文 / 让-吕克·戈达尔(🤰) & 曼(🧔)努(🎨)埃(🕤)尔·德·奥利维拉

（(🎽)本(💗)文(🤝)由(👧)Gemini AI翻(👂)译，再经过了人工的(🕕)逐(📸)句(💶)校(🏓)对(🔐)与润色，并添加了一些(🔢)必(🗣)要(🥤)的(🤕)注释。由于并未找到法(🌎)语(🌚)原(🥝)文(🖼)，本文翻译同时比照了(👮)西(🚩)班(🚿)牙(🍪)语(🔜)和葡萄牙语译文。）

1993年(♟)9月(😁)，曼(⛱)努(🅱)埃尔·德·奥利维拉(🎤)的(🛑)《亚(♋)伯(😶)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👓)-吕(🙌)克(🧢)·(🍛)戈(🅱)达尔的《悲哀于我》（(🍷)Hé(🏺)las pour moi）(💉)几(🥎)乎(🥜)同时在巴黎的银幕上(🕥)映(🧒)。借(♐)此(🥉)契机，戈达尔提议与奥(💌)利(🛬)维(👝)拉(🙄)会(🎌)面，旨在就这两部影(🥍)片(🍆)展(🛄)开(🤚)一(🖊)场“科学性”（scientifique）的探讨(🤙)。

让(🏅)-吕(💴)克(🍗)·戈达尔：没问题，巨(🎤)大(🍶)的(🚫)声(✉)响是我对公众做出的(⚽)唯(🏞)一(😹)妥(🏂)协(⚫)。您知道儒勒·列纳尔(🙍)（(⭐)Jules Renard）(🏆)对(💌)“批评”的定义吗？“批评(👉)就(📮)像(✈)溃(😡)败军队里的士兵，他开(🏨)了(🎁)小(🏉)差(🚯)，投(🕧)奔了敌营。谁是敌人(🦕)？(🎾)是(〰)公(🔝)众(🏊)。”

曼努埃尔·德·奥利(🥛)维(🚢)拉(🍂)：(🚯)那您呢，您知道伯格曼(🔕)是(🚲)怎(🍅)么(👨)评(🏁)价影评人的吗？“某(🍜)些(🧗)影(🚜)评(🔛)人(🐘)在我看来就像是在试(🐮)图(😞)教(👼)我(🔪)们如何奔跑的瘸子。”

让(🤕)-吕(🔐)克(📮)·(🎾)戈达尔：我请求让我(🎪)以(📒)评(✂)论(🧘)家(🤾)的身份展开这次对话(🔫)。与(💏)其(🐅)扮(🍀)演“作者”，我更愿意去见(🛎)某(🍈)个(⏯)人(🍚)，谈论他的电影，或许偶(🤦)尔(Ⓜ)也(😪)让(📓)那(⭐)个人谈谈我的电影(🗡)。如(🔈)果(😧)这(👎)能(💍)从宣传角度对两部影(🛌)片(💔)有(🎓)所(🤛)助益，那我们就这么做(🈳)吧(🌯)。电(👡)影(🚓)是(😬)对现实的一种批判(🛣)，从(🥍)这(👉)个(🐦)角(🏨)度看，我是非常传统的(👑)；(🤵)而(🃏)且(👯)作为一名用法语拍摄(⏳)的(🅰)电(🌂)影(🕞)人，我始终带有对电影(👤)的(📢)批(🐂)判(🎨)态(📂)度。一直以来，法国的伟(🆘)大(🚀)之(🚤)处(🎆)之一在于拥有批判性(🚄)的(〰)视(🍽)点(🌶)，即便这个国家对此一(🏃)无(🥊)所(🥜)知(🤜)。从(😗)狄德罗[1]开始，所有的(😣)艺(👪)术(🈹)评(🐉)论(🙉)家都是法国人，经过波(🍽)德(🛋)莱(👰)尔(🥔)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🧔)罗(👘)[4]，也(🍾)就(🧙)是(🚆)说，无论是不是作家(😃)，他(🚱)们(🐆)都(🍌)是(🎠)有“风格”（style）的人。糟糕(🚅)的(🐉)评(🐪)论(💷)家没有风格。美国只有(🥑)两(🈷)个(🏽)影(😱)评人：詹姆斯·阿吉(🌘)（(🎡)James Agee）(🍴)和(😻)（(🧐)长久以来被忽视的）(🚪)来(🐲)自(🍥)圣(🥀)地亚哥的曼尼·法伯(🎫)（(😓)Manny Farber）(🎪)。既(🚭)然我们的电影同时上(🍒)映(🎁)，我(⏩)想(🉐)提(🔖)出第一个问题：我(💭)们(🛋)要(➗)如(🍓)何(🐳)理解“上映”（sortir）一部电(🍱)影(👑)[5]？(🎓)为(🕣)什么要让电影“上映”？(🛑)我(🤼)们(🍑)在(📮)让(📪)它们“进入”这里或那(🌬)里(🔖)时(💋)遇(🔤)到(💀)了很多困难，然后还有(🐻)些(🦎)人(🍌)没(🙆)做什么大事，但无论如(👂)何(💄)，他(🍐)们(🌓)还是做了必要的事来(🧗)把(🎉)它(🛃)们(🦋)“推(🐤)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(😇)德(🥍)·(🎱)奥(🍅)利维拉：在葡萄牙语(🕘)里(🍠)我(💚)们(👵)不用同一个词，因此也(🛐)就(🐹)没(🈳)有(🤜)这(🐉)种双关语。我们不说(🍕)“sortir un film”（(😿)让(🐫)电(💞)影(🐬)出去/上映）。不过，这是(👮)个(🏖)困(😞)扰(🔸)我的问题。我之所以感(😑)到(🧠)困(🌨)扰(🛬)，是(🧕)因为对我来说，必须(🆎)先(🚻)展(🦎)示(🏽)电(🗂)影，然而，在针对电影的(☕)评(💣)论(😠)完(🖲)成之前，电影并未完成(💿)。一(🎼)个(🌎)好(🗼)的、聪明的、专注的(🏛)、(🙁)敏(🍥)感(👢)的(🍹)评论家，是观众的代表(⏺)，他(😯)去(🙍)寻(➖)找那部在我看来——(🛅)即(🎮)便(🎍)我(🎀)已经拍完了——尚不(🐵)存(♍)在(🍭)的(🧔)电(🤜)影，他要去完成它。观(⛴)影(💂)者(🍕)与(🤚)银(🦐)幕之间的动态关系实(🐵)际(🐱)上(🎚)是(🎛)至关重要的，它是电影(🕔)的(☝)一(🈚)部(🕙)分(🕰)。我说的是观影者（(⛔)espectador）(📐)，不(🍄)是(⏮)观(🌸)众（público）[6]。观众，是某种(🦃)抽(🎶)象(📼)的(🏙)东西，是非个人的。

让-吕克·(🕦)戈(👾)达尔：观众是现存的观影者(❣)，是(🐯)被商业化了的观影者，是买(👥)了(🍡)票的观影者，他变成了观众(📿)。然(🎛)而，他身上仍有一部分保留(🤮)着(⛄)观(😾)影者的特质，就像读者一样(🦔)。如(🐩)果我们谈论的是一部电影(🕓)，我(⏩)们会说观影者是剧本，而观(⛲)众(🤗)则(🧦)是观影者的实现（realización），是(💬)他(🎥)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔫)时(🚮)会问自己：如果电影没人(💘)看(🍼)——我的许多电影都没人看(🖌)，或(🔞)者被误读，甚至连我自己也(💟)…(👀)…我想我们是为了一两个(🐷)人(🌀)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🚃)奥(🎶)利(👓)维拉：但这就足够了。

让-吕(🌾)克(💏)·戈达尔：当然。但我还是(🕎)想(⚾)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🈺)不(🥕)仅(🔊)仅是文字游戏。应该有一些(👓)小(🍍)词典，告诉我们每种语言中(🍘)电(🍩)影的技术术语。例如，我们在(💰)影(🎂)院看到的电影拷贝，带有图像(🥌)和(📎)声音的拷贝，在法语中被称(😸)为(🐃)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🦈)德(🗾)·奥利维拉：葡萄牙语也(➰)是(👀)，标(💿)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🥅)·(🦆)戈达尔：英语里叫“声画合(📟)成(🙊)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(✋)拷(⏳)贝(😆)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(👧)真(🔄)，因为例如俄国人对纪录片(😴)和(🐢)剧情片的区分就与我们不(🌪)同(🔐)。他们把有演员的电影称为“扮(🖐)演(🧚)的电影”，而纪录片——不一(👅)定(💾)没有演员——被称为“非扮(📤)演(🧔)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😾)词(🕚)本(🐳)身：对美国人来说，它没什(🦆)么(🛋)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🚨)是(🎈)照片。他们甚至没有一个词(📬)来(🖱)指(👰)代电视，他们突然变得非常(☝)商(😡)业化，他们说“network”（网络）。如果(🐜)我(🏁)们对语言如此不加注意，那(🌧)么(🤛)当人们说一部电影“上映/出去(💥)”时(🦒)，我们会产生一种错觉：是(🗓)某(🛩)种东西真的出去了，还是我(🌧)们(🌎)把它弄出去了？

曼努埃尔(🏩)·(📯)德(🚃)·奥利维拉：我会用“出来(🌩)/出(🍷)生”（sair）这个词，就像说“和一(📤)个(➗)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎇)牙(🔰)语(🗞)中这意味着“带她去床上”。

让(🤓)-吕(🧙)克·戈达尔：如今，对于好(🎶)电(🐆)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🕙)了(😅)一个“出口在这边”的指示，这是(🤐)一(👧)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏊)尔(🎙)·德·奥利维拉：我们的(🌓)电(💱)影也变成了电影节电影。电(🚔)影(🐵)节(🏊)的作用是向多样化的公众(📥)展(🥝)示电影的多样性。它是不同(🤣)电(💅)影人、国家、习俗的一种(🐎)对(😄)照(🐫)。仅此而已，但这也不算太坏(🚝)。

让(➗)-吕克·戈达尔：我想您描(💚)述(😵)的是一个过去的时代，而我(🔅)见(🔀)证了它的终结。我以为那是开(🍢)始(📂)，其实那是终结。那是一个电(⚪)影(💡)节确实能帮助人们相遇、(♿)讨(😆)论电影、讨论任何想讨论(👦)之(😪)事(❄)的时代。一切都变了，电影也(😜)变(🏌)了。现在，电影人抱怨他们的(🚳)孤(🔺)独，但他们不再交谈，不再讨(👠)论(🍨)，这(🏵)是他们的错。今天，电影节越(♊)来(🛑)越多。无论是强者还是弱者(🍀)，每(🥥)个人都在各自利用自己能(🈲)利(🈂)用的东西。但在我看来，总体而(🥙)言(👅)，举办电影节是为了延续一(📰)种(👥)对媒体或电视而言很重要(🏬)的(👇)“电影观念”，一种关于电影神(🎨)话(⚪)的(🍉)观念，这种神话曼努埃尔（(🛂)指(😗)奥利维拉——编者注）经(👸)历(🥥)了一整个世纪，而我只经历(🌼)了(⛏)后(🐹)三分之二。也许您能感觉到(⚾)20年(👣)代（那时没有电影节）与(⛸)今(💚)天之间的差异？

曼努埃尔(🚁)·(👎)德·奥利维拉：新现象是电(🌅)影(🚩)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🐂)，因(📖)为那早就存在，而是因为有(🚕)越(♍)来越多的观众——比如在(🎊)里(🔛)斯(📩)本——去资料馆看那些没(🐯)进(🎉)院线的电影。这很有趣，因为(🐌)你(㊗)必须真的热爱电影才会去(🎀)电(♒)影(🍐)俱乐部或资料馆看片……(🚳)

让(🤫)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔹)与(🐽)对话的故事……这就是我(➡)想(🤬)对您说的：作为评论家，我不(💈)指(⛏)望别人对我说好话，我不想(🤣)人(🌯)们对我说或写：“您的电影(🆔)太(🔖)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔇)非(😑)凡(👕)了！”那时我会问他们：“好吧(🤩)，那(📙)到底哪里非凡？”他们回答(🦇)：(🚿)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐧)是(🚕)重(🐎)复：“它是非凡的！”然而如果(👻)他(💳)们对我说这真的很丑，这里(🐧)有(⬆)错误，那我就会想，或许对话(😔)是(🚻)可能的：你能告诉我有错误(😋)的(❎)都在哪里吗？这证明了今(🗿)天(😴)的评论家不再想交谈，而电(📆)影(🎼)人也不想被批评。而我，作为(🏤)一(🔛)个(🉐)评论家出身的人，我只需要(🏷)别(💾)人告诉我：这行不通。您是(🏿)否(♈)感觉到需要别人告诉您这(🔍)不(🦍)好(🖲)？这会困扰您吗？因为我(🙉)对(🏆)您电影中行不通的地方有(👛)些(⛺)话要说，但我不想困扰您。

曼(📰)努(👛)埃尔·德·奥利维拉：“当我(🍥)拿(🕗)自己与人相较，我会感到骄(🐊)傲(🧞)；当别人来评价我，我会感(📇)到(💀)谦卑。”这是您电影里的一句(🥍)话(🥦)，非(🍚)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚆)是(🌥)圣人说的，或者是诚实的人(🐤)说(🚓)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌼)拉(🍙)：(🧢)我是个悲观主义者。当有人(⬇)告(😊)诉我我的电影里有什么行(🔰)不(🙁)通时，我会受影响。不过，我想(🌀)我(🐁)已经麻木很久了。但这取决于(😴)他(🌒)们触碰哪里。如果我拳头上(🎃)有(🎭)个伤口，但有人碰了碰我的(🥎)二(👱)头肌，我就会没什么感觉。但(🛤)如(🍗)果(🕜)那个人把手指戳进伤口里(😑)，那(👾)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🚒)尔(🧓)：必须懂得区分什么是好(🚹)的(📷)，什(👠)么是坏的。这不仅仅是说出(🐂)我(🐀)们的感受，而是对电影进行(🚩)技(💏)术性或科学性的批评。只有(👏)新(🍷)浪潮这么做过。以前谁会说：(🎈)这(🧔)个移动镜头是好的，我们觉(🐗)得(🕦)它好是因为这个，相对于另(💑)一(💁)个我们觉得坏的镜头而言(🐈)？(🤠)或(🎌)者：这段对白是好的，相比(🦔)之(💇)下那段对白是坏的。今天，这(🧀)完(📙)全丢失了。“作者”的概念变得(🏤)如(🔷)此(🍣)重要，以至于连副导演都不(🎟)敢(♐)对你说。唯一有时敢说的人(📕)，唯(🥑)一我能与之维持一种奇怪(💸)的(🗡)艺术关系的人，是制片人。因为(💉)制(🥔)片人投了钱，或者至少他拿(🚚)别(🍋)人的钱去冒险，所以以这种(👕)风(🚇)险的名义，他敢对我说：“让(🌅)-吕(😩)克(🚷)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🆑)后(📧)我思考。至少，这提供了一种(🍶)反(🎰)思的可能性，让我能更好地(👑)站(💒)稳(🎮)脚跟。如果说今天的科学家(🏓)如(🚲)此强大，那是因为他们是唯(💲)一(🔄)还在互相批评的人。一位天(💗)文(🐢)学家说：“我看到了月食，我把(🆎)它(🏢)拍下来了。”另一位说：“给我(🛢)看(🚂)看。”他看了之后断言：“但这(🦏)明(🐾)明是月亮！你说什么月食？(⬆)”另(🏦)一(⛄)位说：“啊，是啊……”；他很(♉)恼(👩)火，但他会重新开始。在艺术(👨)中(💴)，在艺术批评中，例如波德莱(⏲)尔(📟)和(🐟)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🍑)这(🍬)样的对抗时刻。否则，就无法(🍘)前(🤵)进。这是我唯一需要的：批(🛸)评(📕)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(🦃)·(✈)德·奥利维拉：我需要的(🍷)更(🏫)多是拍电影的手段。我永远(🎞)不(🦁)知道电影会变成什么样。我(👄)有(🤒)分(🌘)镜脚本（découpage），我有演员，我(👮)有(🛺)布景，但我从未拥有电影。在(💌)拍(👮)摄期间，“执导工作”（realización）在(🦅)时(🥪)时(🕞)刻刻地改变着那团“星云”的(🦇)整(💡)体构造。具体的东西只有在(😸)我(🍻)看样片（rushes）的那一刻才会(🎌)出(🐫)现。我讨厌看样片，我总是感到(🔧)绝(🈵)望。

让-吕克·戈达尔：我想(♈)我(🈁)们都是这样。只有希区柯克(🈷)在(🚩)看样片时是高兴的。所以，作(🌂)为(🛴)评(🚡)论家，这就是我想对您的电(👚)影(🐷)说的话：起初我随着电影(🥤)（(👲)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🔡)注(🔘)）(🍨)行进，但在某一刻我跳脱了(🤖)出(〰)来，开始思考别的事情。我想(🖤)：(📮)啊，这里没那么好了，然后，与(🧝)此(🍛)同时，我在做梦，我想着引力（(🔀)gravitació(📟)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🚯)到(🚈)了自我意识当中，而就在那(🎆)一(✂)刻，电影里有人说出了“引力(🐇)”这(👀)个(🆕)词。于是我对自己说：最终(🏛)，这(🌷)部电影是好的，我必须重看(⛷)一(💰)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🍋)拉(🔍)：(💴)的确，这就是电影的主题：(💵)引(🏖)力与万有引力定律。

让-吕克(✏)·(💵)戈达尔：从更科学、更技(🔛)术(🉐)的角度来看，如果我是您电影(😀)的(🥕)副导演，我会对您说：“您确(🍩)定(🌨)吗，或者您能更好地向我解(📊)释(🔯)一下，以便我能帮助您，为什(🔫)么(📞)您(🍟)选择这位女演员来演年轻(📯)时(♉)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🥛)艾(🐀)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍮)两(🚓)者(🤱)如此不同？这是故意的吗(🐤)？(🏩)”这便是我的批评：第二位(🍖)女(🍉)演员不如第一位，或者至少(🎇)，当(🏫)第二位女演员出现时，电影下(📏)坠(⛪)了，这就是引力。然后它又升(🏏)起(🕖)来了。

曼努埃尔·德·奥利(✈)维(🧀)拉：答案很简单：起初，我(🛺)是(❣)为(⏮)第二位女演员莱奥诺·西(🚓)尔(🥞)韦拉写的这部电影。这个女(🚝)人(🔍)当时处于危机和抑郁状态(🌧)。我(🦀)的(🌡)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🌠)试(⏮)图说服我不要选她。在我改(🈶)编(🦅)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏐)萨(🔨)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🛥)一(🕟)句非常美的话，说艾玛的头(🚥)发(🛹)“像一滩黑墨水一样落在她(👹)毛(☔)衣的背上”。为了拍摄这句话(👵)，我(🐺)要(📆)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🤽)的(🛁)发色，她是金发。她对此感到(➗)很(🌳)受伤。那场戏拍得很糟。于是(⛎)，不(🔜)得(📄)不找另一位女演员来演青(🌝)少(😾)年的艾玛。这就是对您技术(⛺)性(💳)批评的技术性回答。我想补(💘)充(🏗)一点，电影总是伴随着“偶然”和(➿)运(🈳)气。正是这些使我振奋：所(🙅)有(🐝)那些在实现过程中涌现的(🛳)小(😧)事件。这是一种我不太理解(⬛)的(🏣)现(🚅)象，它既可能导致最坏的结(🛑)果(💏)，也可能导致最好的结果。没(🔢)有(🛵)一部电影是不靠运气的。它(🔘)是(🎐)一(⬅)种创造，一部电影是一个人(🐅)的(😗)构想，很难进入其中。

让-吕克(😲)·(📹)戈达尔：创造可以被准备(🛌)吗(🏷)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏍)：(🧗)可以准备，但不能修复（reparada）(🐠)。就(🉑)像生活。事物就在那里，等着(📏)我(♋)们去拍摄。您想修复什么？(🐚)饥(🌂)饿(🥘)、在非洲死去的孩子，是的(🥧)，这(🤓)很重要，值得修复，需要尽可(🐸)能(👪)广泛的公众。但一部电影不(🌆)是(🎊)，它(🏄)是一团巨大的混乱，我因此(🛢)在(🏠)我自己面前感到渺小。话虽(🍰)如(🏻)此，我接受您关于您“离开”我(🧗)的(🤵)电影又“回来”的批评：必须非(📧)常(🏼)敏感才能进出电影而不迷(🍼)失(🚋)。的确，这就是引力定律。

让-吕(😳)克(💞)·戈达尔：我非常谦虚地(📭)认(🕴)为(🥐)，新浪潮的人是从博物馆出(🍑)发(📶)做电影的。我们发现了电影(💳)资(🎭)料馆。我们在那里出生。当然(😠)，我(📒)们(😐)小时候看过卓别林，但没人(😀)会(😬)在四岁时说，看了《救火员》后(🌚)我(🤨)要拍电影。所以我脑子里总(🔂)有(🗼)一个参照系。因此我认为作品(🔱)比(🍲)人更重要。这并非对每个人(💃)来(🏦)说都那么显而易见。女人的(😴)作(🔷)品是庇护男人。而男人，为了(📯)处(❔)于(🔦)相对平等的地位，所能做的(📞)一(🐖)切就是制造作品：绘画、(🏐)文(🤵)学或政治、战争、失业、(🚯)贸(👏)易(🔧)。归根结底，我对“人”（这里戈(👳)达(🎷)尔专指作为创作者的人—(🕐)—(👎)译者注）不怎么感兴趣。我(🧀)对(📣)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🤮)个(👃)“人”不怎么感兴趣。如果我们(⏲)住(😘)在同一个城市，比邻而居，我(🍆)想(🎡)我也不会比现在更多地见(♎)到(🥟)您(🖲)。当然，见面时我们会更好地(🤑)谈(🦇)论电影，但也仅此而已。如今(🌅)让(🐔)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐃)一(🦔)概(🚙)念的开发远甚于对“人”的开(🍇)发(⛔)。人在作品中，作品在人中。有(🌊)些(👐)人不创作作品，而是创作生(📬)活(🎪)，尤其是女人，这本身就是一件(🚰)作(🌧)品。男人被迫创作作品，因为(🎇)他(🚟)们通常什么都不做。我常像(🌭)布(🔏)努埃尔那样说，电影对我来(🆙)说(💂)是(🥄)最重要的。但如果把一个孩(💁)子(🤬)的生命和一部电影的上映(🚌)放(🤳)在一起权衡，我不会犹豫一(😸)秒(🎟)钟(⬇)：孩子优先于电影。

曼努埃(🔲)尔(💁)·德·奥利维拉：自然如(🆚)此(🌊)。从这个角度看，我也断言艺(💴)术(🖨)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(💬)：(📘)但既然如此，如果不那么重(🥑)要(🈸)，那就不必做了。女人们更合(👉)乎(📡)逻辑，她们在生活中做这事(🍉)。我(👧)不(🚅)确定能否如此轻易地说艺(🦕)术(🖱)不重要。尤其是今天，当艺术(🎼)稀(👅)缺而许多孩子死去时。这是(🤷)否(➿)意(🌾)味着我们让艺术活得太久(🐒)，而(👔)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🥞)德(🦃)·奥利维拉：艺术不是艺(🔫)术(🤽)家。艺术家，艺术家的位置，是人(😐)类(🌾)的虚荣。那种表达世界观的(🐥)方(⛴)式，说“这个，这个，这个，这个行(👩)不(🕡)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏃)世(🚣)俗(🔶)的。艺术比艺术家更崇高、(🚈)更(💦)有趣。一部电影总是比电影(📏)人(🙏)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(⏲)所(⬆)说(🏂)。导演或艺术家走出来展示(⏱)自(🕕)己的那种方式，仅仅表明了(🍺)他(🏈)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🧑)这(🙀)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(🤡)画(🚍)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🍱)奥(🐪)利维拉：是的，当然，但这幅(🔙)画(💑)通常也很漂亮。艺术与艺术(🛫)家(😉)之(🙋)间的这种差异，也是历史与(👮)艺(🎙)术之间的差异。历史展示了(🔔)民(🔫)族、文明、情感、趣味的(💻)演(🐁)变(🕉)。艺术展示了这些演变中的(🏪)实(🌬)体。我们都有责任，尽管作为(📟)导(🚬)演我什么也做不了。作为导(🍆)演(🥍)我只能做一件事，就是拍电影(😯)。仅(🌖)此而已。然而，艺术家在创作(🧑)的(🚞)那一刻总是对的。那是他们(💵)的(🈵)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🥜)克(🏟)·(♓)戈达尔：啊，我不这么认为(🚶)，一(🗼)切都在外面。

曼努埃尔·德(🎌)·(🎲)奥利维拉：是的，在那之前(⛓)（(📴)是(🍷)这样）。但之后，一切都会进(♿)入(🦃)脑海中，然后再出来。例如，面(🍞)对(🕌)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😤)样(🤔)面对电影，准备好吸收一切。

让(🏚)-吕(🎂)克·戈达尔：我不确定这(🍵)是(🌺)个好比喻。当然，电影有其奇(🥣)观(🐦)性和诗意的一面，这是电影(🍳)的(😈)深(🦌)层使命。但这一使命只有在(🏻)最(🛹)初进行了实验、验证和劳(🆎)动(📁)——我们可以称之为电影(🍤)的(👗)纪(💺)录片层面——之后才能实(🏃)现(🔶)。伟大的艺术家身上都有这(🕠)一(📠)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🔟)-玛(🧗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🐍)劳(🔢)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚗)、(🍼)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😉)人(🔬)身上都有，我有时也有。以爱(💖)森(🌘)斯(🌇)坦为例，没有比爱森斯坦更(⬜)抽(🍥)象、更风格家或更风格化(👬)的(🏮)人了。然而，如果今天我们要(🥝)展(🌵)示(🔝)十月革命的镜头，我们不会(🛅)在(🌚)当时的新闻片里找，新闻片(🚗)使(🤚)用的是爱森斯坦关于十月(🌋)革(🚕)命的影像，那完全是被调度（(🤚)mise en scè(💡)ne）出来的影像。当读到弗拉(🥖)哈(🗨)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚨)关(📼)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐀)付(🌝)钱(🙆)给爱斯基摩人，和他们吵架(📣)，强(🏎)迫他们每天去捕鱼（即使(♟)他(⏸)们不想去）。总之，他和他们(🚪)组(🥐)成(🏅)了一个电影摄制组，并变成(💻)了(🍛)一位了不起的人类学家。因(🛅)此(🤚)，这里存在着整全的纪录片(🈹)层(😪)面。在今天，这种方式——即使(🔼)不(🤵)能完美了解电影史，也至少(🚼)对(🔈)其有所感觉的方式——对(👷)许(🦄)多人来说已经遗失了。必须(🍬)拥(🕙)有(🤮)这种对电影史的感觉，有点(🎣)像(👣)乔伊斯，他对文学史有着深(💇)刻(🈚)的感觉，他知道当他写下一(〰)个(⏸)句(🏤)子时，其中有些词是在拉丁(⛅)语(🎲)时代发明的，有些是在中世(📘)纪(🌹)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔯)的(🥎)时刻，通常背负着所有的精神(🆗)重(⛏)担和他所感知到的所有过(💂)去(🧤)，正处于文学的现代，处于其(🥘)成(🐪)熟期。在电影中，很快，在世界(📮)所(🎴)接(🏯)受的美国影响下，部分纪录(😳)片(🤾)式的工作被抛弃了。我们立(💨)刻(👷)走向了奇观，而这只不过是(🌱)最(🎞)终(❓)的使命，是电影的弥撒。在今(🕌)天(🐮)的电影中，人们举行弥撒，却(🥖)不(🌩)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🛤)实(🏪)的艺术家，首先进行他们的祈(🎮)祷(🍅)，然后才是弥撒，面对或多或(🛫)少(🥦)忠实的公众。美国人规范了(🆗)弥(📏)撒。对他们来说，在弥撒中重(😷)要(🔨)的(🐑)是募捐（quête）：一场成功(🤫)的(🎳)弥撒就是教堂里座无虚席(💩)、(🌟)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐓)埃(📮)尔(🎧)·德·奥利维拉：募捐（(🚲)quê(💋)te）是我下一部电影的主题(🌌)。[10]

让(🍾)-吕克·戈达尔：我不募捐(⚽)（(🤫)quête），我只调查（enquête），我专注(🏟)于(💄)做一名预审法官。我审理投(🔏)诉(🖱)。批评应该通过祈祷来表达(🚹)，而(🙋)不是通过弥撒。关于弥撒，人(😙)们(⏱)无(😦)话可说。或者只能说：“美丽(🌳)的(🔑)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍵)种(💹)练习，就像运动员的训练、(🥅)钢(😒)琴(💿)家的音阶练习一样。当人们(🏠)进(😧)行批评时，应当批评那些音(🍲)阶(✨)以及这些音阶所能带来的(🐛)效(🐸)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💕)：(⛱)奇观和弥撒我不感兴趣。重(💥)要(⏭)的是行动的欲望。您想拍电(✒)影(🗾)，我想拍电影，就像此刻我想(🎒)撒(🦊)尿(🏧)一样。伯格曼说：“我拍电影(🏌)的(🧓)方式就像某些英国人独自(🗜)去(🤜)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(💼)着(⭐)枪(🏾)守夜。但每天早上他们都会(🏛)刮(💄)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(💩)这(🕓)很好。必须反思这一点，关于(🧤)欲(💎)望。它就在人心里，就像一个画(🦀)家(✔)画着没人看的画，但他不会(🍜)停(🐟)下。欲望就像独自绽放于原(🗃)始(🥖)森林中心的绝美花朵，它凝(💝)聚(🗳)着(📘)对果实的向往，为了自己，也(🗼)依(🧑)靠自己。如果遇到一道注视(⛷)着(✳)它、并发现它的美丽的目(🙁)光(🌓)，它(🍊)便会绽放光采，她的美丽会(🤢)变(🧑)得引人注目、脱颖而出。但(🛢)这(👞)样的目光往往来得太迟，人(🔼)们(⏬)为了抢占土地，已经烧毁并铲(🕝)平(🛒)了森林。在您和我之间，有许(🏮)多(🌂)差异，这是幸事。语言、国家(🍾)、(🚄)文化的差异。您选择了一种(🔫)略(🏌)带(🤷)挑衅性的电影，它破坏了叙(👗)事(🙉)的传统秩序。您从混沌中出(🌓)发(🖌)寻找，为了将无序变为有序(♋)。我(🐼)也(🥫)试图将无序变为有序，虽然(✋)徒(❕)劳，我承认，但我仍在寻找。我(💫)想(💈)这就是我们的电影的区别(🦀)：(🍔)我的电影较为接近一般意义(🎋)上(📣)的电影，而您的电影是某种(🦒)特(👸)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(⚽)：(🍊)我会说我们做的是同一件(🛂)事(🐛)，但(🕛)您抵达了，而我尚未真正成(👤)功(💌)过。所有人自然地遵循着科(😹)学(🔕)的图景，从混沌出发以建立(🙀)某(✳)种(🌺)秩序。这“某种秩序”或多或少(🎨)有(🗽)些不确定，人们也或多或少(🧐)能(😈)抵达一点。有些时候我们做(🔧)不(🖋)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(😡)》中(🍏)，有一块时间被提取了出来(💺)，在(🏙)另一部电影里将会是另一(📕)块(🏳)。从一块碎片、一张照片出(💏)发(🍜)，我(🥒)为自己创造一个世界。看到(🏜)您(😭)电影的一些片段，我想到了(🍽)皮(😙)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(✏)是(🤕)我(🍰)喜欢的。用简单的词，如内部(🌭)（(📵)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐚)分(📛)它们没有太大意义，我会说(💓)皮(🎳)亚拉在他的《梵高》中停留在外(🤔)部(📦)，但他只谈论内部。在这个意(🥠)义(🌋)上，他更接近维斯康蒂的传(🎩)统(🤧)。而您恰恰相反。您停留在内(😘)部(🕶)。但(📡)在电影中我们无法展示内(⏺)部(🍴)，只能感受它，但它依然是不(✂)可(✈)见的，否则它就不再是内部(🔂)了(💙)。

曼(⏸)努埃尔·德·奥利维拉：(🍸)甚(🌉)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🚡)戈(👠)达尔：当然。小时候人们说(👐)：(🔘)鸡(🔜)是由内部和外部组成的。掀(💊)开(🎪)外部，看到内部；如果掀开(🏐)内(👂)部，就看到了灵魂。我会说您(🧖)从(🔔)背面拍摄内部，尽管您总是(🖨)从(🌠)正(🆖)面拍摄人物。考虑到这种严(🚅)谨(🦉)而有强度的方式，您电影中(📲)让(👼)我一度感到困扰的，是一种(🐵)幸(🛹)好(🍼)还算人性化的不完美，这种(🗑)不(🚨)完美使得您有必要去拍其(🚩)他(🤘)电影。让我困扰的是没有侧(🥕)面(🎯)拍(💶)摄的镜头，摄影机离放映机(🕠)太(🛏)近了。摄影机并不是生来就(🙎)是(📌)要与放映机保持一致的。放(🚀)映(🥫)机会进行传输。就像放射科(🐥)医(🌉)生(🐬)拍X光片：他不满足于从正(🧝)面(〰)拍，他也从侧面、背面、对(🦌)角(🐏)线拍。然而在开始时，在放映(😌)的(🍿)那(🏧)一刻，所有图像都将是平面(💩)的(🥪)。当然，我们会说这是一个图(💮)像(🏒)，但我们是和图像打交道的(📈)人(🛢)。这(🤗)并不意味着摄影机必须一(🛂)直(🍫)移动。

这就是导致您电影中(🎃)某(📗)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍪)就(🍢)是那些观众——糟糕的观(🍉)众(🔶)，如(🗺)今的观众——称之为“冗长(🆙)”的(👘)东西。我不是说我抱怨电影(🥍)长(💗)，甚至如果一开始我看到有(♐)好(👦)东(🖲)西，我会很高兴电影很长。我(🤟)可(🦈)以安心地打个盹，我确信我(🏨)会(👐)找到它们。这就是我所说的(♌)对(🍢)一(🚭)部电影进行科学性的讨论(✌)。

曼(🕍)努埃尔·德·奥利维拉：(🐽)我(🤨)和您一样，把摄影机放在我(🐵)认(✊)为它必须在的精确位置。就(😾)是(🙆)这(🗃)样。为什么那里比这里好？(🗨)我(🔙)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍬)达(🕝)尔：如果我们能稍微解释(🌳)一(🤥)下(🎃)为什么就好了。

曼努埃尔·(🎊)德(🎅)·奥利维拉：力量来自固(🤹)定(😖)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🖇)贞(🌆)德(👯)的审判》教会了我这一点。我(👯)们(🆙)也可以称之为客观性。

让-吕(👖)克(📄)·戈达尔：我有种感觉，电(😼)影(🌪)人，无论是好是坏，都有一个(⛓)想(🍤)法(🚾)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕍)找(🆑)有足够钱的人来实现这种(📎)需(🎤)求。他们的工作方式就像一(🎣)个(🛡)人(🥗)说：今晚我想吃肉酱意面(⛽)。于(📀)是他看看口袋里有多少钱(👵)，或(🤶)者让妻子或朋友做肉酱意(📿)面(🔲)。老(🎺)实说，我一直是反着来的。制(🌦)片(😚)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🎛)期(🕺)，也许是时候和他拍部电影(⛺)了(💀)。”既然我们不富裕，我们接受(👊)，也(🅿)许(🚭)我们能马上拿到钱。然后，签(😡)了(📰)合同。再然后，必须拍这部电(㊙)影(🍯)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🍞)利(🏌)维(🥄)拉：我做的完全相反。我表(🧛)现(🚞)得好像合同早已签好一样(🔥)。我(🐺)写故事，预测一切，然后在最(🆑)后(🚣)一(♿)刻，救星来了，那就是制片人(🍄)。《亚(🐱)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏙)荣(⏸)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📱)一(🧘)直跟我谈论福楼拜，当然还(🥖)有(🔺)《包(🧔)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🧚)利(🍡)夫人》是不可能的，况且我还(🔞)是(📂)个葡萄牙导演。而且夏布洛(✨)尔(👲)[12]正(🔔)在拍他的版本。于是我想，可(🥩)以(👘)做点更有趣的事：可以问(🍄)问(🗜)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍬)易(🚭)斯(⏰)是否愿意基于《包法利夫人(👊)》写(🥦)一部小说，一部我随后就会(🏬)改(🤭)编的小说。她接受了。必须等(🚥)她(🔓)写完，等它出版。在此期间，借(🍕)作(🚈)家(👇)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚳)科(🥢)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(✋)望(📍)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👩)尔(♍)：(🔮)您说：我知道这部电影将(🛎)会(🛁)是什么，但我不知道是否能(🤽)拍(🔬)成。我说：我知道电影会拍(😍)成(💬)，但(🥂)我不知道会是怎样的电影(⏺)。我(🦋)不仅知道某部电影会拍，而(⏪)且(😾)我还承诺了要拍，这更糟糕(🔎)。因(🕖)为我总是害怕拍不了下一(🔓)部(🐭)。

曼(🚾)努埃尔·德·奥利维拉：(🖋)这(📥)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🍒)达(👭)尔：但您对我电影的批评(🛡)是(🕴)什(📈)么？就像美食评论家会说(🛬)：(🎖)“这里的肉煮过头了，这里的(🕹)肉(📁)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⚪)奥(🛣)利(🚰)维拉：一部电影不仅仅是(🍙)我(⛱)们所看到的图像。图像是符(🌂)号(🐲)，声音是其他符号，词语是另(🌉)外(🔔)的符号，它们又会唤起其他(👧)符(💦)号(🎶)，引用其他时代、书籍、电(💵)影(🔥)。如果我们不了解这些符号(🧖)及(👖)其所召唤的东西，我们就无(🔤)法(🐩)理(🛵)解电影。词语在您的电影中(👷)强(🏔)有力，它赋予了电影力量。图(♌)像(🎠)有另一种与词语无关的力(🎽)量(👐)。这(🚜)很美妙。但我距离完全理解(🚉)您(🤤)的电影还缺了点什么。电影(🛰)是(🗺)一种旨在拍摄仪式的仪式(📩)。您(🔒)电影中的仪式，是那些在镜(🚼)头(🚢)间(🦄)或镜头中穿梭的人。我们并(🚣)不(🌊)完全了解这种仪式的含义(⚫)，我(🐤)们遗失了它们的意义。例如(🕣)，在(😾)《亚(🦇)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📕)。我(🐖)们看到女演员在婚礼当天(😰)，在(🐳)教堂里自己掀起了面纱。如(🕐)果(🏦)我(🐚)们不了解古代包办婚姻的(🍀)仪(🕕)式——要求由丈夫掀起妻(🍽)子(⛎)的面纱，第一次展示她的脸(🔡)，以(🎣)此确认他的幸运或不幸—(🍅)—(🎷)我(🍫)们就无法理解她这一举动(🤬)的(📖)放肆。因为我的主角知道自(🧝)己(🆗)很美，她可以放肆地掀起面(📣)纱(🛤)：(🌳)看我多美！如果我们不了解(👨)这(🍩)个仪式，这场戏的意义就丢(😩)失(👧)了。我错过了您电影中许多(🈵)仪(🎖)式(🗄)的含义。我真希望有人能在(👩)我(🍅)耳边悄悄向我解释。您在特(🏸)殊(🥎)效果上做了很多工作，不断(🎟)用(📝)声音、词语、图像进行挑(🌜)衅(📐)。这(🅱)是您的形式，是另一种形式(😘)，无(🎺)所谓好坏。您做得很好。我更(🌓)喜(🎙)欢没有特殊效果的电影。我(🐷)更(🆚)喜(⛷)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🗜)尔(📑)：如果英语说得不好却去(🚐)看(🏳)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🎀)，但(🕝)我(🤦)们依旧能分辨它是好是坏(📷)。《德(➕)国九零》由许多仪式和晦涩(📎)的(👭)东西构成。

曼努埃尔·德·(🕰)奥(⛎)利维拉：是的，但即便这些(💬)符(😕)号(🥉)实际上难以理解，但它们反(🧡)倒(📣)更清晰、更可见。我喜欢这(🌵)部(🙁)电影的地方，在于符号的清(🗒)晰(🐬)性(🌯)与其深刻的模糊性相并存(📒)。另(🏣)一方面，这也是我喜欢电影(😘)的(👧)原因：大量精彩的符号沐(😇)浴(👊)在(🦖)无需解释的光芒之中。正因(💌)如(🚸)此，我才相信电影。

让-吕克·(🆙)戈(🏛)达尔：那么，非常感谢。

本次(🍑)会(⏭)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕎)rard Lefort）(🃏)组(🧛)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👁)4-5日(🚛)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🧢)纪(🦖)法国启蒙运动核心人物，唯(🗓)物(☕)主(😽)义哲学家、文艺批评家与(🙇)作(🐦)家，百科全书派代表，代表作(🗃)有(🌊)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤠)克(🍳)和(⏰)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🗾)尔(💔)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(💻)派(🤕)诗歌先驱、现代主义文学(🈚)奠(🕙)基人，兼具诗人、艺术评论(💎)家(🌻)与(😌)散文诗之祖等多重身份。他(🔊)的(🎴)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💝)最(🐦)具影响力的诗集之一。

3、埃(🌛)利(✝)・(💘)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(💞)家(🥌)、评论家与散文家。他率先(🔟)关(😸)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🧡)力(👠)，对(⏳)塞尚等现代艺术家的评论(💡)极(⛓)具前瞻性，深刻影响现代艺(🈯)术(🌯)批评的发展方向。

4、安德烈(⛓)・(⏬)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎷)、(😉)艺(👈)术史学家、抵抗运动战士(🔃)，还(🐡)担任过戴高乐时期的文化(🗳)部(🍒)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍪)融(😹)合(🤫)了存在主义哲思与历史使(😈)命(🚅)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(〰)、(🍊)某部电影推出”的意思，但其(🙂)核(🚦)心(❓)意义为“出去、离开”，所以戈(🚈)达(🐈)尔才会玩这样一个文字游(🍯)戏(😊)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👖)广(👐)义的“公众”，也可以指“观众“，对(👡)应(💇)英(💓)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(✒)瓦(📇)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌘)画(🌋)派的领袖与核心人物，代表(🌼)作(🍐)有(🐷)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(👜)德(🦃)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐑)安(🍞)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(💗)，瑞(💢)士(⏸)电影导演、视频艺术家，戈(😽)达(🚄)尔晚年的生活伴侣与合作(💒)者(💙)。她与戈达尔共同创立制作(🍽)公(😦)司，并与其联合执导了《第二(🈚)号(🎻)》（(✅)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🔛)作(🖥)品，深刻影响了戈达尔后期(🏓)创(👩)作中私密对话与家庭影像(😮)的(🛅)风(🤹)格转向。她本人亦是一位独(😐)立(🧚)的创作者，其作品以哲学思(📓)辨(😍)探索两性关系、语言与日(👖)常(🐻)的(🎵)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏕)国(🎈)导演、人类学家，真实电影(✋)（(🔎)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😵)影(😡)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🈵)日(🚷)纪(🎉)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🍿)之(😵)父”，其跨学科实践深刻影响(💅)了(✋)纪录片与视觉人类学发展(🛂)。

10、(💹)奥(🐊)利维拉下一部电影为《盒子(😳)》（(🍷)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👖)为(🙊)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🏆)（(🔒)Gé(🙂)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍜)人(🌯)、导演与跨界企业家，是法(🛄)国(🦆)电影黄金时代的标志性人(😣)物(🚶)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌯)电(😌)影(👆)新浪潮的先驱导演之一，与(🎲)特(🖲)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🌷)维(🥓)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🖨)产(🌶)阶(🕤)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📤)会(🐌)批判视角闻名。由他执导的(😻)《包(🕺)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🐾)佩(👌)尔(💛)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(✔)洛(🈂)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(♐)是(🌃) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍼)浪(📏)漫主义小说家、剧作家与(🍿)文(😇)学(🔰)评论家。