文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🕧)努(🛎)埃(👃)尔(🗳)·德·奥利维拉

（本(🐵)文(🎠)由(💢)Gemini AI翻(😜)译(📎)，再经过了人工的逐句(📼)校(🤦)对(🌛)与(🎧)润色，并添加了一些必(🚩)要(🙆)的(🏏)注(😡)释。由于并未找到法语(🚨)原(🔔)文(🏏)，本(💠)文(🏁)翻译同时比照了西(🧒)班(🔈)牙(👑)语(💮)和(🏆)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🆓)，曼(🚠)努(🏢)埃(💘)尔·德·奥利维拉的(➰)《亚(🗂)伯(💣)拉(🚢)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍨)克(🎸)·(⛺)戈(👱)达(🕘)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🧓)几(🧢)乎(💷)同(👿)时在巴黎的银幕上映(💜)。借(🚼)此(🚰)契(🏏)机，戈达尔提议与奥利(🎌)维(👎)拉(🎫)会(🚏)面(🛏)，旨在就这两部影片展(🎩)开(🚥)一(🍯)场(🦅)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(👶)-吕(🚪)克(👩)·(😨)戈达尔：没问题，巨大(🤵)的(🐩)声(🆖)响(📸)是(🔟)我对公众做出的唯(🖖)一(😂)妥(💺)协(🥨)。您(💶)知道儒勒·列纳尔（(🎧)Jules Renard）(⛲)对(✝)“批(🏋)评”的定义吗？“批评就(👂)像(😺)溃(🔄)败(🐺)军队里的士兵，他开了(🧑)小(📕)差(🏉)，投(💽)奔(🍞)了敌营。谁是敌人？是(🥣)公(🎁)众(🍧)。”

曼(🐪)努埃尔·德·奥利维(🥓)拉(🍫)：(💂)那(📇)您呢，您知道伯格曼是(🚕)怎(🐄)么(⬇)评(🛸)价(🍯)影评人的吗？“某些影(👑)评(🈹)人(🍗)在(🎛)我看来就像是在试图(🔍)教(🔆)我(🐳)们(😞)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🔞)克(🌽)·(♓)戈(🍭)达(✒)尔：我请求让我以(🍳)评(🤪)论(🤑)家(👸)的(🚿)身份展开这次对话。与(🎟)其(🐵)扮(🥏)演(🗼)“作者”，我更愿意去见某(🎬)个(🏕)人(🍞)，谈(🔦)论他的电影，或许偶尔(👦)也(❕)让(📍)那(😣)个(🖨)人谈谈我的电影。如果(🍲)这(🔬)能(🚕)从(🅰)宣传角度对两部影片(🐎)有(🏬)所(〰)助(🛶)益，那我们就这么做吧(🕡)。电(🎳)影(🌌)是(✴)对(👙)现实的一种批判，从这(🍂)个(🥍)角(🚯)度(🐜)看，我是非常传统的；(🔳)而(🌯)且(🖇)作(🍬)为一名用法语拍摄的(🚽)电(💧)影(🔅)人(🎠)，我(🕹)始终带有对电影的(🔙)批(🐒)判(🎰)态(🥧)度(🚄)。一直以来，法国的伟大(🔺)之(🕘)处(🌛)之(😰)一在于拥有批判性的(📋)视(🐺)点(💈)，即(📷)便这个国家对此一无(🕡)所(🖍)知(🤥)。从(😕)狄(💸)德罗[1]开始，所有的艺术(😥)评(📋)论(🍪)家(🅰)都是法国人，经过波德(💖)莱(🍏)尔(🆙)[2]、(🏾)埃利·福尔[3]、马尔罗(🧢)[4]，也(🦄)就(👁)是(💏)说(🍦)，无论是不是作家，他们(🈲)都(🥍)是(👥)有(🥚)“风格”（style）的人。糟糕的(🛡)评(🧀)论(❤)家(📞)没有风格。美国只有两(🚬)个(🤗)影(🏊)评(🐙)人(🚀)：詹姆斯·阿吉（(🎧)James Agee）(🔣)和(🔚)（(〽)长(💺)久以来被忽视的）来(💅)自(📱)圣(🏦)地(🐍)亚哥的曼尼·法伯（(📶)Manny Farber）(🍩)。既(🔆)然(🐏)我们的电影同时上映(🌦)，我(🍓)想(📄)提(🌝)出(🕧)第一个问题：我们要(😓)如(🐍)何(🔰)理(🛥)解“上映”（sortir）一部电影(🆕)[5]？(🗞)为(📝)什(🍔)么要让电影“上映”？我(🏀)们(💔)在(🗃)让(🍸)它(🔍)们“进入”这里或那里时(🎉)遇(💲)到(🌪)了(🌄)很多困难，然后还有些(🏌)人(🚐)没(🌊)做(🚛)什么大事，但无论如何(📟)，他(🎷)们(🖥)还(🏰)是(🥘)做了必要的事来把(🎼)它(💨)们(🎳)“推(📒)出(🚥)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🍕)·(🌑)奥(👽)利(🐃)维拉：在葡萄牙语里(🥢)我(🎒)们(🆚)不(🙃)用(🔞)同一个词，因此也就(🛳)没(🙊)有(😚)这(🛃)种(🤜)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🗒)电(😔)影(🔧)出(😏)去/上映）。不过，这是个(🌪)困(🌡)扰(♍)我(🚡)的问题。我之所以感到(🏒)困(💹)扰(🎧)，是(🌠)因(✨)为对我来说，必须先展(💻)示(🎄)电(😸)影(🚻)，然而，在针对电影的评(🤜)论(✊)完(🔸)成(🎻)之前，电影并未完成。一(🏹)个(🏉)好(🔋)的(🔻)、(🥒)聪明的、专注的、(💈)敏(🛌)感(🔧)的(⛴)评(🅱)论家，是观众的代表，他(🦎)去(🏜)寻(🍤)找(🔤)那部在我看来——即(🍬)便(🤛)我(🐸)已(🍮)经(⛲)拍完了——尚不存(🔞)在(😅)的(🕤)电(🔳)影(🚄)，他要去完成它。观影者(🚬)与(🤟)银(🏾)幕(🍏)之间的动态关系实际(🐠)上(👔)是(🧘)至(🍯)关重要的，它是电影的(♐)一(🕹)部(🤗)分(🚺)。我(👱)说的是观影者（espectador），不(🥝)是(🍺)观(🏉)众(🧕)（público）[6]。观众，是某种抽(➰)象(🛏)的(🐀)东(🕷)西，是非个人的。

让-吕克·戈(⏺)达(⛅)尔(🤳)：观众是现存的观影者，是(🤭)被(🚥)商业化了的观影者，是买了(👃)票(🍈)的观影者，他变成了观众。然(🥑)而(💎)，他(🎢)身上仍有一部分保留着观(🐄)影(♉)者的特质，就像读者一样。如(🐊)果(🆔)我们谈论的是一部电影，我(🛥)们(🧖)会说观影者是剧本，而观众(➰)则(👋)是(🛩)观影者的实现（realización），是他(📸)的(📙)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(💇)会(🀄)问自己：如果电影没人看(🛠)—(🔋)—(🏊)我的许多电影都没人看，或(🔽)者(🔵)被误读，甚至连我自己也…(🕌)…(🤓)我想我们是为了一两个人(🤣)拍(🈶)电(😆)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🕊)维(✍)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔁)·(🦒)戈达尔：当然。但我还是想(📃)回(🛎)到“上映”（sortir）这个话题，这不(📴)仅(👮)仅(🛺)是文字游戏。应该有一些小(📉)词(🔹)典，告诉我们每种语言中电(👃)影(🦊)的技术术语。例如，我们在影(🗜)院(🥥)看(🤱)到的电影拷贝，带有图像和(🎧)声(💆)音的拷贝，在法语中被称为(🏦)“标(🤰)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🤭)·(💿)奥(😜)利维拉：葡萄牙语也是，标(🥐)准(🚗)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🍾)戈(🍰)达尔：英语里叫“声画合成(👧)拷(😭)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💾)贝(💍)”（(🌫)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🤾)，因(📭)为例如俄国人对纪录片和(🚜)剧(🐴)情片的区分就与我们不同(🚱)。他(👙)们(🔻)把有演员的电影称为“扮演(💨)的(👯)电影”，而纪录片——不一定(👝)没(🥩)有演员——被称为“非扮演(🙋)的(🎛)电(🖲)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🐐)身(🥗)：对美国人来说，它没什么(🌽)大(📙)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🎠)照(🦊)片。他们甚至没有一个词来(🛺)指(🏉)代(🐂)电视，他们突然变得非常商(📃)业(🏡)化，他们说“network”（网络）。如果我(🅿)们(🚳)对语言如此不加注意，那么(🕋)当(🔡)人(🌟)们说一部电影“上映/出去”时(🍟)，我(💼)们会产生一种错觉：是某(😣)种(🛅)东西真的出去了，还是我们(🕊)把(🍓)它(🤤)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍑)·(🎁)奥利维拉：我会用“出来/出(👿)生(🏙)”（sair）这个词，就像说“和一个(🏏)女(🛤)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🌘)语(🕍)中(🌩)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🎰)克(🖊)·戈达尔：如今，对于好电(👭)影(🏁)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🛢)一(🎉)个(💡)“出口在这边”的指示，这是一(🏫)种(🆖)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(👂)·(🛃)德·奥利维拉：我们的电(🏤)影(🔪)也(🗂)变成了电影节电影。电影节(😧)的(🤨)作用是向多样化的公众展(🚫)示(🍙)电影的多样性。它是不同电(📉)影(😼)人、国家、习俗的一种对(⛲)照(🐎)。仅(🖍)此而已，但这也不算太坏。

让(🈲)-吕(🤞)克·戈达尔：我想您描述(😴)的(⏬)是一个过去的时代，而我见(📊)证(✔)了(🔡)它的终结。我以为那是开始(🥧)，其(😌)实那是终结。那是一个电影(🌑)节(📯)确实能帮助人们相遇、讨(🌎)论(🥖)电(🧟)影、讨论任何想讨论之事(🔦)的(🔆)时代。一切都变了，电影也变(😶)了(🏈)。现在，电影人抱怨他们的孤(📧)独(🌏)，但他们不再交谈，不再讨论(🐖)，这(📟)是(🚊)他们的错。今天，电影节越来(🥝)越(🦉)多。无论是强者还是弱者，每(✳)个(🤼)人都在各自利用自己能利(🌃)用(⌛)的(❓)东西。但在我看来，总体而言(💕)，举(🛶)办电影节是为了延续一种(🏵)对(😥)媒体或电视而言很重要的(🤖)“电(🎠)影(💀)观念”，一种关于电影神话的(☕)观(🍣)念，这种神话曼努埃尔（指(🌡)奥(🍹)利维拉——编者注）经历(🏇)了(🍎)一整个世纪，而我只经历了(✈)后(⛑)三(🏟)分之二。也许您能感觉到20年(📮)代(🐃)（那时没有电影节）与今(📍)天(🥧)之间的差异？

曼努埃尔·(😜)德(📝)·(🏃)奥利维拉：新现象是电影(👉)资(🔄)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🥪)为(👷)那早就存在，而是因为有越(❌)来(🎻)越(➿)多的观众——比如在里斯(♓)本(🍽)——去资料馆看那些没进(🥊)院(🥪)线的电影。这很有趣，因为你(🐎)必(📯)须真的热爱电影才会去电(😍)影(🚛)俱(😶)乐部或资料馆看片……

让(✔)-吕(🏩)克·戈达尔：关于相遇与(😚)对(🦀)话的故事……这就是我想(🚗)对(👚)您(🛂)说的：作为评论家，我不指(🐷)望(📗)别人对我说好话，我不想人(📅)们(😬)对我说或写：“您的电影太(🦂)残(🐵)暴(🤽)了，太棒了，太天才了，太非凡(🐨)了(🚨)！”那时我会问他们：“好吧，那(🐂)到(❌)底哪里非凡？”他们回答：(🚎)“啊(🍣)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤱)重(🐥)复(🀄)：“它是非凡的！”然而如果他(✒)们(🙁)对我说这真的很丑，这里有(🔺)错(🐥)误，那我就会想，或许对话是(🥑)可(🥂)能(😛)的：你能告诉我有错误的(🌇)都(💆)在哪里吗？这证明了今天(🏓)的(🧕)评论家不再想交谈，而电影(😪)人(🏾)也(🤩)不想被批评。而我，作为一个(🐆)评(🎻)论家出身的人，我只需要别(😖)人(💫)告诉我：这行不通。您是否(🆓)感(🦔)觉到需要别人告诉您这不(📃)好(💗)？(❕)这会困扰您吗？因为我对(⏮)您(🚄)电影中行不通的地方有些(🤱)话(⛷)要说，但我不想困扰您。

曼努(🛄)埃(🎵)尔(🚑)·德·奥利维拉：“当我拿(🚫)自(💕)己与人相较，我会感到骄傲(🛡)；(📶)当别人来评价我，我会感到(🙌)谦(🌛)卑(🐡)。”这是您电影里的一句话，非(🍭)常(💑)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👘)圣(🐦)人说的，或者是诚实的人说(🚹)的(📖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(☝)：(💛)我(🔸)是个悲观主义者。当有人告(🖥)诉(📉)我我的电影里有什么行不(🥟)通(👋)时，我会受影响。不过，我想我(🐢)已(❓)经(🔱)麻木很久了。但这取决于他(⤵)们(🚚)触碰哪里。如果我拳头上有(🥌)个(👋)伤口，但有人碰了碰我的二(😿)头(🧖)肌(🔩)，我就会没什么感觉。但如果(🥣)那(🛥)个人把手指戳进伤口里，那(🧜)我(👛)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🔙)：(🛠)必须懂得区分什么是好的(♈)，什(♍)么(🕦)是坏的。这不仅仅是说出我(😼)们(🛐)的感受，而是对电影进行技(📜)术(♓)性或科学性的批评。只有新(☔)浪(🚒)潮(🥞)这么做过。以前谁会说：这(😨)个(🏧)移动镜头是好的，我们觉得(🎣)它(🤝)好是因为这个，相对于另一(🤺)个(📺)我(🎊)们觉得坏的镜头而言？或(🎸)者(❄)：这段对白是好的，相比之(🛅)下(😋)那段对白是坏的。今天，这完(🚳)全(⚾)丢失了。“作者”的概念变得如(🕛)此(💵)重(🐉)要，以至于连副导演都不敢(🏊)对(🤒)你说。唯一有时敢说的人，唯(🤤)一(🦉)我能与之维持一种奇怪的(🛸)艺(🦑)术(🏻)关系的人，是制片人。因为制(🙉)片(👂)人投了钱，或者至少他拿别(📣)人(🎃)的钱去冒险，所以以这种风(✔)险(🍲)的(😪)名义，他敢对我说：“让-吕克(🔒)，这(🦖)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🔊)我(🍠)思考。至少，这提供了一种反(📗)思(💍)的可能性，让我能更好地站(📊)稳(🎟)脚(⏳)跟。如果说今天的科学家如(🎲)此(🌆)强大，那是因为他们是唯一(⚫)还(🥩)在互相批评的人。一位天文(🔢)学(📝)家(🐆)说：“我看到了月食，我把它(🍝)拍(🎮)下来了。”另一位说：“给我看(🎃)看(📅)。”他看了之后断言：“但这明(❇)明(😞)是(🔛)月亮！你说什么月食？”另一(⭐)位(🏴)说：“啊，是啊……”；他很恼(👪)火(🦗)，但他会重新开始。在艺术中(🗃)，在(👠)艺术批评中，例如波德莱尔(💋)和(🏿)德(👕)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🈹)样(🤐)的对抗时刻。否则，就无法前(🤹)进(🏠)。这是我唯一需要的：批评(🏭)。但(🏌)我(👉)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🙀)德(🎬)·奥利维拉：我需要的更(🛋)多(😶)是拍电影的手段。我永远不(📃)知(🚹)道(🔈)电影会变成什么样。我有分(➗)镜(❕)脚本（découpage），我有演员，我有(〰)布(😾)景，但我从未拥有电影。在拍(🤑)摄(🦗)期间，“执导工作”（realización）在时(⛅)时(🍒)刻(💑)刻地改变着那团“星云”的整(🚭)体(⏭)构造。具体的东西只有在我(🔬)看(🐂)样片（rushes）的那一刻才会出(🚰)现(🍩)。我(🧡)讨厌看样片，我总是感到绝(🆙)望(🛹)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🔕)们(🙉)都是这样。只有希区柯克在(🈵)看(🏪)样(🎑)片时是高兴的。所以，作为评(♏)论(🐀)家，这就是我想对您的电影(🌘)说(🎥)的话：起初我随着电影（(🕸)指(🏕)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🖤)）(💰)行(🎠)进，但在某一刻我跳脱了出(♒)来(🥁)，开始思考别的事情。我想：(🚯)啊(🛀)，这里没那么好了，然后，与此(👏)同(👸)时(⤵)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🧐)n）(🤹)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🙀)了(🍇)自我意识当中，而就在那一(🥅)刻(⚪)，电(🏖)影里有人说出了“引力”这个(🚈)词(💸)。于是我对自己说：最终，这(🤐)部(🔶)电影是好的，我必须重看一(⛳)遍(♍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗂)：(🔞)的(🐖)确，这就是电影的主题：引(📠)力(💂)与万有引力定律。

让-吕克·(🎼)戈(🈚)达尔：从更科学、更技术(🥉)的(👹)角(😍)度来看，如果我是您电影的(😒)副(🚐)导演，我会对您说：“您确定(🧓)吗(🏂)，或者您能更好地向我解释(⏲)一(🍠)下(🕸)，以便我能帮助您，为什么您(🍯)选(🖼)择这位女演员来演年轻时(⚡)的(💷)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(😽)玛(💰)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🦐)者(🏄)如(🥇)此不同？这是故意的吗？(🎃)”这(💬)便是我的批评：第二位女(🈶)演(🛵)员不如第一位，或者至少，当(🏛)第(🤵)二(😷)位女演员出现时，电影下坠(🕢)了(🖋)，这就是引力。然后它又升起(🍁)来(🚞)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🖌)拉(🥄)：(☔)答案很简单：起初，我是为(🤒)第(⏮)二位女演员莱奥诺·西尔(🗑)韦(🐃)拉写的这部电影。这个女人(🍼)当(🗡)时处于危机和抑郁状态。我(💀)的(🕜)制(🔏)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🍒)图(♍)说服我不要选她。在我改编(🚈)的(🥚)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🙊)-路(🆗)易(👘)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🛵)句(🌱)非常美的话，说艾玛的头发(📜)“像(😳)一滩黑墨水一样落在她毛(🛩)衣(🚿)的(💯)背上”。为了拍摄这句话，我要(💧)求(🛣)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌦)发(🏭)色，她是金发。她对此感到很(🐗)受(⌛)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🌪)得(🕹)不(➰)找另一位女演员来演青少(🌾)年(🆕)的艾玛。这就是对您技术性(🦗)批(🏩)评的技术性回答。我想补充(🌽)一(🏖)点(🙉)，电影总是伴随着“偶然”和运(🧜)气(🥃)。正是这些使我振奋：所有(🐘)那(👯)些在实现过程中涌现的小(✍)事(😢)件(💌)。这是一种我不太理解的现(❣)象(⚡)，它既可能导致最坏的结果(👛)，也(🔘)可能导致最好的结果。没有(🏬)一(🕗)部电影是不靠运气的。它是(✋)一(🌉)种(➡)创造，一部电影是一个人的(🧀)构(🚺)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌞)戈(📧)达尔：创造可以被准备吗(🔏)？(📕)

曼(🔴)努埃尔·德·奥利维拉：(🌥)可(🍭)以准备，但不能修复（reparada）。就(😔)像(🎱)生活。事物就在那里，等着我(🥒)们(🆑)去(🤳)拍摄。您想修复什么？饥饿(🚥)、(🔛)在非洲死去的孩子，是的，这(🤼)很(🌁)重要，值得修复，需要尽可能(📩)广(⛺)泛的公众。但一部电影不是(💱)，它(🎷)是(🐎)一团巨大的混乱，我因此在(❇)我(🌁)自己面前感到渺小。话虽如(🍆)此(😎)，我接受您关于您“离开”我的(🥑)电(🏅)影(👾)又“回来”的批评：必须非常(📉)敏(🐯)感才能进出电影而不迷失(✊)。的(📀)确，这就是引力定律。

让-吕克(🍔)·(📽)戈(🥛)达尔：我非常谦虚地认为(👁)，新(📓)浪潮的人是从博物馆出发(📔)做(🔬)电影的。我们发现了电影资(🎧)料(🔜)馆。我们在那里出生。当然，我(🛩)们(💬)小(🏸)时候看过卓别林，但没人会(🔰)在(🕓)四岁时说，看了《救火员》后我(🔹)要(🔈)拍电影。所以我脑子里总有(🕸)一(🥨)个(🍌)参照系。因此我认为作品比(📡)人(🌾)更重要。这并非对每个人来(📷)说(🐥)都那么显而易见。女人的作(💤)品(😂)是(⛰)庇护男人。而男人，为了处于(👣)相(🧠)对平等的地位，所能做的一(🐭)切(🎟)就是制造作品：绘画、文(🕙)学(😾)或政治、战争、失业、贸(🥚)易(🖼)。归(➰)根结底，我对“人”（这里戈达(🐷)尔(🎒)专指作为创作者的人——(😕)译(🌍)者注）不怎么感兴趣。我对(⛲)曼(🐏)努(🛠)埃尔·德·奥利维拉这个(🥅)“人(🎳)”不怎么感兴趣。如果我们住(🤜)在(📹)同一个城市，比邻而居，我想(🦔)我(🌤)也(🔽)不会比现在更多地见到您(🐧)。当(📡)然，见面时我们会更好地谈(🤲)论(🔆)电影，但也仅此而已。如今让(🥋)我(🎃)震惊的是，媒体对“个性”这一(🈁)概(😈)念(🦐)的开发远甚于对“人”的开发(😕)。人(⛄)在作品中，作品在人中。有些(🏆)人(💮)不创作作品，而是创作生活(📤)，尤(🧛)其(🚛)是女人，这本身就是一件作(🤠)品(🥩)。男人被迫创作作品，因为他(🔪)们(🐂)通常什么都不做。我常像布(♉)努(🐸)埃(🌦)尔那样说，电影对我来说是(🐶)最(👥)重要的。但如果把一个孩子(👂)的(🏧)生命和一部电影的上映放(🏀)在(🧡)一起权衡，我不会犹豫一秒(🎢)钟(💾)：(🚬)孩子优先于电影。

曼努埃尔(👌)·(🦁)德·奥利维拉：自然如此(🦉)。从(〰)这个角度看，我也断言艺术(🛒)没(🐼)那(🏿)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔀)但(🔞)既然如此，如果不那么重要(🍅)，那(🦄)就不必做了。女人们更合乎(🎆)逻(🏽)辑(🤝)，她们在生活中做这事。我不(🕞)确(🚋)定能否如此轻易地说艺术(🍩)不(⭐)重要。尤其是今天，当艺术稀(👭)缺(🤓)而许多孩子死去时。这是否意(🅾)味(👯)着我们让艺术活得太久，而(👎)牺(🈂)牲了孩子？

曼努埃尔·德(😁)·(🏆)奥利维拉：艺术不是艺术(🏯)家(🖐)。艺(🔎)术家，艺术家的位置，是人类(🤕)的(♐)虚荣。那种表达世界观的方(🐨)式(🍾)，说“这个，这个，这个，这个行不(👧)通(📇)”，是(🔻)一种虚荣的发作。它是世俗(🐁)的(🈁)。艺术比艺术家更崇高、更(📌)有(❔)趣。一部电影总是比电影人(🐢)更(🥕)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(⏱)。导(🍯)演或艺术家走出来展示自(🚧)己(🚅)的那种方式，仅仅表明了他(🖱)的(🎋)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(😧)也(🙇)是(🥍)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🚒)了(🦑)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(📸)利(🐕)维拉：是的，当然，但这幅画(🏦)通(🐎)常(🥣)也很漂亮。艺术与艺术家之(🥐)间(💄)的这种差异，也是历史与艺(🎒)术(✳)之间的差异。历史展示了民(❗)族(🕓)、文明、情感、趣味的演变(🐔)。艺(🕞)术展示了这些演变中的实(🕳)体(🌍)。我们都有责任，尽管作为导(😦)演(📠)我什么也做不了。作为导演(🕦)我(🚄)只(🙍)能做一件事，就是拍电影。仅(🌋)此(👁)而已。然而，艺术家在创作的(♋)那(🚿)一刻总是对的。那是他们的(🍜)虚(🕛)构(🚴)，是他们的内在化。

让-吕克·(🛷)戈(🍀)达尔：啊，我不这么认为，一(🚺)切(🕹)都在外面。

曼努埃尔·德·(🌗)奥(🍼)利维拉：是的，在那之前（是(🥞)这(🐙)样）。但之后，一切都会进入(❓)脑(🏅)海中，然后再出来。例如，面对(👲)《悲(🤝)哀于我》，我像一块海绵一样(🍩)面(🚥)对(❣)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🤹)克(😏)·戈达尔：我不确定这是(🚲)个(⬅)好比喻。当然，电影有其奇观(🚥)性(🍥)和(🚚)诗意的一面，这是电影的深(⚾)层(🧗)使命。但这一使命只有在最(🍍)初(🐬)进行了实验、验证和劳动(🍣)—(🍋)—我们可以称之为电影的纪(🔫)录(😃)片层面——之后才能实现(🏬)。伟(😼)大的艺术家身上都有这一(🗾)点(🈴)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🦑)丽(🃏)·(🧦)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🕖)布(👧)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🦐)鲁(🗨)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🤵)身(👇)上(➕)都有，我有时也有。以爱森斯(🙆)坦(🔯)为例，没有比爱森斯坦更抽(🗂)象(⛷)、更风格家或更风格化的(😖)人(📒)了。然而，如果今天我们要展示(📷)十(🤛)月革命的镜头，我们不会在(👿)当(🚭)时的新闻片里找，新闻片使(🗻)用(🕹)的是爱森斯坦关于十月革(👉)命(🌳)的(🏵)影像，那完全是被调度（mise en scè(👁)ne）(🌜)出来的影像。当读到弗拉哈(📑)迪(🔞)拍摄《北方的纳努克》的相关(🕢)叙(🥋)述(🤤)时，我们得知弗拉哈迪付钱(😈)给(😁)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🏸)迫(🖤)他们每天去捕鱼（即使他(📔)们(🎮)不想去）。总之，他和他们组成(🏝)了(💟)一个电影摄制组，并变成了(✨)一(🈷)位了不起的人类学家。因此(🤚)，这(🍒)里存在着整全的纪录片层(📇)面(🛶)。在(🥪)今天，这种方式——即使不(⬇)能(⛵)完美了解电影史，也至少对(🌟)其(💡)有所感觉的方式——对许(🌞)多(🕷)人(🎱)来说已经遗失了。必须拥有(💘)这(🌱)种对电影史的感觉，有点像(🔝)乔(🔶)伊斯，他对文学史有着深刻(🍝)的(🦓)感觉，他知道当他写下一个句(🥑)子(🤙)时，其中有些词是在拉丁语(🍟)时(㊗)代发明的，有些是在中世纪(🚭)，而(🚏)他，乔伊斯，在写下这个词的(🚶)时(🙆)刻(⛄)，通常背负着所有的精神重(🈷)担(💨)和他所感知到的所有过去(🚕)，正(🏗)处于文学的现代，处于其成(😵)熟(☕)期(👈)。在电影中，很快，在世界所接(🔁)受(🚎)的美国影响下，部分纪录片(🌫)式(😢)的工作被抛弃了。我们立刻(🛍)走(🍴)向了奇观，而这只不过是最终(🏷)的(🧙)使命，是电影的弥撒。在今天(💴)的(🕖)电影中，人们举行弥撒，却不(🔕)进(🈺)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🌀)的(🥜)艺(🐐)术家，首先进行他们的祈祷(✡)，然(🆔)后才是弥撒，面对或多或少(🔔)忠(💟)实的公众。美国人规范了弥(🦇)撒(🚪)。对(🐀)他们来说，在弥撒中重要的(🚁)是(🤥)募捐（quête）：一场成功的(🈁)弥(📨)撒就是教堂里座无虚席、(🕞)募(👈)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🦒)·(🌕)德·奥利维拉：募捐（quê(🥏)te）(🏁)是我下一部电影的主题。[10]

让(🧝)-吕(😥)克·戈达尔：我不募捐（(🏢)quê(🖲)te）(🐃)，我只调查（enquête），我专注于(😦)做(🉐)一名预审法官。我审理投诉(💉)。批(🥣)评应该通过祈祷来表达，而(💒)不(🌒)是(🐽)通过弥撒。关于弥撒，人们无(👾)话(🛐)可说。或者只能说：“美丽的(📢)演(🔰)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🛏)练(😷)习，就像运动员的训练、钢琴(🏻)家(🔯)的音阶练习一样。当人们进(🚢)行(🍽)批评时，应当批评那些音阶(✈)以(👙)及这些音阶所能带来的效(🏧)果(🏴)。

曼(🥘)努埃尔·德·奥利维拉：(👃)奇(⛷)观和弥撒我不感兴趣。重要(🥖)的(🎾)是行动的欲望。您想拍电影(🔜)，我(🤠)想(⏬)拍电影，就像此刻我想撒尿(🕝)一(🤽)样。伯格曼说：“我拍电影的(💓)方(👎)式就像某些英国人独自去(🗼)森(🍿)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🔣)守(🚯)夜。但每天早上他们都会刮(🤭)胡(♟)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🖥)很(🧙)好。必须反思这一点，关于欲(👓)望(📑)。它(🕢)就在人心里，就像一个画家(🔀)画(🏰)着没人看的画，但他不会停(🌏)下(📠)。欲望就像独自绽放于原始(👪)森(😩)林(📪)中心的绝美花朵，它凝聚着(🐠)对(✝)果实的向往，为了自己，也依(🖱)靠(🍮)自己。如果遇到一道注视着(🚙)它(🤝)、并发现它的美丽的目光，它(🛑)便(🆗)会绽放光采，她的美丽会变(🤖)得(🌝)引人注目、脱颖而出。但这(🛡)样(⤵)的目光往往来得太迟，人们(🚮)为(🍮)了(📥)抢占土地，已经烧毁并铲平(🐜)了(⛸)森林。在您和我之间，有许多(🐁)差(🚕)异，这是幸事。语言、国家、(👠)文(🆘)化(🙅)的差异。您选择了一种略带(🍪)挑(🙎)衅性的电影，它破坏了叙事(⏩)的(🐽)传统秩序。您从混沌中出发(🌞)寻(🚎)找，为了将无序变为有序。我也(🐁)试(📩)图将无序变为有序，虽然徒(🀄)劳(🌺)，我承认，但我仍在寻找。我想(🎙)这(🧛)就是我们的电影的区别：(👱)我(🙇)的(🔅)电影较为接近一般意义上(🈁)的(🧕)电影，而您的电影是某种特(😭)殊(🌉)的电影。

让-吕克·戈达尔：(⬜)我(👥)会(🍪)说我们做的是同一件事，但(🎅)您(🌠)抵达了，而我尚未真正成功(🎁)过(🕋)。所有人自然地遵循着科学(🥎)的(🈶)图景，从混沌出发以建立某种(🌻)秩(🗺)序。这“某种秩序”或多或少有(😤)些(🏾)不确定，人们也或多或少能(👝)抵(🏅)达一点。有些时候我们做不(🏨)到(📖)，我(🎪)们抵达不了。在《悲哀于我》中(💡)，有(🐉)一块时间被提取了出来，在(⬆)另(🥧)一部电影里将会是另一块(🧔)。从(🚶)一(⛎)块碎片、一张照片出发，我(🤭)为(😭)自己创造一个世界。看到您(🏼)电(👥)影的一些片段，我想到了皮(🏽)亚(📍)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(🧔)喜(💠)欢的。用简单的词，如内部（(🐖)interior）(🎚)和外部（exterior）——尽管区分(🗄)它(♒)们没有太大意义，我会说皮(✏)亚(💠)拉(🐮)在他的《梵高》中停留在外部(🔆)，但(♉)他只谈论内部。在这个意义(💐)上(🥤)，他更接近维斯康蒂的传统(🤪)。而(🏐)您(♎)恰恰相反。您停留在内部。但(👽)在(🏟)电影中我们无法展示内部(😳)，只(🚈)能感受它，但它依然是不可(🐋)见(🥍)的，否则它就不再是内部了。

曼(🛶)努(💩)埃尔·德·奥利维拉：甚(🎱)至(👺)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(😣)达(🤶)尔：当然。小时候人们说：(🥘)鸡(💅)是(👦)由内部和外部组成的。掀开(🕧)外(🧦)部，看到内部；如果掀开内(🎊)部(✉)，就看到了灵魂。我会说您从(🗳)背(👊)面(🚂)拍摄内部，尽管您总是从正(👅)面(🏾)拍摄人物。考虑到这种严谨(🚶)而(🎶)有强度的方式，您电影中让(🚟)我(🍅)一度感到困扰的，是一种幸好(⤵)还(😤)算人性化的不完美，这种不(💳)完(🍒)美使得您有必要去拍其他(📗)电(🛡)影。让我困扰的是没有侧面(♑)拍(🚽)摄(🎑)的镜头，摄影机离放映机太(🗃)近(🔃)了。摄影机并不是生来就是(📦)要(👘)与放映机保持一致的。放映(🏾)机(🐙)会(👄)进行传输。就像放射科医生(🕖)拍(🌹)X光片：他不满足于从正面(🤖)拍(💳)，他也从侧面、背面、对角(😊)线(🤰)拍。然而在开始时，在放映的那(🥥)一(📻)刻，所有图像都将是平面的(⛲)。当(🎮)然，我们会说这是一个图像(🎳)，但(🍹)我们是和图像打交道的人(🛢)。这(🏿)并(🚫)不意味着摄影机必须一直(🌔)移(🌽)动。

这就是导致您电影中某(🦏)些(🏑)时刻出现“空洞”的原因，也就(😰)是(🛃)那(🎥)些观众——糟糕的观众，如(🍲)今(🏿)的观众——称之为“冗长”的(😯)东(👡)西。我不是说我抱怨电影长(👐)，甚(🍳)至如果一开始我看到有好东(🦓)西(📗)，我会很高兴电影很长。我可(🦍)以(🤳)安心地打个盹，我确信我会(🦊)找(🏁)到它们。这就是我所说的对(💒)一(🍱)部(🧖)电影进行科学性的讨论。

曼(🙊)努(🙇)埃尔·德·奥利维拉：我(🐢)和(👥)您一样，把摄影机放在我认(🕎)为(😮)它(🌺)必须在的精确位置。就是这(🤭)样(🕚)。为什么那里比这里好？我(⚓)不(🎃)知道为什么。

让-吕克·戈达(🎢)尔(🔉)：如果我们能稍微解释一下(🧘)为(🛶)什么就好了。

曼努埃尔·德(✴)·(🗯)奥利维拉：力量来自固定(📵)性(✳)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(😽)德(🦕)的(👼)审判》教会了我这一点。我们(🛒)也(🐙)可以称之为客观性。

让-吕克(🏏)·(🚵)戈达尔：我有种感觉，电影(🍰)人(⛱)，无(🧜)论是好是坏，都有一个想法(🛫)，一(🔢)种需求，然后，好吧，他们寻找(🦏)有(🚨)足够钱的人来实现这种需(➗)求(😗)。他们的工作方式就像一个人(㊗)说(🏵)：今晚我想吃肉酱意面。于(🐎)是(🕑)他看看口袋里有多少钱，或(📿)者(🚃)让妻子或朋友做肉酱意面(🕍)。老(🤓)实(🎖)说，我一直是反着来的。制片(📕)人(🕍)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🔱)，也(🤚)许是时候和他拍部电影了(💽)。”既(🧤)然(⛔)我们不富裕，我们接受，也许(🌔)我(🉑)们能马上拿到钱。然后，签了(🌖)合(🌩)同。再然后，必须拍这部电影(🔐)，真(🔫)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🕉)拉(🥩)：我做的完全相反。我表现(💖)得(👰)好像合同早已签好一样。我(⏸)写(💗)故事，预测一切，然后在最后(🎅)一(🎵)刻(🦑)，救星来了，那就是制片人。《亚(💂)伯(🏘)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🚍)誉(🎄)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🥝)直(🐑)跟(❣)我谈论福楼拜，当然还有《包(Ⓜ)法(🐙)利夫人》。在法国拍摄《包法利(✈)夫(🛶)人》是不可能的，况且我还是(📟)个(🏚)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🛡)在(⤵)拍他的版本。于是我想，可以(🌼)做(🕗)点更有趣的事：可以问问(🤗)作(📚)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏆)斯(🛡)是(🛃)否愿意基于《包法利夫人》写(🧑)一(👏)部小说，一部我随后就会改(👘)编(🦒)的小说。她接受了。必须等她(🏎)写(🐁)完(🗳)，等它出版。在此期间，借作家(🍫)卡(🎀)米洛·卡斯特洛·布兰科(✉)[13]逝(💁)世五周年之际，我拍了《绝望(🚛)的(🙊)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(❄)您(🎹)说：我知道这部电影将会(👤)是(🍅)什么，但我不知道是否能拍(🎨)成(😋)。我说：我知道电影会拍成(😵)，但(📉)我(💄)不知道会是怎样的电影。我(👣)不(🍁)仅知道某部电影会拍，而且(🍦)我(⛴)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🎶)为(🐈)我(🕞)总是害怕拍不了下一部。

曼(🚔)努(🦅)埃尔·德·奥利维拉：这(📟)也(💝)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🆚)尔(🌻)：但您对我电影的批评是什(🚄)么(🍿)？就像美食评论家会说：(❕)“这(🧀)里的肉煮过头了，这里的肉(🤩)还(😼)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🌑)利(🕣)维(🅿)拉：一部电影不仅仅是我(🌋)们(🎡)所看到的图像。图像是符号(😽)，声(👺)音是其他符号，词语是另外(🏜)的(🏌)符(🥁)号，它们又会唤起其他符号(🌗)，引(😕)用其他时代、书籍、电影(🎼)。如(💈)果我们不了解这些符号及(🍛)其(📯)所召唤的东西，我们就无法理(🛰)解(😄)电影。词语在您的电影中强(😥)有(✨)力，它赋予了电影力量。图像(✍)有(🚎)另一种与词语无关的力量(🏇)。这(👈)很(🏋)美妙。但我距离完全理解您(🗺)的(🏞)电影还缺了点什么。电影是(🏔)一(🌅)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🤮)电(✒)影(📁)中的仪式，是那些在镜头间(➰)或(🌱)镜头中穿梭的人。我们并不(🐏)完(🥧)全了解这种仪式的含义，我(🔏)们(📫)遗失了它们的意义。例如，在《亚(🖼)伯(🎞)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🎋)们(😉)看到女演员在婚礼当天，在(🔳)教(🐍)堂里自己掀起了面纱。如果(🌔)我(🕺)们(🍠)不了解古代包办婚姻的仪(🗾)式(🍚)——要求由丈夫掀起妻子(🥒)的(🖐)面纱，第一次展示她的脸，以(🔻)此(🚜)确(🕘)认他的幸运或不幸——我(🛠)们(✌)就无法理解她这一举动的(🍣)放(💨)肆。因为我的主角知道自己(🔛)很(🥁)美，她可以放肆地掀起面纱：(🛳)看(🔆)我多美！如果我们不了解这(🏆)个(📪)仪式，这场戏的意义就丢失(🐝)了(🚂)。我错过了您电影中许多仪(🔦)式(👈)的(👧)含义。我真希望有人能在我(🎪)耳(👗)边悄悄向我解释。您在特殊(📲)效(🚛)果上做了很多工作，不断用(🛅)声(🗜)音(🔖)、词语、图像进行挑衅。这(👡)是(🏣)您的形式，是另一种形式，无(🔹)所(🤧)谓好坏。您做得很好。我更喜(🥒)欢(🚂)没有特殊效果的电影。我更喜(🛴)欢(🙏)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🥘)：(🤹)如果英语说得不好却去看(💬)《哈(📗)姆雷特》，会失去很多东西，但(🎫)我(🕗)们(🔙)依旧能分辨它是好是坏。《德(🚢)国(🏬)九零》由许多仪式和晦涩的(📴)东(💡)西构成。

曼努埃尔·德·奥(😻)利(👱)维(😰)拉：是的，但即便这些符号(🈂)实(🧓)际上难以理解，但它们反倒(📋)更(⛱)清晰、更可见。我喜欢这部(🔙)电(🚯)影的地方，在于符号的清晰性(🤟)与(🌗)其深刻的模糊性相并存。另(🐠)一(📄)方面，这也是我喜欢电影的(🔏)原(🔥)因：大量精彩的符号沐浴(🤸)在(🐵)无(🥁)需解释的光芒之中。正因如(🚖)此(🚲)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🛁)达(🌳)尔：那么，非常感谢。

本次会(👐)面(💃)由(🚔)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🌑)织(⛑)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(💑)。

注(🌯)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📋)法(🐄)国启蒙运动核心人物，唯物主(🧜)义(🚲)哲学家、文艺批评家与作(🐫)家(🎼)，百科全书派代表，代表作有(🌦)《拉(📪)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🈯)和(🥉)他(🚸)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎶)・(🕢)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(📑)诗(🔌)歌先驱、现代主义文学奠(🚳)基(😛)人(🐠)，兼具诗人、艺术评论家与(😟)散(⚫)文诗之祖等多重身份。他的(❎)代(🎛)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🃏)具(⏱)影响力的诗集之一。

3、埃利・(💰)福(📲)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🔠)、(💣)评论家与散文家。他率先关(🚀)注(🏆)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐀)，对(🕛)塞(🙌)尚等现代艺术家的评论极(🐨)具(⬜)前瞻性，深刻影响现代艺术(🦄)批(🔇)评的发展方向。

4、安德烈・(⬇)马(🛎)尔(🛴)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔷)术(🦊)史学家、抵抗运动战士，还(📡)担(🌍)任过戴高乐时期的文化部(🧛)长(❗)（1958-1969），其作品与行动深度融合(🆕)了(🎟)存在主义哲思与历史使命(🤐)感(😒)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(⏲)某(🏀)部电影推出”的意思，但其核(💯)心(💮)意(👺)义为“出去、离开”，所以戈达(👜)尔(🤗)才会玩这样一个文字游戏(💱)。

6、(🐚)Público在葡萄牙语中既可指广(♍)义(💅)的(🤞)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🙄)语(🎙)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🍣)（(⛔)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🍴)派(👬)的领袖与核心人物，代表作有(🌍)《自(🎗)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🙀)莱(👐)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🚝)娜(📷)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(💌)士(📠)电(👽)影导演、视频艺术家，戈达(⏱)尔(🤱)晚年的生活伴侣与合作者(🤾)。她(🌻)与戈达尔共同创立制作公(🚡)司(🥉)，并(🏼)与其联合执导了《第二号》（(🤞)1975）(🔆)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🗄)品(🧠)，深刻影响了戈达尔后期创(✝)作(🔛)中私密对话与家庭影像的风(👓)格(❌)转向。她本人亦是一位独立(😂)的(🈚)创作者，其作品以哲学思辨(🌨)探(🐐)索两性关系、语言与日常(🏧)的(⭐)诗(🏞)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🦋)导(🧢)演、人类学家，真实电影（(🖋)Ciné(🔅)ma Vérité）与民族志虚构电影(🚶)（(🍝)Ethnofiction）(⏫)的开创者，代表作有《夏日纪(😃)事(🙆)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👣)父(💞)”，其跨学科实践深刻影响了(☕)纪(🦀)录片与视觉人类学发展。

10、奥(🚇)利(🍼)维拉下一部电影为《盒子》（(🥦)A Caixa）(🐁)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🏵)双(➰)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(⌛)Gé(🚣)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎈)，法国国宝级演员、制片人(🕠)、(👽)导演与跨界企业家，是法国(🐝)电(🙃)影黄金时代的标志性人物(🥡)。

12、(❓)克(🚻)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚓)新(😀)浪潮的先驱导演之一，与特(🔒)吕(🏙)弗、戈达尔、侯麦和里维(🤾)特(🚛)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🛵)级(🛶)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💖)批(🎩)判视角闻名。由他执导的《包(🗄)法(⚽)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚩)尔(🔘)（(😵)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(⚓)・(🎎)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🚱) 19 世(🌼)纪葡萄牙最具影响力的浪(🐯)漫(😡)主(⏫)义小说家、剧作家与文学(👆)评(🕝)论家。