文(⏱) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🗳)埃(🐴)尔(🦒)·(💃)德·奥利维拉

（本文(🥙)由(🌕)Gemini AI翻(😬)译(🕴)，再经过了人工的逐句(🔅)校(⚾)对(📹)与(🍼)润(👊)色，并添加了一些必要(🦑)的(🎐)注(🐦)释(🥅)。由于并未找到法语原(🕐)文(🐭)，本(📥)文(💝)翻译同时比照了西班(🧕)牙(👿)语(🌔)和(🔡)葡(➕)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍻)努(🌆)埃(🔃)尔(😴)·德·奥利维拉的《亚(🔕)伯(⬜)拉(🐩)罕(🍃)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🏼)·(🥃)戈(🕗)达(🤥)尔(🤶)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏇)几(🚞)乎(🈂)同(🕶)时(📜)在巴黎的银幕上映。借(🙃)此(🍝)契(🈚)机(🚹)，戈达尔提议与奥利维(🛀)拉(👌)会(🔥)面(❤)，旨在就这两部影片展(👭)开(🛄)一(✏)场(🛣)“科(🛸)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(👲)克(🚶)·(👏)戈(🦖)达尔：没问题，巨大的(🛸)声(🔻)响(😲)是(🦀)我对公众做出的唯一(🚐)妥(😳)协(🐢)。您(⏰)知(🔬)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😁)对(🐓)“批(♋)评(🚷)”的定义吗？“批评就像(🤙)溃(🈲)败(🐲)军(🧐)队里的士兵，他开了小(🎒)差(🐻)，投(👤)奔(🎃)了(🏻)敌营。谁是敌人？是(💇)公(🈲)众(🥧)。”

曼(🏊)努(🤱)埃尔·德·奥利维拉(⚾)：(🏚)那(😽)您(💨)呢，您知道伯格曼是怎(🚿)么(⛹)评(🏘)价(🏵)影评人的吗？“某些影(💅)评(🌇)人(💞)在(🎑)我(😍)看来就像是在试图教(📶)我(🚢)们(🏐)如(😓)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🅰)·(🏷)戈(⏩)达(📺)尔：我请求让我以评(♏)论(😕)家(🧡)的(💹)身(💅)份展开这次对话。与其(🈸)扮(🕠)演(🚋)“作(♎)者”，我更愿意去见某个(😹)人(📲)，谈(🕞)论(👱)他的电影，或许偶尔也(🔦)让(🧐)那(🚰)个(🍞)人(🚶)谈谈我的电影。如果(😺)这(🧀)能(🙂)从(📂)宣(😊)传角度对两部影片有(🐙)所(🚊)助(🏕)益(🦅)，那我们就这么做吧。电(🍴)影(👑)是(👁)对(📘)现实的一种批判，从这(🔔)个(🤧)角(😉)度(💘)看(🙍)，我是非常传统的；而(🚟)且(✡)作(🔰)为(🚺)一名用法语拍摄的电(🎆)影(👳)人(🥇)，我(💇)始终带有对电影的批(📗)判(📅)态(😀)度(🐓)。一(🐞)直以来，法国的伟大之(🅰)处(💣)之(🥊)一(🎬)在于拥有批判性的视(🛢)点(🚵)，即(📓)便(🍽)这个国家对此一无所(🏨)知(🚥)。从(🛃)狄(🍴)德(🔘)罗[1]开始，所有的艺术(🏇)评(💐)论(🛄)家(⏳)都(🤛)是法国人，经过波德莱(🔛)尔(🕙)[2]、(😱)埃(⛺)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💤)就(🧡)是(📔)说(🌩)，无论是不是作家，他们(🔈)都(🍦)是(👞)有(🍈)“风(🤤)格”（style）的人。糟糕的评(💼)论(⚫)家(🤫)没(🤱)有风格。美国只有两个(🏅)影(🐄)评(⬛)人(🍾)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(💸)和(🐭)（(☝)长(🛒)久(⭐)以来被忽视的）来自(💴)圣(🐸)地(😶)亚(🛴)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🖥)。既(🔜)然(🏆)我(🚒)们的电影同时上映，我(🌀)想(🧔)提(⤴)出(💭)第(🦒)一个问题：我们要(💇)如(Ⓜ)何(🌱)理(💨)解(🌛)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🎦)为(🔖)什(🗻)么(✌)要让电影“上映”？我们(🐓)在(🔑)让(💯)它(🤷)们“进入”这里或那里时(🍦)遇(🍿)到(📉)了(🚅)很(🔱)多困难，然后还有些人(🚹)没(🚎)做(😾)什(😸)么大事，但无论如何，他(🗣)们(🍉)还(🥏)是(🔙)做了必要的事来把它(🌊)们(👯)“推(💑)出(📊)去(🕔)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🏕)奥(🐡)利(🌆)维(🔄)拉：在葡萄牙语里我(🏕)们(🍛)不(☕)用(🥋)同一个词，因此也就没(💎)有(🥋)这(👸)种(🍜)双(⬇)关语。我们不说“sortir un film”（让(🏰)电(⛺)影(🍘)出(🍂)去(🤜)/上映）。不过，这是个困(🖥)扰(⏫)我(🎫)的(🤜)问题。我之所以感到困(🆒)扰(🦗)，是(🥛)因(♟)为对我来说，必须先展(🐣)示(📞)电(🍋)影(🈶)，然(😏)而，在针对电影的评论(🍜)完(😱)成(🕛)之(🏄)前，电影并未完成。一个(🎂)好(🧐)的(🏫)、(🕟)聪明的、专注的、敏(🍆)感(😒)的(🥃)评(🎎)论(🐚)家，是观众的代表，他去(🦋)寻(🍇)找(⏸)那(🔐)部在我看来——即便(👓)我(😷)已(⭐)经(🥒)拍完了——尚不存在(🎸)的(🕑)电(🍕)影(🌟)，他(🚔)要去完成它。观影者(💆)与(🧝)银(🕸)幕(📰)之(🍿)间的动态关系实际上(🍃)是(🙉)至(👘)关(💌)重要的，它是电影的一(📘)部(💽)分(🥪)。我(😎)说(😪)的是观影者（espectador），不(🥋)是(💍)观(🎁)众(⛓)（(🥋)público）[6]。观众，是某种抽象(🙌)的东(🌱)西(🚥)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🗂)尔(🔤)：观众是现存的观影者，是(⛔)被(❣)商(🍰)业化了的观影者，是买了票(👩)的(🎌)观影者，他变成了观众。然而(🦍)，他(🤛)身上仍有一部分保留着观(🔮)影(🎞)者(🌂)的特质，就像读者一样。如果(🕷)我(🐆)们谈论的是一部电影，我们(🌚)会(♉)说观影者是剧本，而观众则(🍯)是(🥗)观(📸)影者的实现（realización），是他的(🎂)场(🏠)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🤰)问(👹)自己：如果电影没人看—(🌍)—(🍺)我的许多电影都没人看，或(📱)者(🐍)被(📗)误读，甚至连我自己也……(🎀)我(🌮)想我们是为了一两个人拍(🥅)电(🌦)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🛑)维(⤵)拉(🏢)：但这就足够了。

让-吕克·(😁)戈(🍇)达尔：当然。但我还是想回(📢)到(🐕)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🧠)仅(💛)是(🏍)文字游戏。应该有一些小词(🤲)典(🌬)，告诉我们每种语言中电影(📰)的(🌰)技术术语。例如，我们在影院(😳)看(🌡)到的电影拷贝，带有图像和(🍫)声(👸)音(🚪)的拷贝，在法语中被称为“标(🆕)准(🕛)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔄)奥(⛎)利维拉：葡萄牙语也是，标(🕎)准(🥛)拷(🧟)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🔭)达(🌗)尔：英语里叫“声画合成拷(⛏)贝(🎨)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(⛔)”（(😔)copia campione）(👁)。我坚持要在词汇上较真，因(📫)为(🔀)例如俄国人对纪录片和剧(⛅)情(🉐)片的区分就与我们不同。他(🔛)们(🕠)把有演员的电影称为“扮演(🗺)的(❄)电(💆)影”，而纪录片——不一定没(⏫)有(💏)演员——被称为“非扮演的(🔧)电(🗾)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🐧)身(👜)：(⬆)对美国人来说，它没什么大(🎢)不(🅿)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🕣)片(💎)。他们甚至没有一个词来指(🐵)代(🛢)电(🙀)视，他们突然变得非常商业(🆓)化(💎)，他们说“network”（网络）。如果我们(🕜)对(😶)语言如此不加注意，那么当(🛁)人(🍺)们说一部电影“上映/出去”时(💚)，我(🐡)们(⬆)会产生一种错觉：是某种(🤩)东(💳)西真的出去了，还是我们把(🧣)它(🤷)弄出去了？

曼努埃尔·德(🚍)·(🍫)奥(🥧)利维拉：我会用“出来/出生(🌒)”（(👤)sair）这个词，就像说“和一个女(📱)人(👱)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(⬇)中(🚚)这(🤩)意味着“带她去床上”。

让-吕克(👌)·(💌)戈达尔：如今，对于好电影(🕺)来(🖨)说，“上映”（sortie）已经变成了一(💡)个(🦇)“出口在这边”的指示，这是一(🍺)种(🏞)摆(🔠)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐄)德(🐀)·奥利维拉：我们的电影(🐸)也(🍙)变成了电影节电影。电影节(🧀)的(✒)作(📦)用是向多样化的公众展示(🖋)电(🎛)影的多样性。它是不同电影(🤡)人(🥏)、国家、习俗的一种对照(⏳)。仅(🦂)此(🚥)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😇)克(📀)·戈达尔：我想您描述的(❇)是(💣)一个过去的时代，而我见证(🐳)了(🦒)它的终结。我以为那是开始(🐢)，其(☕)实(⤵)那是终结。那是一个电影节(🐁)确(🏪)实能帮助人们相遇、讨论(🚱)电(🍐)影、讨论任何想讨论之事(👡)的(📃)时(⏹)代。一切都变了，电影也变了(👠)。现(🏔)在，电影人抱怨他们的孤独(📃)，但(😙)他们不再交谈，不再讨论，这(👖)是(😗)他(🐥)们的错。今天，电影节越来越(🦁)多(🦕)。无论是强者还是弱者，每个(🛰)人(🕜)都在各自利用自己能利用(🌇)的(🕢)东西。但在我看来，总体而言(🎅)，举(💭)办(📩)电影节是为了延续一种对(🏪)媒(💍)体或电视而言很重要的“电(💕)影(👨)观念”，一种关于电影神话的(👙)观(📌)念(📹)，这种神话曼努埃尔（指奥(🥜)利(🚎)维拉——编者注）经历了(🥒)一(👆)整个世纪，而我只经历了后(🚏)三(🍯)分(🎅)之二。也许您能感觉到20年代(📌)（(🤩)那时没有电影节）与今天(💃)之(🔂)间的差异？

曼努埃尔·德(👤)·(😣)奥利维拉：新现象是电影(🍚)资(📒)料(⛪)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(😘)那(🔚)早就存在，而是因为有越来(📤)越(👤)多的观众——比如在里斯(🍚)本(💳)—(😻)—去资料馆看那些没进院(😃)线(😍)的电影。这很有趣，因为你必(🚢)须(🦓)真的热爱电影才会去电影(😑)俱(🆚)乐(🐐)部或资料馆看片……

让-吕(🗒)克(🕌)·戈达尔：关于相遇与对(👵)话(🆑)的故事……这就是我想对(🦓)您(🔯)说的：作为评论家，我不指(🙀)望(🦉)别(➡)人对我说好话，我不想人们(🐑)对(🎇)我说或写：“您的电影太残(⛹)暴(🚿)了，太棒了，太天才了，太非凡(🌫)了(🏚)！”那(🔽)时我会问他们：“好吧，那到(🥅)底(👾)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐣)！噢(🕧)！”，他们甚至没有词汇，只是重(☕)复(❌)：(🗒)“它是非凡的！”然而如果他们(📴)对(⛎)我说这真的很丑，这里有错(🏏)误(🕔)，那我就会想，或许对话是可(😖)能(🐳)的：你能告诉我有错误的(📡)都(🌻)在(⛓)哪里吗？这证明了今天的(🏵)评(🦀)论家不再想交谈，而电影人(🅾)也(💓)不想被批评。而我，作为一个(✋)评(🗃)论(🖱)家出身的人，我只需要别人(🐀)告(✒)诉我：这行不通。您是否感(🧣)觉(👍)到需要别人告诉您这不好(😼)？(🌜)这(📐)会困扰您吗？因为我对您(👻)电(🚟)影中行不通的地方有些话(🙈)要(👕)说，但我不想困扰您。

曼努埃(😲)尔(💿)·德·奥利维拉：“当我拿(🐊)自(🛺)己(🎗)与人相较，我会感到骄傲；(🎖)当(🚖)别人来评价我，我会感到谦(🖐)卑(👺)。”这是您电影里的一句话，非(👺)常(⚽)美(💛)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(📋)人(🚍)说的，或者是诚实的人说的(🈚)。

曼(🎗)努埃尔·德·奥利维拉：(🔦)我(🕟)是(📸)个悲观主义者。当有人告诉(🎹)我(🔮)我的电影里有什么行不通(🍪)时(✉)，我会受影响。不过，我想我已(🖼)经(🛌)麻木很久了。但这取决于他(🧣)们(🎿)触(🍉)碰哪里。如果我拳头上有个(😓)伤(🤑)口，但有人碰了碰我的二头(👚)肌(🍒)，我就会没什么感觉。但如果(🌤)那(🐋)个(✝)人把手指戳进伤口里，那我(🆔)就(🍜)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍆)必(🏿)须懂得区分什么是好的，什(🕞)么(Ⓜ)是(🧤)坏的。这不仅仅是说出我们(🐁)的(🏘)感受，而是对电影进行技术(🎅)性(👏)或科学性的批评。只有新浪(🔄)潮(🏸)这么做过。以前谁会说：这(🍧)个(🚝)移(🔹)动镜头是好的，我们觉得它(🀄)好(💪)是因为这个，相对于另一个(📄)我(🍙)们觉得坏的镜头而言？或(🕉)者(🍗)：(🍸)这段对白是好的，相比之下(💅)那(😘)段对白是坏的。今天，这完全(👢)丢(🍶)失了。“作者”的概念变得如此(🌷)重(🛫)要(🚡)，以至于连副导演都不敢对(😝)你(🧖)说。唯一有时敢说的人，唯一(📍)我(🕖)能与之维持一种奇怪的艺(💢)术(🚈)关系的人，是制片人。因为制(🏑)片(📢)人(🥟)投了钱，或者至少他拿别人(🆑)的(🤧)钱去冒险，所以以这种风险(🤖)的(🏄)名义，他敢对我说：“让-吕克(🦂)，这(🚺)行(🐟)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🛄)思(👓)考。至少，这提供了一种反思(👏)的(🐻)可能性，让我能更好地站稳(💂)脚(🏡)跟(☕)。如果说今天的科学家如此(🔗)强(🤩)大，那是因为他们是唯一还(🕔)在(📟)互相批评的人。一位天文学(🌛)家(🚷)说：“我看到了月食，我把它(🛐)拍(🌧)下(🏥)来了。”另一位说：“给我看看(📒)。”他(🔚)看了之后断言：“但这明明(🌗)是(❌)月亮！你说什么月食？”另一(🌫)位(📆)说(🌤)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔼)，但(🤒)他会重新开始。在艺术中，在(🌅)艺(⤴)术批评中，例如波德莱尔和(👓)德(🌍)拉(♒)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🖌)的(🌫)对抗时刻。否则，就无法前进(🆒)。这(🕞)是我唯一需要的：批评。但(🧝)我(🥊)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🕣)德(🖨)·(🔒)奥利维拉：我需要的更多(🕶)是(🤗)拍电影的手段。我永远不知(🐧)道(😋)电影会变成什么样。我有分(🕺)镜(🥕)脚(😠)本（découpage），我有演员，我有布(🔉)景(🔼)，但我从未拥有电影。在拍摄(🚯)期(😥)间，“执导工作”（realización）在时时(😔)刻(🚲)刻(🌳)地改变着那团“星云”的整体(🧘)构(📐)造。具体的东西只有在我看(🏎)样(🍹)片（rushes）的那一刻才会出现(🕶)。我(🌻)讨厌看样片，我总是感到绝(🚈)望(🤥)。

让(❌)-吕克·戈达尔：我想我们(📓)都(🥧)是这样。只有希区柯克在看(🕳)样(🈺)片时是高兴的。所以，作为评(✈)论(💽)家(🐍)，这就是我想对您的电影说(🍾)的(😸)话：起初我随着电影（指(🕐)《亚(♉)伯拉罕山谷》——译者注）(🥉)行(💄)进(👎)，但在某一刻我跳脱了出来(🚽)，开(➗)始思考别的事情。我想：啊(🗜)，这(🔄)里没那么好了，然后，与此同(🍳)时(😊)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🈂)n）(🥀)，想(🈺)着牛顿。后来我醒了，回到了(🚧)自(💻)我意识当中，而就在那一刻(📁)，电(🎥)影里有人说出了“引力”这个(🚉)词(🛫)。于(🗒)是我对自己说：最终，这部(🐠)电(⌚)影是好的，我必须重看一遍(👙)。

曼(🐣)努埃尔·德·奥利维拉：(⏯)的(⏪)确(🏈)，这就是电影的主题：引力(🎮)与(🐊)万有引力定律。

让-吕克·戈(🎷)达(🦍)尔：从更科学、更技术的(🗻)角(🏰)度来看，如果我是您电影的(🌑)副(🎆)导(📤)演，我会对您说：“您确定吗(🙊)，或(🚡)者您能更好地向我解释一(👧)下(🕤)，以便我能帮助您，为什么您(🌕)选(🤖)择(🚄)这位女演员来演年轻时的(🕊)艾(🤸)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🛄)却(💀)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🏼)如(🦑)此(🏫)不同？这是故意的吗？”这(🌡)便(🎎)是我的批评：第二位女演(🔎)员(🐪)不如第一位，或者至少，当第(🧛)二(🚊)位女演员出现时，电影下坠(😰)了(💥)，这(🐴)就是引力。然后它又升起来(👄)了(🎰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💛)：(👨)答案很简单：起初，我是为(🚛)第(🈁)二(🕑)位女演员莱奥诺·西尔韦(⏪)拉(🐿)写的这部电影。这个女人当(🧞)时(✡)处于危机和抑郁状态。我的(🛅)制(🐁)片(🍮)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🧖)说(🎀)服我不要选她。在我改编的(🛳)那(👮)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(😍)易(🥁)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🔛)句(🤼)非(🎯)常美的话，说艾玛的头发“像(🏛)一(📧)滩黑墨水一样落在她毛衣(👡)的(👃)背上”。为了拍摄这句话，我要(🕠)求(✍)改(🥘)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📦)色(⛓)，她是金发。她对此感到很受(🌂)伤(🔊)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🗯)不(⏫)找(😰)另一位女演员来演青少年(🐖)的(💅)艾玛。这就是对您技术性批(🌏)评(➡)的技术性回答。我想补充一(🍺)点(🛵)，电影总是伴随着“偶然”和运(👵)气(😀)。正(📁)是这些使我振奋：所有那(🚣)些(🌨)在实现过程中涌现的小事(🔛)件(🍱)。这是一种我不太理解的现(🐧)象(🔲)，它(🧥)既可能导致最坏的结果，也(🦇)可(😹)能导致最好的结果。没有一(🍘)部(🤵)电影是不靠运气的。它是一(🌑)种(🤘)创(🕙)造，一部电影是一个人的构(🚬)想(🈴)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🚿)达(😐)尔：创造可以被准备吗？(🌤)

曼(🤶)努埃尔·德·奥利维拉：(📿)可(⛳)以(🤦)准备，但不能修复（reparada）。就像(🥅)生(🎛)活。事物就在那里，等着我们(🕐)去(🕰)拍摄。您想修复什么？饥饿(⬅)、(🤮)在(🕧)非洲死去的孩子，是的，这很(⛰)重(😏)要，值得修复，需要尽可能广(🏧)泛(📠)的公众。但一部电影不是，它(🍠)是(🙆)一(🛌)团巨大的混乱，我因此在我(🐴)自(🥥)己面前感到渺小。话虽如此(👠)，我(📮)接受您关于您“离开”我的电(🙎)影(🔛)又“回来”的批评：必须非常(👞)敏(📜)感(🌄)才能进出电影而不迷失。的(🐳)确(📆)，这就是引力定律。

让-吕克·(🏅)戈(🔝)达尔：我非常谦虚地认为(🎚)，新(🍪)浪(❎)潮的人是从博物馆出发做(🦈)电(🈂)影的。我们发现了电影资料(🤺)馆(🤵)。我们在那里出生。当然，我们(🍒)小(☔)时(🍸)候看过卓别林，但没人会在(🧒)四(🏗)岁时说，看了《救火员》后我要(🐂)拍(🐳)电影。所以我脑子里总有一(💾)个(🎏)参照系。因此我认为作品比(🙉)人(🕔)更(👇)重要。这并非对每个人来说(📫)都(💼)那么显而易见。女人的作品(🎛)是(👺)庇护男人。而男人，为了处于(🤚)相(😆)对(🕣)平等的地位，所能做的一切(🎠)就(📈)是制造作品：绘画、文学(🚂)或(🖇)政治、战争、失业、贸易(🥣)。归(🍎)根(💼)结底，我对“人”（这里戈达尔(🚆)专(👶)指作为创作者的人——译(❣)者(😚)注）不怎么感兴趣。我对曼(🍻)努(🏮)埃尔·德·奥利维拉这个(🌒)“人(🔞)”不(🌅)怎么感兴趣。如果我们住在(🔮)同(⏰)一个城市，比邻而居，我想我(🌇)也(🐀)不会比现在更多地见到您(💜)。当(🥎)然(🍐)，见面时我们会更好地谈论(♌)电(🐬)影，但也仅此而已。如今让我(🔼)震(👌)惊的是，媒体对“个性”这一概(⤴)念(⛴)的(🚗)开发远甚于对“人”的开发。人(🐥)在(🕉)作品中，作品在人中。有些人(💘)不(🈚)创作作品，而是创作生活，尤(📥)其(👥)是女人，这本身就是一件作(🍔)品(🧗)。男(🧠)人被迫创作作品，因为他们(📣)通(🔶)常什么都不做。我常像布努(🏕)埃(💬)尔那样说，电影对我来说是(🏦)最(🕕)重(🏨)要的。但如果把一个孩子的(🏚)生(🔟)命和一部电影的上映放在(♓)一(🤼)起权衡，我不会犹豫一秒钟(😊)：(🥠)孩(👼)子优先于电影。

曼努埃尔·(⏱)德(🥒)·奥利维拉：自然如此。从(😓)这(🌊)个角度看，我也断言艺术没(🚖)那(🕎)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍼)但(🙎)既(🍪)然如此，如果不那么重要，那(🍺)就(🅱)不必做了。女人们更合乎逻(💐)辑(🕕)，她们在生活中做这事。我不(🤘)确(🥈)定(👍)能否如此轻易地说艺术不(🤼)重(👐)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💨)而(🆕)许多孩子死去时。这是否意(🎫)味(🤩)着(💊)我们让艺术活得太久，而牺(🐻)牲(💺)了孩子？

曼努埃尔·德·(👿)奥(🗃)利维拉：艺术不是艺术家(👃)。艺(⤵)术家，艺术家的位置，是人类(🌵)的(⛵)虚(🏒)荣。那种表达世界观的方式(🍟)，说(🔹)“这个，这个，这个，这个行不通(➰)”，是(⛴)一种虚荣的发作。它是世俗(📒)的(📏)。艺(🚄)术比艺术家更崇高、更有(🤴)趣(🚝)。一部电影总是比电影人更(🚬)聪(🖥)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🗓)。导(🕔)演(✨)或艺术家走出来展示自己(😮)的(🛶)那种方式，仅仅表明了他的(😯)虚(🏬)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🤥)是(⛏)孩子的态度：“看，妈妈，我画了(💹)一(🔁)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🚎)维(🥢)拉：是的，当然，但这幅画通(🐸)常(🍚)也很漂亮。艺术与艺术家之(👺)间(🐍)的(🕤)这种差异，也是历史与艺术(🐻)之(💍)间的差异。历史展示了民族(🚺)、(🥖)文明、情感、趣味的演变(😜)。艺(🚮)术(🗿)展示了这些演变中的实体(⛽)。我(🚷)们都有责任，尽管作为导演(🎒)我(💰)什么也做不了。作为导演我(🛀)只(💝)能做一件事，就是拍电影。仅此(🚐)而(🦍)已。然而，艺术家在创作的那(🕔)一(🎊)刻总是对的。那是他们的虚(🎫)构(💂)，是他们的内在化。

让-吕克·(🥇)戈(🥂)达(🖲)尔：啊，我不这么认为，一切(⤵)都(🗃)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🐰)利(😒)维拉：是的，在那之前（是(💸)这(😒)样(🏑)）。但之后，一切都会进入脑(📂)海(🐞)中，然后再出来。例如，面对《悲(🛴)哀(📑)于我》，我像一块海绵一样面(🎤)对(👒)电影，准备好吸收一切。

让-吕克(🔒)·(👈)戈达尔：我不确定这是个(🎂)好(🎃)比喻。当然，电影有其奇观性(🌙)和(💯)诗意的一面，这是电影的深(😲)层(🤼)使(👔)命。但这一使命只有在最初(📈)进(🤬)行了实验、验证和劳动—(🎇)—(🕊)我们可以称之为电影的纪(🥣)录(🌻)片(🙎)层面——之后才能实现。伟(➡)大(😖)的艺术家身上都有这一点(🕸)，您(📎)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🥨)·(🔝)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😜)、(💡)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(✂)什(📓)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🍱)上(📛)都有，我有时也有。以爱森斯(🅰)坦(💕)为(🤨)例，没有比爱森斯坦更抽象(💮)、(🤜)更风格家或更风格化的人(🍿)了(🍳)。然而，如果今天我们要展示(🏼)十(💡)月(😊)革命的镜头，我们不会在当(🥔)时(🛄)的新闻片里找，新闻片使用(🐡)的(🕓)是爱森斯坦关于十月革命(🥩)的(🍸)影像，那完全是被调度（mise en scène）(🤪)出(🍁)来的影像。当读到弗拉哈迪(🤹)拍(🍴)摄《北方的纳努克》的相关叙(🙃)述(🏝)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🧜)给(🚩)爱(🦎)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💜)他(🐏)们每天去捕鱼（即使他们(🕕)不(🍴)想去）。总之，他和他们组成(🚆)了(🔁)一(😂)个电影摄制组，并变成了一(⏮)位(🈸)了不起的人类学家。因此，这(🤭)里(👶)存在着整全的纪录片层面(🔓)。在(💉)今天，这种方式——即使不能(💓)完(😝)美了解电影史，也至少对其(🦔)有(🔻)所感觉的方式——对许多(🎖)人(📪)来说已经遗失了。必须拥有(👊)这(⛩)种(🔦)对电影史的感觉，有点像乔(📲)伊(🥁)斯，他对文学史有着深刻的(😍)感(🚃)觉，他知道当他写下一个句(🤳)子(🍏)时(🍧)，其中有些词是在拉丁语时(🖊)代(🥏)发明的，有些是在中世纪，而(🚓)他(🚿)，乔伊斯，在写下这个词的时(🈹)刻(🛣)，通常背负着所有的精神重担(🚹)和(👠)他所感知到的所有过去，正(✔)处(🐯)于文学的现代，处于其成熟(😟)期(👟)。在电影中，很快，在世界所接(🧓)受(🔊)的(🍇)美国影响下，部分纪录片式(🐄)的(⛹)工作被抛弃了。我们立刻走(👪)向(🌩)了奇观，而这只不过是最终(🔈)的(🚺)使(🥩)命，是电影的弥撒。在今天的(😤)电(😈)影中，人们举行弥撒，却不进(🧔)行(🍬)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🎐)艺(😄)术家，首先进行他们的祈祷，然(🌵)后(🐻)才是弥撒，面对或多或少忠(🕸)实(🧢)的公众。美国人规范了弥撒(📮)。对(😱)他们来说，在弥撒中重要的(🌫)是(🏐)募(🔄)捐（quête）：一场成功的弥(🤕)撒(💓)就是教堂里座无虚席、募(🐖)捐(🏼)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(👖)·(📗)德(🤨)·奥利维拉：募捐（quête）(📵)是(🆑)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(㊗)克(🏣)·戈达尔：我不募捐（quê(🦆)te）(🎓)，我只调查（enquête），我专注于做(🥧)一(💿)名预审法官。我审理投诉。批(🎳)评(👴)应该通过祈祷来表达，而不(🚁)是(⏹)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🥠)话(🌼)可(⬅)说。或者只能说：“美丽的演(🚺)出(🌺)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(📡)习(🦅)，就像运动员的训练、钢琴(🛢)家(➰)的(🕟)音阶练习一样。当人们进行(🚟)批(😪)评时，应当批评那些音阶以(🗿)及(🍃)这些音阶所能带来的效果(🤟)。

曼(🏋)努埃尔·德·奥利维拉：奇(🚧)观(🚶)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏺)是(❎)行动的欲望。您想拍电影，我(👖)想(⏱)拍电影，就像此刻我想撒尿(⬛)一(🎦)样(🐈)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍗)式(🐬)就像某些英国人独自去森(💘)林(🔼)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🔷)守(⤴)夜(🍞)。但每天早上他们都会刮胡(♈)子(⛓)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🕸)好(🕤)。必须反思这一点，关于欲望(😬)。它(👆)就在人心里，就像一个画家画(👽)着(👦)没人看的画，但他不会停下(⛳)。欲(🧗)望就像独自绽放于原始森(😭)林(👌)中心的绝美花朵，它凝聚着(⛄)对(🕳)果(🏻)实的向往，为了自己，也依靠(👣)自(🈺)己。如果遇到一道注视着它(💡)、(🌎)并发现它的美丽的目光，它(😝)便(🥌)会(💑)绽放光采，她的美丽会变得(🏒)引(😀)人注目、脱颖而出。但这样(🙈)的(🗑)目光往往来得太迟，人们为(🥣)了(🌲)抢占土地，已经烧毁并铲平了(😄)森(🦃)林。在您和我之间，有许多差(🐩)异(👣)，这是幸事。语言、国家、文(💾)化(🎻)的差异。您选择了一种略带(💩)挑(🔪)衅(🚽)性的电影，它破坏了叙事的(🕷)传(🐲)统秩序。您从混沌中出发寻(🍏)找(😲)，为了将无序变为有序。我也(🗽)试(🔯)图(🌖)将无序变为有序，虽然徒劳(🚌)，我(✝)承认，但我仍在寻找。我想这(➖)就(🤗)是我们的电影的区别：我(💆)的(🖲)电影较为接近一般意义上的(🚮)电(🤜)影，而您的电影是某种特殊(🕉)的(🚐)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🐄)会(🗺)说我们做的是同一件事，但(🎹)您(🎴)抵(🛬)达了，而我尚未真正成功过(🔗)。所(🛁)有人自然地遵循着科学的(🈺)图(😗)景，从混沌出发以建立某种(👉)秩(🚆)序(🥘)。这“某种秩序”或多或少有些(🏬)不(🚩)确定，人们也或多或少能抵(🔫)达(🏅)一点。有些时候我们做不到(🆎)，我(💳)们抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚨)一(⏮)块时间被提取了出来，在另(✖)一(💷)部电影里将会是另一块。从(😀)一(😈)块碎片、一张照片出发，我(🚱)为(🤶)自(➖)己创造一个世界。看到您电(🕞)影(💊)的一些片段，我想到了皮亚(🛤)拉(🎒)的《梵高》中的时刻，那也是我(🔚)喜(🌯)欢(🕹)的。用简单的词，如内部（interior）(🍡)和(🚾)外部（exterior）——尽管区分它(🤙)们(👰)没有太大意义，我会说皮亚(🗄)拉(🐼)在他的《梵高》中停留在外部，但(👟)他(🌬)只谈论内部。在这个意义上(☝)，他(😫)更接近维斯康蒂的传统。而(💋)您(📝)恰恰相反。您停留在内部。但(🏘)在(🕋)电(🥉)影中我们无法展示内部，只(🕙)能(👇)感受它，但它依然是不可见(🙎)的(🍓)，否则它就不再是内部了。

曼(🏺)努(🅿)埃(💞)尔·德·奥利维拉：甚至(🎦)可(💝)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍅)尔(🍼)：当然。小时候人们说：鸡(😖)是(🚙)由内部和外部组成的。掀开外(🚟)部(🛵)，看到内部；如果掀开内部(☔)，就(🚵)看到了灵魂。我会说您从背(🕢)面(🍚)拍摄内部，尽管您总是从正(🍯)面(🗞)拍(👴)摄人物。考虑到这种严谨而(🤜)有(👢)强度的方式，您电影中让我(🏭)一(😸)度感到困扰的，是一种幸好(😯)还(🕸)算(💔)人性化的不完美，这种不完(🔀)美(🕖)使得您有必要去拍其他电(🎀)影(🏮)。让我困扰的是没有侧面拍(🏤)摄(🔊)的镜头，摄影机离放映机太近(📳)了(🥡)。摄影机并不是生来就是要(💫)与(🛋)放映机保持一致的。放映机(〽)会(🕷)进行传输。就像放射科医生(⛎)拍(🌾)X光(🎯)片：他不满足于从正面拍(🕙)，他(♑)也从侧面、背面、对角线(🗳)拍(🛐)。然而在开始时，在放映的那(👷)一(🐞)刻(🏿)，所有图像都将是平面的。当(👹)然(📝)，我们会说这是一个图像，但(✖)我(📽)们是和图像打交道的人。这(🚔)并(🕥)不意味着摄影机必须一直移(🚟)动(🕦)。

这就是导致您电影中某些(🕶)时(🏗)刻出现“空洞”的原因，也就是(✖)那(🍤)些观众——糟糕的观众，如(🐰)今(⤵)的(🍈)观众——称之为“冗长”的东(⚫)西(📕)。我不是说我抱怨电影长，甚(🌹)至(👭)如果一开始我看到有好东(🈷)西(🕸)，我(🧜)会很高兴电影很长。我可以(🌑)安(🍞)心地打个盹，我确信我会找(🤥)到(🈺)它们。这就是我所说的对一(🔂)部(🐐)电影进行科学性的讨论。

曼努(🌧)埃(🐥)尔·德·奥利维拉：我和(💥)您(🐀)一样，把摄影机放在我认为(🏾)它(😛)必须在的精确位置。就是这(💠)样(💑)。为(🍟)什么那里比这里好？我不(🕸)知(⛲)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📻)：(🤨)如果我们能稍微解释一下(✈)为(🚠)什(🍼)么就好了。

曼努埃尔·德·(💚)奥(🆕)利维拉：力量来自固定性(🆒)（(🌡)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(💴)的(🚴)审判》教会了我这一点。我们也(🖱)可(🏓)以称之为客观性。

让-吕克·(🕑)戈(🕓)达尔：我有种感觉，电影人(⌚)，无(🦋)论是好是坏，都有一个想法(⏬)，一(😿)种(👣)需求，然后，好吧，他们寻找有(🙍)足(🍼)够钱的人来实现这种需求(👒)。他(♎)们的工作方式就像一个人(⏹)说(🍺)：(🍯)今晚我想吃肉酱意面。于是(🎴)他(📪)看看口袋里有多少钱，或者(🖊)让(👌)妻子或朋友做肉酱意面。老(🤐)实(📃)说，我一直是反着来的。制片人(🔮)对(💇)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😃)许(🧦)是时候和他拍部电影了。”既(💹)然(⭕)我们不富裕，我们接受，也许(🈂)我(🛄)们(⛽)能马上拿到钱。然后，签了合(🌆)同(🔹)。再然后，必须拍这部电影，真(💊)不(🚖)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(😌)拉(🚭)：(😩)我做的完全相反。我表现得(🎰)好(🦈)像合同早已签好一样。我写(🏮)故(🏦)事，预测一切，然后在最后一(🍘)刻(👪)，救星来了，那就是制片人。《亚伯(🛡)拉(🍊)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔠)》（(🆖)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏺)跟(😟)我谈论福楼拜，当然还有《包(💀)法(♟)利(🙋)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(💈)人(🐀)》是不可能的，况且我还是个(🥫)葡(💿)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🚗)在(🎹)拍(😱)他的版本。于是我想，可以做(🧛)点(🍧)更有趣的事：可以问问作(🆒)家(🎭)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🛒)是(🍜)否愿意基于《包法利夫人》写一(🆚)部(😂)小说，一部我随后就会改编(🦓)的(📆)小说。她接受了。必须等她写(🌃)完(🛵)，等它出版。在此期间，借作家(⏬)卡(🙄)米(🤹)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🦀)世(🚖)五周年之际，我拍了《绝望的(👓)一(🦂)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🌽)您(🔕)说(📚)：我知道这部电影将会是(🌳)什(🥅)么，但我不知道是否能拍成(🎇)。我(🈹)说：我知道电影会拍成，但(📩)我(🎱)不知道会是怎样的电影。我不(🐖)仅(🐓)知道某部电影会拍，而且我(💞)还(🦀)承诺了要拍，这更糟糕。因为(📆)我(😾)总是害怕拍不了下一部。

曼(💯)努(🍅)埃(🉐)尔·德·奥利维拉：这也(🔐)是(🍙)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎍)：(🌜)但您对我电影的批评是什(💓)么(😹)？(🥦)就像美食评论家会说：“这(🗜)里(🧞)的肉煮过头了，这里的肉还(🖨)是(🤾)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💊)维(🔧)拉：一部电影不仅仅是我们(📕)所(🦓)看到的图像。图像是符号，声(🛌)音(🖍)是其他符号，词语是另外的(⛴)符(🤘)号，它们又会唤起其他符号(✂)，引(🚉)用(😇)其他时代、书籍、电影。如(🦗)果(🚷)我们不了解这些符号及其(👫)所(👪)召唤的东西，我们就无法理(🕙)解(🍮)电(💀)影。词语在您的电影中强有(⬇)力(⛓)，它赋予了电影力量。图像有(🐱)另(⛳)一种与词语无关的力量。这(💞)很(🏔)美妙。但我距离完全理解您的(🍕)电(📐)影还缺了点什么。电影是一(🕋)种(🌟)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🚿)影(💉)中的仪式，是那些在镜头间(🎺)或(📆)镜(🔆)头中穿梭的人。我们并不完(📠)全(🗨)了解这种仪式的含义，我们(🤼)遗(⛎)失了它们的意义。例如，在《亚(🦏)伯(🌇)拉(🅿)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🗺)看(✔)到女演员在婚礼当天，在教(🎋)堂(🗞)里自己掀起了面纱。如果我(🈵)们(🔜)不了解古代包办婚姻的仪式(🐼)—(👶)—要求由丈夫掀起妻子的(🛺)面(♏)纱，第一次展示她的脸，以此(🍔)确(🏣)认他的幸运或不幸——我(⏩)们(🥃)就(🚍)无法理解她这一举动的放(😋)肆(🕺)。因为我的主角知道自己很(🌶)美(🥥)，她可以放肆地掀起面纱：(⛲)看(🔝)我(🤡)多美！如果我们不了解这个(🥡)仪(🗺)式，这场戏的意义就丢失了(🍱)。我(🕞)错过了您电影中许多仪式(🚸)的(👎)含义。我真希望有人能在我耳(❄)边(⬜)悄悄向我解释。您在特殊效(✂)果(🧖)上做了很多工作，不断用声(📢)音(🤺)、词语、图像进行挑衅。这(🐃)是(🔞)您(🚌)的形式，是另一种形式，无所(🕑)谓(😴)好坏。您做得很好。我更喜欢(🛩)没(🛏)有特殊效果的电影。我更喜(🍾)欢(😃)《德(🖱)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🥙)如(🚸)果英语说得不好却去看《哈(🏼)姆(🍗)雷特》，会失去很多东西，但我(🏤)们(🎪)依旧能分辨它是好是坏。《德国(📜)九(🎴)零》由许多仪式和晦涩的东(🚃)西(🤴)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🥛)维(🍽)拉：是的，但即便这些符号(💲)实(🐝)际(💁)上难以理解，但它们反倒更(💜)清(🗺)晰、更可见。我喜欢这部电(🌵)影(🏋)的地方，在于符号的清晰性(💀)与(💦)其(🏌)深刻的模糊性相并存。另一(👤)方(🤨)面，这也是我喜欢电影的原(💿)因(⛱)：大量精彩的符号沐浴在(🔭)无(🙏)需解释的光芒之中。正因如此(😧)，我(🥔)才相信电影。

让-吕克·戈达(🆎)尔(🤸)：那么，非常感谢。

本次会面(🔕)由(🚜)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(😒)织(😺)。

最(😂)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🤪)

1、(👔)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🙈)国(🥓)启蒙运动核心人物，唯物主(🍾)义(🍧)哲(✒)学家、文艺批评家与作家(😟)，百(🤶)科全书派代表，代表作有《拉(🎊)摩(🅿)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌧)他(🏼)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(💴)波(🚂)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(⤴)歌(🖲)先驱、现代主义文学奠基(😍)人(🏮)，兼具诗人、艺术评论家与(📡)散(🤘)文(🛂)诗之祖等多重身份。他的代(😲)表(🚫)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚼)影(🏚)响力的诗集之一。

3、埃利・(📽)福(🔴)尔(🕶)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(⛰)评(✋)论家与散文家。他率先关注(🌂)电(🛡)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🤚)塞(☝)尚等现代艺术家的评论极具(🤗)前(〽)瞻性，深刻影响现代艺术批(🖨)评(🛋)的发展方向。

4、安德烈・马(➡)尔(😦)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🗒)术(🎹)史(🍅)学家、抵抗运动战士，还担(🕖)任(🅾)过戴高乐时期的文化部长(😪)（(🅰)1958-1969），其作品与行动深度融合(🤠)了(🎌)存(🛋)在主义哲思与历史使命感(💓)。

5、(⤴)法语单词sortir虽然有“上映、某(🈂)部(😑)电影推出”的意思，但其核心(🏁)意(🎷)义为“出去、离开”，所以戈达尔(🎁)才(📏)会玩这样一个文字游戏。

6、(✅)Pú(🍌)blico在葡萄牙语中既可指广义(🔲)的(🔻)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐷)语(💱)中(🎲)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🐜)Eugè(🌽)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔩)的(🚑)领袖与核心人物，代表作有(🔗)《自(🤓)由(🍪)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🛸)尔(📨)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🏌)-玛(⛷)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🍐)电(✋)影导演、视频艺术家，戈达尔(🎻)晚(🧀)年的生活伴侣与合作者。她(🎬)与(🥣)戈达尔共同创立制作公司(🥥)，并(👉)与其联合执导了《第二号》（(🐚)1975）(⏩)、(🖋)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎪)，深(💎)刻影响了戈达尔后期创作(🚍)中(🔊)私密对话与家庭影像的风(🛺)格(🌛)转(🏼)向。她本人亦是一位独立的(🤭)创(📪)作者，其作品以哲学思辨探(🌲)索(♑)两性关系、语言与日常的(👡)诗(🌡)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(♒)演(🔣)、人类学家，真实电影（Ciné(🥕)ma Vé(⛽)rité）与民族志虚构电影（(😢)Ethnofiction）(🎓)的开创者，代表作有《夏日纪(🍤)事(🈴)》（(🍵)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🈹)”，其(😯)跨学科实践深刻影响了纪(🏮)录(🐭)片与视觉人类学发展。

10、奥(📵)利(🤲)维(📽)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🚕)，涉(👆)及盲人乞讨募捐，此处为双(🛡)关(🐢)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🥄)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⛎)，法国国宝级演员、制片人、(♐)导(🍆)演与跨界企业家，是法国电(🕷)影(🕜)黄金时代的标志性人物。

12、(📟)克(🛑)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🌕)新(📭)浪(🛢)潮的先驱导演之一，与特吕(🤾)弗(🐷)、戈达尔、侯麦和里维特(🎡)并(💡)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🍸)级(🏞)悬(😢)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚈)判(👙)视角闻名。由他执导的《包法(📧)利(🍟)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🏋)（(🎶)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🦕)卡(😲)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐑)纪(💆)葡萄牙最具影响力的浪漫(⏹)主(😯)义小说家、剧作家与文学(🔽)评(🔌)论(🛎)家。