强大，那是因为(🍣)他(🔊)们是唯一还在互相批评的(🧞)人(🦂)。一(🍥)位天文学家说：“我看到了(🌁)月(🏥)食，我把它拍下来了。”另一位(🥏)说(✂)：“给我看看。”他看了之后断(📼)言(➖)：(💬)“但这明明是月亮！你说什么(👂)月(🏳)食？”另一位说：“啊，是啊…(🎌)…(🚔)”；他很恼火，但他会重新开(🍥)始(⬆)。在艺术中，在艺术批评中，例如(🏒)波(〽)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(⛔)，必(🍒)定有过这样的对抗时刻。否(🛄)则(🎼)，就无法前进。这是我唯一需(🔭)要(🙅)的(🍄)：批评。但我甚至得不到它(🕸)。

曼(🌥)努埃尔·德·奥利维拉：(👵)我(〰)需要的更多是拍电影的手(🎸)段(🤼)。我(🔣)永远不知道电影会变成什(➗)么(🎽)样。我有分镜脚本（découpage），我(🌃)有(🌋)演员，我有布景，但我从未拥(🙏)有(🌴)电影。在拍摄期间，“执导工作”（(🏈)realizació(🚮)n）在时时刻刻地改变着那(👊)团(🛤)“星云”的整体构造。具体的东(🛐)西(🈳)只有在我看样片（rushes）的那(📭)一(🌖)刻(🆙)才会出现。我讨厌看样片，我(🔑)总(🐒)是感到绝望。

让-吕克·戈达(😏)尔(🦂)：我想我们都是这样。只有(🕍)希(🌜)区(🌳)柯克在看样片时是高兴的(🆙)。所(😌)以，作为评论家，这就是我想(☕)对(👧)您的电影说的话：起初我(🍞)随(🈷)着电影（指《亚伯拉罕山谷》—(💭)—(🤰)译者注）行进，但在某一刻(✒)我(🕺)跳脱了出来，开始思考别的(💓)事(🖲)情。我想：啊，这里没那么好(🍶)了(🏞)，然(📕)后，与此同时，我在做梦，我想(👚)着(😎)引力（gravitación），想着牛顿。后来(✒)我(🐈)醒了，回到了自我意识当中(🍥)，而(📒)就(👺)在那一刻，电影里有人说出(🛸)了(📉)“引力”这个词。于是我对自己(🎏)说(⚫)：最终，这部电影是好的，我(🌥)必(📐)须重看一遍。

曼努埃尔·德·(🏓)奥(🎊)利维拉：的确，这就是电影(💍)的(🈚)主题：引力与万有引力定(🌖)律(👸)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🗞)学(🍜)、(⬆)更技术的角度来看，如果我(🏁)是(🍯)您电影的副导演，我会对您(🌽)说(🏽)：“您确定吗，或者您能更好(⚽)地(😂)向(💲)我解释一下，以便我能帮助(👺)您(🖋)，为什么您选择这位女演员(🎨)来(🌏)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🈲)成(📲)年后的艾玛却选择了另一位(😭)（(🎙)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🏨)故(🙄)意的吗？”这便是我的批评(🕷)：(🛥)第二位女演员不如第一位(🦋)，或(🌜)者(🌕)至少，当第二位女演员出现(🕟)时(🌡)，电影下坠了，这就是引力。然(💅)后(🐳)它又升起来了。

曼努埃尔·(🚄)德(💝)·(😅)奥利维拉：答案很简单：(🉐)起(🗺)初，我是为第二位女演员莱(❔)奥(👒)诺·西尔韦拉写的这部电(🔹)影(🏗)。这个女人当时处于危机和抑(📠)郁(🐓)状态。我的制片人保罗·布(🤼)兰(🆕)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔜)她(⏩)。在我改编的那本书，阿古斯(🤐)蒂(👓)娜(👫)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(⬇)山(💷)谷》中，有一句非常美的话，说(🏤)艾(👼)玛的头发“像一滩黑墨水一(🌃)样(💙)落(💝)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🌀)这(🧙)句话，我要求改变莱奥诺·(🙍)西(🚫)尔韦拉的发色，她是金发。她(💁)对(🎻)此感到很受伤。那场戏拍得很(🏹)糟(🎹)。于是，不得不找另一位女演(🛌)员(😳)来演青少年的艾玛。这就是(📕)对(🖤)您技术性批评的技术性回(🎦)答(🕐)。我(🧝)想补充一点，电影总是伴随(🕐)着(🌙)“偶然”和运气。正是这些使我(🗒)振(❎)奋：所有那些在实现过程(🥩)中(🕋)涌(🌆)现的小事件。这是一种我不(📛)太(🚚)理解的现象，它既可能导致(🈚)最(❎)坏的结果，也可能导致最好(🌮)的(📂)结果。没有一部电影是不靠运(👱)气(🌭)的。它是一种创造，一部电影(🕌)是(👝)一个人的构想，很难进入其(🛍)中(🍩)。

让-吕克·戈达尔：创造可(😐)以(🏎)被(😲)准备吗？

曼努埃尔·德·(⛏)奥(👎)利维拉：可以准备，但不能(💓)修(🚰)复（reparada）。就像生活。事物就在(🥕)那(🔳)里(🌌)，等着我们去拍摄。您想修复(🐂)什(🗡)么？饥饿、在非洲死去的(🐲)孩(🕒)子，是的，这很重要，值得修复(⛩)，需(📤)要尽可能广泛的公众。但一部(🚯)电(🗯)影不是，它是一团巨大的混(🐨)乱(🕎)，我因此在我自己面前感到(✍)渺(👺)小。话虽如此，我接受您关于(🎡)您(🆖)“离(🔍)开”我的电影又“回来”的批评(🏦)：(🥔)必须非常敏感才能进出电(🔷)影(😤)而不迷失。的确，这就是引力(📕)定(📽)律(🍪)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🖊)谦(😧)虚地认为，新浪潮的人是从(🧗)博(🎗)物馆出发做电影的。我们发(🏀)现(📥)了电影资料馆。我们在那里出(🗜)生(🕤)。当然，我们小时候看过卓别(➗)林(🕔)，但没人会在四岁时说，看了(☕)《救(🍏)火员》后我要拍电影。所以我(📪)脑(😃)子(🐫)里总有一个参照系。因此我(🚮)认(🕐)为作品比人更重要。这并非(🐼)对(😇)每个人来说都那么显而易(🌜)见(💏)。女(🚚)人的作品是庇护男人。而男(😴)人(👖)，为了处于相对平等的地位(🥇)，所(🐼)能做的一切就是制造作品(😥)：(🏞)绘画、文学或政治、战争、(🔓)失(👪)业、贸易。归根结底，我对“人(🦅)”（(😔)这里戈达尔专指作为创作(📚)者(👧)的人——译者注）不怎么(🌾)感(🚐)兴(😣)趣。我对曼努埃尔·德·奥(✡)利(⛄)维拉这个“人”不怎么感兴趣(⏪)。如(🥋)果我们住在同一个城市，比(🍢)邻(❣)而(🦁)居，我想我也不会比现在更(➿)多(🎇)地见到您。当然，见面时我们(🗡)会(🚫)更好地谈论电影，但也仅此(😛)而(🆎)已。如今让我震惊的是，媒体对(📗)“个(🈴)性”这一概念的开发远甚于(🌓)对(📝)“人”的开发。人在作品中，作品(🙃)在(🌉)人中。有些人不创作作品，而(🐺)是(🌾)创(🌄)作生活，尤其是女人，这本身(💫)就(👤)是一件作品。男人被迫创作(🎩)作(😀)品，因为他们通常什么都不(🧕)做(✏)。我(🐻)常像布努埃尔那样说，电影(🦀)对(🆎)我来说是最重要的。但如果(😂)把(🚨)一个孩子的生命和一部电(🚷)影(🥝)的上映放在一起权衡，我不会(🗒)犹(🚌)豫一秒钟：孩子优先于电(👾)影(🖤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥖)：(🤲)自然如此。从这个角度看，我(🖍)也(🤚)断(🏾)言艺术没那么重要。

让-吕克(🎨)·(🎒)戈达尔：但既然如此，如果(👎)不(💰)那么重要，那就不必做了。女(🌽)人(👃)们(🏅)更合乎逻辑，她们在生活中(📮)做(😍)这事。我不确定能否如此轻(🕓)易(🎣)地说艺术不重要。尤其是今(🦍)天(🔪)，当艺术稀缺而许多孩子死去(🏗)时(🥄)。这是否意味着我们让艺术(🥥)活(🐛)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍼)努(🔫)埃尔·德·奥利维拉：艺(🐈)术(👁)不(🚜)是艺术家。艺术家，艺术家的(🤷)位(🔤)置，是人类的虚荣。那种表达(🧘)世(🌂)界观的方式，说“这个，这个，这(🥈)个(➰)，这(🚗)个行不通”，是一种虚荣的发(🛍)作(🕕)。它是世俗的。艺术比艺术家(🛂)更(🏾)崇高、更有趣。一部电影总(🌼)是(🍟)比电影人更聪明，正如斯特劳(🐒)布(🌎)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🏳)出(🔌)来展示自己的那种方式，仅(🌤)仅(🔖)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🐀)戈(✔)达(🛎)尔：这也是孩子的态度：(📞)“看(🍨)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🔢)尔(➿)·德·奥利维拉：是的，当(🤠)然(❎)，但(⭕)这幅画通常也很漂亮。艺术(⚓)与(🔖)艺术家之间的这种差异，也(🖤)是(🏨)历史与艺术之间的差异。历(🈲)史(🦑)展示了民族、文明、情感、(♎)趣(👄)味的演变。艺术展示了这些(📚)演(〰)变中的实体。我们都有责任(🥨)，尽(👋)管作为导演我什么也做不(🔋)了(📻)。作(👪)为导演我只能做一件事，就(🌰)是(🧘)拍电影。仅此而已。然而，艺术(〽)家(🅰)在创作的那一刻总是对的(❄)。那(👷)是(🍢)他们的虚构，是他们的内在(🐖)化(🍽)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🈂)这(🌸)么认为，一切都在外面。

曼努(🏐)埃(🏵)尔·德·奥利维拉：是的，在(🔍)那(🔆)之前（是这样）。但之后，一(⏪)切(💤)都会进入脑海中，然后再出(🕑)来(🛣)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🍜)块(🚄)海(🕒)绵一样面对电影，准备好吸(🏿)收(🏘)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🎌)不(🈸)确定这是个好比喻。当然，电(🐙)影(👷)有(⏮)其奇观性和诗意的一面，这(🤐)是(🍋)电影的深层使命。但这一使(😟)命(🛐)只有在最初进行了实验、(👒)验(📨)证和劳动——我们可以称之(🏧)为(🦍)电影的纪录片层面——之(🛒)后(🖇)才能实现。伟大的艺术家身(🏙)上(🐛)都有这一点，您、皮亚拉（(💒)Pialat）(🔝)、(🍡)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎫)ville）(👭)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(💅)维(🔍)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚉)常(🔪)不(🚑)同的人身上都有，我有时也(🏀)有(📗)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🤔)森(🏃)斯坦更抽象、更风格家或(🚘)更(🐬)风格化的人了。然而，如果今天(🚫)我(🎯)们要展示十月革命的镜头(🌤)，我(🐮)们不会在当时的新闻片里(⤵)找(💱)，新闻片使用的是爱森斯坦(🔆)关(🤩)于(💖)十月革命的影像，那完全是(🧞)被(💅)调度（mise en scène）出来的影像。当(💝)读(🎠)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌑)努(🔊)克(👊)》的相关叙述时，我们得知弗(😲)拉(⬅)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🖤)他(🌠)们吵架，强迫他们每天去捕(🎿)鱼(⏮)（即使他们不想去）。总之，他(🌈)和(🤖)他们组成了一个电影摄制(⏫)组(💧)，并变成了一位了不起的人(😩)类(📇)学家。因此，这里存在着整全(🎂)的(🚓)纪(💯)录片层面。在今天，这种方式(🌴)—(📴)—即使不能完美了解电影(🅾)史(🏹)，也至少对其有所感觉的方(♍)式(🤾)—(🖊)—对许多人来说已经遗失(💯)了(😺)。必须拥有这种对电影史的(💔)感(🐏)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😓)史(🕷)有着深刻的感觉，他知道当他(⏯)写(🥙)下一个句子时，其中有些词(📹)是(📰)在拉丁语时代发明的，有些(🌲)是(🐕)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🎂)下(🔽)这(🐒)个词的时刻，通常背负着所(😯)有(🏮)的精神重担和他所感知到(😥)的(🌒)所有过去，正处于文学的现(⏰)代(🤑)，处(🐄)于其成熟期。在电影中，很快(🙏)，在(💽)世界所接受的美国影响下(✖)，部(😆)分纪录片式的工作被抛弃(🧓)了(🗽)。我们立刻走向了奇观，而这只(⌚)不(🕳)过是最终的使命，是电影的(➰)弥(🎃)撒。在今天的电影中，人们举(💅)行(💢)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌆)艺(👣)术(😄)家，诚实的艺术家，首先进行(🌹)他(🥊)们的祈祷，然后才是弥撒，面(💔)对(🗜)或多或少忠实的公众。美国(🚈)人(🐗)规(🐏)范了弥撒。对他们来说，在弥(🌖)撒(🔧)中重要的是募捐（quête）：(🕓)一(😣)场成功的弥撒就是教堂里(🔮)座(🥅)无虚席、募捐数额可观的弥(💑)撒(🥃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏭)：(☝)募捐（quête）是我下一部电(🚫)影(💾)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📃)我(🔑)不(⛱)募捐（quête），我只调查（enquê(📄)te）(🚤)，我专注于做一名预审法官(🎁)。我(🆑)审理投诉。批评应该通过祈(🤦)祷(🐾)来(😪)表达，而不是通过弥撒。关于(⛏)弥(✖)撒，人们无话可说。或者只能(🤰)说(🧞)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚲)祷(📳)也是一种练习，就像运动员的(🏧)训(🕡)练、钢琴家的音阶练习一(🏿)样(🅱)。当人们进行批评时，应当批(🥕)评(🎄)那些音阶以及这些音阶所(🍼)能(🗂)带(📀)来的效果。

曼努埃尔·德·(💨)奥(🍡)利维拉：奇观和弥撒我不(🎮)感(🕘)兴趣。重要的是行动的欲望(🕸)。您(🕛)想(👶)拍电影，我想拍电影，就像此(🐋)刻(🏦)我想撒尿一样。伯格曼说：(🚲)“我(🐑)拍电影的方式就像某些英(🍪)国(👖)人独自去森林打猎。他们搭起(🚔)帐(🚐)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🧞)他(🚞)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🔝)趣(❔)。”我觉得这很好。必须反思这(😦)一(🍄)点(🍂)，关于欲望。它就在人心里，就(😃)像(💌)一个画家画着没人看的画(🏄)，但(⛎)他不会停下。欲望就像独自(🤨)绽(🧞)放(㊙)于原始森林中心的绝美花(💍)朵(✌)，它凝聚着对果实的向往，为(🏽)了(🐾)自己，也依靠自己。如果遇到(🤓)一(🆖)道注视着它、并发现它的美(🐠)丽(🍪)的目光，它便会绽放光采，她(🚁)的(🏼)美丽会变得引人注目、脱(🍲)颖(🕕)而出。但这样的目光往往来(⛽)得(🏠)太(🏮)迟，人们为了抢占土地，已经(♈)烧(🎡)毁并铲平了森林。在您和我(📺)之(💮)间，有许多差异，这是幸事。语(📉)言(🛹)、(🥋)国家、文化的差异。您选择(🍆)了(🛎)一种略带挑衅性的电影，它(🙈)破(🤸)坏了叙事的传统秩序。您从(🥨)混(⏲)沌中出发寻找，为了将无序变(🔎)为(😳)有序。我也试图将无序变为(💌)有(📄)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(✍)在(😬)寻找。我想这就是我们的电(📋)影(🌊)的(🍛)区别：我的电影较为接近(🍝)一(🛣)般意义上的电影，而您的电(🤣)影(🏸)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔻)·(🥇)戈(🍯)达尔：我会说我们做的是(💎)同(⛎)一件事，但您抵达了，而我尚(📓)未(🧐)真正成功过。所有人自然地(🏉)遵(👤)循着科学的图景，从混沌出发(🔆)以(❣)建立某种秩序。这“某种秩序(🤷)”或(😆)多或少有些不确定，人们也(♊)或(🤲)多或少能抵达一点。有些时(⚫)候(🎎)我(😏)们做不到，我们抵达不了。在(👕)《悲(👝)哀于我》中，有一块时间被提(🐊)取(🤬)了出来，在另一部电影里将(🍛)会(👡)是(😇)另一块。从一块碎片、一张(💒)照(🌶)片出发，我为自己创造一个(🔒)世(🏰)界。看到您电影的一些片段(🚰)，我(📈)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(🆗)刻(👴)，那也是我喜欢的。用简单的(😁)词(👬)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📷)—(🈶)尽管区分它们没有太大意(🔮)义(👩)，我(💜)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌰)停(🌓)留在外部，但他只谈论内部(💯)。在(📣)这个意义上，他更接近维斯(⬛)康(🎮)蒂(🚗)的传统。而您恰恰相反。您停(🏁)留(🈚)在内部。但在电影中我们无(🐰)法(🏁)展示内部，只能感受它，但它(🔓)依(🥑)然是不可见的，否则它就不再(👶)是(💲)内部了。

曼努埃尔·德·奥(📴)利(🎆)维拉：甚至可以拍摄灵魂(➗)。

让(✴)-吕克·戈达尔：当然。小时(🍹)候(🚙)人(📴)们说：鸡是由内部和外部(🌏)组(🎢)成的。掀开外部，看到内部；(🍤)如(🍧)果掀开内部，就看到了灵魂(🔮)。我(✅)会(🐗)说您从背面拍摄内部，尽管(🥢)您(🍆)总是从正面拍摄人物。考虑(🍠)到(🌿)这种严谨而有强度的方式(🌠)，您(🌬)电影中让我一度感到困扰的(🌥)，是(🐚)一种幸好还算人性化的不(🌁)完(🚃)美，这种不完美使得您有必(🚡)要(🌩)去拍其他电影。让我困扰的(🎪)是(🗓)没(🌵)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐿)离(✖)放映机太近了。摄影机并不(🔮)是(🥜)生来就是要与放映机保持(🈳)一(💵)致(🌪)的。放映机会进行传输。就像(🤹)放(🌸)射科医生拍X光片：他不满(👽)足(👁)于从正面拍，他也从侧面、(📖)背(🚎)面、对角线拍。然而在开始时(🔶)，在(🍴)放映的那一刻，所有图像都(🌨)将(🚀)是平面的。当然，我们会说这(😥)是(🏄)一个图像，但我们是和图像(🕓)打(🎨)交(➡)道的人。这并不意味着摄影(🕘)机(🚳)必须一直移动。

这就是导致(🔻)您(🍥)电影中某些时刻出现“空洞(🌇)”的(🍡)原(⛏)因，也就是那些观众——糟(🔄)糕(📀)的观众，如今的观众——称(💳)之(🚢)为“冗长”的东西。我不是说我(🚍)抱(🎧)怨电影长，甚至如果一开始我(🌯)看(🐕)到有好东西，我会很高兴电(🔴)影(👠)很长。我可以安心地打个盹(🗼)，我(🤢)确信我会找到它们。这就是(🏡)我(🖥)所(🧤)说的对一部电影进行科学(✌)性(💍)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🚴)利(🔓)维拉：我和您一样，把摄影(🤓)机(🔕)放(🕟)在我认为它必须在的精确(😣)位(⚡)置。就是这样。为什么那里比(🦃)这(🏽)里好？我不知道为什么。

让(🤰)-吕(🥈)克·戈达尔：如果我们能稍(🐐)微(🔘)解释一下为什么就好了。

曼(🍑)努(💣)埃尔·德·奥利维拉：力(⛸)量(🏾)来自固定性（fixidez）。是布列松(💶)通(👪)过(🗾)《圣女贞德的审判》教会了我(🦏)这(🏨)一点。我们也可以称之为客(🌖)观(👻)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🔝)种(🎠)感(🔉)觉，电影人，无论是好是坏，都(📯)有(🔀)一个想法，一种需求，然后，好(🌌)吧(💸)，他们寻找有足够钱的人来(🚛)实(🚮)现这种需求。他们的工作方式(🚪)就(🔳)像一个人说：今晚我想吃(🤒)肉(💩)酱意面。于是他看看口袋里(🍹)有(👺)多少钱，或者让妻子或朋友(👘)做(🔉)肉(🧑)酱意面。老实说，我一直是反(🔇)着(💘)来的。制片人对我说：“德帕(🧗)迪(🗼)[11]约有档期，也许是时候和他(🐑)拍(🌶)部(✨)电影了。”既然我们不富裕，我(😕)们(🚞)接受，也许我们能马上拿到(🚌)钱(🎚)。然后，签了合同。再然后，必须(💴)拍(😧)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🌛)德(👨)·奥利维拉：我做的完全(😎)相(👚)反。我表现得好像合同早已(🌡)签(🥦)好一样。我写故事，预测一切(⤵)，然(😹)后(😎)在最后一刻，救星来了，那就(🤠)是(😪)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(👪)于(➕)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💄)间(🌨)。剪(🚐)辑师一直跟我谈论福楼拜(🦊)，当(🏭)然还有《包法利夫人》。在法国(🤼)拍(💃)摄《包法利夫人》是不可能的(👅)，况(🚭)且我还是个葡萄牙导演。而且(🥕)夏(💉)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🐅)是(🍺)我想，可以做点更有趣的事(🧦)：(😦)可以问问作家阿古斯蒂娜(📎)·(📑)贝(🤒)萨-路易斯是否愿意基于《包(🐈)法(👿)利夫人》写一部小说，一部我(👌)随(🌷)后就会改编的小说。她接受(🍠)了(🤖)。必(🙆)须等她写完，等它出版。在此(🐉)期(🤱)间，借作家卡米洛·卡斯特(🏎)洛(🤽)·布兰科[13]逝世五周年之际(📔)，我(🚩)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🦆)·(💉)戈达尔：您说：我知道这(㊗)部(🥍)电影将会是什么，但我不知(⚽)道(🔸)是否能拍成。我说：我知道(🌻)电(⏳)影(♌)会拍成，但我不知道会是怎(👻)样(🍂)的电影。我不仅知道某部电(🚿)影(🛣)会拍，而且我还承诺了要拍(🚋)，这(😦)更(📢)糟糕。因为我总是害怕拍不(🥪)了(🏁)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍨)利(😖)维拉：这也是我的噩梦。

让(💁)-吕(🏑)克·戈达尔：但您对我电影(🕝)的(🎆)批评是什么？就像美食评(🤝)论(🕡)家会说：“这里的肉煮过头(👵)了(⛔)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(😕)尔(🕍)·(🤷)德·奥利维拉：一部电影(🏯)不(🕦)仅仅是我们所看到的图像(🤖)。图(🐹)像是符号，声音是其他符号(😅)，词(🤗)语(🤔)是另外的符号，它们又会唤(🌟)起(🐮)其他符号，引用其他时代、(⏸)书(🦐)籍、电影。如果我们不了解(🧠)这(🕴)些符号及其所召唤的东西，我(🕹)们(⛏)就无法理解电影。词语在您(🐒)的(🏿)电影中强有力，它赋予了电(🚿)影(👾)力量。图像有另一种与词语(➖)无(🗄)关(❔)的力量。这很美妙。但我距离(🎬)完(🔯)全理解您的电影还缺了点(😮)什(🧓)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏞)式(👽)的(🎃)仪式。您电影中的仪式，是那(🧜)些(🕺)在镜头间或镜头中穿梭的(⚪)人(🖥)。我们并不完全了解这种仪(💐)式(🤟)的含义，我们遗失了它们的意(🛣)义(🌬)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🎀)纱(🧢)的仪式。我们看到女演员在(🥁)婚(🌰)礼当天，在教堂里自己掀起(😕)了(🗻)面(🤮)纱。如果我们不了解古代包(🦐)办(👚)婚姻的仪式——要求由丈(📱)夫(🐲)掀起妻子的面纱，第一次展(📹)示(🎳)她(🎂)的脸，以此确认他的幸运或(🎵)不(🎬)幸——我们就无法理解她(🌲)这(🖼)一举动的放肆。因为我的主(🔓)角(🆗)知道自己很美，她可以放肆地(🚇)掀(🧚)起面纱：看我多美！如果我(📌)们(🔄)不了解这个仪式，这场戏的(🗿)意(👼)义就丢失了。我错过了您电(💤)影(🛵)中(🥫)许多仪式的含义。我真希望(🏗)有(🔨)人能在我耳边悄悄向我解(🍗)释(⛰)。您在特殊效果上做了很多(🦂)工(🌹)作(🐮)，不断用声音、词语、图像(🐵)进(♌)行挑衅。这是您的形式，是另(🔯)一(😪)种形式，无所谓好坏。您做得(💞)很(🧙)好。我更喜欢没有特殊效果的(🕌)电(🦇)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🌐)克(📵)·戈达尔：如果英语说得(🌌)不(🖲)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍥)很(❄)多(🏞)东西，但我们依旧能分辨它(😆)是(🌸)好是坏。《德国九零》由许多仪(🤤)式(🚌)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌤)尔(📂)·(👩)德·奥利维拉：是的，但即(🍺)便(🏡)这些符号实际上难以理解(👙)，但(🌪)它们反倒更清晰、更可见(⏱)。我(👲)喜欢这部电影的地方，在于符(🏊)号(🤟)的清晰性与其深刻的模糊(🖥)性(🛁)相并存。另一方面，这也是我(⤵)喜(🎮)欢电影的原因：大量精彩(❔)的(🈂)符(🔔)号沐浴在无需解释的光芒(♉)之(❇)中。正因如此，我才相信电影(📜)。

让(🕣)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍩)感(🥙)谢(🎄)。

本次会面由热拉尔·勒福(🚙)尔(🥗)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(👃)放(😃)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📀)罗(🛌)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🕧)人(😣)物，唯物主义哲学家、文艺(🌌)批(🏑)评家与作家，百科全书派代(🍬)表(✳)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(✈)命(😃)论(😴)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🛂)尔(🐝)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔔)，法(🛀)国象征派诗歌先驱、现代(🦔)主(🗓)义(🦂)文学奠基人，兼具诗人、艺(🧙)术(⛷)评论家与散文诗之祖等多(🗼)重(📡)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🏓)19世(🕠)纪欧洲最具影响力的诗集之(🌲)一(🥠)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(👃)艺(🕙)术史学家、评论家与散文(🅱)家(🆑)。他率先关注电影作为 "第七(📑)艺(🤓)术(👊)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🍤)家(💓)的评论极具前瞻性，深刻影(📶)响(🐸)现代艺术批评的发展方向(🈵)。

4、(💤)安(🏎)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🏏)小(🙄)说家、艺术史学家、抵抗(🗨)运(💸)动战士，还担任过戴高乐时(🦖)期(🌼)的(📳)文化部长（1958-1969），其作品与行(💶)动(🌖)深度融合了存在主义哲思(💩)与(🤙)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🍻)然(📙)有“上映、某部电影推出”的(😦)意(🐤)思(📈)，但其核心意义为“出去、离(👮)开(🔍)”，所以戈达尔才会玩这样一(🖲)个(💂)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🐪)中(🕐)既(🛄)可指广义的“公众”，也可以指(🚌)“观(🔶)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🍪)德(🍙)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🔞)浪(🤯)漫(🆓)主义画派的领袖与核心人(👆)物(❎)，代表作有《自由引导人民》（(🍽)La Liberté(👰) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(👹)的(💪)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😉)尔(🔥)（(🔣)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🍫)艺(📯)术家，戈达尔晚年的生活伴(☝)侣(🚢)与合作者。她与戈达尔共同(🕶)创(📳)立(🐯)制作公司，并与其联合执导(🍣)了(💶)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🏅)1983）(💱)等多部作品，深刻影响了戈(🕳)达(🚒)尔(😭)后期创作中私密对话与家(💺)庭(💹)影像的风格转向。她本人亦(😕)是(💉)一位独立的创作者，其作品(⚾)以(🏖)哲学思辨探索两性关系、(🍿)语(🎋)言(🎋)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🙇)（(👛)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🤫)，真(📥)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🍬)志(✍)虚(💣)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🐲)作(👌)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🐭)日(🦀)尔电影之父”，其跨学科实践(🌝)深(🔝)刻(🏥)影响了纪录片与视觉人类(🥢)学(🌷)发展。

10、奥利维拉下一部电(🈴)影(🌗)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🎰)募(⛵)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(💻)德(🛳)帕(💗)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🙊)员(👇)、制片人、导演与跨界企(🚥)业(❎)家，是法国电影黄金时代的(♌)标(🚙)志(✅)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🍒)尔(🏫) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🤡)演(🔹)之一，与特吕弗、戈达尔、(👢)侯(🌜)麦(🐇)和里维特并称 "新浪潮五虎(⏬)将(😪)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🏷)冷(🐁)峻的社会批判视角闻名。由(🧙)他(🤟)执导的《包法利夫人》由伊莎(🚳)贝(🔖)尔(🈸)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🌻)映(🐊)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🐊)兰(🧦)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🐌)影(🏥)响(🤘)力的浪漫主义小说家、剧(⏫)作(🎒)家与文学评论家。