文(👝) / 让(🆗)-吕(🥎)克(🐯)·(🐥)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🖕)·(💮)奥(⬆)利(🌳)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(㊙)经(👹)过(🌴)了(🚙)人工的逐句校对与润(👭)色(📆)，并(📒)添(🗾)加(✳)了一些必要的注释(🚛)。由(🔖)于(🚢)并(👊)未(🍍)找到法语原文，本文翻(🏞)译(🖼)同(🤓)时(👾)比照了西班牙语和葡(🤳)萄(🌓)牙(👩)语(🐟)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(♒)·(🎨)德(🎿)·(🕋)奥(🥌)利维拉的《亚伯拉罕山(🐴)谷(🚭)》（(😦)Vale Abraã(🗻)o）与让-吕克·戈达尔(🚳)的(🍦)《悲(🐻)哀(⛑)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎐)在(🐏)巴(🙀)黎(🍯)的(🥒)银幕上映。借此契机，戈(➰)达(🥐)尔(🏧)提(🧀)议与奥利维拉会面，旨(⛏)在(🍳)就(🚇)这(〰)两部影片展开一场“科(🎪)学(📗)性(🈴)”（(🖍)scientifique）(🎙)的探讨。

让-吕克·戈(🔉)达(🥞)尔(🍿)：(🍈)没(🛏)问题，巨大的声响是我(🏷)对(🔕)公(🥔)众(👶)做出的唯一妥协。您知(🚶)道(🦏)儒(🎱)勒(🤽)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💵)”的(🎴)定(🎛)义(🤑)吗(💗)？“批评就像溃败军队(🕵)里(🎍)的(👍)士(🐈)兵，他开了小差，投奔了(♟)敌(🛸)营(😾)。谁(🌊)是敌人？是公众。”

曼努(🌙)埃(🎰)尔(🤷)·(🎞)德(⛱)·奥利维拉：那您呢(🔅)，您(😸)知(🏆)道(🌡)伯格曼是怎么评价影(🈵)评(😲)人(🆎)的(🍰)吗？“某些影评人在我(👪)看(💵)来(🙍)就(🏿)像(🥄)是在试图教我们如(🐹)何(💮)奔(🌰)跑(🔠)的(🏡)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🐴)：(🔄)我(🥉)请(❣)求让我以评论家的身(🐃)份(☕)展(🕖)开(👜)这次对话。与其扮演“作(✴)者(📬)”，我(🍮)更(🧥)愿(📠)意去见某个人，谈论他(🆖)的(🆗)电(✳)影(🐷)，或许偶尔也让那个人(🕵)谈(👿)谈(🔝)我(♈)的电影。如果这能从宣(🛅)传(🌈)角(📛)度(🎹)对(🌞)两部影片有所助益，那(🈶)我(🆎)们(😳)就(🍍)这么做吧。电影是对现(😍)实(😓)的(🔇)一(📦)种批判，从这个角度看(🚷)，我(🐶)是(🚨)非(💫)常(♊)传统的；而且作为(😿)一(🛍)名(📁)用(🧠)法(🐝)语拍摄的电影人，我始(😂)终(🌯)带(💫)有(🗻)对电影的批判态度。一(🍶)直(🥏)以(🐭)来(🚿)，法国的伟大之处之一(🔭)在(💠)于(🎭)拥(✏)有(🛄)批判性的视点，即便这(🚦)个(❓)国(👭)家(🏩)对此一无所知。从狄德(😅)罗(📛)[1]开(🌑)始(🎞)，所有的艺术评论家都(🎮)是(🕑)法(🥟)国(🦎)人(🕛)，经过波德莱尔[2]、埃利(😯)·(🐐)福(🐀)尔(📓)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👴)论(🙈)是(📐)不(🔨)是作家，他们都是有“风(🌎)格(🥟)”（(🎱)style）(🏓)的(❄)人。糟糕的评论家没(🚙)有(🛥)风(🛏)格(🥄)。美(🎞)国只有两个影评人：(🗿)詹(⏳)姆(🚧)斯(🏂)·阿吉（James Agee）和（长久(🈸)以(⌚)来(🃏)被(✌)忽视的）来自圣地亚(🏖)哥(🍝)的(🚀)曼(🍔)尼(🔥)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👱)的(👫)电(🌡)影(🚆)同时上映，我想提出第(🌞)一(⌚)个(🥥)问(💘)题：我们要如何理解(📆)“上(🍠)映(🕠)”（(🏴)sortir）(📶)一部电影[5]？为什么要(🦁)让(💕)电(💦)影(💧)“上映”？我们在让它们(👸)“进(🐳)入(🙉)”这(🌹)里或那里时遇到了很(🎆)多(💙)困(🛥)难(🐦)，然(📹)后还有些人没做什(😬)么(🥫)大(⛸)事(🥚)，但(🕤)无论如何，他们还是做(🌳)了(💱)必(🕗)要(🉑)的事来把它们“推出去(🎚)”（(♎)sortir）(🤥)。

曼(📶)努埃尔·德·奥利维(🎽)拉(✨)：(📔)在(🐸)葡(🐽)萄牙语里我们不用同(🤑)一(🎀)个(🤜)词(🐚)，因此也就没有这种双(🔳)关(🍿)语(🍃)。我(🎴)们不说“sortir un film”（让电影出去(⚽)/上(🎞)映(😧)）(🛶)。不(😻)过，这是个困扰我的问(🎻)题(🔵)。我(👬)之(🔈)所以感到困扰，是因为(♊)对(🔥)我(🎏)来(😉)说，必须先展示电影，然(🤲)而(💷)，在(💟)针(🐓)对(🔌)电影的评论完成之(🕊)前(🎬)，电(🛷)影(🕐)并(🏘)未完成。一个好的、聪(🏖)明(🔱)的(🌼)、(⛩)专注的、敏感的评论(🧙)家(🔊)，是(🏐)观(🛺)众的代表，他去寻找那(💒)部(😤)在(🏞)我(🛅)看(💳)来——即便我已经拍(💤)完(🦂)了(🚗)—(🍶)—尚不存在的电影，他(🏬)要(🍜)去(🍌)完(🛂)成它。观影者与银幕之(🎯)间(😼)的(🤕)动(🏐)态(🌫)关系实际上是至关重(🐨)要(🐊)的(🌘)，它(🔕)是电影的一部分。我说(🛫)的(🍒)是(🎶)观(🌝)影者（espectador），不是观众（(🙀)pú(☝)blico）(👭)[6]。观(🐜)众(🕓)，是某种抽象的东西，是非个(📜)人(🙀)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌞)是(🌉)现存的观影者，是被商业化(🚅)了(🏵)的观影者，是买了票的观影者(🛁)，他(👏)变成了观众。然而，他身上仍(🌀)有(🍿)一部分保留着观影者的特(🎛)质(🌽)，就像读者一样。如果我们谈(🚔)论(🎠)的(🎩)是一部电影，我们会说观影(🤐)者(🍠)是剧本，而观众则是观影者(🧚)的(✂)实现（realización），是他的场面调(🎟)度(💜)（(🍨)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚴)如(🐎)果电影没人看——我的许(🤞)多(🌊)电影都没人看，或者被误读(🎌)，甚(🚈)至连我自己也……我想我们(🕤)是(👸)为了一两个人拍电影的。

曼(⚽)努(🦆)埃尔·德·奥利维拉：但(🐖)这(📱)就足够了。

让-吕克·戈达尔(📿)：(🧑)当(💟)然。但我还是想回到“上映”（(🤫)sortir）(🚘)这个话题，这不仅仅是文字(📯)游(🦑)戏。应该有一些小词典，告诉(🚋)我(🈴)们(🈸)每种语言中电影的技术术(✝)语(♓)。例如，我们在影院看到的电(🦏)影(🔄)拷贝，带有图像和声音的拷(🛌)贝(🐳)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🏙)copie standard）(😡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔔)：(🚀)葡萄牙语也是，标准拷贝或(☕)同(🆚)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🥓)英(🕺)语(🔩)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😭)大(🧓)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(♈)持(🗞)要在词汇上较真，因为例如(🏕)俄(🍉)国(🕉)人对纪录片和剧情片的区(❓)分(🚮)就与我们不同。他们把有演(🌷)员(🥁)的电影称为“扮演的电影”，而(🆗)纪(🛥)录片——不一定没有演员—(😑)—(🚩)被称为“非扮演的电影”。甚至(😄)“图(🛍)像”（image）这个词本身：对美(⏹)国(🕞)人来说，它没什么大不了的(🏦)含(🤢)义(⏪)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏸)至(🐠)没有一个词来指代电视，他(🐝)们(☝)突然变得非常商业化，他们(⏯)说(🔛)“network”（(🎊)网络）。如果我们对语言如(🧘)此(⏬)不加注意，那么当人们说一(🦖)部(🐊)电影“上映/出去”时，我们会产(🏉)生(🈶)一种错觉：是某种东西真的(🏎)出(⛏)去了，还是我们把它弄出去(🦊)了(🏀)？

曼努埃尔·德·奥利维(⤴)拉(🤐)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐽)个(📂)词(🐕)，就像说“和一个女人出去”（(🖤)sair com uma mulher）(🔔)那样，在葡萄牙语中这意味(🥙)着(🤳)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🦁)尔(🐧)：(😌)如今，对于好电影来说，“上映(🕣)”（(🥌)sortie）已经变成了一个“出口在(🏏)这(💀)边”的指示，这是一种摆脱它(💤)们(👢)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(🥦)维(🏛)拉：我们的电影也变成了(🏻)电(🆗)影节电影。电影节的作用是(✊)向(🔃)多样化的公众展示电影的(🖖)多(🛒)样(🙍)性。它是不同电影人、国家(🏠)、(🛒)习俗的一种对照。仅此而已(😂)，但(🧞)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚅)达(👝)尔(🛴)：我想您描述的是一个过(🚣)去(🈳)的时代，而我见证了它的终(📄)结(🐤)。我以为那是开始，其实那是(⛺)终(🐶)结。那是一个电影节确实能帮(🍔)助(👿)人们相遇、讨论电影、讨(🧖)论(💫)任何想讨论之事的时代。一(📆)切(🔜)都变了，电影也变了。现在，电(🔽)影(🏂)人(⭐)抱怨他们的孤独，但他们不(😳)再(🥅)交谈，不再讨论，这是他们的(🔌)错(♟)。今天，电影节越来越多。无论(🚅)是(📜)强(🌠)者还是弱者，每个人都在各(🚌)自(🦄)利用自己能利用的东西。但(🥗)在(📰)我看来，总体而言，举办电影(🌍)节(😚)是为了延续一种对媒体或电(🛒)视(🕯)而言很重要的“电影观念”，一(🦇)种(😥)关于电影神话的观念，这种(🌝)神(⛏)话曼努埃尔（指奥利维拉(🖼)—(🖋)—(🤪)编者注）经历了一整个世(🕗)纪(📞)，而我只经历了后三分之二(🤘)。也(😎)许您能感觉到20年代（那时(🍲)没(🌥)有(🧥)电影节）与今天之间的差(😐)异(🧡)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍋)拉(🏈)：新现象是电影资料馆（(📘)cinematecas）(🚎)，不是作为机构，因为那早就存(🚘)在(❔)，而是因为有越来越多的观(🔮)众(🤒)——比如在里斯本——去(🥊)资(💃)料馆看那些没进院线的电(🎹)影(🐎)。这(🚠)很有趣，因为你必须真的热(🏑)爱(🥧)电影才会去电影俱乐部或(🎁)资(✉)料馆看片……

让-吕克·戈(🌰)达(😀)尔(🌑)：关于相遇与对话的故事(🍝)…(🕣)…这就是我想对您说的：(🖌)作(♑)为评论家，我不指望别人对(🙎)我(🖱)说好话，我不想人们对我说或(🎀)写(👤)：“您的电影太残暴了，太棒(🍿)了(🧞)，太天才了，太非凡了！”那时我(🔴)会(⛪)问他们：“好吧，那到底哪里(🕔)非(🏳)凡(🗒)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🦃)至(🔤)没有词汇，只是重复：“它是(🚢)非(🚴)凡的！”然而如果他们对我说(😒)这(🐛)真(💼)的很丑，这里有错误，那我就(📕)会(🔉)想，或许对话是可能的：你(🍍)能(💓)告诉我有错误的都在哪里(🗄)吗(🌅)？这证明了今天的评论家不(🤬)再(🤱)想交谈，而电影人也不想被(🙄)批(🔯)评。而我，作为一个评论家出(🛂)身(😊)的人，我只需要别人告诉我(🙃)：(🍵)这(🔲)行不通。您是否感觉到需要(🧙)别(😐)人告诉您这不好？这会困(🔰)扰(🌗)您吗？因为我对您电影中(🍺)行(⚫)不(🧖)通的地方有些话要说，但我(🧖)不(🐛)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🏪)奥(🛥)利维拉：“当我拿自己与人(🆕)相(🐞)较，我会感到骄傲；当别人来(💴)评(🐭)价我，我会感到谦卑。”这是您(💦)电(🌸)影里的一句话，非常美。

让-吕(😩)克(👇)·戈达尔：那是圣人说的(🔚)，或(😼)者(🥁)是诚实的人说的。

曼努埃尔(📋)·(🦕)德·奥利维拉：我是个悲(🍩)观(😁)主义者。当有人告诉我我的(👍)电(💾)影(⏳)里有什么行不通时，我会受(😙)影(🍿)响。不过，我想我已经麻木很(🏖)久(⚓)了。但这取决于他们触碰哪(⬛)里(💈)。如果我拳头上有个伤口，但有(🔐)人(🍛)碰了碰我的二头肌，我就会(📜)没(😔)什么感觉。但如果那个人把(🛋)手(👞)指戳进伤口里，那我就会尖(📃)叫(😤)。

让(🤾)-吕克·戈达尔：必须懂得(🕷)区(🍬)分什么是好的，什么是坏的(🌑)。这(🚇)不仅仅是说出我们的感受(🍑)，而(🎌)是(🆒)对电影进行技术性或科学(📷)性(😎)的批评。只有新浪潮这么做(🎀)过(🗾)。以前谁会说：这个移动镜(🏴)头(🌎)是好的，我们觉得它好是因为(🙀)这(✨)个，相对于另一个我们觉得(🛹)坏(🥕)的镜头而言？或者：这段(🦉)对(🔨)白是好的，相比之下那段对(💯)白(🚿)是(🤢)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥄)者(✳)”的概念变得如此重要，以至(🙃)于(🦇)连副导演都不敢对你说。唯(🏞)一(🎫)有(📈)时敢说的人，唯一我能与之(🚏)维(🎥)持一种奇怪的艺术关系的(📛)人(⏸)，是制片人。因为制片人投了(🏦)钱(🆚)，或者至少他拿别人的钱去冒(🍕)险(🏉)，所以以这种风险的名义，他(📚)敢(🙀)对我说：“让-吕克，这行不通(🤟)。”然(🏈)后我说：“噢”，然后我思考。至(🤓)少(🤒)，这(🚴)提供了一种反思的可能性(🐞)，让(⬛)我能更好地站稳脚跟。如果(🗼)说(👑)今天的科学家如此强大，那(🚯)是(🚊)因(🥏)为他们是唯一还在互相批(🌭)评(💍)的人。一位天文学家说：“我(💾)看(🏂)到了月食，我把它拍下来了(🏠)。”另(🛰)一位说：“给我看看。”他看了之(🥙)后(🥀)断言：“但这明明是月亮！你(⚽)说(📽)什么月食？”另一位说：“啊(🔝)，是(🦆)啊……”；他很恼火，但他会(🎵)重(🎽)新(🥨)开始。在艺术中，在艺术批评(💑)中(📌)，例如波德莱尔和德拉克洛(🦊)瓦(🖖)[7]之间，必定有过这样的对抗(🗺)时(⛄)刻(🍸)。否则，就无法前进。这是我唯(🥁)一(🏾)需要的：批评。但我甚至得(📀)不(🍣)到它。

曼努埃尔·德·奥利(💤)维(💑)拉：我需要的更多是拍电影(🛳)的(❎)手段。我永远不知道电影会(🤨)变(➰)成什么样。我有分镜脚本（(📼)dé(🏂)coupage），我有演员，我有布景，但我(👦)从(🦒)未(😖)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🙆)工(🌫)作”（realización）在时时刻刻地改(🚗)变(🍄)着那团“星云”的整体构造。具(❓)体(🔫)的(♌)东西只有在我看样片（rushes）(🔅)的(💛)那一刻才会出现。我讨厌看(🏇)样(🥗)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐩)·(👟)戈达尔：我想我们都是这样(🤾)。只(🎢)有希区柯克在看样片时是(🎑)高(⏺)兴的。所以，作为评论家，这就(💜)是(🔲)我想对您的电影说的话：(🏅)起(🌓)初(🍔)我随着电影（指《亚伯拉罕(🥥)山(👟)谷》——译者注）行进，但在(🛸)某(🥦)一刻我跳脱了出来，开始思(✈)考(🍻)别(🥓)的事情。我想：啊，这里没那(🌆)么(🚇)好了，然后，与此同时，我在做(🐓)梦(🌚)，我想着引力（gravitación），想着牛(⛰)顿(🚆)。后来我醒了，回到了自我意识(🤢)当(😂)中，而就在那一刻，电影里有(🚊)人(🌭)说出了“引力”这个词。于是我(🔦)对(🔘)自己说：最终，这部电影是(🚛)好(💽)的(♌)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💨)·(🎎)德·奥利维拉：的确，这就(🚪)是(😇)电影的主题：引力与万有(💠)引(🏚)力(🎊)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😡)更(🌭)科学、更技术的角度来看(🎛)，如(🥄)果我是您电影的副导演，我(🐌)会(🕺)对您说：“您确定吗，或者您能(🖖)更(👑)好地向我解释一下，以便我(💭)能(🉑)帮助您，为什么您选择这位(🙂)女(🔉)演员来演年轻时的艾玛（(🌶)Cé(🤙)cile Sanz de Alba）(⭕)，而成年后的艾玛却选择了(💩)另(🕵)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🐼)？(🔤)这是故意的吗？”这便是我(🌬)的(🤘)批(💐)评：第二位女演员不如第(🕗)一(🏴)位，或者至少，当第二位女演(💲)员(💉)出现时，电影下坠了，这就是(🔳)引(🔶)力。然后它又升起来了。

曼努埃(💷)尔(💻)·德·奥利维拉：答案很(📄)简(🥅)单：起初，我是为第二位女(💤)演(🤣)员莱奥诺·西尔韦拉写的(❄)这(🕕)部(💹)电影。这个女人当时处于危(🧟)机(🚍)和抑郁状态。我的制片人保(🏓)罗(♓)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🥀)不(🔒)要(🥀)选她。在我改编的那本书，阿(🌳)古(🎠)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🔷)伯(🐰)拉罕山谷》中，有一句非常美(📔)的(🐕)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔷)水(🌬)一样落在她毛衣的背上”。为(📱)了(👯)拍摄这句话，我要求改变莱(💧)奥(💌)诺·西尔韦拉的发色，她是(⏯)金(💬)发(😽)。她对此感到很受伤。那场戏(🌝)拍(😜)得很糟。于是，不得不找另一(😷)位(💬)女演员来演青少年的艾玛(🛎)。这(🎹)就(💬)是对您技术性批评的技术(🐄)性(🆖)回答。我想补充一点，电影总(🎴)是(🅰)伴随着“偶然”和运气。正是这(👑)些(🔄)使我振奋：所有那些在实现(🏿)过(🙎)程中涌现的小事件。这是一(👓)种(🤗)我不太理解的现象，它既可(🅾)能(📴)导致最坏的结果，也可能导(🐚)致(🤼)最(📖)好的结果。没有一部电影是(🤜)不(🔃)靠运气的。它是一种创造，一(🔁)部(🖥)电影是一个人的构想，很难(👯)进(😹)入(👭)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🛳)造(🎒)可以被准备吗？

曼努埃尔(💃)·(🏛)德·奥利维拉：可以准备(🍐)，但(👞)不能修复（reparada）。就像生活。事物(📲)就(🐥)在那里，等着我们去拍摄。您(🕑)想(😂)修复什么？饥饿、在非洲(🗒)死(🔔)去的孩子，是的，这很重要，值(😪)得(📧)修(🐶)复，需要尽可能广泛的公众(🍢)。但(🍃)一部电影不是，它是一团巨(🈺)大(📓)的混乱，我因此在我自己面(🈷)前(💊)感(🌓)到渺小。话虽如此，我接受您(🎌)关(🌜)于您“离开”我的电影又“回来(📷)”的(⛴)批评：必须非常敏感才能(🧕)进(😚)出电影而不迷失。的确，这就是(⛺)引(📖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚛)我(🔃)非常谦虚地认为，新浪潮的(🛎)人(🐍)是从博物馆出发做电影的(💨)。我(🅰)们(🕜)发现了电影资料馆。我们在(🚒)那(😭)里出生。当然，我们小时候看(👾)过(🐽)卓别林，但没人会在四岁时(📝)说(🔯)，看(🏬)了《救火员》后我要拍电影。所(🏵)以(👠)我脑子里总有一个参照系(📯)。因(🥦)此我认为作品比人更重要(📣)。这(😉)并非对每个人来说都那么显(💱)而(📷)易见。女人的作品是庇护男(🍼)人(🌘)。而男人，为了处于相对平等(🌙)的(🆘)地位，所能做的一切就是制(🔟)造(⬛)作(✅)品：绘画、文学或政治、(🌋)战(🚱)争、失业、贸易。归根结底(🎂)，我(📔)对“人”（这里戈达尔专指作(🌃)为(🖼)创(🅾)作者的人——译者注）不(🔨)怎(💤)么感兴趣。我对曼努埃尔·(⬆)德(🎸)·奥利维拉这个“人”不怎么(🎧)感(🏧)兴趣。如果我们住在同一个城(🙍)市(👛)，比邻而居，我想我也不会比(🕹)现(🤦)在更多地见到您。当然，见面(🐼)时(❣)我们会更好地谈论电影，但(⏪)也(🥙)仅(📺)此而已。如今让我震惊的是(🐬)，媒(🛬)体对“个性”这一概念的开发(😸)远(👆)甚于对“人”的开发。人在作品(🏌)中(🏅)，作(🚠)品在人中。有些人不创作作(🤷)品(⬆)，而是创作生活，尤其是女人(📽)，这(🆚)本身就是一件作品。男人被(🈸)迫(👰)创作作品，因为他们通常什么(⛴)都(👮)不做。我常像布努埃尔那样(🧜)说(🐻)，电影对我来说是最重要的(🅾)。但(🥓)如果把一个孩子的生命和(💤)一(🔘)部(⏲)电影的上映放在一起权衡(📩)，我(🃏)不会犹豫一秒钟：孩子优(🌹)先(❕)于电影。

曼努埃尔·德·奥(😭)利(🍁)维(🕹)拉：自然如此。从这个角度(🆘)看(💰)，我也断言艺术没那么重要(🌾)。

让(🎐)-吕克·戈达尔：但既然如(😖)此(🌂)，如果不那么重要，那就不必做(🛀)了(💲)。女人们更合乎逻辑，她们在(🏏)生(⛔)活中做这事。我不确定能否(💱)如(🏋)此轻易地说艺术不重要。尤(🎵)其(🕦)是(🐣)今天，当艺术稀缺而许多孩(💮)子(😿)死去时。这是否意味着我们(🐄)让(💫)艺术活得太久，而牺牲了孩(📽)子(🗼)？(♑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚼)：(🤐)艺术不是艺术家。艺术家，艺(✌)术(🎯)家的位置，是人类的虚荣。那(⛸)种(🚰)表(📮)达世界观的方式，说“这个，这(👾)个(🍹)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤔)荣(⛱)的发作。它是世俗的。艺术比(👼)艺(🥗)术家更崇高、更有趣。一部(💀)电(😉)影(🗂)总是比电影人更聪明，正如(👿)斯(🐨)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🈲)术(👍)家走出来展示自己的那种(🍩)方(🕐)式(😘)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(➰)克(💯)·戈达尔：这也是孩子的(✳)态(🥖)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🙂)。”

曼(🤢)努(🚫)埃尔·德·奥利维拉：是(🎉)的(📮)，当然，但这幅画通常也很漂(🍐)亮(🍡)。艺术与艺术家之间的这种(👤)差(🙏)异，也是历史与艺术之间的(♓)差(🚯)异(🕛)。历史展示了民族、文明、(🐂)情(🥋)感、趣味的演变。艺术展示(🏫)了(🕚)这些演变中的实体。我们都(🏴)有(🍴)责(🙋)任，尽管作为导演我什么也(😮)做(👈)不了。作为导演我只能做一(📼)件(🎛)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔑)而(💘)，艺(🕢)术家在创作的那一刻总是(🍊)对(〰)的。那是他们的虚构，是他们(🐁)的(🔥)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎤)啊(💍)，我不这么认为，一切都在外(🐥)面(👜)。

曼(🎧)努埃尔·德·奥利维拉：(👚)是(🤒)的，在那之前（是这样）。但(🎇)之(🚨)后，一切都会进入脑海中，然(😯)后(🧓)再(👁)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎡)像(🚦)一块海绵一样面对电影，准(👺)备(🍶)好吸收一切。

让-吕克·戈达(✋)尔(😥)：(💷)我不确定这是个好比喻。当(🐨)然(🃏)，电影有其奇观性和诗意的(🌜)一(♐)面，这是电影的深层使命。但(🆑)这(🍫)一使命只有在最初进行了(⏪)实(🌘)验(🥀)、验证和劳动——我们可(🖇)以(🎠)称之为电影的纪录片层面(🆚)—(♏)—之后才能实现。伟大的艺(😷)术(🥔)家(🏐)身上都有这一点，您、皮亚(⏳)拉(📆)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🤖)尔(🗑)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎭)维(⛲)蒂(⏰)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌛)些(☝)非常不同的人身上都有，我(📋)有(🎡)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔝)有(🤷)比爱森斯坦更抽象、更风(🚱)格(👪)家(😐)或更风格化的人了。然而，如(🍽)果(🛅)今天我们要展示十月革命(🤬)的(🐪)镜头，我们不会在当时的新(🌒)闻(⛓)片(🔕)里找，新闻片使用的是爱森(🦔)斯(👢)坦关于十月革命的影像，那(🧥)完(🕓)全是被调度（mise en scène）出来的(🕑)影(🈷)像(🍂)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(📥)的(🦂)纳努克》的相关叙述时，我们(🤥)得(🍻)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🕳)摩(🌕)人，和他们吵架，强迫他们每(🕹)天(🗳)去(🏹)捕鱼（即使他们不想去）(🎾)。总(⏱)之，他和他们组成了一个电(🔼)影(🔭)摄制组，并变成了一位了不(🍞)起(✝)的(🚆)人类学家。因此，这里存在着(🍦)整(🍟)全的纪录片层面。在今天，这(👝)种(🧕)方式——即使不能完美了(🍼)解(🏁)电(🏘)影史，也至少对其有所感觉(🕸)的(🤩)方式——对许多人来说已(❄)经(🔭)遗失了。必须拥有这种对电(🐧)影(🤕)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⚽)对(💂)文(🤦)学史有着深刻的感觉，他知(🔻)道(👪)当他写下一个句子时，其中(🌕)有(💝)些词是在拉丁语时代发明(➗)的(👁)，有(⛓)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌗)，在(🖍)写下这个词的时刻，通常背(🎊)负(📊)着所有的精神重担和他所(🈯)感(🍌)知(👦)到的所有过去，正处于文学(🔅)的(📻)现代，处于其成熟期。在电影(📰)中(🐺)，很快，在世界所接受的美国(🔍)影(🎼)响下，部分纪录片式的工作(🌌)被(👅)抛(👔)弃了。我们立刻走向了奇观(⛵)，而(🌂)这只不过是最终的使命，是(🍨)电(🌓)影的弥撒。在今天的电影中(🚯)，人(🥁)们(🐃)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🖤)大(🔝)的艺术家，诚实的艺术家，首(💀)先(👾)进行他们的祈祷，然后才是(🍶)弥(😑)撒(🈳)，面对或多或少忠实的公众(❕)。美(🧟)国人规范了弥撒。对他们来(💖)说(🎷)，在弥撒中重要的是募捐（(🛶)quê(🚯)te）：一场成功的弥撒就是(🔴)教(🎴)堂(😂)里座无虚席、募捐数额可(📩)观(🤩)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🥋)利(🎏)维拉：募捐（quête）是我下(⏰)一(📂)部(🚌)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚥)尔(🍵)：我不募捐（quête），我只调(🤮)查(🏬)（enquête），我专注于做一名预(👘)审(🥖)法(🎓)官。我审理投诉。批评应该通(🏨)过(🆎)祈祷来表达，而不是通过弥(📶)撒(🐿)。关于弥撒，人们无话可说。或(🏙)者(🙎)只能说：“美丽的演出，宏伟(🤛)壮(🛐)观(🦇)。”祈祷也是一种练习，就像运(🏪)动(🎾)员的训练、钢琴家的音阶(🌜)练(👼)习一样。当人们进行批评时(🗡)，应(🎏)当(🐬)批评那些音阶以及这些音(📿)阶(🥑)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏖)·(😭)德·奥利维拉：奇观和弥(🖼)撒(🌝)我(🥄)不感兴趣。重要的是行动的(😍)欲(🙁)望。您想拍电影，我想拍电影(🏇)，就(🏅)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌬)曼(🎠)说：“我拍电影的方式就像(🚱)某(🐪)些(🔱)英国人独自去森林打猎。他(🥇)们(🗃)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👔)天(🈶)早上他们都会刮胡子，纯粹(🚊)为(👩)了(🎱)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😀)思(🧓)这一点，关于欲望。它就在人(⌛)心(👭)里，就像一个画家画着没人(🧜)看(🏦)的(🏐)画，但他不会停下。欲望就像(🐮)独(🐆)自绽放于原始森林中心的(🏳)绝(🚤)美花朵，它凝聚着对果实的(🏞)向(🖐)往，为了自己，也依靠自己。如(➕)果(🙈)遇(🕛)到一道注视着它、并发现(⏺)它(🍈)的美丽的目光，它便会绽放(🌫)光(📴)采，她的美丽会变得引人注(🥚)目(🙌)、(💬)脱颖而出。但这样的目光往(😒)往(💭)来得太迟，人们为了抢占土(🛐)地(🔞)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎌)您(🙍)和(🧐)我之间，有许多差异，这是幸(🎣)事(🔮)。语言、国家、文化的差异(🚦)。您(🥛)选择了一种略带挑衅性的(⭕)电(🗝)影，它破坏了叙事的传统秩(🈯)序(✔)。您(🕴)从混沌中出发寻找，为了将(🧙)无(🏂)序变为有序。我也试图将无(🏼)序(🔛)变为有序，虽然徒劳，我承认(🌹)，但(👵)我(🗻)仍在寻找。我想这就是我们(🍱)的(📧)电影的区别：我的电影较(🎈)为(🔸)接近一般意义上的电影，而(🔡)您(🥓)的(🎙)电影是某种特殊的电影。

让(♓)-吕(🖖)克·戈达尔：我会说我们(🚆)做(🧛)的是同一件事，但您抵达了(🌻)，而(🧀)我尚未真正成功过。所有人(🐤)自(🧚)然(😊)地遵循着科学的图景，从混(🕝)沌(🛠)出发以建立某种秩序。这“某(🗿)种(🐸)秩序”或多或少有些不确定(🦕)，人(💇)们(🎋)也或多或少能抵达一点。有(🃏)些(🥈)时候我们做不到，我们抵达(🌗)不(🐥)了。在《悲哀于我》中，有一块时(⬇)间(🦇)被(⛄)提取了出来，在另一部电影(📐)里(🎓)将会是另一块。从一块碎片(⚓)、(🐈)一张照片出发，我为自己创(🤚)造(👏)一个世界。看到您电影的一(🥟)些(🚯)片(😚)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔲)》中(👢)的时刻，那也是我喜欢的。用(⬆)简(⚽)单的词，如内部（interior）和外部(📒)（(⏫)exterior）(🕧)——尽管区分它们没有太(❤)大(🏛)意义，我会说皮亚拉在他的(🚘)《梵(🤺)高》中停留在外部，但他只谈(👡)论(🎥)内(🛄)部。在这个意义上，他更接近(🗄)维(🌫)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🤓)反(👰)。您停留在内部。但在电影中(🏽)我(🈁)们无法展示内部，只能感受(🆒)它(🦓)，但(👶)它依然是不可见的，否则它(🔲)就(🕋)不再是内部了。

曼努埃尔·(❕)德(🙏)·奥利维拉：甚至可以拍(📱)摄(🦏)灵(🙂)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(💥)。小(😨)时候人们说：鸡是由内部(➗)和(🎓)外部组成的。掀开外部，看到(🎂)内(🈶)部(❗)；如果掀开内部，就看到了(🕡)灵(😷)魂。我会说您从背面拍摄内(🐌)部(🚷)，尽管您总是从正面拍摄人(⛵)物(📖)。考虑到这种严谨而有强度(🍘)的(😎)方(🌗)式，您电影中让我一度感到(😸)困(🗡)扰的，是一种幸好还算人性(☕)化(🤖)的不完美，这种不完美使得(🙍)您(🐤)有(🕯)必要去拍其他电影。让我困(🎙)扰(👵)的是没有侧面拍摄的镜头(📝)，摄(㊗)影机离放映机太近了。摄影(😔)机(👷)并(🌓)不是生来就是要与放映机(🎾)保(🐎)持一致的。放映机会进行传(📠)输(💿)。就像放射科医生拍X光片：(✈)他(🛠)不满足于从正面拍，他也从(🐌)侧(🐚)面(🌾)、背面、对角线拍。然而在(🥞)开(🔒)始时，在放映的那一刻，所有(🆓)图(➖)像都将是平面的。当然，我们(📫)会(🐔)说(♒)这是一个图像，但我们是和(🚰)图(♑)像打交道的人。这并不意味(🌩)着(🚊)摄影机必须一直移动。

这就(🏧)是(🚾)导(🍂)致您电影中某些时刻出现(🎀)“空(😐)洞”的原因，也就是那些观众(🌔)—(👝)—糟糕的观众，如今的观众(🎱)—(💋)—称之为“冗长”的东西。我不(🥃)是(😭)说(🛌)我抱怨电影长，甚至如果一(🎱)开(💙)始我看到有好东西，我会很(🔒)高(🏎)兴电影很长。我可以安心地(🥊)打(⏩)个(⏲)盹，我确信我会找到它们。这(🎎)就(🧘)是我所说的对一部电影进(👩)行(🐹)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🤳)德(🔣)·(🍷)奥利维拉：我和您一样，把(❔)摄(💷)影机放在我认为它必须在(🏋)的(🏿)精确位置。就是这样。为什么(🍏)那(❌)里比这里好？我不知道为(📰)什(🚑)么(🐇)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🦐)们(😲)能稍微解释一下为什么就(🐢)好(🎰)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💀)拉(🎎)：(🏥)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎎)列(🕍)松通过《圣女贞德的审判》教(👃)会(🕦)了我这一点。我们也可以称(🗯)之(🆎)为(🔷)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🦒)我(😪)有种感觉，电影人，无论是好(🌮)是(🔐)坏，都有一个想法，一种需求(✨)，然(🌀)后，好吧，他们寻找有足够钱(📰)的(👽)人(🔸)来实现这种需求。他们的工(🛵)作(💧)方式就像一个人说：今晚(😸)我(🍫)想吃肉酱意面。于是他看看(✍)口(🔟)袋(🕥)里有多少钱，或者让妻子或(😹)朋(🈴)友做肉酱意面。老实说，我一(🥋)直(🌧)是反着来的。制片人对我说(🥟)：(🎏)“德(🚺)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🛁)和(🎗)他拍部电影了。”既然我们不(⛅)富(🌛)裕，我们接受，也许我们能马(♉)上(📭)拿到钱。然后，签了合同。再然(🕰)后(🌨)，必(💻)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🍡)埃(🌷)尔·德·奥利维拉：我做(⛓)的(🦓)完全相反。我表现得好像合(🏺)同(💄)早(🔼)已签好一样。我写故事，预测(🧝)一(🏏)切，然后在最后一刻，救星来(🎣)了(🚕)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎐)谷(🔚)》诞(😉)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🧡)辑(😍)期间。剪辑师一直跟我谈论(🥚)福(📖)楼拜，当然还有《包法利夫人(🐢)》。在(📱)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍿)可(🏩)能(🌁)的，况且我还是个葡萄牙导(🏑)演(⬛)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍚)版(🙏)本。于是我想，可以做点更有(👏)趣(😠)的(🧚)事：可以问问作家阿古斯(🎿)蒂(🔑)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💷)基(💙)于《包法利夫人》写一部小说(💃)，一(🦐)部(🤹)我随后就会改编的小说。她(📜)接(🏜)受了。必须等她写完，等它出(📯)版(🚅)。在此期间，借作家卡米洛·(🔡)卡(🔢)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(⭐)年(🔽)之(🥡)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🙅)。

让(🐩)-吕克·戈达尔：您说：我(🚨)知(🌹)道这部电影将会是什么，但(🐬)我(🎹)不(🏣)知道是否能拍成。我说：我(🎑)知(💡)道电影会拍成，但我不知道(🔕)会(🎅)是怎样的电影。我不仅知道(🔤)某(🤕)部(🏵)电影会拍，而且我还承诺了(🥏)要(🛌)拍，这更糟糕。因为我总是害(🙉)怕(🉐)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😋)德(🕋)·奥利维拉：这也是我的(👻)噩(😅)梦(🏐)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐴)我(🔬)电影的批评是什么？就像(😸)美(🏅)食评论家会说：“这里的肉(🕞)煮(🔖)过(🚕)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👿)努(💆)埃尔·德·奥利维拉：一(🈲)部(🔛)电影不仅仅是我们所看到(🔀)的(🔋)图(⛅)像。图像是符号，声音是其他(🤴)符(🌽)号，词语是另外的符号，它们(⏹)又(🅱)会唤起其他符号，引用其他(🥔)时(🆓)代、书籍、电影。如果我们(🍂)不(🚝)了(🍊)解这些符号及其所召唤的(⌛)东(🚇)西，我们就无法理解电影。词(👝)语(😾)在您的电影中强有力，它赋(🔵)予(👲)了(❔)电影力量。图像有另一种与(🚝)词(✝)语无关的力量。这很美妙。但(㊗)我(🙈)距离完全理解您的电影还(🗻)缺(🍡)了(🗑)点什么。电影是一种旨在拍(🌍)摄(💤)仪式的仪式。您电影中的仪(😴)式(❕)，是那些在镜头间或镜头中(🌲)穿(🤐)梭的人。我们并不完全了解(📵)这(🎟)种(🏀)仪式的含义，我们遗失了它(🅰)们(🉐)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💁)谷(🔒)》中，面纱的仪式。我们看到女(⤵)演(🐲)员(⏩)在婚礼当天，在教堂里自己(🕖)掀(👚)起了面纱。如果我们不了解(😾)古(🔏)代包办婚姻的仪式——要(💽)求(🧙)由(⛩)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐢)次(🔀)展示她的脸，以此确认他的(🍔)幸(🤼)运或不幸——我们就无法(🔼)理(🙀)解她这一举动的放肆。因为(💇)我(🏵)的(👑)主角知道自己很美，她可以(🗿)放(🚑)肆地掀起面纱：看我多美(🔁)！如(📞)果我们不了解这个仪式，这(🚒)场(🦗)戏(🗑)的意义就丢失了。我错过了(🐘)您(🥇)电影中许多仪式的含义。我(🌇)真(✍)希望有人能在我耳边悄悄(🕦)向(🐏)我(🍨)解释。您在特殊效果上做了(⛔)很(✉)多工作，不断用声音、词语(🥝)、(🏂)图像进行挑衅。这是您的形(💰)式(⏸)，是另一种形式，无所谓好坏(🌏)。您(🥖)做(💅)得很好。我更喜欢没有特殊(🍴)效(🧙)果的电影。我更喜欢《德国九(🚘)零(🛺)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🕥)语(😼)说(🍾)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💽)失(🥪)去很多东西，但我们依旧能(🖤)分(🐅)辨它是好是坏。《德国九零》由(👺)许(⛹)多(🔶)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍘)努(🖱)埃尔·德·奥利维拉：是(🧝)的(🗜)，但即便这些符号实际上难(🤹)以(🕒)理解，但它们反倒更清晰、(📵)更(🍂)可(🐓)见。我喜欢这部电影的地方(💶)，在(🐉)于符号的清晰性与其深刻(🐈)的(🏖)模糊性相并存。另一方面，这(📼)也(👮)是(🎄)我喜欢电影的原因：大量(🌟)精(⛓)彩的符号沐浴在无需解释(🚇)的(📀)光芒之中。正因如此，我才相(📅)信(🧝)电(🎶)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚭)，非(🏳)常感谢。

本次会面由热拉尔(⏩)·(💲)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎆)表(🎎)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🔡)狄(🎁)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔁)动(🛅)核心人物，唯物主义哲学家(👸)、(🛠)文艺批评家与作家，百科全(🥥)书(🧡)派(🚏)代表，代表作有《拉摩的侄儿(😖)》、(🥇)《宿命论者雅克和他的主人(✳)》等(⬆)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🤬)尔(🏐)（(💀)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌶)现(👔)代主义文学奠基人，兼具诗(🐑)人(🚿)、艺术评论家与散文诗之(🌽)祖(👢)等多重身份。他的代表作《恶之(🔣)花(😾)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(〽)诗(🧒)集之一。

3、埃利・福尔（É(✊)lie Faure，1873-1937）(🛳)，法国艺术史学家、评论家(🤩)与(🛑)散(⛓)文家。他率先关注电影作为(🐰) "第(❄)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🧚)代(🏻)艺术家的评论极具前瞻性(📷)，深(😏)刻(🆑)影响现代艺术批评的发展(⛴)方(🔸)向。

4、安德烈・马尔罗（André(✌) Malraux，1901-1976）(🔴)，法国小说家、艺术史学家(🤑)、(📁)抵抗运动战士，还担任过戴高(🦅)乐(🐣)时期的文化部长（1958-1969），其作(📬)品(👶)与行动深度融合了存在主(🎮)义(💂)哲思与历史使命感。

5、法语(✋)单(🏳)词(🥅)sortir虽然有“上映、某部电影推(⬅)出(🙃)”的意思，但其核心意义为“出(🔑)去(🍝)、离开”，所以戈达尔才会玩(🚶)这(🧤)样(🏺)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔈)牙(🥐)语中既可指广义的“公众”，也(🔏)可(📥)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😸)欧(🧥)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐽)法(😰)国浪漫主义画派的领袖与(🌉)核(👫)心人物，代表作有《自由引导(🦐)人(🕵)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😶) "绘(➗)画(⚾)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚨)埃(🈁)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🗽)、(🐳)视频艺术家，戈达尔晚年的(💊)生(⏯)活(🌝)伴侣与合作者。她与戈达尔(👋)共(🏌)同创立制作公司，并与其联(🌺)合(🏍)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🥃)卡(🚖)门》（1983）等多部作品，深刻影响(👷)了(⚽)戈达尔后期创作中私密对(🚤)话(🖊)与家庭影像的风格转向。她(👤)本(🙂)人亦是一位独立的创作者(🕷)，其(🆗)作(💦)品以哲学思辨探索两性关(🐖)系(🐗)、语言与日常的诗意。

9、让(🍨)・(🚣)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🧜)类(🦅)学(🔴)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(👺)民(🚭)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌚)者(👱)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(😹)誉(🏙)为 “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌭)实(🙇)践深刻影响了纪录片与视(🍑)觉(🗄)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌺)一(🏐)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚡)人(😽)乞(🛤)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(⛎)尔(🕧)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏜)宝(💷)级演员、制片人、导演与(🧘)跨(🙈)界(❎)企业家，是法国电影黄金时(🧛)代(🤤)的标志性人物。

12、克劳德・(🤪)夏(🌔)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(⏫)先(🥫)驱导演之一，与特吕弗、戈达(🕋)尔(💹)、侯麦和里维特并称 "新浪(😄)潮(🏐)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌛)悚(🆖)片和冷峻的社会批判视角(👡)闻(🈶)名(💮)。由他执导的《包法利夫人》由(🔌)伊(🐡)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐏)，于(🚗)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔵)洛(🆚)・(🤞)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🥃)最(💻)具影响力的浪漫主义小说(🤨)家(👤)、剧作家与文学评论家。