文 / 让-吕(🔇)克(🍌)·(💸)戈(🈁)达尔 & 曼努埃尔·德·(💏)奥(🔓)利(🦁)维(🕋)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🛴)过(😵)了(💀)人(🕋)工(📖)的逐句校对与润色，并(✒)添(👓)加(🚬)了(🐦)一些必要的注释。由于(🔷)并(🐏)未(🐍)找(🤢)到法语原文，本文翻译(📜)同(❌)时(🌒)比(🐓)照(💊)了西班牙语和葡萄(🥎)牙(💌)语(♉)译(🍈)文(❗)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(⛱)·(✍)奥(🧣)利(🔛)维拉的《亚伯拉罕山谷(🛺)》（(👢)Vale Abraã(📮)o）(😁)与让-吕克·戈达尔的(👉)《悲(👳)哀(🐜)于(🥔)我(👗)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🚄)黎(🐭)的(🥋)银(🧣)幕上映。借此契机，戈达(⚫)尔(😤)提(🌡)议(🍻)与奥利维拉会面，旨在(📇)就(👃)这(💘)两(😇)部(🈶)影片展开一场“科学性(💶)”（(🚂)scientifique）(❌)的(🆑)探讨。

让-吕克·戈达尔(🤛)：(🔯)没(🦃)问(🙌)题，巨大的声响是我对(🚘)公(📊)众(💵)做(🦄)出(🦈)的唯一妥协。您知道(🐙)儒(🌸)勒(🥝)·(🥡)列(😧)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(✒)义(🛏)吗(🏄)？(🌼)“批评就像溃败军队里(🤑)的(🎢)士(🍉)兵(🚄)，他开了小差，投奔了敌(🍪)营(🐈)。谁(😛)是(📔)敌(📸)人？是公众。”

曼努埃尔(🙁)·(✔)德(💟)·(🏉)奥利维拉：那您呢，您(🥃)知(🎸)道(🥀)伯(🚹)格曼是怎么评价影评(🐢)人(😻)的(➰)吗(🔴)？(🎻)“某些影评人在我看来(🚿)就(🙎)像(📈)是(🏢)在试图教我们如何奔(🐖)跑(🚿)的(📙)瘸(🕕)子。”

让-吕克·戈达尔：(🧕)我(♓)请(🦂)求(🤕)让(♌)我以评论家的身份(🔘)展(🐼)开(✍)这(❔)次(💲)对话。与其扮演“作者”，我(💹)更(🍢)愿(❄)意(🐩)去见某个人，谈论他的(🛣)电(🔁)影(📢)，或(⛔)许偶尔也让那个人谈(❕)谈(❎)我(🤓)的(🔬)电(🚽)影。如果这能从宣传角(🔽)度(📌)对(❕)两(🏍)部影片有所助益，那我(😳)们(👍)就(🔂)这(🤶)么做吧。电影是对现实(🚩)的(🏘)一(💷)种(🍊)批(👇)判，从这个角度看，我是(🌝)非(🖇)常(🚏)传(🚙)统的；而且作为一名(🦕)用(🖊)法(🍧)语(🎩)拍摄的电影人，我始终(💰)带(🕝)有(🍧)对(🔡)电(🥥)影的批判态度。一直(💝)以(👦)来(🕵)，法(🥤)国(🚩)的伟大之处之一在于(💒)拥(💒)有(🎬)批(😺)判性的视点，即便这个(🌸)国(🤒)家(🎚)对(➿)此一无所知。从狄德罗(🐹)[1]开(🦆)始(🥗)，所(🗜)有(🔺)的艺术评论家都是法(🎊)国(🧚)人(💣)，经(🎸)过波德莱尔[2]、埃利·(⚾)福(🚣)尔(♉)[3]、(💄)马尔罗[4]，也就是说，无论(🕶)是(🍃)不(💘)是(🏣)作(🔜)家，他们都是有“风格”（(🔋)style）(🥎)的(❌)人(👡)。糟糕的评论家没有风(♋)格(⛸)。美(🐟)国(🛣)只有两个影评人：詹(😓)姆(🍎)斯(🥠)·(🕛)阿(🗨)吉（James Agee）和（长久以(🥏)来(🛳)被(😌)忽(🏷)视(🏬)的）来自圣地亚哥的(🤘)曼(🌨)尼(💆)·(🥦)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🤽)电(📑)影(👧)同(🛌)时上映，我想提出第一(🦗)个(👝)问(❌)题(🍙)：(🚺)我们要如何理解“上映(🍱)”（(🚿)sortir）(🦕)一(💿)部电影[5]？为什么要让(🤖)电(💭)影(👌)“上(♟)映”？我们在让它们“进(🙈)入(📛)”这(🚯)里(🕓)或(🔤)那里时遇到了很多困(🍗)难(☝)，然(🏸)后(💑)还有些人没做什么大(🚎)事(🗻)，但(🐔)无(📄)论如何，他们还是做了(🔦)必(🚈)要(🥁)的(🐅)事(💤)来把它们“推出去”（(🈹)sortir）(💤)。

曼(🔆)努(📎)埃(🏽)尔·德·奥利维拉：(💶)在(🗨)葡(🥩)萄(💆)牙语里我们不用同一(⏱)个(⚡)词(🧀)，因(🥟)此也就没有这种双关(🥄)语(Ⓜ)。我(💝)们(🐻)不(🚍)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🦔)）(🕺)。不(🎣)过(🔤)，这是个困扰我的问题(🗯)。我(🍧)之(🦈)所(➗)以感到困扰，是因为对(🕉)我(👰)来(🈴)说(🛑)，必(🌬)须先展示电影，然而，在(㊙)针(🥞)对(📿)电(🔮)影的评论完成之前，电(🤑)影(💄)并(💑)未(🀄)完成。一个好的、聪明(🖌)的(♒)、(📼)专(🔟)注(🐆)的、敏感的评论家(🔜)，是(❣)观(🎗)众(🍥)的(👃)代表，他去寻找那部在(🎏)我(🥄)看(🤬)来(🛎)——即便我已经拍完(😚)了(✋)—(🎪)—(🤔)尚不存在的电影，他要(🔇)去(🚇)完(🌄)成(🎌)它(🎧)。观影者与银幕之间的(🙆)动(🛂)态(🚋)关(㊙)系实际上是至关重要(⛰)的(🚶)，它(🅱)是(📗)电影的一部分。我说的(⌛)是(🏁)观(🌪)影(🥂)者(🎢)（espectador），不是观众（público）(😭)[6]。观(🚛)众(🌹)，是(🗽)某种抽象的东西，是非个人(🏹)的(🚭)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔰)现(😦)存(👮)的观影者，是被商业化了的(🎶)观(🏷)影者，是买了票的观影者，他(🛒)变(♈)成了观众。然而，他身上仍有(🤮)一(👎)部分保留着观影者的特质，就(📍)像(👷)读者一样。如果我们谈论的(🔴)是(❌)一部电影，我们会说观影者(🕐)是(🍰)剧本，而观众则是观影者的(👺)实(👒)现(🌬)（realización），是他的场面调度（(🔫)mise-en-scè(🏉)ne）。但我有时会问自己：如(👙)果(🏐)电影没人看——我的许多(❄)电(🚁)影(🎽)都没人看，或者被误读，甚至(📨)连(🕖)我自己也……我想我们是(🥥)为(🗡)了一两个人拍电影的。

曼努(🙊)埃(🚢)尔·德·奥利维拉：但这就(🈹)足(😢)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🦎)然(🏟)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🧡)这(🎌)个话题，这不仅仅是文字游(📠)戏(🐺)。应(🎓)该有一些小词典，告诉我们(🎏)每(😎)种语言中电影的技术术语(🚢)。例(😱)如，我们在影院看到的电影(🗞)拷(🥟)贝(🤶)，带有图像和声音的拷贝，在(💎)法(😽)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🔮)。

曼(💏)努埃尔·德·奥利维拉：(🥧)葡(🔣)萄牙语也是，标准拷贝或同步(🕦)拷(🥍)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🕳)里(🧚)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🏦)利(🏖)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🛺)要(💄)在(🔺)词汇上较真，因为例如俄国(🤟)人(😯)对纪录片和剧情片的区分(🚍)就(⬆)与我们不同。他们把有演员(♌)的(🐠)电(🕗)影称为“扮演的电影”，而纪录(🚾)片(💡)——不一定没有演员——(⛷)被(🌯)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏻)像(🧡)”（image）这个词本身：对美国人(🌏)来(🚁)说，它没什么大不了的含义(🍏)。他(🚇)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🦒)没(📯)有一个词来指代电视，他们(📃)突(💤)然(📃)变得非常商业化，他们说“network”（(🏵)网(🤫)络）。如果我们对语言如此(📻)不(🍀)加注意，那么当人们说一部(💽)电(🌅)影(💉)“上映/出去”时，我们会产生一(🐊)种(🧞)错觉：是某种东西真的出(🔭)去(💋)了，还是我们把它弄出去了(🐵)？(💸)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌫)我(😶)会用“出来/出生”（sair）这个词(🐣)，就(🃏)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(㊗)那(❔)样，在葡萄牙语中这意味着(✖)“带(👥)她(⛱)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💗)如(Ⓜ)今，对于好电影来说，“上映”（(👎)sortie）(🔜)已经变成了一个“出口在这(🖼)边(📖)”的(🏮)指示，这是一种摆脱它们的(🏋)方(🚍)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🍮)拉(🙎)：我们的电影也变成了电(👣)影(🚷)节电影。电影节的作用是向多(😀)样(❌)化的公众展示电影的多样(🐉)性(⬛)。它是不同电影人、国家、(🥨)习(🛣)俗的一种对照。仅此而已，但(📐)这(🎮)也(🚤)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🎖)：(🌶)我想您描述的是一个过去(🎅)的(📿)时代，而我见证了它的终结(💦)。我(🌟)以(🚀)为那是开始，其实那是终结(📆)。那(👰)是一个电影节确实能帮助(🏓)人(🎲)们相遇、讨论电影、讨论(🧙)任(🚂)何想讨论之事的时代。一切都(🌤)变(🥇)了，电影也变了。现在，电影人(⚓)抱(🗨)怨他们的孤独，但他们不再(🏢)交(🐧)谈，不再讨论，这是他们的错(🗓)。今(🚡)天(🏁)，电影节越来越多。无论是强(🕎)者(🍽)还是弱者，每个人都在各自(🐗)利(😰)用自己能利用的东西。但在(🏝)我(📳)看(🚖)来，总体而言，举办电影节是(🥎)为(🐲)了延续一种对媒体或电视(🥩)而(🎲)言很重要的“电影观念”，一种(🎋)关(🍬)于电影神话的观念，这种神话(🐇)曼(🏀)努埃尔（指奥利维拉——(😄)编(👒)者注）经历了一整个世纪(🛤)，而(🚜)我只经历了后三分之二。也(🧛)许(🤹)您(🧖)能感觉到20年代（那时没有(📠)电(➿)影节）与今天之间的差异(🏊)？(👝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎯)：(👛)新(🐁)现象是电影资料馆（cinematecas），不(📐)是(🏑)作为机构，因为那早就存在(🐑)，而(🕥)是因为有越来越多的观众(🎱)—(⏸)—比如在里斯本——去资料(📤)馆(📐)看那些没进院线的电影。这(✳)很(💏)有趣，因为你必须真的热爱(👌)电(🚑)影才会去电影俱乐部或资(😟)料(💐)馆(🎃)看片……

让-吕克·戈达尔(📿)：(🎓)关于相遇与对话的故事…(💬)…(📥)这就是我想对您说的：作(⤴)为(👇)评(🌓)论家，我不指望别人对我说(🏕)好(🤵)话，我不想人们对我说或写(🕵)：(🏕)“您的电影太残暴了，太棒了(🧣)，太(🎧)天才了，太非凡了！”那时我会问(😫)他(🧖)们：“好吧，那到底哪里非凡(😽)？(✅)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚪)没(🤴)有词汇，只是重复：“它是非(😯)凡(🌐)的(🍷)！”然而如果他们对我说这真(🛃)的(🥋)很丑，这里有错误，那我就会(🔪)想(🍁)，或许对话是可能的：你能(👉)告(🛺)诉(🚙)我有错误的都在哪里吗？(⏱)这(🏭)证明了今天的评论家不再(📠)想(🚔)交谈，而电影人也不想被批(💂)评(⏺)。而我，作为一个评论家出身的(🕋)人(🚀)，我只需要别人告诉我：这(🏻)行(💪)不通。您是否感觉到需要别(🔀)人(🐓)告诉您这不好？这会困扰(🦒)您(🌉)吗(⭕)？因为我对您电影中行不(📠)通(😐)的地方有些话要说，但我不(🦀)想(🍑)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔂)利(👻)维(🥦)拉：“当我拿自己与人相较(🤶)，我(🗺)会感到骄傲；当别人来评(🌹)价(🛳)我，我会感到谦卑。”这是您电(🎎)影(🏦)里的一句话，非常美。

让-吕克·(👌)戈(🥪)达尔：那是圣人说的，或者(📱)是(🌫)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🥩)德(🎱)·奥利维拉：我是个悲观(⛺)主(♌)义(😈)者。当有人告诉我我的电影(🚚)里(🥘)有什么行不通时，我会受影(🥪)响(🧛)。不过，我想我已经麻木很久(🔸)了(🐑)。但(🆘)这取决于他们触碰哪里。如(🍧)果(🕰)我拳头上有个伤口，但有人(🌀)碰(🐎)了碰我的二头肌，我就会没(🌮)什(🥉)么感觉。但如果那个人把手指(🦀)戳(🌐)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🤑)-吕(💎)克·戈达尔：必须懂得区(🐎)分(🌋)什么是好的，什么是坏的。这(⛩)不(🐏)仅(🎧)仅是说出我们的感受，而是(♋)对(🍠)电影进行技术性或科学性(📹)的(🎥)批评。只有新浪潮这么做过(👊)。以(🏞)前(🧀)谁会说：这个移动镜头是(💥)好(🍎)的，我们觉得它好是因为这(🕐)个(🌕)，相对于另一个我们觉得坏(📺)的(👩)镜头而言？或者：这段对白(🔒)是(📩)好的，相比之下那段对白是(❕)坏(🍐)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚶)”的(🧕)概念变得如此重要，以至于(👋)连(😛)副(🚹)导演都不敢对你说。唯一有(😲)时(🧜)敢说的人，唯一我能与之维(🏜)持(🔥)一种奇怪的艺术关系的人(🙅)，是(🐀)制(🐶)片人。因为制片人投了钱，或(🅱)者(🛥)至少他拿别人的钱去冒险(🎞)，所(🥒)以以这种风险的名义，他敢(🌯)对(🚾)我说：“让-吕克，这行不通。”然后(💐)我(🚵)说：“噢”，然后我思考。至少，这(💊)提(⏰)供了一种反思的可能性，让(🔫)我(🛎)能更好地站稳脚跟。如果说(🆔)今(🛂)天(🧤)的科学家如此强大，那是因(✝)为(🎉)他们是唯一还在互相批评(🥒)的(🐳)人。一位天文学家说：“我看(🚁)到(🌉)了(🤔)月食，我把它拍下来了。”另一(🚭)位(🥤)说：“给我看看。”他看了之后(💂)断(🍯)言：“但这明明是月亮！你说(🦕)什(🎩)么月食？”另一位说：“啊，是啊(😼)…(🎈)…”；他很恼火，但他会重新(👇)开(🍡)始。在艺术中，在艺术批评中(🧛)，例(🕢)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📒)[7]之(🎶)间(🚆)，必定有过这样的对抗时刻(🥛)。否(👆)则，就无法前进。这是我唯一(👹)需(🦊)要的：批评。但我甚至得不(📚)到(🕵)它(🙋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔆)：(⏬)我需要的更多是拍电影的(🍢)手(🚴)段。我永远不知道电影会变(💔)成(🍸)什么样。我有分镜脚本（découpage）(🍮)，我(♎)有演员，我有布景，但我从未(Ⓜ)拥(🏸)有电影。在拍摄期间，“执导工(🖕)作(🀄)”（realización）在时时刻刻地改变(☕)着(🔷)那(📲)团“星云”的整体构造。具体的(🔎)东(🙃)西只有在我看样片（rushes）的(🔒)那(🌑)一刻才会出现。我讨厌看样(🔟)片(😶)，我(🗣)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🎈)达(📧)尔：我想我们都是这样。只(💒)有(🔸)希区柯克在看样片时是高(🤨)兴(📿)的。所以，作为评论家，这就是我(🧞)想(👑)对您的电影说的话：起初(👵)我(⛑)随着电影（指《亚伯拉罕山(🥙)谷(🦁)》——译者注）行进，但在某(⛹)一(🦅)刻(💻)我跳脱了出来，开始思考别(🐿)的(⭐)事情。我想：啊，这里没那么(🎡)好(🤫)了，然后，与此同时，我在做梦(👫)，我(⛩)想(🦆)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🥁)来(✅)我醒了，回到了自我意识当(😠)中(👔)，而就在那一刻，电影里有人(🗿)说(🤛)出了“引力”这个词。于是我对自(🐰)己(💧)说：最终，这部电影是好的(⬆)，我(🥐)必须重看一遍。

曼努埃尔·(✏)德(🐥)·奥利维拉：的确，这就是(🤢)电(🚐)影(💇)的主题：引力与万有引力(🗂)定(🎖)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎌)科(⏫)学、更技术的角度来看，如(🥁)果(🍵)我(📬)是您电影的副导演，我会对(🥞)您(🤰)说：“您确定吗，或者您能更(💦)好(🌏)地向我解释一下，以便我能(🧐)帮(🙇)助您，为什么您选择这位女演(⛱)员(😅)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍩)，而(🗽)成年后的艾玛却选择了另(👘)一(🚌)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔬)这(🦓)是(💳)故意的吗？”这便是我的批(🔜)评(📽)：第二位女演员不如第一(🍉)位(➕)，或者至少，当第二位女演员(😃)出(😡)现(🥪)时，电影下坠了，这就是引力(🎂)。然(🐪)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔲)·(📷)德·奥利维拉：答案很简(➖)单(🥁)：起初，我是为第二位女演员(🙃)莱(🔸)奥诺·西尔韦拉写的这部(🙍)电(❓)影。这个女人当时处于危机(🐭)和(😖)抑郁状态。我的制片人保罗(💳)·(🥕)布(✔)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔰)选(🚱)她。在我改编的那本书，阿古(🧐)斯(😸)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👟)拉(🏒)罕(🈁)山谷》中，有一句非常美的话(♓)，说(🤾)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🐂)一(🍅)样落在她毛衣的背上”。为了(⬛)拍(😫)摄这句话，我要求改变莱奥诺(👘)·(⌛)西尔韦拉的发色，她是金发(🦃)。她(🔗)对此感到很受伤。那场戏拍(🐕)得(⬛)很糟。于是，不得不找另一位(❔)女(🖇)演(🏷)员来演青少年的艾玛。这就(🗡)是(⚡)对您技术性批评的技术性(🌽)回(🌆)答。我想补充一点，电影总是(😂)伴(🌎)随(💉)着“偶然”和运气。正是这些使(👕)我(👧)振奋：所有那些在实现过(🛡)程(⏹)中涌现的小事件。这是一种(♋)我(🥎)不太理解的现象，它既可能导(🚹)致(👸)最坏的结果，也可能导致最(🌶)好(🌄)的结果。没有一部电影是不(🕣)靠(⛏)运气的。它是一种创造，一部(⏮)电(📱)影(🍴)是一个人的构想，很难进入(🚪)其(🐃)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🗳)可(🔇)以被准备吗？

曼努埃尔·(🐩)德(🛵)·(🥓)奥利维拉：可以准备，但不(📳)能(🏳)修复（reparada）。就像生活。事物就(🦏)在(🎾)那里，等着我们去拍摄。您想(⛴)修(🌈)复什么？饥饿、在非洲死去(🚀)的(🐫)孩子，是的，这很重要，值得修(🗒)复(🆙)，需要尽可能广泛的公众。但(🧟)一(⚾)部电影不是，它是一团巨大(😯)的(🕰)混(🚶)乱，我因此在我自己面前感(💘)到(📒)渺小。话虽如此，我接受您关(🕤)于(⏯)您“离开”我的电影又“回来”的(🤐)批(🕜)评(🧟)：必须非常敏感才能进出(🎦)电(🎬)影而不迷失。的确，这就是引(🈯)力(🗳)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🏡)非(🤼)常谦虚地认为，新浪潮的人是(🚿)从(🏧)博物馆出发做电影的。我们(🍳)发(🔯)现了电影资料馆。我们在那(🍸)里(✏)出生。当然，我们小时候看过(🌟)卓(🍏)别(🍘)林，但没人会在四岁时说，看(💥)了(🤴)《救火员》后我要拍电影。所以(👤)我(🏪)脑子里总有一个参照系。因(🐛)此(🔝)我(🛋)认为作品比人更重要。这并(🎹)非(🚓)对每个人来说都那么显而(❎)易(⚓)见。女人的作品是庇护男人(🗨)。而(🥀)男(🕟)人，为了处于相对平等的地(😭)位(📸)，所能做的一切就是制造作(🤥)品(🦐)：绘画、文学或政治、战(🎳)争(🥃)、失业、贸易。归根结底，我(🤠)对(💟)“人(🆘)”（这里戈达尔专指作为创(🤵)作(🛸)者的人——译者注）不怎(🛌)么(🚂)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🦆)·(🍘)奥(🥫)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏜)趣(🎉)。如果我们住在同一个城市(🍊)，比(🛥)邻而居，我想我也不会比现(🖥)在(🍿)更(🔔)多地见到您。当然，见面时我(🐕)们(😂)会更好地谈论电影，但也仅(🛃)此(⏸)而已。如今让我震惊的是，媒(🍂)体(🐵)对“个性”这一概念的开发远(🌏)甚(💫)于(🎖)对“人”的开发。人在作品中，作(🚊)品(👫)在人中。有些人不创作作品(👫)，而(🌂)是创作生活，尤其是女人，这(🉐)本(😽)身(🚘)就是一件作品。男人被迫创(🔳)作(🛎)作品，因为他们通常什么都(🎆)不(💝)做。我常像布努埃尔那样说(📛)，电(👊)影(🙇)对我来说是最重要的。但如(👰)果(🚲)把一个孩子的生命和一部(🕵)电(📲)影的上映放在一起权衡，我(🏴)不(📞)会犹豫一秒钟：孩子优先(⛎)于(🅱)电(⛓)影。

曼努埃尔·德·奥利维(💼)拉(🧗)：自然如此。从这个角度看(😑)，我(🗳)也断言艺术没那么重要。

让(🐴)-吕(🔤)克(🐕)·戈达尔：但既然如此，如(🍂)果(🚮)不那么重要，那就不必做了(🍫)。女(📔)人们更合乎逻辑，她们在生(😺)活(👈)中(🦁)做这事。我不确定能否如此(🕔)轻(💲)易地说艺术不重要。尤其是(🐯)今(🛥)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏛)死(🧗)去时。这是否意味着我们让(🤮)艺(😙)术(⛸)活得太久，而牺牲了孩子？(🐋)

曼(😉)努埃尔·德·奥利维拉：(🔪)艺(🐚)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏈)家(⛄)的(🧔)位置，是人类的虚荣。那种表(🎪)达(🤽)世界观的方式，说“这个，这个(🥡)，这(⬛)个，这个行不通”，是一种虚荣(🏧)的(🧝)发(📬)作。它是世俗的。艺术比艺术(📮)家(💰)更崇高、更有趣。一部电影(🚗)总(🐙)是比电影人更聪明，正如斯(🌋)特(🏵)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😊)家(💸)走(✖)出来展示自己的那种方式(🤤)，仅(🦊)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😭)·(🚐)戈达尔：这也是孩子的态(🏰)度(🛢)：(📕)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🚩)埃(🏵)尔·德·奥利维拉：是的(⛎)，当(🍦)然，但这幅画通常也很漂亮(🔫)。艺(🐑)术(♋)与艺术家之间的这种差异(😮)，也(📃)是历史与艺术之间的差异(😲)。历(🥋)史展示了民族、文明、情(⛪)感(🦓)、趣味的演变。艺术展示了(🚷)这(🦉)些(🐽)演变中的实体。我们都有责(😒)任(🚶)，尽管作为导演我什么也做(🙂)不(🎞)了。作为导演我只能做一件(💜)事(🤸)，就(🎟)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🐈)术(🚋)家在创作的那一刻总是对(🎷)的(🛏)。那是他们的虚构，是他们的(🍂)内(🛏)在(🏅)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚊)不(😻)这么认为，一切都在外面。

曼(🌸)努(🐽)埃尔·德·奥利维拉：是(👚)的(😲)，在那之前（是这样）。但之(💰)后(🍝)，一(🐄)切都会进入脑海中，然后再(🐙)出(✒)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🛵)一(🗄)块海绵一样面对电影，准备(🤠)好(🚦)吸(🥄)收一切。

让-吕克·戈达尔：(⬅)我(📭)不确定这是个好比喻。当然(🦀)，电(🕶)影有其奇观性和诗意的一(🎻)面(🛺)，这(🌶)是电影的深层使命。但这一(🙋)使(🎴)命只有在最初进行了实验(🧚)、(☕)验证和劳动——我们可以(💰)称(📭)之为电影的纪录片层面—(⤴)—(🛄)之(🚮)后才能实现。伟大的艺术家(🛀)身(⛔)上都有这一点，您、皮亚拉(🌯)（(🌋)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(📨)（(🥐)Anne-Marie Mié(🕵)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐌)、(💓)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🎛)非(🚁)常不同的人身上都有，我有(⏸)时(🤹)也(🚚)有。以爱森斯坦为例，没有比(🐚)爱(🤯)森斯坦更抽象、更风格家(🌻)或(😝)更风格化的人了。然而，如果(💧)今(🖲)天我们要展示十月革命的(📖)镜(🗽)头(🔕)，我们不会在当时的新闻片(🤛)里(🔚)找，新闻片使用的是爱森斯(♏)坦(🍙)关于十月革命的影像，那完(😳)全(🕒)是(⤵)被调度（mise en scène）出来的影像(🥖)。当(🦍)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🗒)纳(🈵)努克》的相关叙述时，我们得(☕)知(❄)弗(♿)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(😧)，和(🔃)他们吵架，强迫他们每天去(🎲)捕(🐥)鱼（即使他们不想去）。总(📙)之(🚃)，他和他们组成了一个电影(🐆)摄(🚾)制(😈)组，并变成了一位了不起的(🐰)人(🔞)类学家。因此，这里存在着整(🔫)全(📸)的纪录片层面。在今天，这种(🛣)方(💚)式(🏵)——即使不能完美了解电(🔩)影(👈)史，也至少对其有所感觉的(🖌)方(🚁)式——对许多人来说已经(💼)遗(😼)失(🏾)了。必须拥有这种对电影史(🌔)的(🖍)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🐚)学(💶)史有着深刻的感觉，他知道(🔢)当(🥢)他写下一个句子时，其中有(💼)些(🚺)词(☝)是在拉丁语时代发明的，有(🚉)些(💤)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐃)写(📅)下这个词的时刻，通常背负(🧗)着(👩)所(⏸)有的精神重担和他所感知(🌯)到(🛣)的所有过去，正处于文学的(🗡)现(❓)代，处于其成熟期。在电影中(🌧)，很(🔂)快(🕝)，在世界所接受的美国影响(🌑)下(🗿)，部分纪录片式的工作被抛(🥗)弃(🎼)了。我们立刻走向了奇观，而(🔚)这(🥂)只不过是最终的使命，是电(🍙)影(🧠)的(🚏)弥撒。在今天的电影中，人们(📛)举(📯)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💺)的(🍳)艺术家，诚实的艺术家，首先(🈳)进(🏟)行(📙)他们的祈祷，然后才是弥撒(💴)，面(🍶)对或多或少忠实的公众。美(🚊)国(🔽)人规范了弥撒。对他们来说(💀)，在(🍟)弥(🧚)撒中重要的是募捐（quête）(💥)：(🦒)一场成功的弥撒就是教堂(🐑)里(📫)座无虚席、募捐数额可观(👌)的(😚)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🔼)维(🕢)拉(🌜)：募捐（quête）是我下一部(👾)电(🙅)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(👀)：(🦔)我不募捐（quête），我只调查(😮)（(🔖)enquê(🌅)te），我专注于做一名预审法(📥)官(💡)。我审理投诉。批评应该通过(🔀)祈(🕑)祷来表达，而不是通过弥撒(🦁)。关(🤳)于(🏅)弥撒，人们无话可说。或者只(🈯)能(🍠)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🙃)。”祈(🐈)祷也是一种练习，就像运动(🀄)员(📸)的训练、钢琴家的音阶练(🦃)习(🎶)一(🌹)样。当人们进行批评时，应当(😛)批(♏)评那些音阶以及这些音阶(🕸)所(🗞)能带来的效果。

曼努埃尔·(👆)德(🍤)·(🕒)奥利维拉：奇观和弥撒我(🎅)不(🥦)感兴趣。重要的是行动的欲(🤝)望(✌)。您想拍电影，我想拍电影，就(🎸)像(👅)此(👝)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🐇)：(⛏)“我拍电影的方式就像某些(🔐)英(📚)国人独自去森林打猎。他们(🌬)搭(🌮)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏻)早(📼)上(🍯)他们都会刮胡子，纯粹为了(🤝)乐(⏹)趣。”我觉得这很好。必须反思(💇)这(😻)一点，关于欲望。它就在人心(🎪)里(🐸)，就(🈚)像一个画家画着没人看的(🔸)画(👁)，但他不会停下。欲望就像独(🥙)自(🏹)绽放于原始森林中心的绝(💍)美(♋)花(🚅)朵，它凝聚着对果实的向往(💅)，为(🐋)了自己，也依靠自己。如果遇(🥋)到(🐴)一道注视着它、并发现它(📄)的(🕣)美丽的目光，它便会绽放光(💂)采(🈷)，她(⭕)的美丽会变得引人注目、(🅰)脱(🔓)颖而出。但这样的目光往往(📗)来(🤳)得太迟，人们为了抢占土地(🚧)，已(🛩)经(👷)烧毁并铲平了森林。在您和(✍)我(🍪)之间，有许多差异，这是幸事(♏)。语(🐼)言、国家、文化的差异。您(🆕)选(🎓)择(🛋)了一种略带挑衅性的电影(🕗)，它(👈)破坏了叙事的传统秩序。您(🏊)从(❔)混沌中出发寻找，为了将无(🆑)序(🈳)变为有序。我也试图将无序(⏮)变(🧘)为(👫)有序，虽然徒劳，我承认，但我(📍)仍(📭)在寻找。我想这就是我们的(🗜)电(🕒)影的区别：我的电影较为(🛁)接(🙌)近(⌛)一般意义上的电影，而您的(🥦)电(🎶)影是某种特殊的电影。

让-吕(🙇)克(🎙)·戈达尔：我会说我们做(🌠)的(🕳)是(🕶)同一件事，但您抵达了，而我(😉)尚(🛩)未真正成功过。所有人自然(🍲)地(❣)遵循着科学的图景，从混沌(🕘)出(🎢)发以建立某种秩序。这“某种(🕹)秩(🙆)序(🔓)”或多或少有些不确定，人们(👗)也(🌐)或多或少能抵达一点。有些(🎞)时(🃏)候我们做不到，我们抵达不(💔)了(🕸)。在(🖲)《悲哀于我》中，有一块时间被(📇)提(💶)取了出来，在另一部电影里(😩)将(⏱)会是另一块。从一块碎片、(🎶)一(🌛)张(㊗)照片出发，我为自己创造一(🐜)个(😋)世界。看到您电影的一些片(😠)段(🆔)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🅿)的(🕳)时刻，那也是我喜欢的。用简(🤴)单(🚃)的(🛵)词，如内部（interior）和外部（exterior）(😀)—(🌯)—尽管区分它们没有太大(🦔)意(🐆)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🛠)高(🤧)》中(🥛)停留在外部，但他只谈论内(🍠)部(🍜)。在这个意义上，他更接近维(🚷)斯(📛)康蒂的传统。而您恰恰相反(🐁)。您(🔅)停(🐿)留在内部。但在电影中我们(♋)无(🏧)法展示内部，只能感受它，但(🐅)它(🤶)依然是不可见的，否则它就(⛽)不(🍦)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍜)·(🚭)奥(👣)利维拉：甚至可以拍摄灵(🎲)魂(🏰)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👖)时(👗)候人们说：鸡是由内部和(🤘)外(👨)部(👜)组成的。掀开外部，看到内部(🗞)；(🙏)如果掀开内部，就看到了灵(🦂)魂(📛)。我会说您从背面拍摄内部(➗)，尽(✂)管(🍇)您总是从正面拍摄人物。考(👇)虑(🛄)到这种严谨而有强度的方(⛎)式(🥣)，您电影中让我一度感到困(🔹)扰(🗞)的，是一种幸好还算人性化(🛺)的(🥑)不(🔟)完美，这种不完美使得您有(🔦)必(🚗)要去拍其他电影。让我困扰(🔄)的(💤)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📪)影(🖨)机(❇)离放映机太近了。摄影机并(🚰)不(🔄)是生来就是要与放映机保(🥨)持(🖨)一致的。放映机会进行传输(🍫)。就(💰)像(🗃)放射科医生拍X光片：他不(✅)满(🥕)足于从正面拍，他也从侧面(🧜)、(😙)背面、对角线拍。然而在开(🥠)始(🚄)时，在放映的那一刻，所有图(🍨)像(✉)都(🤜)将是平面的。当然，我们会说(🔃)这(🍣)是一个图像，但我们是和图(🎫)像(🥞)打交道的人。这并不意味着(🦂)摄(🌾)影(💚)机必须一直移动。

这就是导(🎅)致(🈵)您电影中某些时刻出现“空(🏼)洞(🏇)”的原因，也就是那些观众—(🥨)—(📩)糟(🧢)糕的观众，如今的观众——(⏳)称(🌧)之为“冗长”的东西。我不是说(♟)我(🉐)抱怨电影长，甚至如果一开(🚚)始(🗞)我看到有好东西，我会很高(👍)兴(㊗)电(🌒)影很长。我可以安心地打个(🔍)盹(🗝)，我确信我会找到它们。这就(🗾)是(🧔)我所说的对一部电影进行(🎩)科(🙍)学(🤪)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🥈)奥(💆)利维拉：我和您一样，把摄(👲)影(♈)机放在我认为它必须在的(🤲)精(🔗)确(🐮)位置。就是这样。为什么那里(♎)比(🤕)这里好？我不知道为什么(😰)。

让(🏕)-吕克·戈达尔：如果我们(📉)能(🐵)稍微解释一下为什么就好(🍣)了(😵)。

曼(🤰)努埃尔·德·奥利维拉：(😓)力(🏜)量来自固定性（fixidez）。是布列(😰)松(🛁)通过《圣女贞德的审判》教会(😼)了(😒)我(😁)这一点。我们也可以称之为(👛)客(👗)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔨)有(🐔)种感觉，电影人，无论是好是(🧐)坏(🌄)，都(🐩)有一个想法，一种需求，然后(💇)，好(❇)吧，他们寻找有足够钱的人(👅)来(👬)实现这种需求。他们的工作(🔪)方(🥚)式就像一个人说：今晚我(🗂)想(🎅)吃(🧝)肉酱意面。于是他看看口袋(🕥)里(🛢)有多少钱，或者让妻子或朋(🚓)友(🤖)做肉酱意面。老实说，我一直(👅)是(🐸)反(🔄)着来的。制片人对我说：“德(🔌)帕(🅱)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌷)他(🦐)拍部电影了。”既然我们不富(📄)裕(🌬)，我(🆗)们接受，也许我们能马上拿(😓)到(😽)钱。然后，签了合同。再然后，必(🏈)须(🎟)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏌)尔(🎤)·德·奥利维拉：我做的(😆)完(🏒)全(👗)相反。我表现得好像合同早(🌌)已(📰)签好一样。我写故事，预测一(🔏)切(🐦)，然后在最后一刻，救星来了(⛓)，那(🎛)就(🗼)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(💨)生(🚢)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👌)期(💃)间。剪辑师一直跟我谈论福(🗽)楼(🤡)拜(〰)，当然还有《包法利夫人》。在法(👨)国(🈴)拍摄《包法利夫人》是不可能(🏊)的(🐟)，况且我还是个葡萄牙导演(🕑)。而(🐾)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(👡)本(👹)。于(👦)是我想，可以做点更有趣的(✉)事(🐁)：可以问问作家阿古斯蒂(🥞)娜(🛅)·贝萨-路易斯是否愿意基(😈)于(😙)《包(📅)法利夫人》写一部小说，一部(🈵)我(🖐)随后就会改编的小说。她接(📽)受(📏)了。必须等她写完，等它出版(😱)。在(🤛)此(🍋)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏎)特(🌆)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐵)际(🖋)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🕝)-吕(🛷)克·戈达尔：您说：我知(💑)道(😄)这(🛍)部电影将会是什么，但我不(🛎)知(🥦)道是否能拍成。我说：我知(🐖)道(💣)电影会拍成，但我不知道会(🕰)是(🏈)怎(👚)样的电影。我不仅知道某部(🏕)电(🙅)影会拍，而且我还承诺了要(😩)拍(💥)，这更糟糕。因为我总是害怕(💏)拍(🌭)不(⛔)了下一部。

曼努埃尔·德·(🤖)奥(🙌)利维拉：这也是我的噩梦(🦓)。

让(🧀)-吕克·戈达尔：但您对我(🤒)电(🈹)影的批评是什么？就像美(🏈)食(➡)评(🍏)论家会说：“这里的肉煮过(🤟)头(🛐)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏗)埃(🐥)尔·德·奥利维拉：一部(📀)电(😅)影(🦑)不仅仅是我们所看到的图(🌅)像(🙍)。图像是符号，声音是其他符(🌟)号(👏)，词语是另外的符号，它们又(😉)会(🚚)唤(🚴)起其他符号，引用其他时代(🌉)、(🕍)书籍、电影。如果我们不了(🍍)解(🚾)这些符号及其所召唤的东(🃏)西(😭)，我们就无法理解电影。词语(😚)在(🔓)您(🕟)的电影中强有力，它赋予了(🐬)电(🙉)影力量。图像有另一种与词(🤭)语(🕺)无关的力量。这很美妙。但我(🍨)距(🔐)离(🔍)完全理解您的电影还缺了(🤐)点(🐑)什么。电影是一种旨在拍摄(🔤)仪(🈸)式的仪式。您电影中的仪式(💟)，是(🆗)那(🐼)些在镜头间或镜头中穿梭(📝)的(😅)人。我们并不完全了解这种(😧)仪(📰)式的含义，我们遗失了它们(⛩)的(💖)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📅)，面(📎)纱的仪式。我们看到女演员(🌝)在(🎧)婚礼当天，在教堂里自己掀(⤵)起(🐸)了面纱。如果我们不了解古(🌧)代(🕹)包(🙂)办婚姻的仪式——要求由(👧)丈(❗)夫掀起妻子的面纱，第一次(🔗)展(🔜)示她的脸，以此确认他的幸(🍈)运(🔭)或(🏌)不幸——我们就无法理解(🚷)她(🛣)这一举动的放肆。因为我的(💞)主(🚪)角知道自己很美，她可以放(👆)肆(👞)地掀起面纱：看我多美！如果(⏲)我(🧣)们不了解这个仪式，这场戏(🧒)的(🏚)意义就丢失了。我错过了您(⏯)电(⬆)影中许多仪式的含义。我真(👌)希(🎓)望(🌧)有人能在我耳边悄悄向我(💱)解(✈)释。您在特殊效果上做了很(📩)多(🤦)工作，不断用声音、词语、(👐)图(🌖)像(🕳)进行挑衅。这是您的形式，是(🏾)另(🌈)一种形式，无所谓好坏。您做(📼)得(🚴)很好。我更喜欢没有特殊效(🐽)果(🦄)的电影。我更喜欢《德国九零》。

让(👨)-吕(〰)克·戈达尔：如果英语说(📎)得(🖇)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👻)去(✉)很多东西，但我们依旧能分(🛡)辨(⬛)它(🕷)是好是坏。《德国九零》由许多(💇)仪(🤳)式和晦涩的东西构成。

曼努(⤴)埃(🚽)尔·德·奥利维拉：是的(🍾)，但(🗾)即(📜)便这些符号实际上难以理(🍓)解(🥦)，但它们反倒更清晰、更可(🚉)见(⛑)。我喜欢这部电影的地方，在(🤦)于(😛)符号的清晰性与其深刻的模(🔁)糊(🍓)性相并存。另一方面，这也是(🤔)我(🚑)喜欢电影的原因：大量精(🔡)彩(💷)的符号沐浴在无需解释的(👐)光(🌝)芒(🌹)之中。正因如此，我才相信电(😧)影(🕸)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🙃)常(⏹)感谢。

本次会面由热拉尔·(😟)勒(🔓)福(♑)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐌)《解(👡)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🕓)德(🏈)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🚩)核(🈶)心人物，唯物主义哲学家、文(📚)艺(🍖)批评家与作家，百科全书派(🔃)代(🕦)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⛷)《宿(🌪)命论者雅克和他的主人》等(📫)。

2、(😩)夏(🙈)尔・皮埃尔・波德莱尔（(📣)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚣)，法国象征派诗歌先驱、现(🤤)代(👽)主义文学奠基人，兼具诗人(📤)、(🎎)艺(😧)术评论家与散文诗之祖等(😉)多(🤭)重身份。他的代表作《恶之花(🔖)》(1857) 是(🦒)19世纪欧洲最具影响力的诗(🔷)集(✂)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🕶)国(💎)艺术史学家、评论家与散(🐝)文(👒)家。他率先关注电影作为 "第(📧)七(😗)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(💽)艺(💄)术(🚷)家的评论极具前瞻性，深刻(👚)影(👡)响现代艺术批评的发展方(🙅)向(📽)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🛬)，法(💨)国(🥖)小说家、艺术史学家、抵(💄)抗(♏)运动战士，还担任过戴高乐(🌛)时(🔀)期的文化部长（1958-1969），其作品(🥇)与(🚺)行动深度融合了存在主义哲(🙂)思(📍)与历史使命感。

5、法语单词(🍃)sortir虽(✈)然有“上映、某部电影推出(💬)”的(🌮)意思，但其核心意义为“出去(📉)、(🌂)离(⛔)开”，所以戈达尔才会玩这样(🔪)一(💏)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🆚)语(🤭)中既可指广义的“公众”，也可(🚨)以(🏃)指(🏠)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌡)・(🐑)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌷)国(🦂)浪漫主义画派的领袖与核(💍)心(🙃)人物，代表作有《自由引导人民(🙆)》（(☕)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🏌)中(🐿)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🤲)维(🥏)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏌)视(🌱)频(📨)艺术家，戈达尔晚年的生活(✉)伴(😭)侣与合作者。她与戈达尔共(🏧)同(🏼)创立制作公司，并与其联合(🎯)执(👼)导(🖋)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(👱)》（(⬆)1983）等多部作品，深刻影响了(🎺)戈(💥)达尔后期创作中私密对话(✊)与(🤧)家庭影像的风格转向。她本人(🐃)亦(🐿)是一位独立的创作者，其作(🙄)品(👹)以哲学思辨探索两性关系(🍠)、(⏺)语言与日常的诗意。

9、让・(🤯)鲁(📌)什(⏲)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🥈)家(🦒)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🤲)族(🚛)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👅)，代(💈)表(🍜)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🗜) “尼(🏘)日尔电影之父”，其跨学科实(📇)践(🐤)深刻影响了纪录片与视觉(🚺)人(➕)类学发展。

10、奥利维拉下一部(🎹)电(😧)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🕜)讨(💂)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌉)・(🤕)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(⏲)级(🌊)演(🚴)员、制片人、导演与跨界(🔃)企(🥞)业家，是法国电影黄金时代(🔙)的(🐑)标志性人物。

12、克劳德・夏(🦃)布(🥕)洛(😉)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🗾)导(🔅)演之一，与特吕弗、戈达尔(➖)、(🔚)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🐗)五(🧐)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚片(👂)和(🔈)冷峻的社会批判视角闻名(🚟)。由(🛒)他执导的《包法利夫人》由伊(🥦)莎(👦)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏁)1991年(💧)上(⭕)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🛺)布(🚩)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(⏰)具(🏀)影响力的浪漫主义小说家(⛰)、(❌)剧(💺)作家与文学评论家。