文 / 让-吕(🌦)克(🌎)·(🧢)戈(🏗)达(👏)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🏓)利(🤯)维(✌)拉(🍬)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(💆)了(🈵)人(🏾)工(🎓)的逐句校对与润色，并(🎤)添(🔶)加(🦃)了(🍑)一(🕋)些必要的注释。由于(😫)并(🤳)未(👫)找(Ⓜ)到(🍍)法语原文，本文翻译同(🌏)时(📥)比(❎)照(😶)了西班牙语和葡萄牙(🚿)语(🐳)译(🌴)文(⏭)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🍉)·(🌒)奥(👢)利(🛸)维(🍔)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🤥)Vale Abraã(🔞)o）(🕉)与(🗂)让-吕克·戈达尔的《悲(🌥)哀(🔙)于(⚡)我(🛍)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(⬆)黎(👣)的(🍙)银(🤸)幕(🛋)上映。借此契机，戈达尔(🏵)提(🐔)议(🍁)与(🏳)奥利维拉会面，旨在就(🉑)这(🎅)两(💢)部(🎺)影片展开一场“科学性(⬜)”（(🤹)scientifique）(🛫)的(🍟)探(🌭)讨。

让-吕克·戈达尔(㊙)：(🛡)没(🚦)问(🔏)题(📮)，巨大的声响是我对公(🗂)众(📇)做(💠)出(📛)的唯一妥协。您知道儒(😬)勒(🐩)·(📹)列(🍋)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(❇)义(🚘)吗(🖇)？(🖐)“批(🎩)评就像溃败军队里的(📚)士(⭐)兵(🚝)，他(💦)开了小差，投奔了敌营(🍪)。谁(😏)是(🍄)敌(😫)人？是公众。”

曼努埃尔(🎆)·(❓)德(👖)·(🚊)奥(🕦)利维拉：那您呢，您知(⛓)道(🙌)伯(🧒)格(❕)曼是怎么评价影评人(💊)的(➖)吗(🐗)？(❣)“某些影评人在我看来(🍖)就(🐉)像(🙅)是(🤡)在(🎄)试图教我们如何奔(🕘)跑(🦌)的(🔪)瘸(🐺)子(⛷)。”

让-吕克·戈达尔：我(🐁)请(🥟)求(🐵)让(🏠)我以评论家的身份展(🤝)开(🌂)这(😨)次(🍥)对话。与其扮演“作者”，我(👚)更(📑)愿(🧑)意(🍣)去(🏎)见某个人，谈论他的电(😐)影(👛)，或(🐱)许(🕚)偶尔也让那个人谈谈(🍸)我(🐫)的(🅾)电(🧣)影。如果这能从宣传角(🏛)度(👂)对(🚒)两(🐀)部(🎲)影片有所助益，那我们(❤)就(💫)这(🚁)么(👥)做吧。电影是对现实的(🕍)一(🐶)种(⌚)批(🐪)判，从这个角度看，我是(🍟)非(⛵)常(💏)传(🕣)统(🍇)的；而且作为一名(💰)用(💣)法(🐯)语(🔘)拍(🚹)摄的电影人，我始终带(🔩)有(🤮)对(📒)电(🗨)影的批判态度。一直以(🐧)来(👘)，法(🥡)国(➡)的伟大之处之一在于(🏧)拥(🥐)有(🙈)批(🧦)判(🎸)性的视点，即便这个国(🎥)家(🤧)对(🌾)此(🔓)一无所知。从狄德罗[1]开(🌊)始(🛄)，所(💥)有(✴)的艺术评论家都是法(🥄)国(🧙)人(🤳)，经(🈺)过(⛵)波德莱尔[2]、埃利·福(👐)尔(✖)[3]、(🛋)马(😤)尔罗[4]，也就是说，无论是(🗞)不(🥉)是(🧒)作(🗂)家，他们都是有“风格”（(💘)style）(🚂)的(🔲)人(💯)。糟(🗂)糕的评论家没有风(✍)格(📘)。美(💀)国(📲)只(🎽)有两个影评人：詹姆(🦓)斯(🔓)·(♍)阿(⏪)吉（James Agee）和（长久以来(👏)被(⛹)忽(💍)视(🔌)的）来自圣地亚哥的(👩)曼(👭)尼(🤯)·(🐔)法(🧔)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🎰)影(🕵)同(🏩)时(🔐)上映，我想提出第一个(🅰)问(🐿)题(🍳)：(😯)我们要如何理解“上映(🐯)”（(😁)sortir）(🏪)一(🆖)部(⤵)电影[5]？为什么要让电(📢)影(🛢)“上(🔴)映(👫)”？我们在让它们“进入(🐿)”这(😷)里(🥡)或(😇)那里时遇到了很多困(🙇)难(👞)，然(🎌)后(🥫)还(🎬)有些人没做什么大(🚜)事(🐍)，但(🍸)无(🕖)论(👤)如何，他们还是做了必(🐷)要(🏄)的(📰)事(🐴)来把它们“推出去”（sortir）(🚑)。

曼(🏵)努(🎢)埃(🥧)尔·德·奥利维拉：(📨)在(🎅)葡(🌭)萄(👩)牙(🔛)语里我们不用同一个(📸)词(🚃)，因(🐾)此(🕊)也就没有这种双关语(👥)。我(🛬)们(👆)不(🤡)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🌍)）(🕣)。不(🧙)过(🏡)，这(🌫)是个困扰我的问题。我(❄)之(💞)所(🏖)以(🚼)感到困扰，是因为对我(🃏)来(🛢)说(😧)，必(✝)须先展示电影，然而，在(😒)针(🔴)对(🦔)电(🤺)影(🔠)的评论完成之前，电(🦉)影(⛰)并(🏾)未(🌤)完(Ⓜ)成。一个好的、聪明的(🙄)、(😮)专(🌲)注(🛶)的、敏感的评论家，是(⭕)观(🗻)众(🥇)的(🐾)代表，他去寻找那部在(😲)我(😭)看(😗)来(🛁)—(🍈)—即便我已经拍完了(🎎)—(💳)—(🦉)尚(♐)不存在的电影，他要去(♋)完(➡)成(📌)它(🐶)。观影者与银幕之间的(🌻)动(🛫)态(🧙)关(👌)系(➗)实际上是至关重要的(👅)，它(📯)是(🎶)电(🈸)影的一部分。我说的是(🎒)观(⛷)影(😃)者(🌂)（espectador），不是观众（público）(🐅)[6]。观(🐭)众(🔍)，是(🈳)某(🤵)种抽象的东西，是非个人的(🈯)。

让(📵)-吕克·戈达尔：观众是现(🥊)存(🌁)的观影者，是被商业化了的(🎉)观(🤕)影者，是买了票的观影者，他变(🦆)成(🐞)了观众。然而，他身上仍有一(📃)部(😣)分保留着观影者的特质，就(😷)像(🚛)读者一样。如果我们谈论的(📢)是(🚳)一(🔡)部电影，我们会说观影者是(🚬)剧(🤵)本，而观众则是观影者的实(🐂)现(🥡)（realización），是他的场面调度（(💘)mise-en-scè(🧞)ne）(🥕)。但我有时会问自己：如果(🛣)电(👑)影没人看——我的许多电(🚀)影(🎪)都没人看，或者被误读，甚至(🎂)连(😬)我自己也……我想我们是为(🐾)了(❇)一两个人拍电影的。

曼努埃(🐈)尔(🌓)·德·奥利维拉：但这就(🗽)足(🤫)够了。

让-吕克·戈达尔：当(💻)然(🆑)。但(🚆)我还是想回到“上映”（sortir）这(✌)个(👑)话题，这不仅仅是文字游戏(🎬)。应(🤽)该有一些小词典，告诉我们(🚤)每(🐙)种(⬜)语言中电影的技术术语。例(☝)如(🚩)，我们在影院看到的电影拷(🎿)贝(😷)，带有图像和声音的拷贝，在(🌕)法(🎎)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👽)努(🐚)埃尔·德·奥利维拉：葡(😰)萄(🏏)牙语也是，标准拷贝或同步(✍)拷(🛸)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🈂)里(👑)叫(🔖)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐸)语(📢)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💧)在(📓)词汇上较真，因为例如俄国(😀)人(⌛)对(💞)纪录片和剧情片的区分就(🥃)与(🚸)我们不同。他们把有演员的(👍)电(🙌)影称为“扮演的电影”，而纪录(💸)片(✉)——不一定没有演员——被(🌲)称(🔑)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🗣)”（(🔢)image）这个词本身：对美国人(🎽)来(🤾)说，它没什么大不了的含义(🥄)。他(🔕)们(🍅)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(👭)有(📟)一个词来指代电视，他们突(🛎)然(👮)变得非常商业化，他们说“network”（(⛽)网(🧞)络(📔)）。如果我们对语言如此不(📛)加(🥍)注意，那么当人们说一部电(🏳)影(🚇)“上映/出去”时，我们会产生一(⏫)种(🚮)错觉：是某种东西真的出去(📕)了(📊)，还是我们把它弄出去了？(😵)

曼(💜)努埃尔·德·奥利维拉：(🐿)我(🦄)会用“出来/出生”（sair）这个词(⛳)，就(📟)像(🚬)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(📎)样(🔋)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐶)她(🔳)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💄)如(🚄)今(🎸)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💂)已(🆗)经变成了一个“出口在这边(➕)”的(⚡)指示，这是一种摆脱它们的(💐)方(🌿)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚏)：(🈵)我们的电影也变成了电影(📄)节(🏯)电影。电影节的作用是向多(🏨)样(⛪)化的公众展示电影的多样(🧐)性(😅)。它(😌)是不同电影人、国家、习(🚦)俗(🏻)的一种对照。仅此而已，但这(💷)也(🏐)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🔁)：(🛀)我(👥)想您描述的是一个过去的(🥋)时(🐀)代，而我见证了它的终结。我(🌉)以(🥔)为那是开始，其实那是终结(🎄)。那(🌸)是一个电影节确实能帮助人(🚢)们(🚸)相遇、讨论电影、讨论任(🛰)何(💺)想讨论之事的时代。一切都(🧟)变(🌭)了，电影也变了。现在，电影人(🕤)抱(💚)怨(⚪)他们的孤独，但他们不再交(🆎)谈(🚁)，不再讨论，这是他们的错。今(⚫)天(😡)，电影节越来越多。无论是强(⛹)者(🌾)还(🛤)是弱者，每个人都在各自利(🧔)用(🔮)自己能利用的东西。但在我(🕔)看(🍔)来，总体而言，举办电影节是(🤳)为(🚴)了延续一种对媒体或电视而(🤣)言(📜)很重要的“电影观念”，一种关(🕛)于(🎯)电影神话的观念，这种神话(📟)曼(⏹)努埃尔（指奥利维拉——(👼)编(🔁)者(📄)注）经历了一整个世纪，而(🆖)我(🥚)只经历了后三分之二。也许(👈)您(🕖)能感觉到20年代（那时没有(➕)电(🌓)影(🅿)节）与今天之间的差异？(🚟)

曼(🥦)努埃尔·德·奥利维拉：(🎂)新(🍌)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🌞)是(😽)作为机构，因为那早就存在，而(🚨)是(🏏)因为有越来越多的观众—(🍵)—(👚)比如在里斯本——去资料(⛏)馆(🐝)看那些没进院线的电影。这(📞)很(🎛)有(💅)趣，因为你必须真的热爱电(🌌)影(🎅)才会去电影俱乐部或资料(🥞)馆(🛎)看片……

让-吕克·戈达尔(🥒)：(🕠)关(📍)于相遇与对话的故事……(🏊)这(🗣)就是我想对您说的：作为(🔓)评(🎄)论家，我不指望别人对我说(😸)好(🤮)话，我不想人们对我说或写：(✅)“您(🐳)的电影太残暴了，太棒了，太(💆)天(🎽)才了，太非凡了！”那时我会问(🧐)他(🏉)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚜)？(🏸)”他(🙅)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🚰)有(🏜)词汇，只是重复：“它是非凡(👓)的(🃏)！”然而如果他们对我说这真(🦍)的(🚫)很(🤤)丑，这里有错误，那我就会想(🌥)，或(😿)许对话是可能的：你能告(🍏)诉(😾)我有错误的都在哪里吗？(🥦)这(🈲)证明了今天的评论家不再想(😫)交(🕺)谈，而电影人也不想被批评(🌽)。而(❌)我，作为一个评论家出身的(🥘)人(🤛)，我只需要别人告诉我：这(🚩)行(🚢)不(🏢)通。您是否感觉到需要别人(🥐)告(♌)诉您这不好？这会困扰您(🍇)吗(㊗)？因为我对您电影中行不(🍗)通(🗣)的(🔈)地方有些话要说，但我不想(🌹)困(😦)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌉)维(😐)拉：“当我拿自己与人相较(🔣)，我(🧕)会感到骄傲；当别人来评价(🌷)我(😨)，我会感到谦卑。”这是您电影(🦂)里(🤬)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐛)戈(🌳)达尔：那是圣人说的，或者(💜)是(✅)诚(🥏)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍜)·(👅)奥利维拉：我是个悲观主(🖱)义(🛅)者。当有人告诉我我的电影(🆘)里(🚓)有(🌬)什么行不通时，我会受影响(🆚)。不(✡)过，我想我已经麻木很久了(🌝)。但(🤽)这取决于他们触碰哪里。如(🐰)果(💐)我拳头上有个伤口，但有人碰(🐈)了(♐)碰我的二头肌，我就会没什(👱)么(🧤)感觉。但如果那个人把手指(🔵)戳(⛽)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🔊)-吕(🍺)克(🔰)·戈达尔：必须懂得区分(🍔)什(👄)么是好的，什么是坏的。这不(🛠)仅(🚼)仅是说出我们的感受，而是(😡)对(🚉)电(📨)影进行技术性或科学性的(♑)批(🚬)评。只有新浪潮这么做过。以(🛒)前(🌋)谁会说：这个移动镜头是(📰)好(😊)的，我们觉得它好是因为这个(🚞)，相(🐀)对于另一个我们觉得坏的(🌍)镜(🎧)头而言？或者：这段对白(🆕)是(🦉)好的，相比之下那段对白是(🏅)坏(🏯)的(🔻)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🤜)概(👒)念变得如此重要，以至于连(🍒)副(🍎)导演都不敢对你说。唯一有(🕒)时(🔄)敢(🛺)说的人，唯一我能与之维持(💭)一(🕗)种奇怪的艺术关系的人，是(⏪)制(🔒)片人。因为制片人投了钱，或(🔟)者(🤚)至少他拿别人的钱去冒险，所(☕)以(🚄)以这种风险的名义，他敢对(🌃)我(🐬)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😄)我(🈷)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🤽)提(🏭)供(💴)了一种反思的可能性，让我(🔫)能(🥓)更好地站稳脚跟。如果说今(💇)天(😑)的科学家如此强大，那是因(🏥)为(💚)他(👁)们是唯一还在互相批评的(🛸)人(📀)。一位天文学家说：“我看到(🎊)了(💎)月食，我把它拍下来了。”另一(🍽)位(😜)说：“给我看看。”他看了之后断(🎶)言(✏)：“但这明明是月亮！你说什(🌑)么(💤)月食？”另一位说：“啊，是啊(🌻)…(📐)…”；他很恼火，但他会重新(💉)开(🎎)始(🖋)。在艺术中，在艺术批评中，例(🔲)如(📰)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📰)间(🏹)，必定有过这样的对抗时刻(🤠)。否(😟)则(🎱)，就无法前进。这是我唯一需(🚌)要(🐭)的：批评。但我甚至得不到(🏠)它(🌁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈷)：(🈵)我需要的更多是拍电影的手(👷)段(🏄)。我永远不知道电影会变成(💄)什(🤺)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍟)，我(🌛)有演员，我有布景，但我从未(🍛)拥(🔩)有(📨)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍌)”（(❤)realización）在时时刻刻地改变着(🍷)那(🚩)团“星云”的整体构造。具体的(🗡)东(🛏)西(🎪)只有在我看样片（rushes）的那(🔛)一(🌜)刻才会出现。我讨厌看样片(👒)，我(🐆)总是感到绝望。

让-吕克·戈(😥)达(💊)尔：我想我们都是这样。只有(🍎)希(🏭)区柯克在看样片时是高兴(🌚)的(🧜)。所以，作为评论家，这就是我(🐭)想(🔆)对您的电影说的话：起初(⛴)我(🌔)随(❔)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏁)》—(🎅)—译者注）行进，但在某一(🔧)刻(🍚)我跳脱了出来，开始思考别(💲)的(🥝)事(💄)情。我想：啊，这里没那么好(🧠)了(💏)，然后，与此同时，我在做梦，我(😵)想(💥)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🛷)来(📍)我醒了，回到了自我意识当中(🍖)，而(🏟)就在那一刻，电影里有人说(✝)出(🆘)了“引力”这个词。于是我对自(🍢)己(🦅)说：最终，这部电影是好的(📉)，我(🏣)必(🚈)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👵)·(🤸)奥利维拉：的确，这就是电(💆)影(😪)的主题：引力与万有引力(🦏)定(📷)律(😑)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💘)学(♍)、更技术的角度来看，如果(🚱)我(🌟)是您电影的副导演，我会对(🐫)您(💧)说：“您确定吗，或者您能更好(🕙)地(🧞)向我解释一下，以便我能帮(📪)助(👏)您，为什么您选择这位女演(🏔)员(🔺)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(♟)，而(🈵)成(💵)年后的艾玛却选择了另一(🛏)位(😮)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🔓)是(🍉)故意的吗？”这便是我的批(🚧)评(🚃)：(🚥)第二位女演员不如第一位(🚃)，或(🍂)者至少，当第二位女演员出(👭)现(✂)时，电影下坠了，这就是引力(🕉)。然(😿)后它又升起来了。

曼努埃尔·(🏿)德(🕙)·奥利维拉：答案很简单(📙)：(🔢)起初，我是为第二位女演员(🍠)莱(💼)奥诺·西尔韦拉写的这部(🥪)电(🚸)影(😘)。这个女人当时处于危机和(🐷)抑(😥)郁状态。我的制片人保罗·(🤲)布(📐)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🏘)选(⚡)她(📣)。在我改编的那本书，阿古斯(🍐)蒂(📖)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😟)罕(❣)山谷》中，有一句非常美的话(👜)，说(🌥)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(🕺)样(😉)落在她毛衣的背上”。为了拍(🚢)摄(🔊)这句话，我要求改变莱奥诺(⚪)·(😍)西尔韦拉的发色，她是金发(🕥)。她(🎙)对(🤺)此感到很受伤。那场戏拍得(📕)很(❤)糟。于是，不得不找另一位女(✊)演(🏩)员来演青少年的艾玛。这就(😟)是(👳)对(😹)您技术性批评的技术性回(😱)答(🎽)。我想补充一点，电影总是伴(🚪)随(💙)着“偶然”和运气。正是这些使(🚬)我(🕣)振奋：所有那些在实现过程(👆)中(🐠)涌现的小事件。这是一种我(📊)不(🍧)太理解的现象，它既可能导(✳)致(🗳)最坏的结果，也可能导致最(🕉)好(🤔)的(✍)结果。没有一部电影是不靠(⏪)运(🦋)气的。它是一种创造，一部电(🐙)影(🕥)是一个人的构想，很难进入(🔅)其(🏨)中(👔)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🛣)以(🕍)被准备吗？

曼努埃尔·德(🙉)·(🤞)奥利维拉：可以准备，但不(📞)能(🙀)修复（reparada）。就像生活。事物就在(📦)那(📪)里，等着我们去拍摄。您想修(🏝)复(📠)什么？饥饿、在非洲死去(🗣)的(🌈)孩子，是的，这很重要，值得修(🤘)复(🕎)，需(🔷)要尽可能广泛的公众。但一(🎭)部(🏙)电影不是，它是一团巨大的(💟)混(😰)乱，我因此在我自己面前感(🏌)到(🐼)渺(📇)小。话虽如此，我接受您关于(🍵)您(🚊)“离开”我的电影又“回来”的批(🦆)评(🈲)：必须非常敏感才能进出(🌲)电(❕)影而不迷失。的确，这就是引力(🚤)定(🥋)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🗡)常(😅)谦虚地认为，新浪潮的人是(🔕)从(🍌)博物馆出发做电影的。我们(👩)发(🏡)现(📂)了电影资料馆。我们在那里(🆗)出(👋)生。当然，我们小时候看过卓(👠)别(🦀)林，但没人会在四岁时说，看(🐮)了(⌛)《救(🏦)火员》后我要拍电影。所以我(📂)脑(🚓)子里总有一个参照系。因此(🏳)我(🏋)认为作品比人更重要。这并(🧟)非(👲)对每个人来说都那么显而易(🐣)见(🦅)。女人的作品是庇护男人。而(🥪)男(🏑)人，为了处于相对平等的地(✔)位(🌡)，所能做的一切就是制造作(🛑)品(🤵)：(👼)绘画、文学或政治、战争(👷)、(🏆)失业、贸易。归根结底，我对(🥧)“人(🍭)”（这里戈达尔专指作为创(👂)作(🚞)者(🤼)的人——译者注）不怎么(🚃)感(🙈)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🚡)奥(📺)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍈)趣(🥤)。如果我们住在同一个城市，比(🛎)邻(🤶)而居，我想我也不会比现在(💶)更(🌸)多地见到您。当然，见面时我(🏕)们(⏱)会更好地谈论电影，但也仅(😞)此(📹)而(🍳)已。如今让我震惊的是，媒体(📦)对(🌰)“个性”这一概念的开发远甚(😫)于(🔢)对“人”的开发。人在作品中，作(🍬)品(🎙)在(🏗)人中。有些人不创作作品，而(🔁)是(🌏)创作生活，尤其是女人，这本(🆎)身(🌠)就是一件作品。男人被迫创(🐹)作(👼)作品，因为他们通常什么都不(🏳)做(👗)。我常像布努埃尔那样说，电(🍦)影(🎿)对我来说是最重要的。但如(🈶)果(🈺)把一个孩子的生命和一部(💴)电(🛣)影(🚰)的上映放在一起权衡，我不(📉)会(📩)犹豫一秒钟：孩子优先于(✔)电(🤐)影。

曼努埃尔·德·奥利维(👠)拉(🌬)：(🍎)自然如此。从这个角度看，我(🚅)也(💉)断言艺术没那么重要。

让-吕(💵)克(🚺)·戈达尔：但既然如此，如(🔂)果(❣)不那么重要，那就不必做了。女(🤙)人(💈)们更合乎逻辑，她们在生活(🍯)中(🕛)做这事。我不确定能否如此(🕣)轻(📍)易地说艺术不重要。尤其是(🍆)今(🤢)天(👼)，当艺术稀缺而许多孩子死(👍)去(🛃)时。这是否意味着我们让艺(🏄)术(🥉)活得太久，而牺牲了孩子？(🍼)

曼(⌚)努(💥)埃尔·德·奥利维拉：艺(🅰)术(⛩)不是艺术家。艺术家，艺术家(🗝)的(➰)位置，是人类的虚荣。那种表(🙎)达(💗)世界观的方式，说“这个，这个，这(🗣)个(🔦)，这个行不通”，是一种虚荣的(🥋)发(📏)作。它是世俗的。艺术比艺术(📼)家(📵)更崇高、更有趣。一部电影(😻)总(🤹)是(📏)比电影人更聪明，正如斯特(🍎)劳(🏦)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎃)走(🔶)出来展示自己的那种方式(🦑)，仅(🍿)仅(🖨)表明了他的虚荣。

让-吕克·(♉)戈(🧒)达尔：这也是孩子的态度(📨)：(🕑)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🥃)埃(🍥)尔·德·奥利维拉：是的，当(👁)然(🈵)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🦒)术(🛴)与艺术家之间的这种差异(👟)，也(🛠)是历史与艺术之间的差异(🈴)。历(📆)史(😅)展示了民族、文明、情感(⛓)、(📈)趣味的演变。艺术展示了这(😏)些(🕸)演变中的实体。我们都有责(⛄)任(🗨)，尽(🏝)管作为导演我什么也做不(📡)了(🍌)。作为导演我只能做一件事(🏗)，就(🖐)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⛄)术(😆)家在创作的那一刻总是对的(👯)。那(🤚)是他们的虚构，是他们的内(🥖)在(🍚)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🌳)不(🍲)这么认为，一切都在外面。

曼(🍡)努(🚏)埃(🙎)尔·德·奥利维拉：是的(🍎)，在(🍆)那之前（是这样）。但之后(⛹)，一(🎭)切都会进入脑海中，然后再(✋)出(😩)来(🍐)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎲)块(🏏)海绵一样面对电影，准备好(🚻)吸(🤐)收一切。

让-吕克·戈达尔：(⛺)我(🐑)不确定这是个好比喻。当然，电(💵)影(❌)有其奇观性和诗意的一面(➿)，这(🤽)是电影的深层使命。但这一(🎛)使(🍶)命只有在最初进行了实验(🎸)、(🍠)验(🌦)证和劳动——我们可以称(🐑)之(🚣)为电影的纪录片层面——(💕)之(😥)后才能实现。伟大的艺术家(🥣)身(🔠)上(🚿)都有这一点，您、皮亚拉（(🛀)Pialat）(➖)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🗡)Anne-Marie Mié(🕢)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐿)、(🔣)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(👅)常(🦏)不同的人身上都有，我有时(🌻)也(⏳)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎾)爱(🆒)森斯坦更抽象、更风格家(🕒)或(🆔)更(😛)风格化的人了。然而，如果今(🤫)天(🌅)我们要展示十月革命的镜(🏣)头(🎪)，我们不会在当时的新闻片(📊)里(⛰)找(🎪)，新闻片使用的是爱森斯坦(🌸)关(🛹)于十月革命的影像，那完全(🌝)是(📝)被调度（mise en scène）出来的影像(🛡)。当(🚩)读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🏦)努(🌈)克》的相关叙述时，我们得知(⛩)弗(🤴)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🔳)，和(⚡)他们吵架，强迫他们每天去(⤵)捕(🍙)鱼(📣)（即使他们不想去）。总之(🚸)，他(♊)和他们组成了一个电影摄(👔)制(🌴)组，并变成了一位了不起的(😥)人(🚍)类(📫)学家。因此，这里存在着整全(😹)的(⛄)纪录片层面。在今天，这种方(🎵)式(🍻)——即使不能完美了解电(🔪)影(😞)史(🏴)，也至少对其有所感觉的方(🤒)式(🈚)——对许多人来说已经遗(🥫)失(🆔)了。必须拥有这种对电影史(🍹)的(🔑)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🏍)学(🌍)史(🍩)有着深刻的感觉，他知道当(⤵)他(🛏)写下一个句子时，其中有些(🈹)词(🌉)是在拉丁语时代发明的，有(🕑)些(🌻)是(🥡)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🙎)下(➖)这个词的时刻，通常背负着(🤪)所(🥄)有的精神重担和他所感知(😾)到(👽)的(❔)所有过去，正处于文学的现(💿)代(🕥)，处于其成熟期。在电影中，很(🎰)快(🦆)，在世界所接受的美国影响(🉑)下(😢)，部分纪录片式的工作被抛(🧠)弃(🎭)了(🥂)。我们立刻走向了奇观，而这(💺)只(📔)不过是最终的使命，是电影(🍝)的(✋)弥撒。在今天的电影中，人们(💔)举(🛄)行(🅱)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌭)艺(🚌)术家，诚实的艺术家，首先进(🏡)行(🚱)他们的祈祷，然后才是弥撒(🥃)，面(🙀)对(✴)或多或少忠实的公众。美国(🦂)人(📚)规范了弥撒。对他们来说，在(♎)弥(🧓)撒中重要的是募捐（quête）(🐲)：(🏐)一场成功的弥撒就是教堂(🥪)里(🚳)座(🏿)无虚席、募捐数额可观的(🦈)弥(🎿)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🗝)拉(🛍)：募捐（quête）是我下一部(🤪)电(🤪)影(😲)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🧝)我(⤵)不募捐（quête），我只调查（(♐)enquê(🤺)te），我专注于做一名预审法(🏣)官(🐹)。我(🦊)审理投诉。批评应该通过祈(😨)祷(🧣)来表达，而不是通过弥撒。关(🎮)于(🚐)弥撒，人们无话可说。或者只(🈳)能(🛂)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🔒)。”祈(👄)祷(🏔)也是一种练习，就像运动员(🤒)的(🥙)训练、钢琴家的音阶练习(🔋)一(🤧)样。当人们进行批评时，应当(🐎)批(🐃)评(🌴)那些音阶以及这些音阶所(👓)能(🖖)带来的效果。

曼努埃尔·德(🤰)·(🕘)奥利维拉：奇观和弥撒我(🕚)不(🛋)感(🔀)兴趣。重要的是行动的欲望(🔳)。您(🛫)想拍电影，我想拍电影，就像(📣)此(🍮)刻我想撒尿一样。伯格曼说(⤴)：(🧚)“我拍电影的方式就像某些(♋)英(🍔)国(📵)人独自去森林打猎。他们搭(🌺)起(😶)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🖖)上(📢)他们都会刮胡子，纯粹为了(📉)乐(🔢)趣(🍆)。”我觉得这很好。必须反思这(💸)一(🏦)点，关于欲望。它就在人心里(👔)，就(🏇)像一个画家画着没人看的(🐽)画(🎢)，但(🏋)他不会停下。欲望就像独自(⏮)绽(🐂)放于原始森林中心的绝美(♉)花(🙆)朵，它凝聚着对果实的向往(😆)，为(🥓)了自己，也依靠自己。如果遇(🖋)到(🛋)一(🆖)道注视着它、并发现它的(🐝)美(🥫)丽的目光，它便会绽放光采(💒)，她(📢)的美丽会变得引人注目、(🙂)脱(🤓)颖(🏥)而出。但这样的目光往往来(⭐)得(🤑)太迟，人们为了抢占土地，已(🍀)经(👅)烧毁并铲平了森林。在您和(🍚)我(🔢)之(📇)间，有许多差异，这是幸事。语(👱)言(🦐)、国家、文化的差异。您选(📶)择(🕥)了一种略带挑衅性的电影(🔤)，它(🔇)破坏了叙事的传统秩序。您(🌎)从(🛥)混(🛰)沌中出发寻找，为了将无序(🔺)变(🖖)为有序。我也试图将无序变(🤰)为(👔)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🗑)仍(🔰)在(👵)寻找。我想这就是我们的电(🐋)影(💍)的区别：我的电影较为接(🥙)近(🚲)一般意义上的电影，而您的(🦓)电(😜)影(🗄)是某种特殊的电影。

让-吕克(🕶)·(👩)戈达尔：我会说我们做的(🐱)是(🕺)同一件事，但您抵达了，而我(📢)尚(🆘)未真正成功过。所有人自然(🎻)地(💇)遵(🧔)循着科学的图景，从混沌出(🍀)发(🌏)以建立某种秩序。这“某种秩(💂)序(🎽)”或多或少有些不确定，人们(📗)也(❎)或(👢)多或少能抵达一点。有些时(🔀)候(🗨)我们做不到，我们抵达不了(🗻)。在(😦)《悲哀于我》中，有一块时间被(🏎)提(🏭)取(🥑)了出来，在另一部电影里将(📗)会(🚛)是另一块。从一块碎片、一(🌭)张(🔵)照片出发，我为自己创造一(🌿)个(🎁)世界。看到您电影的一些片(🛸)段(🙎)，我(🥠)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🥁)时(🤱)刻，那也是我喜欢的。用简单(🍺)的(📷)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🏬)—(⛱)—(🔴)尽管区分它们没有太大意(💨)义(🎤)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🧐)》中(📪)停留在外部，但他只谈论内(♋)部(❔)。在(⬅)这个意义上，他更接近维斯(♎)康(📻)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏋)停(🚁)留在内部。但在电影中我们(💧)无(🎗)法展示内部，只能感受它，但(🖨)它(🌦)依(🙉)然是不可见的，否则它就不(♈)再(✖)是内部了。

曼努埃尔·德·(🛶)奥(💓)利维拉：甚至可以拍摄灵(🤬)魂(💬)。

让(🔂)-吕克·戈达尔：当然。小时(🈁)候(📼)人们说：鸡是由内部和外(🛄)部(😐)组成的。掀开外部，看到内部(🚪)；(🐢)如(🤢)果掀开内部，就看到了灵魂(🌙)。我(😮)会说您从背面拍摄内部，尽(🛸)管(🍌)您总是从正面拍摄人物。考(🎆)虑(🍾)到这种严谨而有强度的方(🔸)式(📯)，您(🍯)电影中让我一度感到困扰(🍃)的(🍾)，是一种幸好还算人性化的(🦍)不(🌳)完美，这种不完美使得您有(🤰)必(🗽)要(📈)去拍其他电影。让我困扰的(🚕)是(🎓)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚜)机(🍟)离放映机太近了。摄影机并(📖)不(🤦)是(🍻)生来就是要与放映机保持(♍)一(🚟)致的。放映机会进行传输。就(😧)像(🈴)放射科医生拍X光片：他不(🆒)满(📂)足于从正面拍，他也从侧面(🏑)、(🎽)背(📙)面、对角线拍。然而在开始(🏬)时(🖥)，在放映的那一刻，所有图像(❎)都(🏭)将是平面的。当然，我们会说(🧔)这(🏩)是(⏫)一个图像，但我们是和图像(📠)打(👢)交道的人。这并不意味着摄(🎦)影(🎇)机必须一直移动。

这就是导(🔭)致(😉)您(😑)电影中某些时刻出现“空洞(🗞)”的(🎮)原因，也就是那些观众——(🛄)糟(🎳)糕的观众，如今的观众——(🎱)称(📲)之为“冗长”的东西。我不是说(🥄)我(♈)抱(💟)怨电影长，甚至如果一开始(🤩)我(🏨)看到有好东西，我会很高兴(🥢)电(⏮)影很长。我可以安心地打个(😓)盹(🍓)，我(🕢)确信我会找到它们。这就是(👊)我(👨)所说的对一部电影进行科(🤥)学(🔹)性的讨论。

曼努埃尔·德·(⏫)奥(♑)利(🔭)维拉：我和您一样，把摄影(🐘)机(🎁)放在我认为它必须在的精(🎙)确(🍜)位置。就是这样。为什么那里(🔐)比(🚥)这里好？我不知道为什么(🌸)。

让(🔀)-吕(📜)克·戈达尔：如果我们能(🐴)稍(🗒)微解释一下为什么就好了(🌎)。

曼(⛓)努埃尔·德·奥利维拉：(🙃)力(❔)量(🎱)来自固定性（fixidez）。是布列松(⛪)通(🤟)过《圣女贞德的审判》教会了(🎷)我(🕡)这一点。我们也可以称之为(🗃)客(🐔)观(🧔)性。

让-吕克·戈达尔：我有(😴)种(🧓)感觉，电影人，无论是好是坏(♒)，都(🧟)有一个想法，一种需求，然后(🔙)，好(📯)吧，他们寻找有足够钱的人(🌀)来(🍀)实(⏲)现这种需求。他们的工作方(🆙)式(🐶)就像一个人说：今晚我想(🍫)吃(📥)肉酱意面。于是他看看口袋(🌴)里(🕙)有(📧)多少钱，或者让妻子或朋友(🎁)做(📽)肉酱意面。老实说，我一直是(🍣)反(📟)着来的。制片人对我说：“德(🖱)帕(🎲)迪(🆙)[11]约有档期，也许是时候和他(👚)拍(🌨)部电影了。”既然我们不富裕(😜)，我(🚍)们接受，也许我们能马上拿(🖋)到(🌆)钱。然后，签了合同。再然后，必(🥏)须(🖍)拍(🕡)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(💢)·(🈶)德·奥利维拉：我做的完(🚩)全(🎄)相反。我表现得好像合同早(👕)已(🌑)签(🤟)好一样。我写故事，预测一切(🌍)，然(✴)后在最后一刻，救星来了，那(🧞)就(🖱)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🏅)生(📵)于(🥎)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏜)间(🤪)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🈂)拜(🌅)，当然还有《包法利夫人》。在法(📶)国(🚳)拍摄《包法利夫人》是不可能(🧡)的(🎟)，况(📞)且我还是个葡萄牙导演。而(👐)且(🔺)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🛳)。于(✉)是我想，可以做点更有趣的(🚽)事(⛓)：(👯)可以问问作家阿古斯蒂娜(🐓)·(💸)贝萨-路易斯是否愿意基于(⏫)《包(🛳)法利夫人》写一部小说，一部(🌧)我(🔒)随(🐥)后就会改编的小说。她接受(🏄)了(📞)。必须等她写完，等它出版。在(🤽)此(🎑)期间，借作家卡米洛·卡斯(📐)特(🥈)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏿)际(🍸)，我(👆)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(👡)克(🕤)·戈达尔：您说：我知道(📰)这(🍃)部电影将会是什么，但我不(🔈)知(🍬)道(💷)是否能拍成。我说：我知道(💼)电(😃)影会拍成，但我不知道会是(🦎)怎(🌮)样的电影。我不仅知道某部(🥛)电(🗝)影(⏹)会拍，而且我还承诺了要拍(⏰)，这(🎒)更糟糕。因为我总是害怕拍(🌝)不(📛)了下一部。

曼努埃尔·德·(🤯)奥(🌾)利维拉：这也是我的噩梦(👃)。

让(🕖)-吕(😁)克·戈达尔：但您对我电(🦌)影(🦂)的批评是什么？就像美食(🐕)评(🔎)论家会说：“这里的肉煮过(🙅)头(🔌)了(♍)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(😇)尔(🚡)·德·奥利维拉：一部电(🛣)影(🍢)不仅仅是我们所看到的图(💿)像(💂)。图(✂)像是符号，声音是其他符号(🍏)，词(🏪)语是另外的符号，它们又会(🔝)唤(🍸)起其他符号，引用其他时代(🐺)、(🗡)书籍、电影。如果我们不了(🚍)解(🚛)这(🚧)些符号及其所召唤的东西(🤛)，我(🖐)们就无法理解电影。词语在(🎲)您(🚍)的电影中强有力，它赋予了(🈚)电(🤨)影(📖)力量。图像有另一种与词语(🧡)无(🥙)关的力量。这很美妙。但我距(🧡)离(🐍)完全理解您的电影还缺了(🕊)点(🐡)什(📶)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏼)式(🚕)的仪式。您电影中的仪式，是(💔)那(🏨)些在镜头间或镜头中穿梭(💏)的(🔭)人。我们并不完全了解这种(😶)仪(🌒)式(😮)的含义，我们遗失了它们的(🌯)意(🥙)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🍛)，面(💟)纱的仪式。我们看到女演员(🔊)在(📿)婚(🕟)礼当天，在教堂里自己掀起(🖥)了(🍽)面纱。如果我们不了解古代(🖕)包(🚂)办婚姻的仪式——要求由(🗜)丈(🕉)夫(🏃)掀起妻子的面纱，第一次展(㊗)示(🚚)她的脸，以此确认他的幸运(🎇)或(🚯)不幸——我们就无法理解(🍣)她(🧡)这一举动的放肆。因为我的(🐭)主(🤩)角(🔴)知道自己很美，她可以放肆(🥁)地(🛍)掀起面纱：看我多美！如果(📐)我(💸)们不了解这个仪式，这场戏(🛥)的(🈸)意(🏒)义就丢失了。我错过了您电(👺)影(🛃)中许多仪式的含义。我真希(🏥)望(📙)有人能在我耳边悄悄向我(🚩)解(🎥)释(📝)。您在特殊效果上做了很多(🚡)工(🏋)作，不断用声音、词语、图(🗝)像(🥌)进行挑衅。这是您的形式，是(🗿)另(👔)一种形式，无所谓好坏。您做(🐘)得(🈹)很(📞)好。我更喜欢没有特殊效果(🗣)的(🏈)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🕎)-吕(🛌)克·戈达尔：如果英语说(👲)得(🌯)不(🏒)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🎑)很(🌽)多东西，但我们依旧能分辨(🗃)它(🕸)是好是坏。《德国九零》由许多(🗣)仪(👜)式(🏡)和晦涩的东西构成。

曼努埃(😫)尔(🖤)·德·奥利维拉：是的，但(🖥)即(🙇)便这些符号实际上难以理(🔼)解(🙍)，但它们反倒更清晰、更可(➿)见(🚯)。我(🏒)喜欢这部电影的地方，在于(🥔)符(✴)号的清晰性与其深刻的模(🏴)糊(🆎)性相并存。另一方面，这也是(🆓)我(🍍)喜(📔)欢电影的原因：大量精彩(🕎)的(🔅)符号沐浴在无需解释的光(🦄)芒(🤣)之中。正因如此，我才相信电(📅)影(✂)。

让(🤵)-吕克·戈达尔：那么，非常(🚼)感(🤛)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎙)福(❓)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(😉)《解(🌂)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🅾)德(📢)罗(🤩)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🎀)心(🧛)人物，唯物主义哲学家、文(🏯)艺(🎫)批评家与作家，百科全书派(🤲)代(🦗)表(⛏)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⚽)命(🎫)论者雅克和他的主人》等。

2、(🤥)夏(😖)尔・皮埃尔・波德莱尔（(☝)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏗)，法(🎣)国象征派诗歌先驱、现代(🦐)主(💫)义文学奠基人，兼具诗人、(🥩)艺(🍘)术评论家与散文诗之祖等(👜)多(🆎)重身份。他的代表作《恶之花(🚑)》(1857) 是(👾)19世(📲)纪欧洲最具影响力的诗集(⚾)之(📒)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(😽)国(🆓)艺术史学家、评论家与散(🎣)文(😾)家(🖨)。他率先关注电影作为 "第七(🥁)艺(🥟)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🦃)术(👭)家的评论极具前瞻性，深刻(🛸)影(🍡)响(💯)现代艺术批评的发展方向(🧕)。

4、(🐌)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🎩)国(♟)小说家、艺术史学家、抵(🎷)抗(😵)运动战士，还担任过戴高乐(🍮)时(🕋)期(📮)的文化部长（1958-1969），其作品与(📹)行(🎬)动深度融合了存在主义哲(🛋)思(🕐)与历史使命感。

5、法语单词(🍎)sortir虽(❕)然(💌)有“上映、某部电影推出”的(🏈)意(🌈)思，但其核心意义为“出去、(⛄)离(🌸)开”，所以戈达尔才会玩这样(🖕)一(👠)个(💶)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🚙)中(🍓)既可指广义的“公众”，也可以(🚱)指(㊙)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(📯)・(🎄)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐚)国(🤢)浪(🏩)漫主义画派的领袖与核心(🕤)人(🤮)物，代表作有《自由引导人民(🕺)》（(💳)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(💗)中(🚱)的(❣)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🏵)尔(🚎)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🚮)频(🤯)艺术家，戈达尔晚年的生活(🕦)伴(💂)侣(🌒)与合作者。她与戈达尔共同(🚯)创(📠)立制作公司，并与其联合执(🚃)导(😶)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(📔)》（(👖)1983）等多部作品，深刻影响了(🚔)戈(🗄)达(🈶)尔后期创作中私密对话与(🌉)家(🌺)庭影像的风格转向。她本人(⏪)亦(🕊)是一位独立的创作者，其作(🚂)品(🚭)以(👮)哲学思辨探索两性关系、(⚪)语(🕍)言与日常的诗意。

9、让・鲁(✈)什(🕙)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🌾)家(🛀)，真(🏵)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🕷)志(💼)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🎀)表(🚘)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🕺) “尼(🚃)日尔电影之父”，其跨学科实(🎛)践(🥚)深(🐁)刻影响了纪录片与视觉人(💷)类(🔉)学发展。

10、奥利维拉下一部(🚣)电(🌼)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🐐)讨(🏨)募(🚷)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍫)德(💡)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🛩)演(🤧)员、制片人、导演与跨界(🥜)企(🥙)业(😆)家，是法国电影黄金时代的(📀)标(🛠)志性人物。

12、克劳德・夏布(🥉)洛(👲)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😢)导(🐸)演之一，与特吕弗、戈达尔、(🐕)侯(🥥)麦和里维特并称 "新浪潮五(😽)虎(🃏)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🅱)和(🐸)冷峻的社会批判视角闻名(👛)。由(⏬)他(🔮)执导的《包法利夫人》由伊莎(👰)贝(🥨)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(👮)上(💳)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🕉)布(🥈)兰(🌨)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(⬇)影(🈴)响力的浪漫主义小说家、(😮)剧(🧒)作家与文学评论家。