文(🥩) / 让(💠)-吕(🚈)克(🔮)·(🕉)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🍋)·(🥞)奥(🔅)利(🕤)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(👫)经(📨)过(📙)了(💆)人(🕸)工的逐句校对与润(❄)色(👋)，并(🎫)添(🤥)加(🚦)了一些必要的注释。由(🛂)于(🌱)并(😱)未(🕛)找到法语原文，本文翻(📲)译(🗄)同(🐠)时(💾)比照了西班牙语和葡(🥚)萄(🎳)牙(🥜)语(🙏)译(⏩)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏕)德(🚅)·(😊)奥(👐)利维拉的《亚伯拉罕山(🎥)谷(🕋)》（(👙)Vale Abraã(📟)o）与让-吕克·戈达尔(🎨)的(➰)《悲(🈂)哀(🔩)于(💖)我》（Hélas pour moi）几乎同时(📅)在(🔐)巴(🗝)黎(🏑)的(🚕)银幕上映。借此契机，戈(🗯)达(👸)尔(🏾)提(🤨)议与奥利维拉会面，旨(👤)在(🖼)就(😭)这(📽)两(🥇)部影片展开一场“科(⛪)学(🛴)性(🍋)”（(🚄)scientifique）(🗃)的探讨。

让-吕克·戈达(😻)尔(💩)：(🐷)没(📤)问题，巨大的声响是我(⛲)对(🧜)公(🏓)众(🕦)做出的唯一妥协。您知(🐧)道(🖤)儒(🛣)勒(🚺)·(🌞)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💳)定(🆖)义(🐺)吗(🚞)？“批评就像溃败军队(🔖)里(👄)的(⛄)士(🍂)兵，他开了小差，投奔了(🛥)敌(🚪)营(🚼)。谁(🚕)是(📉)敌人？是公众。”

曼努(🧒)埃(💏)尔(😵)·(💢)德(📳)·奥利维拉：那您呢(🆔)，您(🌰)知(🏄)道(🔨)伯格曼是怎么评价影(😬)评(➰)人(😜)的(🍓)吗(🕚)？“某些影评人在我(🗂)看(🕞)来(🦌)就(💼)像(🦂)是在试图教我们如何(📓)奔(🎺)跑(🧞)的(🌰)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🧒)：(🏴)我(🈯)请(🔀)求让我以评论家的身(🌬)份(🍭)展(♈)开(🗻)这(🌂)次对话。与其扮演“作者(🖥)”，我(🕳)更(⚡)愿(🃏)意去见某个人，谈论他(🏚)的(🛴)电(🤞)影(🦔)，或许偶尔也让那个人(🍮)谈(🎳)谈(🎿)我(🍧)的(🔫)电影。如果这能从宣(🍯)传(🕎)角(🍵)度(🍫)对(👿)两部影片有所助益，那(😭)我(🕸)们(🍓)就(👉)这么做吧。电影是对现(🗂)实(💷)的(🔳)一(🛷)种(❗)批判，从这个角度看(👕)，我(🆗)是(🍃)非(🚵)常(🗣)传统的；而且作为一(🚷)名(🐱)用(🍠)法(👍)语拍摄的电影人，我始(👹)终(😘)带(🌡)有(🚈)对电影的批判态度。一(🏄)直(🥣)以(🐸)来(🦓)，法(❇)国的伟大之处之一在(🎧)于(👳)拥(👀)有(🆎)批判性的视点，即便这(🕝)个(🚮)国(🍳)家(🍝)对此一无所知。从狄德(😶)罗(😋)[1]开(🎃)始(🌲)，所(🆗)有的艺术评论家都(👮)是(🌀)法(💸)国(🥇)人(🦍)，经过波德莱尔[2]、埃利(😱)·(🚢)福(😞)尔(🐱)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🛌)论(💋)是(🖨)不(💏)是(🍥)作家，他们都是有“风(🛅)格(🔐)”（(🛰)style）(🦈)的(⛄)人。糟糕的评论家没有(💨)风(🉑)格(🌆)。美(🎎)国只有两个影评人：(🍞)詹(🎃)姆(🍑)斯(🤽)·阿吉（James Agee）和（长久(😞)以(✖)来(🏫)被(💞)忽(📨)视的）来自圣地亚哥(💬)的(🤕)曼(💘)尼(🐨)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👎)的(📮)电(🚻)影(🍿)同时上映，我想提出第(⛵)一(🐎)个(💑)问(🍲)题(🕍)：我们要如何理解(🧑)“上(🙀)映(🎬)”（(🌅)sortir）(💟)一部电影[5]？为什么要(🥏)让(🤚)电(🛐)影(🌹)“上映”？我们在让它们(🐅)“进(⛅)入(🔫)”这(🖋)里(🐿)或那里时遇到了很(🧦)多(📤)困(🙂)难(🧒)，然(🛣)后还有些人没做什么(👳)大(💭)事(🕰)，但(🌞)无论如何，他们还是做(🦎)了(🎭)必(🈺)要(🍺)的事来把它们“推出去(🍑)”（(🥝)sortir）(🍜)。

曼(Ⓜ)努(🔪)埃尔·德·奥利维拉(🏢)：(💸)在(💆)葡(🚊)萄牙语里我们不用同(🕋)一(🛎)个(🍵)词(🔸)，因此也就没有这种双(😗)关(🤼)语(🍅)。我(🌷)们(🍧)不说“sortir un film”（让电影出去(🐍)/上(🈲)映(😚)）(🍨)。不(📊)过，这是个困扰我的问(💒)题(🛹)。我(👠)之(💁)所以感到困扰，是因为(🐭)对(😝)我(🛂)来(📿)说(🐝)，必须先展示电影，然(🔵)而(🤮)，在(🌙)针(📻)对(🕟)电影的评论完成之前(🌏)，电(🍒)影(🛀)并(🖼)未完成。一个好的、聪(🐫)明(👾)的(🕕)、(🦄)专注的、敏感的评论(😺)家(💭)，是(🐠)观(🖐)众(🧥)的代表，他去寻找那部(🤪)在(🏨)我(😢)看(🚦)来——即便我已经拍(🔱)完(🅿)了(🌂)—(❣)—尚不存在的电影，他(🦎)要(🎈)去(🔂)完(🕹)成(😃)它。观影者与银幕之(🏎)间(🔞)的(🌘)动(🕢)态(🔥)关系实际上是至关重(🚭)要(🚮)的(📼)，它(🏄)是电影的一部分。我说(🤓)的(🦄)是(🛡)观(🤛)影(📉)者（espectador），不是观众（(🥒)pú(🗃)blico）(♑)[6]。观(🗄)众(⛵)，是某种抽象的东西，是非个(🚄)人(🤹)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍕)是(🏹)现存的观影者，是被商业化了(♟)的(🥚)观影者，是买了票的观影者(🛴)，他(🕟)变成了观众。然而，他身上仍(🥉)有(🏁)一部分保留着观影者的特(🕉)质(🆒)，就(🆖)像读者一样。如果我们谈论(📢)的(🎴)是一部电影，我们会说观影(🦂)者(🐦)是剧本，而观众则是观影者(🍗)的(🏃)实(🔔)现（realización），是他的场面调度(🧦)（(🥟)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👐)如(💐)果电影没人看——我的许(😳)多(🍕)电影都没人看，或者被误读，甚(🌽)至(🥫)连我自己也……我想我们(🖥)是(🌎)为了一两个人拍电影的。

曼(🗾)努(⚽)埃尔·德·奥利维拉：但(🧦)这(⬇)就(⏸)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👖)当(⌛)然。但我还是想回到“上映”（(😿)sortir）(🍒)这个话题，这不仅仅是文字(💴)游(🤚)戏(🕦)。应该有一些小词典，告诉我(💷)们(🐵)每种语言中电影的技术术(👊)语(🐑)。例如，我们在影院看到的电(🏝)影(🤷)拷贝，带有图像和声音的拷贝(🥊)，在(🌀)法语中被称为“标准拷贝”（(🐴)copie standard）(🛷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦈)：(📤)葡萄牙语也是，标准拷贝或(♓)同(🛐)步(🕋)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(❌)语(㊗)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🌉)大(🚌)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍨)持(🔘)要(🆑)在词汇上较真，因为例如俄(❕)国(⛩)人对纪录片和剧情片的区(🛌)分(🚓)就与我们不同。他们把有演(🤑)员(🌾)的电影称为“扮演的电影”，而纪(📭)录(🎆)片——不一定没有演员—(🚆)—(➿)被称为“非扮演的电影”。甚至(📤)“图(🏙)像”（image）这个词本身：对美(📯)国(📫)人(🐾)来说，它没什么大不了的含(✍)义(👊)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🤱)至(🚂)没有一个词来指代电视，他(🦒)们(🕟)突(😂)然变得非常商业化，他们说(🍻)“network”（(🔗)网络）。如果我们对语言如(🌀)此(🕗)不加注意，那么当人们说一(😣)部(🌿)电影“上映/出去”时，我们会产生(🦖)一(🤞)种错觉：是某种东西真的(👡)出(📚)去了，还是我们把它弄出去(🌟)了(🍘)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌹)拉(🍘)：(🚷)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍏)词(🛺)，就像说“和一个女人出去”（(🕥)sair com uma mulher）(😉)那样，在葡萄牙语中这意味(🐠)着(⛲)“带(🔼)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐊)：(🕞)如今，对于好电影来说，“上映(🏙)”（(🅱)sortie）已经变成了一个“出口在(🗽)这(🍦)边”的指示，这是一种摆脱它们(🈚)的(✅)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🖐)维(📱)拉：我们的电影也变成了(👬)电(🥙)影节电影。电影节的作用是(🥁)向(😇)多(🔬)样化的公众展示电影的多(📇)样(🧣)性。它是不同电影人、国家(🖌)、(📃)习俗的一种对照。仅此而已(😚)，但(🕡)这(⛱)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔪)尔(♐)：我想您描述的是一个过(😹)去(📼)的时代，而我见证了它的终(🐭)结(👡)。我以为那是开始，其实那是终(⛹)结(🖖)。那是一个电影节确实能帮(🍞)助(🐒)人们相遇、讨论电影、讨(🗽)论(🏣)任何想讨论之事的时代。一(💘)切(🥍)都(📗)变了，电影也变了。现在，电影(🌾)人(🐓)抱怨他们的孤独，但他们不(🥍)再(🌠)交谈，不再讨论，这是他们的(⏪)错(♎)。今(😧)天，电影节越来越多。无论是(🍲)强(🏣)者还是弱者，每个人都在各(🚵)自(🕊)利用自己能利用的东西。但(💡)在(🈷)我看来，总体而言，举办电影节(🎺)是(🙇)为了延续一种对媒体或电(🏉)视(🔉)而言很重要的“电影观念”，一(⛽)种(📴)关于电影神话的观念，这种(⛰)神(⛄)话(📚)曼努埃尔（指奥利维拉—(😦)—(🈴)编者注）经历了一整个世(😋)纪(🖖)，而我只经历了后三分之二(🙃)。也(🤔)许(💗)您能感觉到20年代（那时没(🔓)有(🚤)电影节）与今天之间的差(🚧)异(🎥)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏇)拉(👌)：新现象是电影资料馆（cinematecas）(🗞)，不(🍮)是作为机构，因为那早就存(🎅)在(🍹)，而是因为有越来越多的观(🙆)众(🧗)——比如在里斯本——去(😢)资(🐥)料(👅)馆看那些没进院线的电影(🥝)。这(🎇)很有趣，因为你必须真的热(🛃)爱(👸)电影才会去电影俱乐部或(👞)资(🔄)料(➖)馆看片……

让-吕克·戈达(🎨)尔(🍒)：关于相遇与对话的故事(💝)…(🕚)…这就是我想对您说的：(🍳)作(🛐)为评论家，我不指望别人对我(🏒)说(🕶)好话，我不想人们对我说或(🌿)写(🥛)：“您的电影太残暴了，太棒(🐭)了(👚)，太天才了，太非凡了！”那时我(🧔)会(📈)问(🖲)他们：“好吧，那到底哪里非(😽)凡(🐿)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🎉)至(🤬)没有词汇，只是重复：“它是(➖)非(🌐)凡(📓)的！”然而如果他们对我说这(💖)真(🍳)的很丑，这里有错误，那我就(🅾)会(💃)想，或许对话是可能的：你(🐔)能(⚾)告诉我有错误的都在哪里吗(💡)？(🏫)这证明了今天的评论家不(🐙)再(🔨)想交谈，而电影人也不想被(🚛)批(🌆)评。而我，作为一个评论家出(✂)身(🌉)的(🙆)人，我只需要别人告诉我：(✅)这(🤘)行不通。您是否感觉到需要(🎖)别(🥡)人告诉您这不好？这会困(🧙)扰(➰)您(🈺)吗？因为我对您电影中行(🐕)不(🤓)通的地方有些话要说，但我(📘)不(🔊)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💩)奥(💓)利维拉：“当我拿自己与人相(🈷)较(🚰)，我会感到骄傲；当别人来(❤)评(🧕)价我，我会感到谦卑。”这是您(💕)电(🎮)影里的一句话，非常美。

让-吕(🚵)克(👸)·(❄)戈达尔：那是圣人说的，或(✂)者(🥊)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏇)·(♒)德·奥利维拉：我是个悲(🍳)观(💢)主(🕜)义者。当有人告诉我我的电(🖖)影(✈)里有什么行不通时，我会受(😀)影(🍝)响。不过，我想我已经麻木很(😯)久(♉)了。但这取决于他们触碰哪里(📒)。如(😊)果我拳头上有个伤口，但有(👱)人(🐎)碰了碰我的二头肌，我就会(🆙)没(㊗)什么感觉。但如果那个人把(🏳)手(♈)指(🍔)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐞)。

让(🧞)-吕克·戈达尔：必须懂得(🙏)区(🤦)分什么是好的，什么是坏的(👨)。这(🥋)不(📮)仅仅是说出我们的感受，而(🌛)是(🐤)对电影进行技术性或科学(🔑)性(🍬)的批评。只有新浪潮这么做(🔌)过(⛷)。以前谁会说：这个移动镜头(⚪)是(🆕)好的，我们觉得它好是因为(😜)这(🚫)个，相对于另一个我们觉得(🚥)坏(🏇)的镜头而言？或者：这段(😀)对(✨)白(🔍)是好的，相比之下那段对白(🤔)是(🚰)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🧡)者(🌜)”的概念变得如此重要，以至(🌈)于(🈴)连(⛅)副导演都不敢对你说。唯一(🚾)有(🅰)时敢说的人，唯一我能与之(🎻)维(🛌)持一种奇怪的艺术关系的(📤)人(🥧)，是制片人。因为制片人投了钱(👵)，或(⛸)者至少他拿别人的钱去冒(🍮)险(🔢)，所以以这种风险的名义，他(🔰)敢(🤬)对我说：“让-吕克，这行不通(😥)。”然(🐣)后(🚥)我说：“噢”，然后我思考。至少(👋)，这(⭕)提供了一种反思的可能性(🙈)，让(🌤)我能更好地站稳脚跟。如果(🍭)说(🏐)今(🐞)天的科学家如此强大，那是(🍉)因(🤒)为他们是唯一还在互相批(🚂)评(⛄)的人。一位天文学家说：“我(🕌)看(🌊)到了月食，我把它拍下来了。”另(🏒)一(🔘)位说：“给我看看。”他看了之(✌)后(👙)断言：“但这明明是月亮！你(🛡)说(🛅)什么月食？”另一位说：“啊(🥀)，是(💪)啊(➗)……”；他很恼火，但他会重(🙎)新(😱)开始。在艺术中，在艺术批评(🏯)中(🕤)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏛)瓦(🥠)[7]之(🌋)间，必定有过这样的对抗时(🌘)刻(🎾)。否则，就无法前进。这是我唯(🚰)一(🅰)需要的：批评。但我甚至得(📺)不(🦁)到它。

曼努埃尔·德·奥利维(🆕)拉(🤑)：我需要的更多是拍电影(🧑)的(🐹)手段。我永远不知道电影会(📹)变(💡)成什么样。我有分镜脚本（(🧘)dé(🧥)coupage）(🔽)，我有演员，我有布景，但我从(🎥)未(👆)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍧)工(🚚)作”（realización）在时时刻刻地改(🏕)变(🏩)着(🆗)那团“星云”的整体构造。具体(🏍)的(〰)东西只有在我看样片（rushes）(🌼)的(🍏)那一刻才会出现。我讨厌看(📘)样(👫)片，我总是感到绝望。

让-吕克·(🏰)戈(🔎)达尔：我想我们都是这样(📶)。只(🏡)有希区柯克在看样片时是(🍊)高(🃏)兴的。所以，作为评论家，这就(🔉)是(🍕)我(📳)想对您的电影说的话：起(👝)初(🚨)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎒)山(🍥)谷》——译者注）行进，但在(🕐)某(📬)一(🛁)刻我跳脱了出来，开始思考(🙍)别(💵)的事情。我想：啊，这里没那(🔶)么(🙈)好了，然后，与此同时，我在做(⏩)梦(🥣)，我想着引力（gravitación），想着牛顿(🖐)。后(📱)来我醒了，回到了自我意识(🚦)当(🚲)中，而就在那一刻，电影里有(⭕)人(🚲)说出了“引力”这个词。于是我(🐁)对(🍜)自(💁)己说：最终，这部电影是好(🏕)的(✡)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📧)·(🐎)德·奥利维拉：的确，这就(🛂)是(✏)电(🚑)影的主题：引力与万有引(🦒)力(🥝)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔎)更(🈳)科学、更技术的角度来看(🚥)，如(😘)果我是您电影的副导演，我会(🍳)对(📏)您说：“您确定吗，或者您能(🕹)更(🎢)好地向我解释一下，以便我(⛩)能(🛂)帮助您，为什么您选择这位(🚫)女(⛎)演(〽)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍋)cile Sanz de Alba）(🚬)，而成年后的艾玛却选择了(🐾)另(🦖)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍓)？(👋)这(🗯)是故意的吗？”这便是我的(🗣)批(🌬)评：第二位女演员不如第(👏)一(🕟)位，或者至少，当第二位女演(😮)员(⏬)出现时，电影下坠了，这就是引(🍷)力(☔)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌮)尔(🐪)·德·奥利维拉：答案很(🗓)简(🐌)单：起初，我是为第二位女(📟)演(🌉)员(🎛)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😉)部(👗)电影。这个女人当时处于危(😪)机(🏛)和抑郁状态。我的制片人保(🉑)罗(🐔)·(🏣)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⏬)要(🛡)选她。在我改编的那本书，阿(🚎)古(🧗)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🤸)伯(🕷)拉罕山谷》中，有一句非常美的(😛)话(🏘)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤝)水(🎨)一样落在她毛衣的背上”。为(🥛)了(🚁)拍摄这句话，我要求改变莱(🚥)奥(🤚)诺(🧘)·西尔韦拉的发色，她是金(🕓)发(🧓)。她对此感到很受伤。那场戏(👕)拍(📗)得很糟。于是，不得不找另一(🎆)位(🍻)女(✴)演员来演青少年的艾玛。这(🐺)就(🖊)是对您技术性批评的技术(🎞)性(😌)回答。我想补充一点，电影总(🚬)是(🕎)伴随着“偶然”和运气。正是这些(♊)使(🏍)我振奋：所有那些在实现(📫)过(🔈)程中涌现的小事件。这是一(🚢)种(🗒)我不太理解的现象，它既可(😟)能(🏑)导(🤒)致最坏的结果，也可能导致(🖇)最(🎒)好的结果。没有一部电影是(🖊)不(🌃)靠运气的。它是一种创造，一(😿)部(💇)电(🔩)影是一个人的构想，很难进(🛒)入(🚚)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔫)造(🐮)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏻)·(🤼)德·奥利维拉：可以准备，但(👴)不(🗻)能修复（reparada）。就像生活。事物(🙊)就(🔊)在那里，等着我们去拍摄。您(🌫)想(💐)修复什么？饥饿、在非洲(🚌)死(💬)去(📓)的孩子，是的，这很重要，值得(🚲)修(🐸)复，需要尽可能广泛的公众(🎒)。但(🖋)一部电影不是，它是一团巨(🔍)大(🔻)的(🕓)混乱，我因此在我自己面前(🔠)感(📠)到渺小。话虽如此，我接受您(😑)关(🦂)于您“离开”我的电影又“回来(🤷)”的(🗯)批评：必须非常敏感才能进(📔)出(🎌)电影而不迷失。的确，这就是(🚮)引(🛬)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⛴)我(🔭)非常谦虚地认为，新浪潮的(🈁)人(🍦)是(🔩)从博物馆出发做电影的。我(🖲)们(🍌)发现了电影资料馆。我们在(🏅)那(🔥)里出生。当然，我们小时候看(🥇)过(📆)卓(🙉)别林，但没人会在四岁时说(🖲)，看(😊)了《救火员》后我要拍电影。所(🌑)以(💊)我脑子里总有一个参照系(😌)。因(🗺)此我认为作品比人更重要。这(💺)并(🏵)非对每个人来说都那么显(🚱)而(🔈)易见。女人的作品是庇护男(🥠)人(♒)。而男人，为了处于相对平等(✔)的(🆖)地(🌴)位，所能做的一切就是制造(🕐)作(💳)品：绘画、文学或政治、(😳)战(🔸)争、失业、贸易。归根结底(🗯)，我(🎃)对(🏯)“人”（这里戈达尔专指作为(🐋)创(💢)作者的人——译者注）不(🗄)怎(🤔)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👇)德(💴)·奥利维拉这个“人”不怎么感(🏟)兴(🛌)趣。如果我们住在同一个城(🐶)市(👃)，比邻而居，我想我也不会比(🎵)现(📻)在更多地见到您。当然，见面(🗻)时(🅿)我(🥝)们会更好地谈论电影，但也(👆)仅(🏝)此而已。如今让我震惊的是(💫)，媒(🥦)体对“个性”这一概念的开发(🌞)远(🙄)甚(🥫)于对“人”的开发。人在作品中(🙁)，作(👜)品在人中。有些人不创作作(🔅)品(👈)，而是创作生活，尤其是女人(😔)，这(🚻)本身就是一件作品。男人被迫(🐐)创(😏)作作品，因为他们通常什么(📃)都(👽)不做。我常像布努埃尔那样(🎴)说(Ⓜ)，电影对我来说是最重要的(🔷)。但(🛍)如(🗳)果把一个孩子的生命和一(🦒)部(🌶)电影的上映放在一起权衡(😙)，我(🍉)不会犹豫一秒钟：孩子优(🚌)先(😝)于(🧗)电影。

曼努埃尔·德·奥利(😔)维(🈹)拉：自然如此。从这个角度(🖨)看(👵)，我也断言艺术没那么重要(🚿)。

让(🃏)-吕克·戈达尔：但既然如此(💹)，如(🍏)果不那么重要，那就不必做(🌮)了(😧)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔹)生(⭐)活中做这事。我不确定能否(➰)如(📒)此(⛏)轻易地说艺术不重要。尤其(🔀)是(🕵)今天，当艺术稀缺而许多孩(✒)子(🥙)死去时。这是否意味着我们(➕)让(💞)艺(🏘)术活得太久，而牺牲了孩子(📹)？(🏬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📛)：(📪)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🌽)术(🌾)家的位置，是人类的虚荣。那种(🎅)表(🧜)达世界观的方式，说“这个，这(🔂)个(👤)，这个，这个行不通”，是一种虚(🎮)荣(➗)的发作。它是世俗的。艺术比(🐑)艺(♈)术(👧)家更崇高、更有趣。一部电(🍆)影(💆)总是比电影人更聪明，正如(♐)斯(🌭)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🤼)术(🚧)家(🔬)走出来展示自己的那种方(🙌)式(🚬)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🖐)克(🐥)·戈达尔：这也是孩子的(🍘)态(🏆)度：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🖥)努(🥓)埃尔·德·奥利维拉：是(💱)的(🎖)，当然，但这幅画通常也很漂(🥤)亮(⛳)。艺术与艺术家之间的这种(🔰)差(🥕)异(🔼)，也是历史与艺术之间的差(🥖)异(🃏)。历史展示了民族、文明、(💅)情(🕝)感、趣味的演变。艺术展示(🦏)了(🆗)这(🙀)些演变中的实体。我们都有(💊)责(😞)任，尽管作为导演我什么也(🈺)做(🎒)不了。作为导演我只能做一(🧟)件(🏘)事，就是拍电影。仅此而已。然而(🧝)，艺(🏌)术家在创作的那一刻总是(🚕)对(🗞)的。那是他们的虚构，是他们(🤐)的(📹)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🦎)啊(🥊)，我(📘)不这么认为，一切都在外面(💃)。

曼(🔮)努埃尔·德·奥利维拉：(🌵)是(🏁)的，在那之前（是这样）。但(🏎)之(🚖)后(🔌)，一切都会进入脑海中，然后(🛍)再(🚎)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🦓)像(🍣)一块海绵一样面对电影，准(💛)备(🐦)好吸收一切。

让-吕克·戈达尔(✝)：(😰)我不确定这是个好比喻。当(🚁)然(♿)，电影有其奇观性和诗意的(🧖)一(🐶)面，这是电影的深层使命。但(👬)这(😶)一(🤚)使命只有在最初进行了实(✂)验(🦆)、验证和劳动——我们可(📕)以(🥁)称之为电影的纪录片层面(🕟)—(🙃)—(🔬)之后才能实现。伟大的艺术(🙋)家(🛐)身上都有这一点，您、皮亚(🙄)拉(🏦)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🔝)尔(🔆)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🙍)蒂(🥙)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏫)些(🐭)非常不同的人身上都有，我(📀)有(🤾)时也有。以爱森斯坦为例，没(📲)有(😶)比(🖐)爱森斯坦更抽象、更风格(🌶)家(📏)或更风格化的人了。然而，如(🛢)果(🥓)今天我们要展示十月革命(♈)的(🚸)镜(⚡)头，我们不会在当时的新闻(🛬)片(💎)里找，新闻片使用的是爱森(🕰)斯(🦊)坦关于十月革命的影像，那(👡)完(🧡)全是被调度（mise en scène）出来的影(👔)像(📟)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏈)的(🥕)纳努克》的相关叙述时，我们(🖤)得(😵)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(💰)摩(💣)人(🔰)，和他们吵架，强迫他们每天(🐂)去(🅱)捕鱼（即使他们不想去）(😇)。总(👤)之，他和他们组成了一个电(🚖)影(🈺)摄(🔧)制组，并变成了一位了不起(📙)的(🎙)人类学家。因此，这里存在着(📄)整(🧙)全的纪录片层面。在今天，这(📖)种(😣)方式——即使不能完美了解(🎞)电(🈁)影史，也至少对其有所感觉(🐇)的(👡)方式——对许多人来说已(📼)经(😞)遗失了。必须拥有这种对电(🖐)影(🌤)史(⛩)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💣)文(🕒)学史有着深刻的感觉，他知(➖)道(🤹)当他写下一个句子时，其中(📀)有(🗯)些(😴)词是在拉丁语时代发明的(✂)，有(📗)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📑)，在(🕳)写下这个词的时刻，通常背(🔑)负(🍹)着所有的精神重担和他所感(⏪)知(🙍)到的所有过去，正处于文学(🧤)的(👶)现代，处于其成熟期。在电影(🔰)中(🎢)，很快，在世界所接受的美国(💏)影(🗝)响(👪)下，部分纪录片式的工作被(🥖)抛(🌚)弃了。我们立刻走向了奇观(🗣)，而(🔗)这只不过是最终的使命，是(👭)电(🕳)影(🍙)的弥撒。在今天的电影中，人(❎)们(👀)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🗝)大(♒)的艺术家，诚实的艺术家，首(🐬)先(🐭)进行他们的祈祷，然后才是弥(♊)撒(🚷)，面对或多或少忠实的公众(👷)。美(🏙)国人规范了弥撒。对他们来(🛒)说(🎶)，在弥撒中重要的是募捐（(🎿)quê(♊)te）(🎧)：一场成功的弥撒就是教(🤹)堂(🛁)里座无虚席、募捐数额可(😙)观(✨)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🙀)利(🎨)维(🖊)拉：募捐（quête）是我下一(🈸)部(🐒)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎦)尔(🔟)：我不募捐（quête），我只调(📜)查(👻)（enquête），我专注于做一名预审(📃)法(⌛)官。我审理投诉。批评应该通(🕴)过(🐨)祈祷来表达，而不是通过弥(🍎)撒(🏫)。关于弥撒，人们无话可说。或(❕)者(🐕)只(💄)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤽)观(🕑)。”祈祷也是一种练习，就像运(🎽)动(🛤)员的训练、钢琴家的音阶(🥇)练(😢)习(📽)一样。当人们进行批评时，应(♍)当(🌇)批评那些音阶以及这些音(🤚)阶(👕)所能带来的效果。

曼努埃尔(📚)·(🔮)德·奥利维拉：奇观和弥撒(🤘)我(🍫)不感兴趣。重要的是行动的(📴)欲(📎)望。您想拍电影，我想拍电影(🧔)，就(🧟)像此刻我想撒尿一样。伯格(❔)曼(😱)说(⏩)：“我拍电影的方式就像某(🔱)些(🛐)英国人独自去森林打猎。他(🗜)们(⤴)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌞)天(😷)早(🏩)上他们都会刮胡子，纯粹为(💒)了(Ⓜ)乐趣。”我觉得这很好。必须反(💒)思(💭)这一点，关于欲望。它就在人(🍀)心(👝)里，就像一个画家画着没人看(💸)的(📲)画，但他不会停下。欲望就像(🚤)独(🌉)自绽放于原始森林中心的(🚯)绝(⏹)美花朵，它凝聚着对果实的(❎)向(🌘)往(💶)，为了自己，也依靠自己。如果(🤲)遇(😯)到一道注视着它、并发现(🍺)它(🍝)的美丽的目光，它便会绽放(🐇)光(⚓)采(👔)，她的美丽会变得引人注目(🏰)、(🥚)脱颖而出。但这样的目光往(👃)往(💑)来得太迟，人们为了抢占土(😒)地(👯)，已经烧毁并铲平了森林。在您(🗿)和(🔢)我之间，有许多差异，这是幸(🚢)事(🌐)。语言、国家、文化的差异(🧔)。您(🔓)选择了一种略带挑衅性的(🚻)电(🎾)影(🕥)，它破坏了叙事的传统秩序(✖)。您(💡)从混沌中出发寻找，为了将(📔)无(🍣)序变为有序。我也试图将无(🤥)序(🌃)变(🥜)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎁)我(🍥)仍在寻找。我想这就是我们(🧦)的(❇)电影的区别：我的电影较(🚡)为(😿)接近一般意义上的电影，而您(🤵)的(🐉)电影是某种特殊的电影。

让(🌺)-吕(🤙)克·戈达尔：我会说我们(📀)做(🔔)的是同一件事，但您抵达了(💭)，而(🤾)我(➡)尚未真正成功过。所有人自(🛤)然(🥉)地遵循着科学的图景，从混(🤚)沌(🦃)出发以建立某种秩序。这“某(🧛)种(🎣)秩(⏩)序”或多或少有些不确定，人(🚙)们(🕥)也或多或少能抵达一点。有(🥅)些(😓)时候我们做不到，我们抵达(🌂)不(🤲)了。在《悲哀于我》中，有一块时间(🤒)被(🥍)提取了出来，在另一部电影(🍤)里(😱)将会是另一块。从一块碎片(🈁)、(🙎)一张照片出发，我为自己创(🌗)造(🐌)一(🚶)个世界。看到您电影的一些(📮)片(🚘)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😍)》中(🍕)的时刻，那也是我喜欢的。用(⬜)简(🏉)单(🎯)的词，如内部（interior）和外部（(🌈)exterior）(😽)——尽管区分它们没有太(🛄)大(🐺)意义，我会说皮亚拉在他的(✈)《梵(〽)高》中停留在外部，但他只谈论(⚓)内(🚧)部。在这个意义上，他更接近(🚁)维(🏵)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📭)反(🎇)。您停留在内部。但在电影中(🍞)我(🈚)们(🐾)无法展示内部，只能感受它(🌝)，但(🙇)它依然是不可见的，否则它(🈴)就(👷)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎺)德(🍚)·(👃)奥利维拉：甚至可以拍摄(👚)灵(🚾)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏭)。小(🦕)时候人们说：鸡是由内部(📻)和(🏧)外部组成的。掀开外部，看到内(🧗)部(🏢)；如果掀开内部，就看到了(🚸)灵(🏎)魂。我会说您从背面拍摄内(📟)部(🥥)，尽管您总是从正面拍摄人(⛺)物(😃)。考(💃)虑到这种严谨而有强度的(🈁)方(✅)式，您电影中让我一度感到(🖋)困(🕞)扰的，是一种幸好还算人性(🗝)化(🍛)的(🚖)不完美，这种不完美使得您(⏸)有(😌)必要去拍其他电影。让我困(🔪)扰(🏏)的是没有侧面拍摄的镜头(🚔)，摄(🔄)影(😳)机离放映机太近了。摄影机(🏠)并(🍽)不是生来就是要与放映机(🐣)保(🏴)持一致的。放映机会进行传(🉑)输(🔫)。就像放射科医生拍X光片：(😂)他(🍀)不(🥕)满足于从正面拍，他也从侧(➡)面(🚆)、背面、对角线拍。然而在(😂)开(🍥)始时，在放映的那一刻，所有(🛰)图(🥨)像(🐌)都将是平面的。当然，我们会(🤶)说(📻)这是一个图像，但我们是和(⬆)图(🥣)像打交道的人。这并不意味(🔜)着(📊)摄(🙃)影机必须一直移动。

这就是(😹)导(🅾)致您电影中某些时刻出现(📟)“空(🧞)洞”的原因，也就是那些观众(🦂)—(😞)—糟糕的观众，如今的观众(🎨)—(🍎)—(⭐)称之为“冗长”的东西。我不是(🥐)说(🕓)我抱怨电影长，甚至如果一(🐂)开(🍲)始我看到有好东西，我会很(🏓)高(🎗)兴(🐥)电影很长。我可以安心地打(🖌)个(🌃)盹，我确信我会找到它们。这(🕢)就(🏇)是我所说的对一部电影进(🥐)行(🏎)科(📡)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😒)·(👃)奥利维拉：我和您一样，把(🙊)摄(🕥)影机放在我认为它必须在(🤞)的(🚉)精确位置。就是这样。为什么(📴)那(🔗)里(📊)比这里好？我不知道为什(🌼)么(🎂)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🐵)们(⏮)能稍微解释一下为什么就(📺)好(💤)了(🤺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👅)：(🥤)力量来自固定性（fixidez）。是布(💴)列(😨)松通过《圣女贞德的审判》教(✌)会(😽)了(🔆)我这一点。我们也可以称之(🥌)为(🎳)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🚿)我(🚎)有种感觉，电影人，无论是好(🔙)是(🤹)坏，都有一个想法，一种需求(⏮)，然(🤮)后(➿)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐎)人(🚛)来实现这种需求。他们的工(🌕)作(😁)方式就像一个人说：今晚(📝)我(🍮)想(💣)吃肉酱意面。于是他看看口(🥚)袋(🖋)里有多少钱，或者让妻子或(🗯)朋(🌝)友做肉酱意面。老实说，我一(😔)直(🐟)是(💨)反着来的。制片人对我说：(🙀)“德(🚀)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🏎)和(🏄)他拍部电影了。”既然我们不(🛵)富(🍮)裕，我们接受，也许我们能马(🕠)上(🌵)拿(🥘)到钱。然后，签了合同。再然后(🔫)，必(🔣)须拍这部电影，真不幸！

曼努(😃)埃(🍑)尔·德·奥利维拉：我做(🌿)的(🕗)完(📂)全相反。我表现得好像合同(⛵)早(🐺)已签好一样。我写故事，预测(📟)一(🌳)切，然后在最后一刻，救星来(😔)了(🅰)，那(🏻)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🏜)》诞(♓)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🚀)辑(😇)期间。剪辑师一直跟我谈论(🛂)福(🕧)楼拜，当然还有《包法利夫人(😴)》。在(😰)法(💺)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏛)能(🧐)的，况且我还是个葡萄牙导(💖)演(🌱)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😈)版(💶)本(🔗)。于是我想，可以做点更有趣(🚼)的(🌉)事：可以问问作家阿古斯(😀)蒂(🔅)娜·贝萨-路易斯是否愿意(✋)基(🎾)于(🚞)《包法利夫人》写一部小说，一(⛅)部(🎹)我随后就会改编的小说。她(🗝)接(🧔)受了。必须等她写完，等它出(🆙)版(🚢)。在此期间，借作家卡米洛·(💑)卡(👆)斯(🍯)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🗿)之(🌡)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😉)。

让(🐏)-吕克·戈达尔：您说：我(📧)知(♟)道(🐰)这部电影将会是什么，但我(🥪)不(🌇)知道是否能拍成。我说：我(🎀)知(🅾)道电影会拍成，但我不知道(🔎)会(🔠)是(🌌)怎样的电影。我不仅知道某(👿)部(📢)电影会拍，而且我还承诺了(🔮)要(😙)拍，这更糟糕。因为我总是害(📈)怕(🥤)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🤐)德(💛)·(✒)奥利维拉：这也是我的噩(🏾)梦(🔐)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🛑)我(🗑)电影的批评是什么？就像(🚷)美(🔽)食(😒)评论家会说：“这里的肉煮(🤝)过(🈲)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍷)努(🎂)埃尔·德·奥利维拉：一(😷)部(🎶)电(🥛)影不仅仅是我们所看到的(😜)图(🐤)像。图像是符号，声音是其他(😙)符(🌎)号，词语是另外的符号，它们(🖖)又(⚫)会唤起其他符号，引用其他(🚻)时(👵)代(📞)、书籍、电影。如果我们不(📅)了(🎵)解这些符号及其所召唤的(🚓)东(🐩)西，我们就无法理解电影。词(🕸)语(🦗)在(🍣)您的电影中强有力，它赋予(📞)了(😧)电影力量。图像有另一种与(📰)词(💏)语无关的力量。这很美妙。但(🏁)我(⏱)距(🕴)离完全理解您的电影还缺(🍉)了(🔥)点什么。电影是一种旨在拍(📨)摄(⚓)仪式的仪式。您电影中的仪(🐘)式(🙂)，是那些在镜头间或镜头中(👭)穿(🔵)梭(🔅)的人。我们并不完全了解这(🔚)种(💩)仪式的含义，我们遗失了它(🎫)们(🏂)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🏇)谷(🚔)》中(🏅)，面纱的仪式。我们看到女演(✴)员(👦)在婚礼当天，在教堂里自己(🤗)掀(🧙)起了面纱。如果我们不了解(⭕)古(🍟)代(🆕)包办婚姻的仪式——要求(🛋)由(🔚)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👏)次(❕)展示她的脸，以此确认他的(🏢)幸(🍾)运或不幸——我们就无法(📯)理(🙁)解(👺)她这一举动的放肆。因为我(🤧)的(🍐)主角知道自己很美，她可以(🕵)放(🔥)肆地掀起面纱：看我多美(🌟)！如(🗓)果(🚴)我们不了解这个仪式，这场(💇)戏(🔞)的意义就丢失了。我错过了(🤘)您(⛰)电影中许多仪式的含义。我(🔌)真(👠)希(🥂)望有人能在我耳边悄悄向(🐥)我(🏐)解释。您在特殊效果上做了(🛂)很(🧖)多工作，不断用声音、词语(🖖)、(🦔)图像进行挑衅。这是您的形(📋)式(🛃)，是(🧟)另一种形式，无所谓好坏。您(🛑)做(🍡)得很好。我更喜欢没有特殊(🍾)效(🌺)果的电影。我更喜欢《德国九(🗨)零(⏪)》。

让(💈)-吕克·戈达尔：如果英语(😦)说(👻)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚛)失(👬)去很多东西，但我们依旧能(🐀)分(🎙)辨(🛣)它是好是坏。《德国九零》由许(🍁)多(🚌)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📴)努(🎭)埃尔·德·奥利维拉：是(🔽)的(🐡)，但即便这些符号实际上难(🏵)以(🎚)理(🤵)解，但它们反倒更清晰、更(😽)可(🐞)见。我喜欢这部电影的地方(💠)，在(⬛)于符号的清晰性与其深刻(🥛)的(📦)模(⬆)糊性相并存。另一方面，这也(🈹)是(🎄)我喜欢电影的原因：大量(⛱)精(😏)彩的符号沐浴在无需解释(🐦)的(🗽)光(🥙)芒之中。正因如此，我才相信(🍈)电(🌺)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🤭)，非(🔒)常感谢。

本次会面由热拉尔(🎒)·(🍰)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🥊)表(🚬)于(🤪)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚕)狄(💶)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🦇)动(🕝)核心人物，唯物主义哲学家(💖)、(⭕)文(🐅)艺批评家与作家，百科全书(🐅)派(🕶)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍶)》、(😵)《宿命论者雅克和他的主人(🚍)》等(👍)。

2、(🍙)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🤑)（(⤵)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍏)现(🌇)代主义文学奠基人，兼具诗(🕟)人(🐝)、艺术评论家与散文诗之(🛥)祖(🎚)等(🦌)多重身份。他的代表作《恶之(📓)花(🅿)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😷)诗(🍗)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍆)lie Faure，1873-1937）(🍂)，法(🏢)国艺术史学家、评论家与(🎨)散(🕵)文家。他率先关注电影作为(🦒) "第(🌔)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💈)代(🐁)艺(🕰)术家的评论极具前瞻性，深(🏞)刻(🥏)影响现代艺术批评的发展(🔽)方(🔀)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🗺) Malraux，1901-1976）(🌖)，法国小说家、艺术史学家(😢)、(🎚)抵(🚢)抗运动战士，还担任过戴高(👻)乐(😦)时期的文化部长（1958-1969），其作(⏪)品(💓)与行动深度融合了存在主(💶)义(😢)哲(🔙)思与历史使命感。

5、法语单(📙)词(🛡)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚣)出(🤤)”的意思，但其核心意义为“出(😿)去(🏗)、(🧓)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔭)样(🏚)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚾)牙(⌚)语中既可指广义的“公众”，也(🍪)可(🐖)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(⏱)欧(🔜)仁(🥒)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😽)法(🤦)国浪漫主义画派的领袖与(❇)核(🌷)心人物，代表作有《自由引导(🔰)人(🚅)民(〽)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🕧)画(🚄)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🌤)埃(🦖)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕉)、(💩)视(🧐)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍋)活(🎷)伴侣与合作者。她与戈达尔(😙)共(🌕)同创立制作公司，并与其联(🚝)合(🌴)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🕐)卡(🤠)门(🔴)》（1983）等多部作品，深刻影响(📳)了(🌜)戈达尔后期创作中私密对(🏋)话(🕍)与家庭影像的风格转向。她(📜)本(🕙)人(🍬)亦是一位独立的创作者，其(😤)作(㊙)品以哲学思辨探索两性关(🍃)系(⛪)、语言与日常的诗意。

9、让(🐰)・(📙)鲁(🐜)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💜)学(😭)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎱)民(📴)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🕋)者(🏋)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌷)誉(🕒)为(⛩) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🚋)实(🤦)践深刻影响了纪录片与视(🎇)觉(👻)人类学发展。

10、奥利维拉下(👛)一(👘)部(🍼)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🕒)乞(🍇)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌌)尔(🈚)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚼)宝(📚)级(🤒)演员、制片人、导演与跨(🛥)界(🎧)企业家，是法国电影黄金时(💳)代(🍍)的标志性人物。

12、克劳德・(🌧)夏(🚁)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🕦)先(🎻)驱(🎳)导演之一，与特吕弗、戈达(👎)尔(🕐)、侯麦和里维特并称 "新浪(💿)潮(🆚)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(💛)悚(🔰)片(🕢)和冷峻的社会批判视角闻(😼)名(🏝)。由他执导的《包法利夫人》由(🎭)伊(♌)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🥜)，于(👌)1991年(🗿)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌉)・(🦈)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(✂)最(🤚)具影响力的浪漫主义小说(🌨)家(💌)、剧作家与文学评论家。