文 / 让-吕克·戈达(🐽)尔(⛰) & 曼(🗂)努(🌝)埃尔·德·奥利维拉(🖕)

（(📦)本(🎐)文(💭)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🎙)的(🤘)逐(📆)句(😟)校(😯)对与润色，并添加了一(😫)些(😔)必(💄)要(🧐)的注释。由于并未找到(🕓)法(➖)语(🎠)原(🤩)文，本文翻译同时比照(😎)了(🥠)西(🈁)班(👣)牙(🍜)语和葡萄牙语译文(🐤)。）(🗨)

1993年(📷)9月(🛺)，曼(✈)努埃尔·德·奥利维(📙)拉(🦉)的(🔺)《亚(🍊)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📀)让(🤗)-吕(👽)克(🔧)·戈达尔的《悲哀于我(🚆)》（(🐖)Hé(⬜)las pour moi）(🌧)几(🌸)乎同时在巴黎的银幕(🗑)上(♒)映(🔽)。借(🤔)此契机，戈达尔提议与(🎰)奥(📎)利(🔑)维(🐇)拉会面，旨在就这两部(🚭)影(💿)片(🌟)展(📧)开(🦍)一场“科学性”（scientifique）的探(🌫)讨(🤶)。

让(🧠)-吕(😸)克·戈达尔：没问题(🧝)，巨(🚂)大(✡)的(📐)声响是我对公众做出(🛋)的(🌨)唯(🐁)一(🕺)妥(🔋)协。您知道儒勒·列(🌆)纳(🌤)尔(🕤)（(🥩)Jules Renard）(⚽)对“批评”的定义吗？“批(🥃)评(🥖)就(🕋)像(💸)溃败军队里的士兵，他(🧠)开(👩)了(🚃)小(📿)差(🔥)，投奔了敌营。谁是敌(🌔)人(🖊)？(🚠)是(🙏)公(🚤)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔔)利(🧕)维(🏝)拉(🌞)：那您呢，您知道伯格(📉)曼(🔧)是(🐮)怎(📕)么评价影评人的吗？(✒)“某(😡)些(💡)影(🌭)评(❕)人在我看来就像是在(⏯)试(💿)图(🖨)教(🕜)我们如何奔跑的瘸子(😿)。”

让(🗣)-吕(🔐)克(🕑)·戈达尔：我请求让(👕)我(👜)以(🈁)评(🔎)论(💐)家的身份展开这次(🔳)对(✂)话(🏡)。与(🙈)其(🍧)扮演“作者”，我更愿意去(🥕)见(👦)某(⏪)个(🙀)人，谈论他的电影，或许(😣)偶(😝)尔(🐉)也(✒)让(🐰)那个人谈谈我的电(💮)影(🥇)。如(💃)果(🏖)这(🐅)能从宣传角度对两部(🔬)影(✊)片(👣)有(🕳)所助益，那我们就这么(🔠)做(🚥)吧(📠)。电(🔷)影是对现实的一种批(➰)判(🔋)，从(🚼)这(🎖)个(😔)角度看，我是非常传统(🌎)的(🚠)；(🏧)而(🎰)且作为一名用法语拍(🍓)摄(🍂)的(🕔)电(👲)影人，我始终带有对电(🎩)影(🗳)的(🏦)批(🖼)判(🏜)态度。一直以来，法国(🐒)的(🕖)伟(💰)大(🎼)之(😄)处之一在于拥有批判(🙍)性(🚔)的(🛒)视(💮)点，即便这个国家对此(😖)一(🌃)无(🍨)所(✊)知(📸)。从狄德罗[1]开始，所有(📑)的(🛡)艺(🍘)术(🆘)评(🖌)论家都是法国人，经过(🕠)波(👉)德(⛏)莱(🐚)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(📩)尔(🌹)罗(❇)[4]，也(🈴)就是说，无论是不是作(🧥)家(😫)，他(🤬)们(🐟)都(🕉)是有“风格”（style）的人。糟(🤽)糕(🎷)的(🔖)评(👱)论家没有风格。美国只(➕)有(🏖)两(🍝)个(🥎)影评人：詹姆斯·阿(😿)吉(🍞)（(🍈)James Agee）(♋)和(⛰)（长久以来被忽视(✴)的(🌝)）(🍢)来(💡)自(⏰)圣地亚哥的曼尼·法(🔪)伯(📵)（(🌥)Manny Farber）(🍂)。既然我们的电影同时(🗃)上(🍜)映(🈹)，我(😆)想(🔪)提出第一个问题：(⛹)我(🌬)们(🎧)要(🆑)如(🈚)何理解“上映”（sortir）一部(🤠)电(🎶)影(🥋)[5]？(🔳)为什么要让电影“上映(👔)”？(👪)我(🚲)们(📦)在让它们“进入”这里或(🏓)那(🦉)里(📱)时(✈)遇(📇)到了很多困难，然后还(🌑)有(🌍)些(👋)人(🔳)没做什么大事，但无论(🤟)如(🎍)何(🚘)，他(😧)们还是做了必要的事(⛄)来(🔻)把(🚱)它(😓)们(🗨)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🕦)尔(⛓)·(😓)德(🏃)·(🔢)奥利维拉：在葡萄牙(⛑)语(🎍)里(🗽)我(🦖)们不用同一个词，因此(👠)也(🤲)就(🏮)没(🚟)有(💸)这种双关语。我们不(🎰)说(😠)“sortir un film”（(🤯)让(🚆)电(📲)影出去/上映）。不过，这(🚷)是(📚)个(👩)困(🕔)扰我的问题。我之所以(🔏)感(🏆)到(🦊)困(🎛)扰，是因为对我来说，必(🆖)须(📠)先(💌)展(🕍)示(😍)电影，然而，在针对电影(🧘)的(⌛)评(🏨)论(🍖)完成之前，电影并未完(🙋)成(🍸)。一(🧔)个(🙅)好的、聪明的、专注(🏀)的(🚠)、(🌄)敏(🍁)感(💶)的评论家，是观众的(💧)代(🌆)表(🎲)，他(🕝)去(🌫)寻找那部在我看来—(🍿)—(👃)即(🐲)便(🈹)我已经拍完了——尚(🛣)不(🙍)存(🤦)在(🥔)的(👇)电影，他要去完成它(📬)。观(🍏)影(🐾)者(🔥)与(😎)银幕之间的动态关系(👚)实(🚃)际(🚜)上(🐲)是至关重要的，它是电(🔋)影(🈯)的(😖)一(🐉)部分。我说的是观影者(🧞)（(🏙)espectador）(💇)，不(😑)是(🛁)观众（público）[6]。观众，是某(💤)种(🦔)抽(🌏)象(💌)的东西，是非个人的。

让-吕克(😙)·(🍖)戈达尔：观众是现存的观(⏮)影(🎗)者(🛢)，是被商业化了的观影者，是(🌦)买(🔱)了票的观影者，他变成了观(🌿)众(🕣)。然而，他身上仍有一部分保(🛳)留(🙆)着(🍿)观影者的特质，就像读者一(⬇)样(⏳)。如果我们谈论的是一部电(♈)影(🍳)，我们会说观影者是剧本，而(⚓)观(❌)众则是观影者的实现（realizació(♋)n）(🙏)，是(⏲)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(👱)有(🕞)时会问自己：如果电影没(📧)人(🎑)看——我的许多电影都没(🔆)人(🦅)看(😷)，或者被误读，甚至连我自己(🔸)也(🍙)……我想我们是为了一两(🏾)个(⚾)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚋)·(📟)奥(🌐)利维拉：但这就足够了。

让(🐲)-吕(🤩)克·戈达尔：当然。但我还(🖨)是(👹)想回到“上映”（sortir）这个话题(🍜)，这(🏀)不仅仅是文字游戏。应该有(📤)一(🎰)些(😦)小词典，告诉我们每种语言(⛸)中(🏒)电影的技术术语。例如，我们(😍)在(🥧)影院看到的电影拷贝，带有(👎)图(🔸)像(📇)和声音的拷贝，在法语中被(🐌)称(💓)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🦁)·(🌿)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏰)也(😿)是(🚞)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🛎)克(🖇)·戈达尔：英语里叫“声画(🖋)合(🔼)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🛃)本(🔑)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🤭)上(🚝)较(🈂)真，因为例如俄国人对纪录(🌪)片(🎇)和剧情片的区分就与我们(🍾)不(🤼)同。他们把有演员的电影称(🔝)为(😖)“扮(🔦)演的电影”，而纪录片——不(🤖)一(⏬)定没有演员——被称为“非(🍚)扮(🈵)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐤)个(🤾)词(👙)本身：对美国人来说，它没(🔔)什(🏣)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🉐)就(🦃)是照片。他们甚至没有一个(😧)词(🤾)来指代电视，他们突然变得(🐵)非(🌒)常(😯)商业化，他们说“network”（网络）。如(🐝)果(🏵)我们对语言如此不加注意(🛏)，那(🚿)么当人们说一部电影“上映(😥)/出(🏁)去(💜)”时，我们会产生一种错觉：(🛫)是(✋)某种东西真的出去了，还是(🐣)我(🚍)们把它弄出去了？

曼努埃(📆)尔(🐕)·(🎅)德·奥利维拉：我会用“出(😮)来(🐓)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🎆)一(🍮)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(❣)萄(🔋)牙语中这意味着“带她去床(♉)上(⛲)”。

让(🥄)-吕克·戈达尔：如今，对于(🕛)好(💭)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🤳)成(🔉)了一个“出口在这边”的指示(🔮)，这(😲)是(🎧)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔍)埃(🏴)尔·德·奥利维拉：我们(🚲)的(🏒)电影也变成了电影节电影(💘)。电(🐮)影(🐂)节的作用是向多样化的公(🔼)众(🧥)展示电影的多样性。它是不(💒)同(⬜)电影人、国家、习俗的一(🌿)种(⤴)对照。仅此而已，但这也不算(🕳)太(👴)坏(🛷)。

让-吕克·戈达尔：我想您(💴)描(⭕)述的是一个过去的时代，而(🍼)我(🐲)见证了它的终结。我以为那(😂)是(😜)开(🦓)始，其实那是终结。那是一个(🙈)电(🏩)影节确实能帮助人们相遇(😝)、(📹)讨论电影、讨论任何想讨(🅱)论(💩)之(🛣)事的时代。一切都变了，电影(⛽)也(🗝)变了。现在，电影人抱怨他们(🍖)的(⛸)孤独，但他们不再交谈，不再(😸)讨(🎦)论，这是他们的错。今天，电影(😶)节(🛷)越(🌕)来越多。无论是强者还是弱(❗)者(🚛)，每个人都在各自利用自己(🏥)能(💆)利用的东西。但在我看来，总(🎼)体(🍐)而(🚖)言，举办电影节是为了延续(🕳)一(✳)种对媒体或电视而言很重(🥀)要(⬆)的“电影观念”，一种关于电影(⛰)神(🕸)话(🍄)的观念，这种神话曼努埃尔(👽)（(🚽)指奥利维拉——编者注）(👥)经(💨)历了一整个世纪，而我只经(😸)历(🍭)了后三分之二。也许您能感(🤰)觉(🔭)到(🦖)20年代（那时没有电影节）(🐝)与(🍀)今天之间的差异？

曼努埃(🖱)尔(😰)·德·奥利维拉：新现象(〽)是(🌧)电(🦃)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🛒)构(🕊)，因为那早就存在，而是因为(🗣)有(🛂)越来越多的观众——比如(🏓)在(🦀)里(🌅)斯本——去资料馆看那些(😂)没(📅)进院线的电影。这很有趣，因(🍁)为(🎴)你必须真的热爱电影才会(🈯)去(🦂)电影俱乐部或资料馆看片(🧞)…(⛱)…(😸)

让-吕克·戈达尔：关于相(🤕)遇(🥉)与对话的故事……这就是(🌽)我(🤭)想对您说的：作为评论家(🛑)，我(🌘)不(🏃)指望别人对我说好话，我不(👮)想(🏕)人们对我说或写：“您的电(🐺)影(🥀)太残暴了，太棒了，太天才了(⭐)，太(🚡)非(🎬)凡了！”那时我会问他们：“好(📫)吧(🚼)，那到底哪里非凡？”他们回(💮)答(🗑)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(♉)，只(🕐)是重复：“它是非凡的！”然而(🐟)如(🥙)果(🙊)他们对我说这真的很丑，这(😏)里(👙)有错误，那我就会想，或许对(🈷)话(🛀)是可能的：你能告诉我有(🔖)错(🤔)误(🤵)的都在哪里吗？这证明了(🥛)今(💺)天的评论家不再想交谈，而(🐆)电(🚼)影人也不想被批评。而我，作(🤚)为(😣)一(⏰)个评论家出身的人，我只需(🙀)要(👣)别人告诉我：这行不通。您(🔛)是(🥗)否感觉到需要别人告诉您(🐑)这(🍽)不好？这会困扰您吗？因(🕵)为(👇)我(🎛)对您电影中行不通的地方(🌺)有(🕸)些话要说，但我不想困扰您(🐩)。

曼(🍭)努埃尔·德·奥利维拉：(🏩)“当(😤)我(🦕)拿自己与人相较，我会感到(🍇)骄(🗞)傲；当别人来评价我，我会(🍉)感(🤰)到谦卑。”这是您电影里的一(🐔)句(⛏)话(⛲)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍕)那(🕠)是圣人说的，或者是诚实的(😪)人(🈲)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🏂)维(👂)拉：我是个悲观主义者。当(♉)有(🚟)人(🐇)告诉我我的电影里有什么(🧐)行(♋)不通时，我会受影响。不过，我(🛌)想(♎)我已经麻木很久了。但这取(🛢)决(🆚)于(😠)他们触碰哪里。如果我拳头(🥣)上(🤰)有个伤口，但有人碰了碰我(🎓)的(📿)二头肌，我就会没什么感觉(🏚)。但(🔜)如(㊙)果那个人把手指戳进伤口(🧜)里(🍴)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👛)达(🐞)尔：必须懂得区分什么是(🔑)好(🗓)的，什么是坏的。这不仅仅是(💯)说(🌭)出(♍)我们的感受，而是对电影进(🔒)行(🧡)技术性或科学性的批评。只(🌲)有(❎)新浪潮这么做过。以前谁会(🦔)说(🔎)：(👷)这个移动镜头是好的，我们(🚷)觉(🍢)得它好是因为这个，相对于(🦒)另(😵)一个我们觉得坏的镜头而(🥂)言(✨)？(🅱)或者：这段对白是好的，相(🤢)比(🍖)之下那段对白是坏的。今天(🐒)，这(🔨)完全丢失了。“作者”的概念变(🌓)得(✏)如此重要，以至于连副导演(🐏)都(👝)不(✨)敢对你说。唯一有时敢说的(🗯)人(🔴)，唯一我能与之维持一种奇(🛴)怪(💇)的艺术关系的人，是制片人(✳)。因(❄)为(🌸)制片人投了钱，或者至少他(🌛)拿(🍐)别人的钱去冒险，所以以这(🍀)种(🥖)风险的名义，他敢对我说：(📓)“让(🍦)-吕(😉)克，这行不通。”然后我说：“噢(🥇)”，然(🥥)后我思考。至少，这提供了一(👑)种(🛒)反思的可能性，让我能更好(🌯)地(📠)站稳脚跟。如果说今天的科(🎙)学(👖)家(🥓)如此强大，那是因为他们是(🛺)唯(🐸)一还在互相批评的人。一位(🤩)天(🙄)文学家说：“我看到了月食(🕹)，我(🚹)把(🍓)它拍下来了。”另一位说：“给(📚)我(🧒)看看。”他看了之后断言：“但(🎚)这(🉐)明明是月亮！你说什么月食(🤣)？(🏤)”另(👮)一位说：“啊，是啊……”；他(😞)很(🏪)恼火，但他会重新开始。在艺(💈)术(🐒)中，在艺术批评中，例如波德(🧕)莱(🏠)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(👖)有(🉐)过(🍓)这样的对抗时刻。否则，就无(🐅)法(👖)前进。这是我唯一需要的：(🐲)批(🔊)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐈)埃(🎇)尔(🗼)·德·奥利维拉：我需要(➗)的(🔬)更多是拍电影的手段。我永(🚤)远(🐁)不知道电影会变成什么样(🚇)。我(🍂)有(👤)分镜脚本（découpage），我有演员(🗽)，我(📣)有布景，但我从未拥有电影(♌)。在(🍒)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😼)在(🦄)时时刻刻地改变着那团“星(🎪)云(😜)”的(🔨)整体构造。具体的东西只有(🐕)在(🔟)我看样片（rushes）的那一刻才(🎎)会(🏐)出现。我讨厌看样片，我总是(🛤)感(🕺)到(🍘)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(👉)想(😦)我们都是这样。只有希区柯(🎹)克(🔄)在看样片时是高兴的。所以(🚄)，作(💣)为(😷)评论家，这就是我想对您的(📵)电(🌵)影说的话：起初我随着电(📍)影(💥)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🐪)者(🕌)注）行进，但在某一刻我跳(🦆)脱(🍹)了(✳)出来，开始思考别的事情。我(📶)想(🎛)：啊，这里没那么好了，然后(🚝)，与(😠)此同时，我在做梦，我想着引(👢)力(🌒)（(🧙)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🎾)，回(😕)到了自我意识当中，而就在(🎟)那(🏼)一刻，电影里有人说出了“引(🆖)力(🏚)”这(🎰)个词。于是我对自己说：最(🕐)终(👊)，这部电影是好的，我必须重(💃)看(⛏)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚕)维(⛽)拉：的确，这就是电影的主(👓)题(🍣)：(🚳)引力与万有引力定律。

让-吕(❇)克(🚄)·戈达尔：从更科学、更(🔫)技(🎞)术的角度来看，如果我是您(📬)电(😖)影(💌)的副导演，我会对您说：“您(🐿)确(😍)定吗，或者您能更好地向我(📬)解(🌖)释一下，以便我能帮助您，为(🕳)什(🚗)么(🍑)您选择这位女演员来演年(🙏)轻(🛠)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(💖)的(🗒)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👿)，且(🍤)两者如此不同？这是故意(🕯)的(🐱)吗(🐆)？”这便是我的批评：第二(👲)位(🤔)女演员不如第一位，或者至(⛩)少(🔳)，当第二位女演员出现时，电(👨)影(🚠)下(🌅)坠了，这就是引力。然后它又(😂)升(🏓)起来了。

曼努埃尔·德·奥(📫)利(😡)维拉：答案很简单：起初(🛵)，我(👦)是(👢)为第二位女演员莱奥诺·(🍓)西(🆗)尔韦拉写的这部电影。这个(👊)女(🚏)人当时处于危机和抑郁状(🦅)态(🗃)。我的制片人保罗·布兰科(🎆)（(⏪)Paulo Branco）(🍖)试图说服我不要选她。在我(🌗)改(➡)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐶)贝(🎺)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚊)》中(🎦)，有(🐚)一句非常美的话，说艾玛的(🎣)头(🖌)发“像一滩黑墨水一样落在(🚳)她(😝)毛衣的背上”。为了拍摄这句(😭)话(🍘)，我(🏷)要求改变莱奥诺·西尔韦(😥)拉(👛)的发色，她是金发。她对此感(😾)到(⏫)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🙉)是(🔩)，不得不找另一位女演员来(🎆)演(🧛)青(🛎)少年的艾玛。这就是对您技(📸)术(😤)性批评的技术性回答。我想(👋)补(🍵)充一点，电影总是伴随着“偶(🎣)然(⛸)”和(🎥)运气。正是这些使我振奋：(🕴)所(💆)有那些在实现过程中涌现(🧒)的(🕞)小事件。这是一种我不太理(😟)解(😏)的(🏚)现象，它既可能导致最坏的(🏧)结(🐢)果，也可能导致最好的结果(🎁)。没(🕥)有一部电影是不靠运气的(🍺)。它(🎖)是一种创造，一部电影是一(💑)个(😞)人(🐍)的构想，很难进入其中。

让-吕(🧛)克(🕘)·戈达尔：创造可以被准(🛋)备(💽)吗？

曼努埃尔·德·奥利(♒)维(🏡)拉(🥦)：可以准备，但不能修复（(🌉)reparada）(🕒)。就像生活。事物就在那里，等(🏃)着(🚀)我们去拍摄。您想修复什么(🎯)？(🏮)饥(🔷)饿、在非洲死去的孩子，是(🗺)的(🖇)，这很重要，值得修复，需要尽(🍡)可(🍞)能广泛的公众。但一部电影(🤝)不(🕵)是，它是一团巨大的混乱，我(🥂)因(🍧)此(🌒)在我自己面前感到渺小。话(🎅)虽(♎)如此，我接受您关于您“离开(🏃)”我(🦅)的电影又“回来”的批评：必(🛂)须(🚝)非(📹)常敏感才能进出电影而不(🎠)迷(🤬)失。的确，这就是引力定律。

让(⛵)-吕(🧘)克·戈达尔：我非常谦虚(⏱)地(📤)认(🍘)为，新浪潮的人是从博物馆(😵)出(🙅)发做电影的。我们发现了电(😳)影(🐕)资料馆。我们在那里出生。当(🏪)然(🐋)，我们小时候看过卓别林，但没(😕)人(🔪)会在四岁时说，看了《救火员(🥈)》后(🤟)我要拍电影。所以我脑子里(🦓)总(📠)有一个参照系。因此我认为(🙏)作(🤡)品(🤑)比人更重要。这并非对每个(😁)人(🚳)来说都那么显而易见。女人(👂)的(🕢)作品是庇护男人。而男人，为(😳)了(🌏)处(🍂)于相对平等的地位，所能做(🐫)的(🔚)一切就是制造作品：绘画(🍜)、(🛷)文学或政治、战争、失业(🍭)、(🤳)贸易。归根结底，我对“人”（这里(🌒)戈(➕)达尔专指作为创作者的人(🕢)—(🔆)—译者注）不怎么感兴趣(🔹)。我(🕕)对曼努埃尔·德·奥利维(➡)拉(🏙)这(🏀)个“人”不怎么感兴趣。如果我(📌)们(🕐)住在同一个城市，比邻而居(🥁)，我(📭)想我也不会比现在更多地(😈)见(🕣)到(🎬)您。当然，见面时我们会更好(🍱)地(🥞)谈论电影，但也仅此而已。如(💺)今(😿)让我震惊的是，媒体对“个性(😯)”这(🐷)一概念的开发远甚于对“人”的(⬆)开(➡)发。人在作品中，作品在人中(🔒)。有(🌠)些人不创作作品，而是创作(🍤)生(🛢)活，尤其是女人，这本身就是(✔)一(🌓)件(🕴)作品。男人被迫创作作品，因(🌑)为(🎌)他们通常什么都不做。我常(📰)像(🌕)布努埃尔那样说，电影对我(🚪)来(🕎)说(🤷)是最重要的。但如果把一个(😓)孩(🎓)子的生命和一部电影的上(💻)映(🍯)放在一起权衡，我不会犹豫(🧔)一(🐈)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(🚚)埃(🍛)尔·德·奥利维拉：自然(😫)如(🙃)此。从这个角度看，我也断言(🔖)艺(😫)术没那么重要。

让-吕克·戈(🚜)达(📹)尔(📤)：但既然如此，如果不那么(🎬)重(🏟)要，那就不必做了。女人们更(💩)合(🍁)乎逻辑，她们在生活中做这(❓)事(😧)。我(✉)不确定能否如此轻易地说(🤐)艺(💆)术不重要。尤其是今天，当艺(📇)术(🥋)稀缺而许多孩子死去时。这(🥩)是(🚴)否意味着我们让艺术活得太(〰)久(🐁)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🎈)·(🔣)德·奥利维拉：艺术不是(🔑)艺(🌛)术家。艺术家，艺术家的位置(📄)，是(🌓)人(🥨)类的虚荣。那种表达世界观(🏌)的(📏)方式，说“这个，这个，这个，这个(🆚)行(🔃)不通”，是一种虚荣的发作。它(🚜)是(🍏)世(👊)俗的。艺术比艺术家更崇高(⛲)、(⛔)更有趣。一部电影总是比电(😡)影(🌃)人更聪明，正如斯特劳布（(🦄)Jean-Mari Straub）(🍰)所说。导演或艺术家走出来展(🕟)示(📘)自己的那种方式，仅仅表明(🔙)了(😲)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🏢)：(🚓)这也是孩子的态度：“看，妈(💱)妈(🔒)，我(🏮)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏞)·(🌀)奥利维拉：是的，当然，但这(🌙)幅(🔴)画通常也很漂亮。艺术与艺(🌮)术(✂)家(🌋)之间的这种差异，也是历史(🧞)与(😔)艺术之间的差异。历史展示(🥅)了(🎱)民族、文明、情感、趣味(🔜)的(💁)演变。艺术展示了这些演变中(🥥)的(🚐)实体。我们都有责任，尽管作(📕)为(⛹)导演我什么也做不了。作为(🍝)导(🛴)演我只能做一件事，就是拍(Ⓜ)电(💳)影(📵)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐲)作(📜)的那一刻总是对的。那是他(🚟)们(🌤)的虚构，是他们的内在化。

让(🚩)-吕(📌)克(🏯)·戈达尔：啊，我不这么认(🤬)为(🦌)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎉)德(📸)·奥利维拉：是的，在那之(💱)前(💢)（是这样）。但之后，一切都会(🕋)进(🌘)入脑海中，然后再出来。例如(👣)，面(🐖)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🆙)一(🍎)样面对电影，准备好吸收一(💬)切(🧢)。

让(🐦)-吕克·戈达尔：我不确定(🌮)这(🈂)是个好比喻。当然，电影有其(🚠)奇(🔱)观性和诗意的一面，这是电(👜)影(👱)的(✡)深层使命。但这一使命只有(🤫)在(🐔)最初进行了实验、验证和(🏌)劳(🈁)动——我们可以称之为电(🗼)影(🔅)的纪录片层面——之后才能(🤐)实(📬)现。伟大的艺术家身上都有(🐵)这(😶)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🏥)娜(🏊)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🈷)斯(🦒)特(💑)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🤰)蒂(🚥)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🏙)的(💄)人身上都有，我有时也有。以(🕳)爱(🍾)森(⛺)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🤸)更(🔲)抽象、更风格家或更风格(🚨)化(🔈)的人了。然而，如果今天我们(💯)要(📍)展示十月革命的镜头，我们不(🎹)会(🧞)在当时的新闻片里找，新闻(🍹)片(🐅)使用的是爱森斯坦关于十(🍽)月(✡)革命的影像，那完全是被调(🤠)度(⬇)（(🔙)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🆚)拉(🤪)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(👉)相(🚥)关叙述时，我们得知弗拉哈(🎁)迪(🤴)付(🍠)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🛰)架(🚮)，强迫他们每天去捕鱼（即(🎷)使(♓)他们不想去）。总之，他和他(✳)们(👺)组成了一个电影摄制组，并变(🤑)成(🐩)了一位了不起的人类学家(⌛)。因(💉)此，这里存在着整全的纪录(🚘)片(🏻)层面。在今天，这种方式——(👨)即(🔷)使(🚝)不能完美了解电影史，也至(🕠)少(😦)对其有所感觉的方式——(🌻)对(🔢)许多人来说已经遗失了。必(🔍)须(🏻)拥(🤼)有这种对电影史的感觉，有(📘)点(💔)像乔伊斯，他对文学史有着(🐉)深(😩)刻的感觉，他知道当他写下(🥗)一(🥩)个句子时，其中有些词是在拉(🏼)丁(🏚)语时代发明的，有些是在中(🌉)世(✋)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(😾)词(💕)的时刻，通常背负着所有的(🥀)精(🕯)神(🐧)重担和他所感知到的所有(⏭)过(🐨)去，正处于文学的现代，处于(🕜)其(🐏)成熟期。在电影中，很快，在世(👷)界(🐫)所(🍅)接受的美国影响下，部分纪(🕛)录(🍇)片式的工作被抛弃了。我们(🚷)立(🏁)刻走向了奇观，而这只不过(🐨)是(🐭)最终的使命，是电影的弥撒。在(🤤)今(🌥)天的电影中，人们举行弥撒(📏)，却(🛐)不进行祈祷。伟大的艺术家(🏑)，诚(🗼)实的艺术家，首先进行他们(🤛)的(🛫)祈(🐤)祷，然后才是弥撒，面对或多(🤭)或(🦋)少忠实的公众。美国人规范(🌤)了(🏨)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🚣)重(🎺)要(🍎)的是募捐（quête）：一场成(🏧)功(🎽)的弥撒就是教堂里座无虚(🚈)席(🥠)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏩)努(❕)埃尔·德·奥利维拉：募捐(🗞)（(Ⓜ)quête）是我下一部电影的主(👪)题(😴)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🙇)捐(🐿)（quête），我只调查（enquête），我(🐇)专(🍹)注(🐶)于做一名预审法官。我审理(🐥)投(🛷)诉。批评应该通过祈祷来表(🌦)达(🔷)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🏄)，人(🐤)们(🕳)无话可说。或者只能说：“美(❌)丽(🌅)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🌻)一(👳)种练习，就像运动员的训练(🚟)、(🦑)钢琴家的音阶练习一样。当人(🖊)们(🎋)进行批评时，应当批评那些(⏬)音(🎧)阶以及这些音阶所能带来(📂)的(🕺)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🆘)维(📅)拉(❗)：奇观和弥撒我不感兴趣(🐬)。重(💼)要的是行动的欲望。您想拍(🧗)电(🍣)影，我想拍电影，就像此刻我(➕)想(👞)撒(👒)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⚡)影(🙍)的方式就像某些英国人独(⭐)自(🐉)去森林打猎。他们搭起帐篷(🎮)，拿(🕓)着枪守夜。但每天早上他们都(🤥)会(💀)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌶)得(😠)这很好。必须反思这一点，关(🔠)于(🛎)欲望。它就在人心里，就像一(😓)个(🌴)画(🤼)家画着没人看的画，但他不(🔇)会(😘)停下。欲望就像独自绽放于(🦇)原(👞)始森林中心的绝美花朵，它(➿)凝(👄)聚(👍)着对果实的向往，为了自己(🔝)，也(🧕)依靠自己。如果遇到一道注(🏥)视(🤛)着它、并发现它的美丽的(🍑)目(📵)光，它便会绽放光采，她的美丽(🚺)会(👉)变得引人注目、脱颖而出(📃)。但(〰)这样的目光往往来得太迟(🏠)，人(🧑)们为了抢占土地，已经烧毁(🏙)并(🕤)铲(🎑)平了森林。在您和我之间，有(🌔)许(🥚)多差异，这是幸事。语言、国(🐉)家(🍄)、文化的差异。您选择了一(🎉)种(😦)略(😚)带挑衅性的电影，它破坏了(🔱)叙(👝)事的传统秩序。您从混沌中(⛩)出(💄)发寻找，为了将无序变为有(🦗)序(🎷)。我也试图将无序变为有序，虽(❗)然(💽)徒劳，我承认，但我仍在寻找(♈)。我(🐞)想这就是我们的电影的区(🐉)别(🕹)：我的电影较为接近一般(🧤)意(🤚)义(🚭)上的电影，而您的电影是某(🥊)种(😏)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🗞)尔(🛡)：我会说我们做的是同一(🖋)件(➕)事(🙋)，但您抵达了，而我尚未真正(✡)成(🛎)功过。所有人自然地遵循着(🛳)科(🌾)学的图景，从混沌出发以建(♟)立(🤪)某种秩序。这“某种秩序”或多或(🗄)少(🍮)有些不确定，人们也或多或(🚰)少(📔)能抵达一点。有些时候我们(💦)做(🦋)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍽)于(🚴)我(🔽)》中，有一块时间被提取了出(👛)来(📑)，在另一部电影里将会是另(🍪)一(🉐)块。从一块碎片、一张照片(🌍)出(🤱)发(🕤)，我为自己创造一个世界。看(🎐)到(⚽)您电影的一些片段，我想到(🍾)了(🏫)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🍲)也(🐓)是我喜欢的。用简单的词，如内(🕧)部(🙁)（interior）和外部（exterior）——尽管(🎷)区(🏆)分它们没有太大意义，我会(👖)说(😇)皮亚拉在他的《梵高》中停留(⛓)在(🚨)外(🆕)部，但他只谈论内部。在这个(🔎)意(📝)义上，他更接近维斯康蒂的(👕)传(👧)统。而您恰恰相反。您停留在(⚫)内(🎨)部(💴)。但在电影中我们无法展示(🍀)内(❄)部，只能感受它，但它依然是(⏳)不(💯)可见的，否则它就不再是内(📉)部(⤴)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👿)：(🎈)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(✍)·(🎙)戈达尔：当然。小时候人们(🆗)说(💍)：鸡是由内部和外部组成(🥉)的(🌟)。掀(🕺)开外部，看到内部；如果掀(👺)开(🗑)内部，就看到了灵魂。我会说(⬇)您(😈)从背面拍摄内部，尽管您总(🎲)是(🏬)从(🏠)正面拍摄人物。考虑到这种(🤒)严(🐑)谨而有强度的方式，您电影(🌔)中(🔦)让我一度感到困扰的，是一(🚘)种(🍺)幸好还算人性化的不完美，这(🏠)种(🎩)不完美使得您有必要去拍(🔖)其(🐭)他电影。让我困扰的是没有(🏿)侧(🎵)面拍摄的镜头，摄影机离放(👐)映(🏰)机(😰)太近了。摄影机并不是生来(🎙)就(♊)是要与放映机保持一致的(🍫)。放(😇)映机会进行传输。就像放射(🏋)科(👂)医(🤡)生拍X光片：他不满足于从(🕕)正(🏇)面拍，他也从侧面、背面、(🐹)对(🚸)角线拍。然而在开始时，在放(✊)映(⌛)的那一刻，所有图像都将是平(🤟)面(🦄)的。当然，我们会说这是一个(🥩)图(🌳)像，但我们是和图像打交道(🤠)的(🧤)人。这并不意味着摄影机必(🕚)须(🚽)一(👾)直移动。

这就是导致您电影(🍗)中(⛔)某些时刻出现“空洞”的原因(🈂)，也(🏁)就是那些观众——糟糕的(➕)观(➗)众(⏱)，如今的观众——称之为“冗(🈸)长(📍)”的东西。我不是说我抱怨电(🎀)影(📎)长，甚至如果一开始我看到(🎎)有(🚢)好东西，我会很高兴电影很长(🎑)。我(🦔)可以安心地打个盹，我确信(㊗)我(☕)会找到它们。这就是我所说(🕗)的(⭐)对一部电影进行科学性的(🤷)讨(💡)论(👈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐵)：(🥨)我和您一样，把摄影机放在(🕐)我(🚾)认为它必须在的精确位置(🖊)。就(🏙)是(🤧)这样。为什么那里比这里好(🚩)？(⭐)我不知道为什么。

让-吕克·(🕹)戈(🍡)达尔：如果我们能稍微解(🕋)释(😾)一下为什么就好了。

曼努埃尔(👬)·(🤼)德·奥利维拉：力量来自(📖)固(🤔)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💺)女(🖍)贞德的审判》教会了我这一(⛎)点(💘)。我(👜)们也可以称之为客观性。

让(🐄)-吕(🔓)克·戈达尔：我有种感觉(🚒)，电(🔻)影人，无论是好是坏，都有一(💾)个(🔑)想(🍲)法，一种需求，然后，好吧，他们(😫)寻(🚒)找有足够钱的人来实现这(🥠)种(📳)需求。他们的工作方式就像(👨)一(❇)个人说：今晚我想吃肉酱意(😴)面(🤛)。于是他看看口袋里有多少(🌸)钱(🌯)，或者让妻子或朋友做肉酱(♌)意(💀)面。老实说，我一直是反着来(🍗)的(😛)。制(🦐)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍯)档(🌍)期，也许是时候和他拍部电(🍾)影(🐉)了。”既然我们不富裕，我们接(🚒)受(🌦)，也(🎭)许我们能马上拿到钱。然后(🍕)，签(😄)了合同。再然后，必须拍这部(🚵)电(🐙)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🤠)奥(🏌)利维拉：我做的完全相反。我(🎇)表(🧀)现得好像合同早已签好一(😊)样(🧠)。我写故事，预测一切，然后在(🏧)最(📊)后一刻，救星来了，那就是制(✍)片(🏣)人(😲)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🍛)的(🤘)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💁)师(🌵)一直跟我谈论福楼拜，当然(🔎)还(🎩)有(🛏)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👓)法(💯)利夫人》是不可能的，况且我(😝)还(👻)是个葡萄牙导演。而且夏布(🗒)洛(🚑)尔[12]正在拍他的版本。于是我想(💤)，可(🕉)以做点更有趣的事：可以(🤦)问(🍙)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐝)-路(🛁)易斯是否愿意基于《包法利(👐)夫(🏆)人(🕡)》写一部小说，一部我随后就(🕹)会(🎫)改编的小说。她接受了。必须(🔣)等(🎵)她写完，等它出版。在此期间(🧚)，借(🕢)作(🌮)家卡米洛·卡斯特洛·布(🤣)兰(🥔)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🎇)《绝(📌)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔍)达(😽)尔：您说：我知道这部电影(🦍)将(🚢)会是什么，但我不知道是否(🐭)能(🌃)拍成。我说：我知道电影会(🤣)拍(🔮)成，但我不知道会是怎样的(🚹)电(✔)影(🏇)。我不仅知道某部电影会拍(🌨)，而(🔷)且我还承诺了要拍，这更糟(🚎)糕(🚞)。因为我总是害怕拍不了下(😒)一(🎺)部(🕌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦐)：(✳)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚵)戈(❇)达尔：但您对我电影的批(🏰)评(👬)是什么？就像美食评论家会(🦄)说(🍝)：“这里的肉煮过头了，这里(🛵)的(❔)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏈)·(🤽)奥利维拉：一部电影不仅(🍱)仅(🥉)是(🤴)我们所看到的图像。图像是(🏓)符(🐽)号，声音是其他符号，词语是(🐗)另(🕯)外的符号，它们又会唤起其(👉)他(🎁)符(🏺)号，引用其他时代、书籍、(👈)电(⚪)影。如果我们不了解这些符(😪)号(💄)及其所召唤的东西，我们就(🐨)无(🤯)法理解电影。词语在您的电影(🍃)中(📩)强有力，它赋予了电影力量(⏮)。图(❕)像有另一种与词语无关的(🚦)力(🌳)量。这很美妙。但我距离完全(🏋)理(🗼)解(🍄)您的电影还缺了点什么。电(🍾)影(🏷)是一种旨在拍摄仪式的仪(🔍)式(🏯)。您电影中的仪式，是那些在(🐙)镜(👃)头(🕎)间或镜头中穿梭的人。我们(🉑)并(👷)不完全了解这种仪式的含(➿)义(🌠)，我们遗失了它们的意义。例(💻)如(🕛)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🚿)式(🍞)。我们看到女演员在婚礼当(🍘)天(📹)，在教堂里自己掀起了面纱(🕘)。如(🏤)果我们不了解古代包办婚(🌜)姻(🛹)的(🔐)仪式——要求由丈夫掀起(📑)妻(⛲)子的面纱，第一次展示她的(🔕)脸(🦌)，以此确认他的幸运或不幸(🐞)—(🛹)—(🧥)我们就无法理解她这一举(👑)动(⌛)的放肆。因为我的主角知道(📔)自(🎍)己很美，她可以放肆地掀起(🌲)面(👋)纱：看我多美！如果我们不了(💠)解(🍵)这个仪式，这场戏的意义就(🔹)丢(😹)失了。我错过了您电影中许(💬)多(⛅)仪式的含义。我真希望有人(👬)能(🕥)在(🧤)我耳边悄悄向我解释。您在(👼)特(👱)殊效果上做了很多工作，不(🚮)断(🚸)用声音、词语、图像进行(🎆)挑(🔑)衅(🍑)。这是您的形式，是另一种形(🚈)式(🧐)，无所谓好坏。您做得很好。我(🚘)更(🔻)喜欢没有特殊效果的电影(🦌)。我(⛹)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(✂)达(🏴)尔：如果英语说得不好却(📗)去(🕠)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🐡)西(📈)，但我们依旧能分辨它是好(⏺)是(🏻)坏(🗞)。《德国九零》由许多仪式和晦(🍋)涩(🧀)的东西构成。

曼努埃尔·德(☔)·(🗿)奥利维拉：是的，但即便这(🍍)些(📟)符(🎰)号实际上难以理解，但它们(🍱)反(🕋)倒更清晰、更可见。我喜欢(💾)这(🐕)部电影的地方，在于符号的(🍐)清(🍅)晰性与其深刻的模糊性相并(🔢)存(🌖)。另一方面，这也是我喜欢电(📅)影(📵)的原因：大量精彩的符号(🐼)沐(👑)浴在无需解释的光芒之中(👸)。正(😩)因(🔱)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌍)·(👡)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👢)次(🎹)会面由热拉尔·勒福尔（(📒)Gé(🧒)rard Lefort）(🌃)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🙍)9月(💞)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🚼)，18世(🛳)纪法国启蒙运动核心人物(😲)，唯(🖥)物主义哲学家、文艺批评家(🚂)与(👀)作家，百科全书派代表，代表(💹)作(🐇)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(💩)雅(🎣)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💾)皮(🕥)埃(🐥)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👯)征(📓)派诗歌先驱、现代主义文(🦓)学(💤)奠基人，兼具诗人、艺术评(🐐)论(🤵)家(🐄)与散文诗之祖等多重身份(🚩)。他(😿)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(💍)洲(🤴)最具影响力的诗集之一。

3、(🗨)埃(🎷)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(✈)学(🥣)家、评论家与散文家。他率(✊)先(💥)关注电影作为 "第七艺术" 的(🈁)潜(🆑)力，对塞尚等现代艺术家的(🛴)评(😦)论(🈴)极具前瞻性，深刻影响现代(🈶)艺(🔹)术批评的发展方向。

4、安德(💩)烈(👙)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔩)家(📜)、(🔚)艺术史学家、抵抗运动战(😡)士(🐳)，还担任过戴高乐时期的文(🐤)化(🐖)部长（1958-1969），其作品与行动深(👍)度(🐊)融合了存在主义哲思与历史(🎎)使(🚥)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🙆)映(🐂)、某部电影推出”的意思，但(🤬)其(🔱)核心意义为“出去、离开”，所(😪)以(🖐)戈(🛡)达尔才会玩这样一个文字(🐭)游(🐶)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(😯)指(🚺)广义的“公众”，也可以指“观众(🐩)“，对(💿)应(📋)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(💺)洛(💆)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🧙)义(📉)画派的领袖与核心人物，代(🥓)表(🕛)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚍)波(😱)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🥞)"。

8、(🗃)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(➖)ville，1945- ）(🤒)，瑞士电影导演、视频艺术(💜)家(〰)，戈(🎥)达尔晚年的生活伴侣与合(♋)作(🚄)者。她与戈达尔共同创立制(📔)作(⛩)公司，并与其联合执导了《第(🤑)二(😮)号(💮)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🎱)部(🌍)作品，深刻影响了戈达尔后(🤥)期(⏯)创作中私密对话与家庭影(😉)像(🌃)的风格转向。她本人亦是一位(🛹)独(✂)立的创作者，其作品以哲学(🛒)思(🙋)辨探索两性关系、语言与(🐊)日(⛺)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(📓)2004）(🏧)，法(♋)国导演、人类学家，真实电(🍅)影(🛍)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👰)电(💙)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🌰)《夏(👲)日(🕗)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🗯)影(🎼)之父”，其跨学科实践深刻影(💞)响(🧖)了纪录片与视觉人类学发(🆗)展(😖)。

10、奥利维拉下一部电影为《盒(🛡)子(📻)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(💯)处(👸)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚀)约(📡)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏻)制(💕)片(🐒)人、导演与跨界企业家，是(🐓)法(🛒)国电影黄金时代的标志性(💉)人(🗃)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎲)国(🍈)电(👹)影新浪潮的先驱导演之一(💁)，与(⛺)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🏕)里(🔉)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(💉)中(🌷)产阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌑)社(😴)会批判视角闻名。由他执导(🗣)的(🦁)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐅)于(😑)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🤸)卡(👲)米(💻)洛・卡斯特洛・布兰科（(🥊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚡)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(✡)的(🏂)浪漫主义小说家、剧作家(🌺)与(📆)文(🕶)学评论家。