文(🅿) / 让(💛)-吕(💍)克(🛥)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🏗)德(🐖)·(🏵)奥(🐻)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🛄)，再(🌗)经(🖍)过(🔬)了人工的逐句校对与(🙊)润(🚍)色(🈶)，并(🍝)添(📘)加了一些必要的注释(🕡)。由(🤚)于(🈸)并(🔚)未找到法语原文，本文(🎢)翻(🏾)译(🚝)同(🎤)时比照了西班牙语和(🎞)葡(🌞)萄(🛬)牙(🔪)语(😏)译文。）

1993年9月，曼努埃(🕦)尔(✖)·(🏟)德(💙)·(🎐)奥利维拉的《亚伯拉罕(🤩)山(🚦)谷(🛵)》（(🍐)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😝)尔(🦔)的(🕳)《悲(🤔)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🎤)时(🈯)在(🤵)巴(😹)黎(🍧)的银幕上映。借此契机(🤩)，戈(🦇)达(💺)尔(👞)提议与奥利维拉会面(🕢)，旨(🚠)在(🐔)就(🐔)这两部影片展开一场(📚)“科(💋)学(🔍)性(🐛)”（(🏧)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🏬)达(🕡)尔(🤸)：(🗼)没问题，巨大的声响是(👽)我(➖)对(🏳)公(🏺)众做出的唯一妥协。您(♐)知(🔯)道(😗)儒(👵)勒(🤮)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🦔)评(🎥)”的(🥄)定(🥃)义(🎢)吗？“批评就像溃败军(🚺)队(📔)里(💛)的(🕚)士兵，他开了小差，投奔(🐌)了(🔵)敌(🕥)营(🛌)。谁是敌人？是公众。”

曼(💳)努(🦍)埃(🐿)尔(🔠)·(💝)德·奥利维拉：那您(💋)呢(🔇)，您(🧀)知(🛒)道伯格曼是怎么评价(🏏)影(🏬)评(🍩)人(🌂)的吗？“某些影评人在(🌔)我(😾)看(🤬)来(📸)就(🅰)像是在试图教我们如(✝)何(🏦)奔(🔤)跑(👍)的瘸子。”

让-吕克·戈达(⬛)尔(🈚)：(🖲)我(🥔)请求让我以评论家的(💎)身(📷)份(🧦)展(🚰)开(🤫)这次对话。与其扮演(🔢)“作(🥛)者(👼)”，我(🕯)更(👉)愿意去见某个人，谈论(😑)他(💈)的(🗄)电(🙎)影，或许偶尔也让那个(🐜)人(🐪)谈(🛑)谈(👬)我的电影。如果这能从(🤹)宣(✔)传(🖼)角(🕡)度(🤰)对两部影片有所助益(🔛)，那(🏉)我(🚮)们(🏡)就这么做吧。电影是对(🖊)现(🐝)实(🌦)的(😩)一种批判，从这个角度(❌)看(💝)，我(🛠)是(✍)非(🛬)常传统的；而且作为(🔂)一(👃)名(🧥)用(🌙)法语拍摄的电影人，我(🔖)始(🤔)终(🚜)带(⚪)有对电影的批判态度(🕑)。一(🤝)直(💶)以(👭)来(🛣)，法国的伟大之处之(🌛)一(🌏)在(👆)于(💵)拥(📝)有批判性的视点，即便(💭)这(🕳)个(🕡)国(🏏)家对此一无所知。从狄(🧔)德(🆔)罗(✉)[1]开(🦋)始，所有的艺术评论家(🎆)都(🔽)是(🔞)法(🕌)国(🔠)人，经过波德莱尔[2]、埃(🚨)利(❔)·(🎀)福(🐒)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🐎)，无(😡)论(🧑)是(🚙)不是作家，他们都是有(📎)“风(🐄)格(🍏)”（(🌬)style）(👊)的人。糟糕的评论家没(🛳)有(🔔)风(🛳)格(🚢)。美国只有两个影评人(💝)：(👿)詹(🏇)姆(🧗)斯·阿吉（James Agee）和（长(🐺)久(🍴)以(👳)来(❄)被(👈)忽视的）来自圣地(⛩)亚(🥗)哥(🦗)的(🔜)曼(👀)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🙉)们(🐖)的(☔)电(🎹)影同时上映，我想提出(👈)第(🚆)一(🥗)个(🍽)问题：我们要如何理(🤓)解(🍒)“上(🏗)映(🧟)”（(🤾)sortir）一部电影[5]？为什么(👽)要(🔼)让(🏝)电(🌛)影“上映”？我们在让它(❔)们(✋)“进(😟)入(🍅)”这里或那里时遇到了(🏀)很(🅾)多(🍱)困(😩)难(🐛)，然后还有些人没做什(🐟)么(📏)大(🐋)事(➗)，但无论如何，他们还是(😑)做(🤦)了(🍕)必(🍿)要的事来把它们“推出(🎧)去(💀)”（(⌚)sortir）(📐)。

曼(🍹)努埃尔·德·奥利(🤭)维(🆒)拉(🕜)：(㊗)在(🏏)葡萄牙语里我们不用(🔁)同(🐷)一(💼)个(🚧)词，因此也就没有这种(📑)双(🏂)关(🆕)语(🥨)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🔐)去(🍻)/上(📰)映(🛢)）(🍟)。不过，这是个困扰我的(🔡)问(🥟)题(🙁)。我(📪)之所以感到困扰，是因(💐)为(🙆)对(🤓)我(⚫)来说，必须先展示电影(❇)，然(🎃)而(🥉)，在(🗂)针(🤷)对电影的评论完成之(🎤)前(🈯)，电(💞)影(🌩)并未完成。一个好的、(🚉)聪(🦆)明(🥤)的(🍴)、专注的、敏感的评(😣)论(🅰)家(👒)，是(📍)观(🏂)众的代表，他去寻找(👊)那(⬜)部(🍥)在(🚵)我(🏖)看来——即便我已经(🎨)拍(🌝)完(🛑)了(🏓)——尚不存在的电影(🗾)，他(⛵)要(🌉)去(🧚)完成它。观影者与银幕(🌇)之(🍓)间(💇)的(🏫)动(🥑)态关系实际上是至关(♓)重(📢)要(🍝)的(📣)，它是电影的一部分。我(😤)说(🦏)的(🏤)是(🏚)观影者（espectador），不是观众(🌇)（(👗)pú(🔏)blico）(📌)[6]。观(👊)众，是某种抽象的东西，是非(🐾)个(🌹)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🍚)众(😣)是现存的观影者，是被商业(🎫)化(👮)了(🖨)的观影者，是买了票的观影(🛶)者(🤼)，他变成了观众。然而，他身上(🏙)仍(💩)有一部分保留着观影者的(💻)特(🏚)质，就像读者一样。如果我们谈(🍻)论(🐐)的是一部电影，我们会说观(😾)影(🎞)者是剧本，而观众则是观影(⚫)者(👀)的实现（realización），是他的场面(⏭)调(🎿)度(🥪)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌘)：(🔽)如果电影没人看——我的(🐾)许(🔡)多电影都没人看，或者被误(🌉)读(😘)，甚(🌓)至连我自己也……我想我(👵)们(👃)是为了一两个人拍电影的(😨)。

曼(🧞)努埃尔·德·奥利维拉：(🚢)但(😕)这(🚢)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔤)：(✊)当然。但我还是想回到“上映(📂)”（(👐)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🌨)字(🤒)游戏。应该有一些小词典，告(🐾)诉(🔦)我(👅)们每种语言中电影的技术(🎠)术(🐸)语。例如，我们在影院看到的(🎊)电(♑)影拷贝，带有图像和声音的(🔎)拷(🌡)贝(🚥)，在法语中被称为“标准拷贝(💍)”（(🌉)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌝)拉(🚖)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🚱)或(🌗)同(🌚)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😉)英(👲)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍯)，意(🏖)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(😹)坚(🤳)持要在词汇上较真，因为例(🔉)如(🏟)俄(😽)国人对纪录片和剧情片的(🌐)区(👙)分就与我们不同。他们把有(👫)演(👐)员的电影称为“扮演的电影(🅾)”，而(🏈)纪(👤)录片——不一定没有演员(🙋)—(🐙)—被称为“非扮演的电影”。甚(🎮)至(⚽)“图像”（image）这个词本身：对(🤹)美(😂)国(🆗)人来说，它没什么大不了的(⏹)含(🌋)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(😫)甚(🏝)至没有一个词来指代电视(😴)，他(🎈)们突然变得非常商业化，他(🎗)们(🌈)说(🥛)“network”（网络）。如果我们对语言(🈁)如(🎭)此不加注意，那么当人们说(🗻)一(🕤)部电影“上映/出去”时，我们会(😞)产(🆑)生(🦉)一种错觉：是某种东西真(🍛)的(😞)出去了，还是我们把它弄出(⏭)去(⚫)了？

曼努埃尔·德·奥利(🆒)维(🎾)拉(🚕)：我会用“出来/出生”（sair）这(👢)个(🔹)词，就像说“和一个女人出去(😏)”（(🕛)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(❗)味(🌊)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(👇)达(🐌)尔(🏙)：如今，对于好电影来说，“上(💬)映(🔘)”（sortie）已经变成了一个“出口(🌭)在(🥓)这边”的指示，这是一种摆脱(🕎)它(🧑)们(💚)的方式。

曼努埃尔·德·奥(♒)利(🍑)维拉：我们的电影也变成(🌇)了(🐇)电影节电影。电影节的作用(🏂)是(🛐)向(🐥)多样化的公众展示电影的(📦)多(😞)样性。它是不同电影人、国(🍒)家(👼)、习俗的一种对照。仅此而(🚨)已(🔽)，但这也不算太坏。

让-吕克·(💹)戈(🧜)达(🎙)尔：我想您描述的是一个(🆕)过(🔎)去的时代，而我见证了它的(🦀)终(🌘)结。我以为那是开始，其实那(👮)是(🕔)终(🅰)结。那是一个电影节确实能(🐸)帮(🤮)助人们相遇、讨论电影、(😫)讨(🚟)论任何想讨论之事的时代(😷)。一(📹)切(😳)都变了，电影也变了。现在，电(⏯)影(🥥)人抱怨他们的孤独，但他们(💃)不(🏿)再交谈，不再讨论，这是他们(🍼)的(👑)错。今天，电影节越来越多。无(📼)论(🕷)是(📬)强者还是弱者，每个人都在(🛄)各(🏢)自利用自己能利用的东西(⛵)。但(🦓)在我看来，总体而言，举办电(😵)影(♋)节(🏏)是为了延续一种对媒体或(😤)电(🚋)视而言很重要的“电影观念(🍻)”，一(🍭)种关于电影神话的观念，这(🐳)种(🦊)神(🛍)话曼努埃尔（指奥利维拉(🏚)—(🎩)—编者注）经历了一整个(🚮)世(🚅)纪，而我只经历了后三分之(🗻)二(🚐)。也许您能感觉到20年代（那(👀)时(💌)没(🔄)有电影节）与今天之间的(🗳)差(👞)异？

曼努埃尔·德·奥利(🔍)维(💩)拉：新现象是电影资料馆(🚔)（(📒)cinematecas）(😠)，不是作为机构，因为那早就(🤡)存(🥊)在，而是因为有越来越多的(🏞)观(🗂)众——比如在里斯本——(🌘)去(📎)资(😦)料馆看那些没进院线的电(🖋)影(🎭)。这很有趣，因为你必须真的(🕐)热(🦅)爱电影才会去电影俱乐部(🕖)或(🅾)资料馆看片……

让-吕克·(🦇)戈(❣)达(🐰)尔：关于相遇与对话的故(🦆)事(🚻)……这就是我想对您说的(🎭)：(🥂)作为评论家，我不指望别人(📬)对(🎄)我(💜)说好话，我不想人们对我说(🔊)或(🖇)写：“您的电影太残暴了，太(🍂)棒(😼)了，太天才了，太非凡了！”那时(😻)我(🛬)会(🥞)问他们：“好吧，那到底哪里(🎒)非(🕢)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🧢)甚(📺)至没有词汇，只是重复：“它(🏳)是(🚊)非凡的！”然而如果他们对我(🦖)说(🙍)这(📎)真的很丑，这里有错误，那我(😢)就(📶)会想，或许对话是可能的：(🔫)你(⭕)能告诉我有错误的都在哪(🐷)里(🐇)吗(🏨)？这证明了今天的评论家(👲)不(🚋)再想交谈，而电影人也不想(😮)被(🎗)批评。而我，作为一个评论家(⛱)出(🚩)身(📰)的人，我只需要别人告诉我(🦅)：(🈁)这行不通。您是否感觉到需(🍧)要(😗)别人告诉您这不好？这会(💔)困(😃)扰您吗？因为我对您电影(🎅)中(🏍)行(😛)不通的地方有些话要说，但(🦆)我(⏮)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🕥)·(👸)奥利维拉：“当我拿自己与(💟)人(🤹)相(🐆)较，我会感到骄傲；当别人(💶)来(💌)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔢)您(🙏)电影里的一句话，非常美。

让(🔹)-吕(😓)克(🛥)·戈达尔：那是圣人说的(📗)，或(🤐)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐵)尔(🔫)·德·奥利维拉：我是个(💱)悲(🆒)观主义者。当有人告诉我我(🎯)的(😛)电(🏣)影里有什么行不通时，我会(🕠)受(🥟)影响。不过，我想我已经麻木(👪)很(🦗)久了。但这取决于他们触碰(♓)哪(🚖)里(🚳)。如果我拳头上有个伤口，但(👧)有(🍺)人碰了碰我的二头肌，我就(🍢)会(🎸)没什么感觉。但如果那个人(🚌)把(🍛)手(🆕)指戳进伤口里，那我就会尖(🈂)叫(👗)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🥞)得(📣)区分什么是好的，什么是坏(🚵)的(🐰)。这不仅仅是说出我们的感(🔱)受(🐁)，而(📡)是对电影进行技术性或科(🛀)学(👟)性的批评。只有新浪潮这么(😌)做(🧒)过。以前谁会说：这个移动(🔼)镜(🚈)头(🐘)是好的，我们觉得它好是因(🚨)为(🏝)这个，相对于另一个我们觉(🦃)得(🦎)坏的镜头而言？或者：这(💷)段(🛐)对(🤾)白是好的，相比之下那段对(🚹)白(🎧)是坏的。今天，这完全丢失了(😠)。“作(🌹)者”的概念变得如此重要，以(🙆)至(✴)于连副导演都不敢对你说(🤾)。唯(🐽)一(💖)有时敢说的人，唯一我能与(🥏)之(🚱)维持一种奇怪的艺术关系(👣)的(💵)人，是制片人。因为制片人投(👳)了(🧖)钱(😄)，或者至少他拿别人的钱去(🌑)冒(🐕)险，所以以这种风险的名义(👷)，他(🚩)敢对我说：“让-吕克，这行不(Ⓜ)通(🐖)。”然(🛡)后我说：“噢”，然后我思考。至(🕶)少(🌟)，这提供了一种反思的可能(🏻)性(🆙)，让我能更好地站稳脚跟。如(🆎)果(⛓)说今天的科学家如此强大(🍞)，那(🎆)是(🕖)因为他们是唯一还在互相(🌠)批(⛽)评的人。一位天文学家说：(👆)“我(🐁)看到了月食，我把它拍下来(🏔)了(📭)。”另(🥥)一位说：“给我看看。”他看了(🕘)之(👨)后断言：“但这明明是月亮(🗜)！你(🔼)说什么月食？”另一位说：(🧗)“啊(👇)，是(🔦)啊……”；他很恼火，但他会(🧖)重(🦊)新开始。在艺术中，在艺术批(😰)评(⛔)中，例如波德莱尔和德拉克(🐺)洛(🚁)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🥩)抗(🎚)时(🕋)刻。否则，就无法前进。这是我(🍾)唯(🥂)一需要的：批评。但我甚至(🐆)得(🕝)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🌔)利(🎊)维(🗾)拉：我需要的更多是拍电(☕)影(😰)的手段。我永远不知道电影(🥨)会(🌾)变成什么样。我有分镜脚本(👨)（(👕)dé(🤨)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤨)从(🕠)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🌫)导(✍)工作”（realización）在时时刻刻地(💥)改(🚕)变着那团“星云”的整体构造(🧑)。具(🔮)体(🍂)的东西只有在我看样片（(👒)rushes）(🍃)的那一刻才会出现。我讨厌(🧖)看(🆔)样片，我总是感到绝望。

让-吕(📏)克(😟)·(🥗)戈达尔：我想我们都是这(🗄)样(🏾)。只有希区柯克在看样片时(🥪)是(🔽)高兴的。所以，作为评论家，这(📑)就(🌿)是(⏱)我想对您的电影说的话：(🛒)起(🚥)初我随着电影（指《亚伯拉(👿)罕(😟)山谷》——译者注）行进，但(👝)在(🏽)某一刻我跳脱了出来，开始(🌬)思(🍻)考(🤫)别的事情。我想：啊，这里没(🐠)那(🏔)么好了，然后，与此同时，我在(😉)做(👕)梦，我想着引力（gravitación），想着(🏜)牛(📬)顿(🚥)。后来我醒了，回到了自我意(🗨)识(🗞)当中，而就在那一刻，电影里(👳)有(🐣)人说出了“引力”这个词。于是(🚕)我(🦆)对(🎞)自己说：最终，这部电影是(🌴)好(🅾)的，我必须重看一遍。

曼努埃(👻)尔(📅)·德·奥利维拉：的确，这(🗼)就(⭕)是电影的主题：引力与万(✅)有(❤)引(🤗)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤹)从(🎣)更科学、更技术的角度来(🤾)看(🕧)，如果我是您电影的副导演(⏳)，我(🌰)会(🚄)对您说：“您确定吗，或者您(😏)能(💪)更好地向我解释一下，以便(🐐)我(⏫)能帮助您，为什么您选择这(👙)位(🚏)女(㊗)演员来演年轻时的艾玛（(💟)Cé(📑)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚢)了(🧚)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🌎)同(🚅)？这是故意的吗？”这便是(🤑)我(🧓)的(🍄)批评：第二位女演员不如(🏏)第(🔗)一位，或者至少，当第二位女(💬)演(🙂)员出现时，电影下坠了，这就(🚤)是(🍿)引(💩)力。然后它又升起来了。

曼努(🌆)埃(🏃)尔·德·奥利维拉：答案(🎌)很(💔)简单：起初，我是为第二位(✳)女(🐄)演(👌)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📱)这(🥊)部电影。这个女人当时处于(🗓)危(🥇)机和抑郁状态。我的制片人(💒)保(🎙)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🗂)我(👓)不(🥇)要选她。在我改编的那本书(🗂)，阿(🦓)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(📒)《亚(🤲)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🍓)美(📓)的(🍐)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏍)墨(🕎)水一样落在她毛衣的背上(🉐)”。为(🏢)了拍摄这句话，我要求改变(🕑)莱(✖)奥(⛰)诺·西尔韦拉的发色，她是(🎢)金(♊)发。她对此感到很受伤。那场(🏡)戏(🥛)拍得很糟。于是，不得不找另(💤)一(😈)位女演员来演青少年的艾(🔆)玛(🐔)。这(🐉)就是对您技术性批评的技(🙀)术(🗄)性回答。我想补充一点，电影(😧)总(📪)是伴随着“偶然”和运气。正是(🤛)这(☝)些(🧕)使我振奋：所有那些在实(👒)现(👼)过程中涌现的小事件。这是(🎢)一(🤤)种我不太理解的现象，它既(😎)可(🍳)能(🤕)导致最坏的结果，也可能导(🚯)致(🏢)最好的结果。没有一部电影(🙏)是(🏃)不靠运气的。它是一种创造(👆)，一(🌒)部电影是一个人的构想，很(⏱)难(🖱)进(🧟)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😾)创(🍟)造可以被准备吗？

曼努埃(🌵)尔(🤥)·德·奥利维拉：可以准(🏄)备(🛰)，但(🧞)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍂)物(📢)就在那里，等着我们去拍摄(💊)。您(🔘)想修复什么？饥饿、在非(🤼)洲(❣)死(🔗)去的孩子，是的，这很重要，值(💬)得(🍈)修复，需要尽可能广泛的公(💠)众(📲)。但一部电影不是，它是一团(🛄)巨(🆙)大的混乱，我因此在我自己(🔴)面(📨)前(🍖)感到渺小。话虽如此，我接受(🗨)您(🏬)关于您“离开”我的电影又“回(🔳)来(🍋)”的批评：必须非常敏感才(🔭)能(🕋)进(👬)出电影而不迷失。的确，这就(😋)是(🐗)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎮)：(📃)我非常谦虚地认为，新浪潮(😢)的(🥘)人(🔘)是从博物馆出发做电影的(🙎)。我(📫)们发现了电影资料馆。我们(🗂)在(🏳)那里出生。当然，我们小时候(🎒)看(👂)过卓别林，但没人会在四岁(😞)时(⛷)说(♑)，看了《救火员》后我要拍电影(📌)。所(🏀)以我脑子里总有一个参照(⏰)系(🚭)。因此我认为作品比人更重(🌟)要(🚦)。这(👓)并非对每个人来说都那么(🧚)显(🦆)而易见。女人的作品是庇护(⏱)男(😐)人。而男人，为了处于相对平(🎒)等(🐧)的(🐾)地位，所能做的一切就是制(🎾)造(🚳)作品：绘画、文学或政治(🧞)、(🛬)战争、失业、贸易。归根结(💇)底(💴)，我对“人”（这里戈达尔专指(🈯)作(⤴)为(🐗)创作者的人——译者注）(🛬)不(✡)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🐴)·(🎋)德·奥利维拉这个“人”不怎(🌪)么(✔)感(🏍)兴趣。如果我们住在同一个(🐝)城(⏹)市，比邻而居，我想我也不会(❎)比(😶)现在更多地见到您。当然，见(📆)面(♎)时(📽)我们会更好地谈论电影，但(🏤)也(✔)仅此而已。如今让我震惊的(🌺)是(🤱)，媒体对“个性”这一概念的开(🗒)发(🥓)远甚于对“人”的开发。人在作(🖲)品(📮)中(🤸)，作品在人中。有些人不创作(🖌)作(💔)品，而是创作生活，尤其是女(😝)人(🔑)，这本身就是一件作品。男人(🐫)被(👅)迫(⏩)创作作品，因为他们通常什(🛵)么(📗)都不做。我常像布努埃尔那(💂)样(🌃)说，电影对我来说是最重要(📏)的(🎾)。但(🌔)如果把一个孩子的生命和(💟)一(♎)部电影的上映放在一起权(🍫)衡(🎣)，我不会犹豫一秒钟：孩子(👓)优(🔦)先于电影。

曼努埃尔·德·(👢)奥(🚱)利(🤦)维拉：自然如此。从这个角(📣)度(🌼)看，我也断言艺术没那么重(🔓)要(🛢)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🕧)如(🧦)此(🐁)，如果不那么重要，那就不必(🕟)做(📞)了。女人们更合乎逻辑，她们(🤠)在(🕍)生活中做这事。我不确定能(🕤)否(🎗)如(🈳)此轻易地说艺术不重要。尤(🆙)其(🍙)是今天，当艺术稀缺而许多(✖)孩(🕝)子死去时。这是否意味着我(🛳)们(🍞)让艺术活得太久，而牺牲了(✴)孩(🛰)子(✅)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚦)拉(🔛)：艺术不是艺术家。艺术家(⬇)，艺(🍵)术家的位置，是人类的虚荣(😈)。那(🗳)种(🍰)表达世界观的方式，说“这个(🏭)，这(🙈)个，这个，这个行不通”，是一种(🍱)虚(🚧)荣的发作。它是世俗的。艺术(🎎)比(⏺)艺(🗞)术家更崇高、更有趣。一部(🏯)电(🐂)影总是比电影人更聪明，正(😅)如(📔)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🆒)艺(🥑)术家走出来展示自己的那(🏁)种(🌰)方(😍)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😣)-吕(🚛)克·戈达尔：这也是孩子(🚯)的(❌)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🎰)画(🕘)。”

曼(😰)努埃尔·德·奥利维拉：(🛑)是(🧒)的，当然，但这幅画通常也很(🆓)漂(🎡)亮。艺术与艺术家之间的这(🗿)种(🚄)差(👉)异，也是历史与艺术之间的(✋)差(🎼)异。历史展示了民族、文明(🥝)、(📇)情感、趣味的演变。艺术展(📜)示(🍷)了这些演变中的实体。我们(🔂)都(🕝)有(😶)责任，尽管作为导演我什么(🆑)也(👤)做不了。作为导演我只能做(🍊)一(🌠)件事，就是拍电影。仅此而已(🎞)。然(🥢)而(👱)，艺术家在创作的那一刻总(🍤)是(🙇)对的。那是他们的虚构，是他(🉑)们(🏇)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🍽)：(👌)啊(🧐)，我不这么认为，一切都在外(🏾)面(🤠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌯)：(💖)是的，在那之前（是这样）(🐞)。但(🥊)之后，一切都会进入脑海中，然(😍)后(🔨)再出来。例如，面对《悲哀于我(🎨)》，我(🕖)像一块海绵一样面对电影(🚻)，准(👋)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🛋)达(👩)尔(🆒)：我不确定这是个好比喻(🕋)。当(🎤)然，电影有其奇观性和诗意(🏞)的(🗳)一面，这是电影的深层使命(🕵)。但(🧙)这(⏺)一使命只有在最初进行了(😊)实(✳)验、验证和劳动——我们(💹)可(🐸)以称之为电影的纪录片层(🎚)面(🍋)——之后才能实现。伟大的艺(🧔)术(📝)家身上都有这一点，您、皮(🔮)亚(🐢)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🌕)维(📤)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🛺)萨(⏸)维(⏮)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😇)[9]，这(😬)些非常不同的人身上都有(🚎)，我(💼)有时也有。以爱森斯坦为例(🏊)，没(😄)有(😏)比爱森斯坦更抽象、更风(👡)格(🥊)家或更风格化的人了。然而(🕜)，如(🏠)果今天我们要展示十月革(✂)命(🛩)的镜头，我们不会在当时的新(🐝)闻(➰)片里找，新闻片使用的是爱(🐛)森(🛄)斯坦关于十月革命的影像(😭)，那(🍺)完全是被调度（mise en scène）出来(🌮)的(📥)影(♑)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🙍)方(🤷)的纳努克》的相关叙述时，我(🍂)们(😪)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🆓)基(🆓)摩(🚮)人，和他们吵架，强迫他们每(😃)天(➕)去捕鱼（即使他们不想去(🐩)）(🚌)。总之，他和他们组成了一个(📞)电(📨)影摄制组，并变成了一位了不(🌞)起(🗻)的人类学家。因此，这里存在(🥟)着(🆗)整全的纪录片层面。在今天(🌯)，这(🦀)种方式——即使不能完美(🚰)了(✳)解(🦌)电影史，也至少对其有所感(📵)觉(🥐)的方式——对许多人来说(🥦)已(🏇)经遗失了。必须拥有这种对(🕗)电(🔁)影(🌜)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🛬)对(💧)文学史有着深刻的感觉，他(💕)知(🥕)道当他写下一个句子时，其(🏻)中(🕒)有些词是在拉丁语时代发明(🎚)的(🤲)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏋)斯(🧙)，在写下这个词的时刻，通常(🍂)背(👨)负着所有的精神重担和他(🍘)所(🤞)感(🧡)知到的所有过去，正处于文(🙉)学(🏒)的现代，处于其成熟期。在电(🚑)影(⬅)中，很快，在世界所接受的美(🐬)国(😤)影(🀄)响下，部分纪录片式的工作(🔽)被(😖)抛弃了。我们立刻走向了奇(🐁)观(🚇)，而这只不过是最终的使命(🤧)，是(🤰)电影的弥撒。在今天的电影中(🌑)，人(🥐)们举行弥撒，却不进行祈祷(🥤)。伟(🗓)大的艺术家，诚实的艺术家(✨)，首(🕔)先进行他们的祈祷，然后才(❄)是(🌥)弥(⏭)撒，面对或多或少忠实的公(🕝)众(👨)。美国人规范了弥撒。对他们(🦊)来(🍨)说，在弥撒中重要的是募捐(🍒)（(🚙)quê(⛔)te）：一场成功的弥撒就是(🐫)教(🐯)堂里座无虚席、募捐数额(🆚)可(🏏)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(💱)奥(🐔)利维拉：募捐（quête）是我下(🤚)一(🎓)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍱)达(📰)尔：我不募捐（quête），我只(🕵)调(🕌)查（enquête），我专注于做一名(🤗)预(🙂)审(📑)法官。我审理投诉。批评应该(🍙)通(🛳)过祈祷来表达，而不是通过(🕜)弥(⚽)撒。关于弥撒，人们无话可说(🚈)。或(🍉)者(❇)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔀)壮(🚭)观。”祈祷也是一种练习，就像(💏)运(😚)动员的训练、钢琴家的音(📍)阶(🔫)练习一样。当人们进行批评时(🖨)，应(🥩)当批评那些音阶以及这些(🏨)音(🏕)阶所能带来的效果。

曼努埃(🐮)尔(😀)·德·奥利维拉：奇观和(🗿)弥(🥠)撒(🕑)我不感兴趣。重要的是行动(👅)的(♉)欲望。您想拍电影，我想拍电(🛅)影(😑)，就像此刻我想撒尿一样。伯(📡)格(🧣)曼(🤥)说：“我拍电影的方式就像(⤵)某(🍯)些英国人独自去森林打猎(⛸)。他(😿)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🧓)每(🤪)天早上他们都会刮胡子，纯粹(🎻)为(🐮)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐪)反(⛷)思这一点，关于欲望。它就在(⏩)人(🌨)心里，就像一个画家画着没(🔅)人(❗)看(🖐)的画，但他不会停下。欲望就(😳)像(🐨)独自绽放于原始森林中心(🌹)的(🚍)绝美花朵，它凝聚着对果实(😄)的(🤓)向(⏮)往，为了自己，也依靠自己。如(🕢)果(🌄)遇到一道注视着它、并发(🗺)现(〰)它的美丽的目光，它便会绽(👜)放(🤯)光采，她的美丽会变得引人注(🏖)目(🍯)、脱颖而出。但这样的目光(👲)往(🌌)往来得太迟，人们为了抢占(🍃)土(🛄)地，已经烧毁并铲平了森林(🛩)。在(👼)您(🔑)和我之间，有许多差异，这是(🥊)幸(〽)事。语言、国家、文化的差(🤹)异(😣)。您选择了一种略带挑衅性(🔺)的(😊)电(📷)影，它破坏了叙事的传统秩(🐟)序(⛪)。您从混沌中出发寻找，为了(🎮)将(💷)无序变为有序。我也试图将(🏡)无(🎿)序变为有序，虽然徒劳，我承认(🎻)，但(😩)我仍在寻找。我想这就是我(🧡)们(🆗)的电影的区别：我的电影(💐)较(🍸)为接近一般意义上的电影(🌝)，而(🚓)您(👬)的电影是某种特殊的电影(👷)。

让(✍)-吕克·戈达尔：我会说我(📈)们(😭)做的是同一件事，但您抵达(💅)了(😩)，而(😴)我尚未真正成功过。所有人(👒)自(🎂)然地遵循着科学的图景，从(🏀)混(⏭)沌出发以建立某种秩序。这(👥)“某(🛎)种秩序”或多或少有些不确定(🥣)，人(💵)们也或多或少能抵达一点(🕦)。有(👞)些时候我们做不到，我们抵(🚆)达(🍆)不了。在《悲哀于我》中，有一块(💺)时(👖)间(🛍)被提取了出来，在另一部电(🔗)影(🍎)里将会是另一块。从一块碎(🥖)片(📬)、一张照片出发，我为自己(🌫)创(🧛)造(🤖)一个世界。看到您电影的一(🚈)些(😁)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔲)高(⬅)》中的时刻，那也是我喜欢的(📦)。用(🥩)简单的词，如内部（interior）和外部(🔵)（(🦋)exterior）——尽管区分它们没有(🦍)太(🃏)大意义，我会说皮亚拉在他(🎪)的(✊)《梵高》中停留在外部，但他只(👱)谈(💊)论(👸)内部。在这个意义上，他更接(🥫)近(🎺)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐾)相(😈)反。您停留在内部。但在电影(🔛)中(🌥)我(🏇)们无法展示内部，只能感受(🏛)它(🐑)，但它依然是不可见的，否则(😣)它(💶)就不再是内部了。

曼努埃尔(🎟)·(👣)德·奥利维拉：甚至可以拍(🏩)摄(🚮)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🎟)然(🆕)。小时候人们说：鸡是由内(💢)部(♌)和外部组成的。掀开外部，看(🚫)到(🛫)内(⛔)部；如果掀开内部，就看到(👀)了(🕳)灵魂。我会说您从背面拍摄(👛)内(🖌)部，尽管您总是从正面拍摄(🥐)人(🐸)物(🌶)。考虑到这种严谨而有强度(🐆)的(💠)方式，您电影中让我一度感(🖲)到(🌀)困扰的，是一种幸好还算人(🍨)性(👭)化的不完美，这种不完美使得(🌪)您(🍡)有必要去拍其他电影。让我(🌿)困(⛄)扰的是没有侧面拍摄的镜(🦃)头(🚩)，摄影机离放映机太近了。摄(🚇)影(☝)机(🕟)并不是生来就是要与放映(🐚)机(🔪)保持一致的。放映机会进行(💨)传(🏩)输。就像放射科医生拍X光片(📺)：(🔎)他(😥)不满足于从正面拍，他也从(🎯)侧(🥣)面、背面、对角线拍。然而(🏣)在(🎤)开始时，在放映的那一刻，所(🥉)有(🙎)图像都将是平面的。当然，我们(🏒)会(💆)说这是一个图像，但我们是(🤘)和(🤣)图像打交道的人。这并不意(📄)味(🌮)着摄影机必须一直移动。

这(😤)就(😄)是(🐖)导致您电影中某些时刻出(🚊)现(📗)“空洞”的原因，也就是那些观(😪)众(🥢)——糟糕的观众，如今的观(🏑)众(🎱)—(🚅)—称之为“冗长”的东西。我不(😆)是(⏭)说我抱怨电影长，甚至如果(🅾)一(🔔)开始我看到有好东西，我会(🐇)很(🈂)高兴电影很长。我可以安心地(😙)打(💊)个盹，我确信我会找到它们(🌔)。这(✂)就是我所说的对一部电影(⛳)进(🙁)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍏)·(🙃)德(🌴)·奥利维拉：我和您一样(🔐)，把(👿)摄影机放在我认为它必须(🦈)在(🅿)的精确位置。就是这样。为什(🚞)么(🏕)那(✒)里比这里好？我不知道为(🏏)什(🥉)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🔰)我(🛩)们能稍微解释一下为什么(🧙)就(🏆)好了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤪)拉(💥)：力量来自固定性（fixidez）。是(🚐)布(👝)列松通过《圣女贞德的审判(🔺)》教(✋)会了我这一点。我们也可以(📢)称(🗾)之(🥔)为客观性。

让-吕克·戈达尔(📀)：(🎐)我有种感觉，电影人，无论是(💊)好(🌘)是坏，都有一个想法，一种需(🚫)求(🦃)，然(🗄)后，好吧，他们寻找有足够钱(🗻)的(🍕)人来实现这种需求。他们的(🚈)工(🛥)作方式就像一个人说：今(🍯)晚(🕓)我想吃肉酱意面。于是他看看(🚡)口(🍏)袋里有多少钱，或者让妻子(🕴)或(🛺)朋友做肉酱意面。老实说，我(🐵)一(📿)直是反着来的。制片人对我(📜)说(🔋)：(🛀)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚍)候(😘)和他拍部电影了。”既然我们(🤓)不(🚊)富裕，我们接受，也许我们能(🤒)马(🎩)上(🎨)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐳)后(💖)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🧘)努(💜)埃尔·德·奥利维拉：我(⏲)做(🤒)的完全相反。我表现得好像合(🎦)同(🌑)早已签好一样。我写故事，预(🚓)测(🔤)一切，然后在最后一刻，救星(🍑)来(Ⓜ)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(😜)山(😒)谷(🕢)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🚞)剪(🔄)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚩)论(✂)福楼拜，当然还有《包法利夫(🔃)人(🕯)》。在(😡)法国拍摄《包法利夫人》是不(👑)可(🥠)能的，况且我还是个葡萄牙(🔋)导(🌰)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🈳)的(🍐)版本。于是我想，可以做点更有(🚙)趣(🍶)的事：可以问问作家阿古(🔱)斯(😊)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🚮)意(🐱)基于《包法利夫人》写一部小(⛓)说(👡)，一(✊)部我随后就会改编的小说(✖)。她(📰)接受了。必须等她写完，等它(👮)出(🕒)版。在此期间，借作家卡米洛(🏧)·(😋)卡(💑)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📅)年(🤰)之际，我拍了《绝望的一天》（(👏)1992）(⛳)。

让-吕克·戈达尔：您说：(⏫)我(🈁)知道这部电影将会是什么，但(🕌)我(⚫)不知道是否能拍成。我说：(🖱)我(🕗)知道电影会拍成，但我不知(🎏)道(🏳)会是怎样的电影。我不仅知(🐷)道(🆙)某(🧤)部电影会拍，而且我还承诺(🗒)了(🍿)要拍，这更糟糕。因为我总是(🕯)害(🌠)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🕷)·(🎨)德(🍼)·奥利维拉：这也是我的(🔆)噩(🎌)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌵)对(😶)我电影的批评是什么？就(🎏)像(🈯)美食评论家会说：“这里的肉(🛴)煮(🎉)过头了，这里的肉还是生的(💭)”。

曼(🐶)努埃尔·德·奥利维拉：(🚸)一(⏩)部电影不仅仅是我们所看(😆)到(🐵)的(🌁)图像。图像是符号，声音是其(🎲)他(🎇)符号，词语是另外的符号，它(👃)们(😰)又会唤起其他符号，引用其(🌄)他(📇)时(😱)代、书籍、电影。如果我们(😕)不(🔱)了解这些符号及其所召唤(🚞)的(🚢)东西，我们就无法理解电影(😰)。词(🛸)语在您的电影中强有力，它赋(🍙)予(📆)了电影力量。图像有另一种(🏈)与(🖥)词语无关的力量。这很美妙(🎰)。但(🕵)我距离完全理解您的电影(🗽)还(♐)缺(🚯)了点什么。电影是一种旨在(✨)拍(🎌)摄仪式的仪式。您电影中的(🚱)仪(〽)式，是那些在镜头间或镜头(🕢)中(🈸)穿(🃏)梭的人。我们并不完全了解(🏹)这(🖖)种仪式的含义，我们遗失了(📈)它(😕)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(⚾)山(🔩)谷》中，面纱的仪式。我们看到女(🏸)演(🤭)员在婚礼当天，在教堂里自(🍟)己(🚅)掀起了面纱。如果我们不了(🚆)解(😍)古代包办婚姻的仪式——(🔤)要(🥢)求(🙀)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎋)一(🔘)次展示她的脸，以此确认他(🥐)的(🌽)幸运或不幸——我们就无(🏂)法(🖱)理(🆖)解她这一举动的放肆。因为(🌪)我(📚)的主角知道自己很美，她可(🤪)以(🚠)放肆地掀起面纱：看我多(🎫)美(🎸)！如果我们不了解这个仪式，这(📴)场(🎯)戏的意义就丢失了。我错过(🚺)了(🎻)您电影中许多仪式的含义(🙋)。我(💩)真希望有人能在我耳边悄(👀)悄(🔤)向(🥥)我解释。您在特殊效果上做(🎏)了(😥)很多工作，不断用声音、词(🥟)语(🐍)、图像进行挑衅。这是您的(🤸)形(💸)式(🤸)，是另一种形式，无所谓好坏(🏔)。您(🍲)做得很好。我更喜欢没有特(🏿)殊(💵)效果的电影。我更喜欢《德国(🥥)九(⏯)零》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🍰)语(📖)说得不好却去看《哈姆雷特(♍)》，会(👶)失去很多东西，但我们依旧(🕑)能(😯)分辨它是好是坏。《德国九零(🥠)》由(🧓)许(👢)多仪式和晦涩的东西构成(🙋)。

曼(💙)努埃尔·德·奥利维拉：(🛳)是(👇)的，但即便这些符号实际上(👜)难(🈯)以(🥓)理解，但它们反倒更清晰、(🛂)更(📸)可见。我喜欢这部电影的地(📝)方(💙)，在于符号的清晰性与其深(🎸)刻(🌇)的模糊性相并存。另一方面，这(🙍)也(🔍)是我喜欢电影的原因：大(🍼)量(🐽)精彩的符号沐浴在无需解(😞)释(➿)的光芒之中。正因如此，我才(💌)相(🚮)信(🚹)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👄)么(🎽)，非常感谢。

本次会面由热拉(👶)尔(😿)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🎦)发(💁)表(🔉)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🥦)・(🌕)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(♉)运(🔥)动核心人物，唯物主义哲学(🎦)家(👁)、文艺批评家与作家，百科全(🌀)书(😻)派代表，代表作有《拉摩的侄(🌜)儿(🦒)》、《宿命论者雅克和他的主(💥)人(㊗)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🚈)莱(🙃)尔(😴)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🎀)、(🐇)现代主义文学奠基人，兼具(🐹)诗(🌊)人、艺术评论家与散文诗(👦)之(✒)祖(😲)等多重身份。他的代表作《恶(🧞)之(🌴)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(😁)的(🏟)诗集之一。

3、埃利・福尔（(⤵)É(😕)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论家(💪)与(🔊)散文家。他率先关注电影作(🚼)为(🔬) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🕔)现(➖)代艺术家的评论极具前瞻(🎫)性(🚟)，深(🏷)刻影响现代艺术批评的发(🌬)展(🍠)方向。

4、安德烈・马尔罗（(📝)André(🈳) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😣)家(🎥)、(🏍)抵抗运动战士，还担任过戴(😨)高(👒)乐时期的文化部长（1958-1969），其(⏬)作(🌱)品与行动深度融合了存在(😟)主(📝)义哲思与历史使命感。

5、法语(🚇)单(🔹)词sortir虽然有“上映、某部电影(📚)推(🗾)出”的意思，但其核心意义为(🛺)“出(👓)去、离开”，所以戈达尔才会(🥔)玩(🐖)这(🐡)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌬)萄(🎒)牙语中既可指广义的“公众(💭)”，也(🧢)可以指“观众“，对应英语中的(👬)audience。

7、(🤵)欧(🏩)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(😏)纪(😏)法国浪漫主义画派的领袖(💠)与(🎲)核心人物，代表作有《自由引(🏇)导(🚜)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐊) "绘(🥊)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🔈)米(🎴)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🌀)演(🚎)、视频艺术家，戈达尔晚年(❗)的(🥄)生(🤵)活伴侣与合作者。她与戈达(🚨)尔(🈂)共同创立制作公司，并与其(🔫)联(🆎)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🔰)名(💍)卡(🆓)门》（1983）等多部作品，深刻影(🍛)响(🎮)了戈达尔后期创作中私密(⛴)对(🏄)话与家庭影像的风格转向(🗃)。她(🐂)本人亦是一位独立的创作者(🌉)，其(✡)作品以哲学思辨探索两性(🍮)关(♓)系、语言与日常的诗意。

9、(🐪)让(❗)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🥍)人(🎮)类(✍)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏋)与(🐩)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🧚)创(🔧)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🖋)，被(🔛)誉(♎)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(😷)科(📍)实践深刻影响了纪录片与(🤹)视(👽)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🗒)下(⭕)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👟)人(💈)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(😹)拉(🕕)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🦀)国(🐾)宝级演员、制片人、导演(👚)与(🕢)跨(⛑)界企业家，是法国电影黄金(💵)时(🔵)代的标志性人物。

12、克劳德(😪)・(♍)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🏻)的(🚠)先(🍶)驱导演之一，与特吕弗、戈(🌳)达(🌡)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌼)浪(🙂)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🚛)惊(🎏)悚片和冷峻的社会批判视角(✔)闻(🧝)名。由他执导的《包法利夫人(🔯)》由(🤘)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🌱)演(🗼)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(💾)特(🤕)洛(📷)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🈹)牙(⏱)最具影响力的浪漫主义小(💧)说(📋)家、剧作家与文学评论家(🔗)。