文(🥑) / 让(🚙)-吕(🎡)克(🚬)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🍂)德(🐴)·(📳)奥(👣)利(🔃)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🍸)，再(📻)经(🍤)过(🏿)了(⛪)人工的逐句校对与润(😒)色(🧛)，并(🔰)添(🕥)加了一些必要的注释(🔗)。由(🍾)于(🌧)并(💇)未(🍈)找到法语原文，本文(🚶)翻(🐇)译(🌋)同(🤰)时(👀)比照了西班牙语和葡(🍰)萄(🎱)牙(🏿)语(🐩)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🗡)·(🎸)德(🍱)·(👑)奥利维拉的《亚伯拉罕(🛬)山(🍉)谷(🥕)》（(⤵)Vale Abraã(🈲)o）与让-吕克·戈达尔(🚿)的(🛏)《悲(🍍)哀(♉)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎹)在(🐮)巴(🚺)黎(🏇)的银幕上映。借此契机(🦐)，戈(🌐)达(🗽)尔(🍅)提(✌)议与奥利维拉会面(🤪)，旨(🚥)在(📦)就(🤦)这(🛂)两部影片展开一场“科(🍮)学(🈶)性(👻)”（(🏘)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(⏱)达(🙏)尔(🆖)：(😼)没(🎂)问题，巨大的声响是(🍏)我(🚌)对(💗)公(☕)众(🐮)做出的唯一妥协。您知(🎼)道(🕸)儒(🐅)勒(🥙)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👩)”的(🛬)定(🗺)义(🏑)吗？“批评就像溃败军(🐕)队(🌂)里(🚹)的(🕕)士(🎳)兵，他开了小差，投奔了(💮)敌(🛏)营(🏴)。谁(🐨)是敌人？是公众。”

曼努(🚶)埃(🔙)尔(🌶)·(😅)德·奥利维拉：那您(🥪)呢(🛰)，您(🔣)知(🎒)道(👷)伯格曼是怎么评价(🎡)影(🐒)评(🖤)人(🍦)的(🤖)吗？“某些影评人在我(🍂)看(❗)来(🅿)就(🦕)像是在试图教我们如(📢)何(🧟)奔(🚘)跑(🚍)的(🔛)瘸子。”

让-吕克·戈达(🍝)尔(📵)：(🏻)我(👝)请(🛎)求让我以评论家的身(🥨)份(🔫)展(⛅)开(⏬)这次对话。与其扮演“作(😶)者(👖)”，我(🎈)更(🎌)愿意去见某个人，谈论(🥅)他(🌸)的(🅾)电(✔)影(🚥)，或许偶尔也让那个人(🗽)谈(📛)谈(🦈)我(🌆)的电影。如果这能从宣(👸)传(🤔)角(🤔)度(🦒)对两部影片有所助益(👪)，那(🧙)我(🍽)们(🧜)就(💔)这么做吧。电影是对(📶)现(🤚)实(🎴)的(🔻)一(🐛)种批判，从这个角度看(📟)，我(🌚)是(📛)非(🥜)常传统的；而且作为(🔪)一(📆)名(🐂)用(🥠)法(🚠)语拍摄的电影人，我(🦂)始(☔)终(🐳)带(🚖)有(🕖)对电影的批判态度。一(🤬)直(🔥)以(❤)来(📺)，法国的伟大之处之一(⏮)在(🐐)于(✡)拥(😪)有批判性的视点，即便(🌞)这(🍊)个(🚋)国(💽)家(💐)对此一无所知。从狄德(😯)罗(⌛)[1]开(🐄)始(😴)，所有的艺术评论家都(🕥)是(😇)法(🌿)国(🐸)人，经过波德莱尔[2]、埃(😯)利(🎼)·(🅰)福(🔻)尔(👜)[3]、马尔罗[4]，也就是说(💴)，无(🛳)论(🍾)是(💘)不(🔮)是作家，他们都是有“风(🐒)格(🖥)”（(♓)style）(🏘)的人。糟糕的评论家没(⛷)有(🚇)风(🚫)格(🐱)。美(🌹)国只有两个影评人(🚌)：(🌗)詹(⏱)姆(😣)斯(🤕)·阿吉（James Agee）和（长久(🈴)以(🏼)来(😲)被(🗨)忽视的）来自圣地亚(🧠)哥(♊)的(🤜)曼(🔐)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🏿)们(🚮)的(🧔)电(🥘)影(🦄)同时上映，我想提出第(🎩)一(👾)个(📀)问(👆)题：我们要如何理解(🌉)“上(🍜)映(⛹)”（(🛠)sortir）一部电影[5]？为什么(🎈)要(🏛)让(👀)电(🏗)影(🔜)“上映”？我们在让它(👣)们(🧀)“进(🙆)入(🚋)”这(🔍)里或那里时遇到了很(🍟)多(⛰)困(🅿)难(🚵)，然后还有些人没做什(🍒)么(🧐)大(📝)事(🎺)，但(🕉)无论如何，他们还是(🤔)做(⛴)了(🎮)必(🛀)要(🌊)的事来把它们“推出去(🧟)”（(🔮)sortir）(🏜)。

曼(🌕)努埃尔·德·奥利维(🙆)拉(👲)：(🚬)在(🥗)葡萄牙语里我们不用(🐥)同(🐝)一(⬅)个(🎢)词(🐅)，因此也就没有这种双(🏕)关(😬)语(🚄)。我(🈚)们不说“sortir un film”（让电影出去(🦂)/上(🥐)映(🏷)）(💗)。不过，这是个困扰我的(🛹)问(🦊)题(✍)。我(🤹)之(🎄)所以感到困扰，是因(🥘)为(👂)对(🕟)我(🎅)来(🍄)说，必须先展示电影，然(💍)而(🔽)，在(🔄)针(💽)对电影的评论完成之(🆖)前(⏲)，电(⚡)影(📤)并(🦏)未完成。一个好的、(🏚)聪(🙉)明(💩)的(🕝)、(🐤)专注的、敏感的评论(⛽)家(😈)，是(🌞)观(⏮)众的代表，他去寻找那(🛁)部(😤)在(➿)我(🏚)看来——即便我已经(⛄)拍(⛎)完(🤴)了(😺)—(📢)—尚不存在的电影，他(🕘)要(⛩)去(🐌)完(❣)成它。观影者与银幕之(🥓)间(🍼)的(💖)动(🧠)态关系实际上是至关(🍐)重(🍒)要(🍑)的(😂)，它(🍠)是电影的一部分。我(📋)说(🧙)的(🕥)是(🛑)观(😘)影者（espectador），不是观众（(🏃)pú(☔)blico）(🏴)[6]。观(🕡)众，是某种抽象的东西，是非(🚯)个(🛬)人(👯)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🗨)是(📘)现存的观影者，是被商业化(🔔)了(🖌)的观影者，是买了票的观影(💐)者(🚟)，他变成了观众。然而，他身上(🐍)仍(🛀)有(🎊)一部分保留着观影者的特(➡)质(🏄)，就像读者一样。如果我们谈(🎇)论(🕞)的是一部电影，我们会说观(🕹)影(👿)者(🚲)是剧本，而观众则是观影者(⛪)的(✝)实现（realización），是他的场面调(🚗)度(🐏)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🏳)：(🤱)如(🛴)果电影没人看——我的许(📟)多(🎴)电影都没人看，或者被误读(🆖)，甚(🍰)至连我自己也……我想我(🎼)们(😄)是为了一两个人拍电影的(🏹)。

曼(📅)努(🛋)埃尔·德·奥利维拉：但(🆎)这(🎥)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐊)：(👊)当然。但我还是想回到“上映(💐)”（(🅾)sortir）(😵)这个话题，这不仅仅是文字(🈶)游(👷)戏。应该有一些小词典，告诉(🕚)我(📰)们每种语言中电影的技术(🍺)术(💱)语(🉐)。例如，我们在影院看到的电(🌲)影(🍲)拷贝，带有图像和声音的拷(🛬)贝(🍆)，在法语中被称为“标准拷贝(🥩)”（(🌕)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(⌛)拉(👺)：(🤒)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🦄)同(👂)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⏭)英(🗒)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😀)，意(🦀)大(🔝)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📹)持(🌝)要在词汇上较真，因为例如(🖱)俄(🅱)国人对纪录片和剧情片的(🎻)区(🐢)分(😾)就与我们不同。他们把有演(💃)员(🚌)的电影称为“扮演的电影”，而(🗣)纪(🖐)录片——不一定没有演员(🍱)—(🏋)—被称为“非扮演的电影”。甚(💜)至(➖)“图(💟)像”（image）这个词本身：对美(🐬)国(🔔)人来说，它没什么大不了的(🎬)含(🥪)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(💌)甚(🦂)至(🍩)没有一个词来指代电视，他(🐫)们(🚽)突然变得非常商业化，他们(😱)说(🧝)“network”（网络）。如果我们对语言(🥑)如(⛹)此(🗼)不加注意，那么当人们说一(😿)部(🔆)电影“上映/出去”时，我们会产(🏵)生(♐)一种错觉：是某种东西真(🕹)的(🏒)出去了，还是我们把它弄出(🙌)去(🍱)了(🍫)？

曼努埃尔·德·奥利维(😿)拉(🌇)：我会用“出来/出生”（sair）这(📑)个(💮)词，就像说“和一个女人出去(🦄)”（(📩)sair com uma mulher）(🌔)那样，在葡萄牙语中这意味(🎒)着(👚)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👓)尔(📿)：如今，对于好电影来说，“上(💁)映(🥌)”（(🥩)sortie）已经变成了一个“出口在(👥)这(🌓)边”的指示，这是一种摆脱它(👙)们(👡)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🥀)利(📮)维拉：我们的电影也变成(🔪)了(🏴)电(💑)影节电影。电影节的作用是(🚙)向(🌁)多样化的公众展示电影的(🙏)多(🈴)样性。它是不同电影人、国(🥔)家(💥)、(🍀)习俗的一种对照。仅此而已(🚴)，但(🕓)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📣)达(📺)尔：我想您描述的是一个(🥚)过(🚇)去(🚶)的时代，而我见证了它的终(💼)结(🐊)。我以为那是开始，其实那是(👚)终(🚺)结。那是一个电影节确实能(📢)帮(🏔)助人们相遇、讨论电影、(📆)讨(✉)论(🔐)任何想讨论之事的时代。一(🔎)切(🕍)都变了，电影也变了。现在，电(📊)影(🔝)人抱怨他们的孤独，但他们(🍨)不(🌝)再(🐓)交谈，不再讨论，这是他们的(⏬)错(🎯)。今天，电影节越来越多。无论(🕛)是(🏬)强者还是弱者，每个人都在(🚹)各(😨)自(🌷)利用自己能利用的东西。但(🚮)在(👰)我看来，总体而言，举办电影(🔴)节(🏟)是为了延续一种对媒体或(㊗)电(🍪)视而言很重要的“电影观念(🐎)”，一(😍)种(👡)关于电影神话的观念，这种(🚊)神(🎃)话曼努埃尔（指奥利维拉(😔)—(🏒)—编者注）经历了一整个(☝)世(🌼)纪(✒)，而我只经历了后三分之二(🥑)。也(⚽)许您能感觉到20年代（那时(🤠)没(🎵)有电影节）与今天之间的(🆚)差(👿)异(☔)？

曼努埃尔·德·奥利维(🖖)拉(🦎)：新现象是电影资料馆（(📨)cinematecas）(🍣)，不是作为机构，因为那早就(👃)存(😄)在，而是因为有越来越多的(🌶)观(🤽)众(🥅)——比如在里斯本——去(🐄)资(🆎)料馆看那些没进院线的电(🌒)影(🤜)。这很有趣，因为你必须真的(⏹)热(🙈)爱(💎)电影才会去电影俱乐部或(📨)资(🌷)料馆看片……

让-吕克·戈(🍝)达(🔐)尔：关于相遇与对话的故(🤛)事(✍)…(🌾)…这就是我想对您说的：(♿)作(📻)为评论家，我不指望别人对(🥡)我(⛔)说好话，我不想人们对我说(🛅)或(✅)写：“您的电影太残暴了，太(🔔)棒(🏝)了(🈵)，太天才了，太非凡了！”那时我(🧓)会(💡)问他们：“好吧，那到底哪里(📷)非(💻)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🙀)甚(😏)至(😤)没有词汇，只是重复：“它是(🛬)非(🥤)凡的！”然而如果他们对我说(😫)这(🎿)真的很丑，这里有错误，那我(🥚)就(🛁)会(👬)想，或许对话是可能的：你(🍇)能(🔫)告诉我有错误的都在哪里(🚷)吗(🕵)？这证明了今天的评论家(📅)不(🌮)再想交谈，而电影人也不想(🔒)被(💵)批(🚕)评。而我，作为一个评论家出(🛏)身(🔰)的人，我只需要别人告诉我(⌛)：(🐽)这行不通。您是否感觉到需(📬)要(🗯)别(🦗)人告诉您这不好？这会困(🗺)扰(🔂)您吗？因为我对您电影中(🌒)行(🎺)不通的地方有些话要说，但(🛴)我(😔)不(🛰)想困扰您。

曼努埃尔·德·(❗)奥(🎻)利维拉：“当我拿自己与人(🙁)相(🚗)较，我会感到骄傲；当别人(👻)来(🤺)评价我，我会感到谦卑。”这是(🧐)您(🚻)电(❕)影里的一句话，非常美。

让-吕(🏐)克(⏭)·戈达尔：那是圣人说的(😫)，或(🏤)者是诚实的人说的。

曼努埃(🆒)尔(🐴)·(🚅)德·奥利维拉：我是个悲(🍢)观(🍬)主义者。当有人告诉我我的(👮)电(💖)影里有什么行不通时，我会(🌷)受(👀)影(👭)响。不过，我想我已经麻木很(🔙)久(🅾)了。但这取决于他们触碰哪(🤗)里(🔕)。如果我拳头上有个伤口，但(🎸)有(👄)人碰了碰我的二头肌，我就(🎭)会(🤱)没(✡)什么感觉。但如果那个人把(🔼)手(🏨)指戳进伤口里，那我就会尖(🚷)叫(💑)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(⏱)得(🚮)区(🌺)分什么是好的，什么是坏的(🌤)。这(🔫)不仅仅是说出我们的感受(🎯)，而(🦎)是对电影进行技术性或科(🍖)学(🤫)性(🔔)的批评。只有新浪潮这么做(📒)过(👮)。以前谁会说：这个移动镜(🦋)头(💂)是好的，我们觉得它好是因(🌤)为(🔰)这个，相对于另一个我们觉得(🥝)坏(🗽)的镜头而言？或者：这段(🔄)对(🚡)白是好的，相比之下那段对(😣)白(🍗)是坏的。今天，这完全丢失了(🚡)。“作(🏣)者(💻)”的概念变得如此重要，以至(📕)于(🐰)连副导演都不敢对你说。唯(👎)一(⬛)有时敢说的人，唯一我能与(🍉)之(📇)维(😓)持一种奇怪的艺术关系的(📣)人(🚚)，是制片人。因为制片人投了(🚁)钱(👮)，或者至少他拿别人的钱去(🧡)冒(Ⓜ)险，所以以这种风险的名义，他(🗿)敢(🚋)对我说：“让-吕克，这行不通(🖨)。”然(🌧)后我说：“噢”，然后我思考。至(🦆)少(🛎)，这提供了一种反思的可能(🙌)性(🚝)，让(🍆)我能更好地站稳脚跟。如果(🍧)说(💼)今天的科学家如此强大，那(👉)是(👗)因为他们是唯一还在互相(🍠)批(👧)评(💱)的人。一位天文学家说：“我(📌)看(🐔)到了月食，我把它拍下来了(🚾)。”另(🏆)一位说：“给我看看。”他看了(➿)之(🤹)后断言：“但这明明是月亮！你(🖲)说(🔦)什么月食？”另一位说：“啊(🔕)，是(➰)啊……”；他很恼火，但他会(🖇)重(🚶)新开始。在艺术中，在艺术批(🤬)评(⛓)中(👳)，例如波德莱尔和德拉克洛(🆔)瓦(🎛)[7]之间，必定有过这样的对抗(🙀)时(🎡)刻。否则，就无法前进。这是我(📐)唯(😚)一(🔫)需要的：批评。但我甚至得(🕐)不(😡)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🍚)维(💷)拉：我需要的更多是拍电(🤧)影(🔜)的手段。我永远不知道电影会(🌁)变(💄)成什么样。我有分镜脚本（(🏷)dé(🏆)coupage），我有演员，我有布景，但我(㊙)从(✔)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🍍)导(🍭)工(🚀)作”（realización）在时时刻刻地改(🖼)变(🆚)着那团“星云”的整体构造。具(🥝)体(🔶)的东西只有在我看样片（(😨)rushes）(🔹)的(👉)那一刻才会出现。我讨厌看(🛣)样(🤘)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💩)·(🍜)戈达尔：我想我们都是这(🐃)样(✅)。只有希区柯克在看样片时是(🐅)高(📮)兴的。所以，作为评论家，这就(🐹)是(😺)我想对您的电影说的话：(🌔)起(🌁)初我随着电影（指《亚伯拉(🍱)罕(💟)山(😠)谷》——译者注）行进，但在(💑)某(😜)一刻我跳脱了出来，开始思(⛲)考(🛥)别的事情。我想：啊，这里没(🔐)那(🔛)么(🗒)好了，然后，与此同时，我在做(👠)梦(🐳)，我想着引力（gravitación），想着牛(🏤)顿(🤪)。后来我醒了，回到了自我意(🍀)识(🖕)当中，而就在那一刻，电影里有(🦒)人(🚽)说出了“引力”这个词。于是我(🍖)对(➖)自己说：最终，这部电影是(🍥)好(🦏)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍪)尔(⛔)·(🤡)德·奥利维拉：的确，这就(🥦)是(💠)电影的主题：引力与万有(🆎)引(🐫)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📠)从(📧)更(🛒)科学、更技术的角度来看(😟)，如(😇)果我是您电影的副导演，我(📙)会(💽)对您说：“您确定吗，或者您(🚬)能(🏦)更好地向我解释一下，以便我(🏭)能(💋)帮助您，为什么您选择这位(🐱)女(✖)演员来演年轻时的艾玛（(🖼)Cé(🌫)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(📄)了(🕦)另(🏔)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🤘)？(😣)这是故意的吗？”这便是我(🚇)的(🍍)批评：第二位女演员不如(🐶)第(😲)一(🖕)位，或者至少，当第二位女演(💆)员(🍒)出现时，电影下坠了，这就是(📆)引(🌩)力。然后它又升起来了。

曼努(🔉)埃(➿)尔·德·奥利维拉：答案很(⛽)简(👺)单：起初，我是为第二位女(🔞)演(🌶)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔉)这(📠)部电影。这个女人当时处于(🏧)危(😜)机(🐑)和抑郁状态。我的制片人保(👌)罗(⬅)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🙁)不(😼)要选她。在我改编的那本书(🙎)，阿(🚤)古(🍞)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🤱)伯(🆑)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔇)的(📽)话，说艾玛的头发“像一滩黑(👅)墨(😅)水一样落在她毛衣的背上”。为(🌬)了(🎣)拍摄这句话，我要求改变莱(🕉)奥(📶)诺·西尔韦拉的发色，她是(🙎)金(🐍)发。她对此感到很受伤。那场(🐌)戏(🛴)拍(🥁)得很糟。于是，不得不找另一(🤖)位(🎍)女演员来演青少年的艾玛(💟)。这(🧐)就是对您技术性批评的技(😜)术(🔉)性(🚩)回答。我想补充一点，电影总(❄)是(〽)伴随着“偶然”和运气。正是这(🔦)些(📱)使我振奋：所有那些在实(😧)现(⬜)过程中涌现的小事件。这是一(✈)种(🌳)我不太理解的现象，它既可(🎽)能(🌄)导致最坏的结果，也可能导(🐐)致(🔨)最好的结果。没有一部电影(💟)是(🃏)不(🔐)靠运气的。它是一种创造，一(🍸)部(😵)电影是一个人的构想，很难(🍺)进(⚽)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👕)创(🕷)造(🐲)可以被准备吗？

曼努埃尔(🍨)·(🌁)德·奥利维拉：可以准备(🔸)，但(😲)不能修复（reparada）。就像生活。事(🤚)物(🍆)就在那里，等着我们去拍摄。您(🌟)想(👺)修复什么？饥饿、在非洲(🌑)死(🔹)去的孩子，是的，这很重要，值(🏇)得(🗞)修复，需要尽可能广泛的公(👕)众(✈)。但(🔢)一部电影不是，它是一团巨(🦒)大(🐭)的混乱，我因此在我自己面(❕)前(💒)感到渺小。话虽如此，我接受(👯)您(🤕)关(🚈)于您“离开”我的电影又“回来(💼)”的(💃)批评：必须非常敏感才能(👁)进(⬆)出电影而不迷失。的确，这就(💪)是(🕺)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛄)我(🚠)非常谦虚地认为，新浪潮的(💍)人(🌂)是从博物馆出发做电影的(🚱)。我(🌱)们发现了电影资料馆。我们(✉)在(🌺)那(🚱)里出生。当然，我们小时候看(🕘)过(🦁)卓别林，但没人会在四岁时(💓)说(🔋)，看了《救火员》后我要拍电影(🏢)。所(😏)以(🍃)我脑子里总有一个参照系(🚷)。因(😔)此我认为作品比人更重要(🍠)。这(🐦)并非对每个人来说都那么(🕸)显(🔻)而易见。女人的作品是庇护男(🤭)人(⛺)。而男人，为了处于相对平等(🧒)的(🍱)地位，所能做的一切就是制(👓)造(🥤)作品：绘画、文学或政治(🎰)、(❎)战(🏨)争、失业、贸易。归根结底(🏨)，我(🚿)对“人”（这里戈达尔专指作(🚐)为(💎)创作者的人——译者注）(🔏)不(🖌)怎(🎟)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🎥)德(🤟)·奥利维拉这个“人”不怎么(🤕)感(💁)兴趣。如果我们住在同一个(🍞)城(🍡)市，比邻而居，我想我也不会比(🌔)现(🌇)在更多地见到您。当然，见面(🥨)时(👯)我们会更好地谈论电影，但(⚫)也(🍅)仅此而已。如今让我震惊的(🤪)是(🏺)，媒(🍾)体对“个性”这一概念的开发(⛴)远(🍾)甚于对“人”的开发。人在作品(🐾)中(🚁)，作品在人中。有些人不创作(🀄)作(✉)品(🚪)，而是创作生活，尤其是女人(🚩)，这(♒)本身就是一件作品。男人被(🧡)迫(🖍)创作作品，因为他们通常什(🛎)么(🎭)都不做。我常像布努埃尔那样(❌)说(🈯)，电影对我来说是最重要的(🕞)。但(☕)如果把一个孩子的生命和(🍦)一(🈺)部电影的上映放在一起权(🔆)衡(🏿)，我(🔪)不会犹豫一秒钟：孩子优(📬)先(🐠)于电影。

曼努埃尔·德·奥(📎)利(🥊)维拉：自然如此。从这个角(🚕)度(🥈)看(😪)，我也断言艺术没那么重要(✒)。

让(👺)-吕克·戈达尔：但既然如(🍝)此(❄)，如果不那么重要，那就不必(🚥)做(🐇)了。女人们更合乎逻辑，她们在(💨)生(⛔)活中做这事。我不确定能否(👔)如(🤮)此轻易地说艺术不重要。尤(🚉)其(💡)是今天，当艺术稀缺而许多(😧)孩(🕎)子(🙊)死去时。这是否意味着我们(🍩)让(🔔)艺术活得太久，而牺牲了孩(🛋)子(🐟)？

曼努埃尔·德·奥利维(😃)拉(🥃)：(💮)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐷)术(🌦)家的位置，是人类的虚荣。那(🛋)种(😅)表达世界观的方式，说“这个(🆔)，这(⌛)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🍤)荣(🛑)的发作。它是世俗的。艺术比(🥅)艺(🎍)术家更崇高、更有趣。一部(🐘)电(🌋)影总是比电影人更聪明，正(👕)如(🧗)斯(🔀)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏀)术(🔁)家走出来展示自己的那种(🤛)方(🌑)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🐹)-吕(🧀)克(🔧)·戈达尔：这也是孩子的(📏)态(🏤)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💴)。”

曼(🧔)努埃尔·德·奥利维拉：(⛵)是(♈)的，当然，但这幅画通常也很漂(🍀)亮(🍱)。艺术与艺术家之间的这种(🌺)差(🔑)异，也是历史与艺术之间的(🥋)差(💸)异。历史展示了民族、文明(👧)、(🥀)情(⛱)感、趣味的演变。艺术展示(♟)了(🎸)这些演变中的实体。我们都(🐼)有(🎗)责任，尽管作为导演我什么(👘)也(👢)做(🆔)不了。作为导演我只能做一(🎖)件(🚉)事，就是拍电影。仅此而已。然(🗳)而(🍇)，艺术家在创作的那一刻总(🌝)是(🎧)对的。那是他们的虚构，是他们(🈹)的(🔸)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌹)啊(🛡)，我不这么认为，一切都在外(🥣)面(💑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈲)：(🕊)是(🚲)的，在那之前（是这样）。但(💣)之(🎎)后，一切都会进入脑海中，然(💩)后(🎄)再出来。例如，面对《悲哀于我(💊)》，我(😓)像(📆)一块海绵一样面对电影，准(📔)备(🌙)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🦖)尔(🐺)：我不确定这是个好比喻(☕)。当(🛵)然，电影有其奇观性和诗意的(🍽)一(⛪)面，这是电影的深层使命。但(🤘)这(⚡)一使命只有在最初进行了(🥍)实(🐱)验、验证和劳动——我们(🉑)可(🧛)以(🔕)称之为电影的纪录片层面(🖼)—(🕕)—之后才能实现。伟大的艺(🌡)术(✨)家身上都有这一点，您、皮(🖊)亚(🔫)拉(🌕)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🕙)尔(♋)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚪)维(😦)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(👥)[9]，这(🔣)些非常不同的人身上都有，我(💝)有(🏋)时也有。以爱森斯坦为例，没(🌶)有(📠)比爱森斯坦更抽象、更风(🤯)格(🍛)家或更风格化的人了。然而(🌋)，如(🉐)果(💎)今天我们要展示十月革命(😰)的(🏼)镜头，我们不会在当时的新(🚫)闻(🥌)片里找，新闻片使用的是爱(🤑)森(⚓)斯(🖨)坦关于十月革命的影像，那(🥚)完(😳)全是被调度（mise en scène）出来的(📶)影(😹)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(❤)方(🕴)的纳努克》的相关叙述时，我们(♐)得(🌁)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🔣)摩(📰)人，和他们吵架，强迫他们每(🧕)天(🖖)去捕鱼（即使他们不想去(🌸)）(🏋)。总(🏜)之，他和他们组成了一个电(🏧)影(❄)摄制组，并变成了一位了不(🌄)起(🌞)的人类学家。因此，这里存在(📅)着(🖇)整(🚈)全的纪录片层面。在今天，这(🌶)种(😚)方式——即使不能完美了(😒)解(🏄)电影史，也至少对其有所感(🔱)觉(🕉)的方式——对许多人来说已(🐾)经(👤)遗失了。必须拥有这种对电(✔)影(💁)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🐡)对(👩)文学史有着深刻的感觉，他(🕤)知(🔣)道(🏖)当他写下一个句子时，其中(🌆)有(🚅)些词是在拉丁语时代发明(😉)的(🖥)，有些是在中世纪，而他，乔伊(💗)斯(📖)，在(🌐)写下这个词的时刻，通常背(🔓)负(❎)着所有的精神重担和他所(㊙)感(🕴)知到的所有过去，正处于文(🌖)学(🏮)的现代，处于其成熟期。在电影(🖊)中(😱)，很快，在世界所接受的美国(👸)影(✡)响下，部分纪录片式的工作(🔑)被(🕐)抛弃了。我们立刻走向了奇(🅿)观(✴)，而(🤵)这只不过是最终的使命，是(👸)电(🏣)影的弥撒。在今天的电影中(🚠)，人(🅿)们举行弥撒，却不进行祈祷(😔)。伟(♐)大(🥩)的艺术家，诚实的艺术家，首(❌)先(🚱)进行他们的祈祷，然后才是(🚌)弥(🏎)撒，面对或多或少忠实的公(🤞)众(🈂)。美国人规范了弥撒。对他们来(🚃)说(🎙)，在弥撒中重要的是募捐（(🤧)quê(✂)te）：一场成功的弥撒就是(✊)教(😥)堂里座无虚席、募捐数额(🐮)可(👢)观(🥨)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(⌛)利(📣)维拉：募捐（quête）是我下(✈)一(🎎)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(📏)达(🎵)尔(🙍)：我不募捐（quête），我只调(🚅)查(🐮)（enquête），我专注于做一名预(😹)审(😂)法官。我审理投诉。批评应该(🔑)通(🖨)过祈祷来表达，而不是通过弥(🕥)撒(🕟)。关于弥撒，人们无话可说。或(🏩)者(🍪)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍌)壮(🛐)观。”祈祷也是一种练习，就像(🆑)运(🐫)动(😼)员的训练、钢琴家的音阶(🔬)练(🍞)习一样。当人们进行批评时(😟)，应(🗺)当批评那些音阶以及这些(🌯)音(🎚)阶(🏁)所能带来的效果。

曼努埃尔(🛥)·(🌲)德·奥利维拉：奇观和弥(🌐)撒(🔇)我不感兴趣。重要的是行动(🈯)的(🐲)欲望。您想拍电影，我想拍电影(㊗)，就(🤓)像此刻我想撒尿一样。伯格(🤕)曼(💾)说：“我拍电影的方式就像(🎯)某(🛥)些英国人独自去森林打猎(😦)。他(🍓)们(🕵)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😵)天(♓)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌂)为(🙏)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚀)反(👑)思(⏱)这一点，关于欲望。它就在人(⏸)心(🖼)里，就像一个画家画着没人(🐓)看(😺)的画，但他不会停下。欲望就(🗑)像(⭕)独自绽放于原始森林中心的(💒)绝(🏺)美花朵，它凝聚着对果实的(⛑)向(🍞)往，为了自己，也依靠自己。如(🏹)果(⛲)遇到一道注视着它、并发(📺)现(🥣)它(🌲)的美丽的目光，它便会绽放(🏬)光(🔲)采，她的美丽会变得引人注(📜)目(🌐)、脱颖而出。但这样的目光(🚪)往(🌒)往(🐼)来得太迟，人们为了抢占土(🐘)地(🔪)，已经烧毁并铲平了森林。在(🈚)您(🍆)和我之间，有许多差异，这是(🕧)幸(🛰)事。语言、国家、文化的差异(🛌)。您(🌹)选择了一种略带挑衅性的(㊗)电(🍔)影，它破坏了叙事的传统秩(🏉)序(🚤)。您从混沌中出发寻找，为了(🎨)将(✂)无(🚢)序变为有序。我也试图将无(🦔)序(🍆)变为有序，虽然徒劳，我承认(🦅)，但(🐞)我仍在寻找。我想这就是我(⌛)们(🚆)的(🥙)电影的区别：我的电影较(😸)为(😸)接近一般意义上的电影，而(⏳)您(🎷)的电影是某种特殊的电影(📰)。

让(🌐)-吕克·戈达尔：我会说我们(🛄)做(❕)的是同一件事，但您抵达了(🎞)，而(😘)我尚未真正成功过。所有人(💈)自(🤭)然地遵循着科学的图景，从(🕺)混(🛹)沌(🎪)出发以建立某种秩序。这“某(🎽)种(🤚)秩序”或多或少有些不确定(🌵)，人(🍩)们也或多或少能抵达一点(😦)。有(👈)些(🍽)时候我们做不到，我们抵达(🗿)不(🌰)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🤾)间(🚭)被提取了出来，在另一部电(🙊)影(🏡)里将会是另一块。从一块碎片(🖱)、(👟)一张照片出发，我为自己创(🐥)造(🚾)一个世界。看到您电影的一(🌡)些(✖)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚳)高(⬅)》中(😣)的时刻，那也是我喜欢的。用(🕗)简(🤭)单的词，如内部（interior）和外部(😽)（(😀)exterior）——尽管区分它们没有(🚭)太(🚦)大(💃)意义，我会说皮亚拉在他的(🍚)《梵(👂)高》中停留在外部，但他只谈(💽)论(🕵)内部。在这个意义上，他更接(📞)近(🦄)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(⬜)反(🍳)。您停留在内部。但在电影中(🔼)我(💆)们无法展示内部，只能感受(🧙)它(📌)，但它依然是不可见的，否则(😇)它(🚽)就(🐊)不再是内部了。

曼努埃尔·(🚺)德(🎦)·奥利维拉：甚至可以拍(😫)摄(👚)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🎒)然(🕤)。小(🚳)时候人们说：鸡是由内部(👂)和(🛳)外部组成的。掀开外部，看到(🦃)内(🎅)部；如果掀开内部，就看到(🍬)了(🤽)灵魂。我会说您从背面拍摄内(⏱)部(🐔)，尽管您总是从正面拍摄人(✳)物(💇)。考虑到这种严谨而有强度(🌞)的(☝)方式，您电影中让我一度感(🧒)到(🌃)困(🚶)扰的，是一种幸好还算人性(🍴)化(📰)的不完美，这种不完美使得(📚)您(🎻)有必要去拍其他电影。让我(🚌)困(🐑)扰(🚜)的是没有侧面拍摄的镜头(🗓)，摄(⌛)影机离放映机太近了。摄影(🔞)机(🔚)并不是生来就是要与放映(🌊)机(🥀)保持一致的。放映机会进行传(😟)输(🔒)。就像放射科医生拍X光片：(🦔)他(🚦)不满足于从正面拍，他也从(😻)侧(📟)面、背面、对角线拍。然而(💚)在(😗)开(🛅)始时，在放映的那一刻，所有(❌)图(🚢)像都将是平面的。当然，我们(📫)会(🥁)说这是一个图像，但我们是(⛑)和(🥤)图(📫)像打交道的人。这并不意味(😽)着(😮)摄影机必须一直移动。

这就(🍒)是(🌌)导致您电影中某些时刻出(🦑)现(🏝)“空洞”的原因，也就是那些观众(🍱)—(🤴)—糟糕的观众，如今的观众(🥕)—(🏥)—称之为“冗长”的东西。我不(🎧)是(😣)说我抱怨电影长，甚至如果(🛷)一(👃)开(😌)始我看到有好东西，我会很(🖕)高(🐙)兴电影很长。我可以安心地(🎡)打(👯)个盹，我确信我会找到它们(😓)。这(⛎)就(🚫)是我所说的对一部电影进(🔢)行(🚩)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💕)德(🕠)·奥利维拉：我和您一样(🔐)，把(🎺)摄影机放在我认为它必须在(⛓)的(📗)精确位置。就是这样。为什么(🈯)那(🎩)里比这里好？我不知道为(✂)什(🤺)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🗳)我(🙇)们(🐳)能稍微解释一下为什么就(💅)好(🆒)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎢)拉(🤯)：力量来自固定性（fixidez）。是(👗)布(😾)列(🌜)松通过《圣女贞德的审判》教(⛓)会(🈵)了我这一点。我们也可以称(👺)之(🎾)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🆘)：(🍎)我有种感觉，电影人，无论是好(㊗)是(🚇)坏，都有一个想法，一种需求(🏚)，然(🐅)后，好吧，他们寻找有足够钱(🏖)的(🍄)人来实现这种需求。他们的(📆)工(👤)作(👆)方式就像一个人说：今晚(♈)我(⏪)想吃肉酱意面。于是他看看(🧚)口(🦁)袋里有多少钱，或者让妻子(💤)或(🕢)朋(🥞)友做肉酱意面。老实说，我一(🔨)直(🤼)是反着来的。制片人对我说(🔖)：(🖕)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚲)候(😐)和他拍部电影了。”既然我们不(🐨)富(🤯)裕，我们接受，也许我们能马(📱)上(➰)拿到钱。然后，签了合同。再然(👂)后(🍐)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(💀)努(🤘)埃(🧢)尔·德·奥利维拉：我做(✌)的(🌇)完全相反。我表现得好像合(🙀)同(🦓)早已签好一样。我写故事，预(🎺)测(🤰)一(🚡)切，然后在最后一刻，救星来(💄)了(😠)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⚡)谷(🚦)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(⛎)剪(📌)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🥙)福(🍜)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚽)》。在(🖤)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏸)可(👗)能的，况且我还是个葡萄牙(🧛)导(📑)演(🍅)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🎇)版(😝)本。于是我想，可以做点更有(👂)趣(🎈)的事：可以问问作家阿古(🕳)斯(📟)蒂(🧚)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐾)基(😮)于《包法利夫人》写一部小说(🌿)，一(🔃)部我随后就会改编的小说(✉)。她(🔯)接受了。必须等她写完，等它出(🔪)版(🎍)。在此期间，借作家卡米洛·(🔔)卡(📠)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔞)年(🚻)之际，我拍了《绝望的一天》（(💜)1992）(🛹)。

让(🥄)-吕克·戈达尔：您说：我(😒)知(🍛)道这部电影将会是什么，但(😍)我(💏)不知道是否能拍成。我说：(🎡)我(🤩)知(🕛)道电影会拍成，但我不知道(📧)会(🈳)是怎样的电影。我不仅知道(🔥)某(👨)部电影会拍，而且我还承诺(🔽)了(😳)要拍，这更糟糕。因为我总是害(🍀)怕(🌏)拍不了下一部。

曼努埃尔·(📬)德(🌑)·奥利维拉：这也是我的(🖥)噩(🔯)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🥔)对(🏎)我(🎇)电影的批评是什么？就像(🎷)美(🥊)食评论家会说：“这里的肉(🖖)煮(👄)过头了，这里的肉还是生的(🦐)”。

曼(🈷)努(🆚)埃尔·德·奥利维拉：一(🥁)部(🖤)电影不仅仅是我们所看到(👞)的(📀)图像。图像是符号，声音是其(📪)他(🚋)符号，词语是另外的符号，它们(🏆)又(🛏)会唤起其他符号，引用其他(😶)时(☝)代、书籍、电影。如果我们(🥔)不(🤺)了解这些符号及其所召唤(🤝)的(👊)东(🤪)西，我们就无法理解电影。词(🎶)语(🈺)在您的电影中强有力，它赋(➖)予(🌙)了电影力量。图像有另一种(🐉)与(🤡)词(☔)语无关的力量。这很美妙。但(❎)我(🏨)距离完全理解您的电影还(📎)缺(🖨)了点什么。电影是一种旨在(❔)拍(🦉)摄仪式的仪式。您电影中的仪(🥙)式(🎏)，是那些在镜头间或镜头中(🌉)穿(🐹)梭的人。我们并不完全了解(💨)这(🏼)种仪式的含义，我们遗失了(📲)它(🕝)们(📏)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(👭)谷(🍤)》中，面纱的仪式。我们看到女(🎡)演(🥕)员在婚礼当天，在教堂里自(🧒)己(🍏)掀(📨)起了面纱。如果我们不了解(😓)古(🧠)代包办婚姻的仪式——要(😮)求(🌴)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🥕)一(🛑)次展示她的脸，以此确认他的(🔈)幸(🚘)运或不幸——我们就无法(🌏)理(🗡)解她这一举动的放肆。因为(💜)我(🚺)的主角知道自己很美，她可(🎭)以(🛫)放(🚢)肆地掀起面纱：看我多美(🚰)！如(🛍)果我们不了解这个仪式，这(🔥)场(🔐)戏的意义就丢失了。我错过(🥡)了(🚤)您(👧)电影中许多仪式的含义。我(🚖)真(🌶)希望有人能在我耳边悄悄(🏹)向(📝)我解释。您在特殊效果上做(⤵)了(👾)很多工作，不断用声音、词语(🆗)、(🍐)图像进行挑衅。这是您的形(🔛)式(✝)，是另一种形式，无所谓好坏(🍞)。您(🕖)做得很好。我更喜欢没有特(📞)殊(🐽)效(🔣)果的电影。我更喜欢《德国九(🍸)零(🍙)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🚫)语(🎬)说得不好却去看《哈姆雷特(👬)》，会(🍮)失(🚂)去很多东西，但我们依旧能(🎀)分(❄)辨它是好是坏。《德国九零》由(⏩)许(😳)多仪式和晦涩的东西构成(😨)。

曼(🔥)努埃尔·德·奥利维拉：是(📦)的(♌)，但即便这些符号实际上难(🚥)以(🤝)理解，但它们反倒更清晰、(💘)更(👊)可见。我喜欢这部电影的地(🔒)方(⛰)，在(📼)于符号的清晰性与其深刻(🔡)的(🍁)模糊性相并存。另一方面，这(🔡)也(🥐)是我喜欢电影的原因：大(🅾)量(😐)精(👭)彩的符号沐浴在无需解释(🚋)的(🍴)光芒之中。正因如此，我才相(🚐)信(🏜)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🔀)么(🏕)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🧛)·(⏫)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐃)表(🤔)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🥄)・(🦆)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(📅)运(♒)动(🔀)核心人物，唯物主义哲学家(👀)、(🏬)文艺批评家与作家，百科全(😯)书(😆)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚕)儿(🛣)》、(🥞)《宿命论者雅克和他的主人(🦈)》等(🐼)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍭)尔(⏹)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😷)、(⛱)现代主义文学奠基人，兼具诗(🏎)人(🌗)、艺术评论家与散文诗之(🔠)祖(😡)等多重身份。他的代表作《恶(🔳)之(📍)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍈)的(👌)诗(😩)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏩)lie Faure，1873-1937）(🤧)，法国艺术史学家、评论家(📏)与(🌌)散文家。他率先关注电影作(🥖)为(➡) "第(🛎)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🔰)代(♿)艺术家的评论极具前瞻性(🍞)，深(🍁)刻影响现代艺术批评的发(🐔)展(🥤)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(🚟) Malraux，1901-1976）(💗)，法国小说家、艺术史学家(🎵)、(🥋)抵抗运动战士，还担任过戴(🏑)高(🥟)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🏧)作(🖋)品(🕷)与行动深度融合了存在主(🌑)义(✈)哲思与历史使命感。

5、法语(👭)单(🧓)词sortir虽然有“上映、某部电影(🚝)推(🎽)出(🌿)”的意思，但其核心意义为“出(⛏)去(🎸)、离开”，所以戈达尔才会玩(🙄)这(Ⓜ)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🍈)萄(🦆)牙语中既可指广义的“公众”，也(🕎)可(🎸)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(⏺)欧(🥌)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍹)纪(🐓)法国浪漫主义画派的领袖(🌏)与(🎉)核(😳)心人物，代表作有《自由引导(⛷)人(🛴)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌅) "绘(🉐)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🏔)米(👿)埃(💴)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🛎)、(🏩)视频艺术家，戈达尔晚年的(🌾)生(🎌)活伴侣与合作者。她与戈达(🕞)尔(💘)共同创立制作公司，并与其联(💾)合(💌)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🈺)卡(🧥)门》（1983）等多部作品，深刻影(⭕)响(🎶)了戈达尔后期创作中私密(💅)对(🔌)话(💗)与家庭影像的风格转向。她(🐤)本(💀)人亦是一位独立的创作者(👦)，其(📺)作品以哲学思辨探索两性(🚋)关(⏹)系(🌏)、语言与日常的诗意。

9、让(📝)・(🚏)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌄)类(😘)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(📯)与(🚡)民(💺)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎣)者(🎿)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐳)誉(💏)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(💇)科(🏏)实践深刻影响了纪录片与(❕)视(🎙)觉(👝)人类学发展。

10、奥利维拉下(🏻)一(🔙)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🤛)人(🌬)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🌁)拉(🏒)尔(🌏)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(💉)宝(🚓)级演员、制片人、导演与(🌰)跨(🆒)界企业家，是法国电影黄金(📁)时(🤪)代(🐇)的标志性人物。

12、克劳德・(🏠)夏(🥄)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🆕)先(😷)驱导演之一，与特吕弗、戈(📺)达(🕉)尔、侯麦和里维特并称 "新(🛰)浪(🎫)潮(🈺)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🥠)悚(🉑)片和冷峻的社会批判视角(❗)闻(😇)名。由他执导的《包法利夫人(🕠)》由(🐞)伊(🛫)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚹)，于(🌯)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🍰)洛(🚮)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔉)牙(👷)最(🍓)具影响力的浪漫主义小说(🔊)家(😴)、剧作家与文学评论家。