文(♍) / 让(🔆)-吕(🎆)克(🎫)·戈达尔 & 曼努埃尔·(😮)德(🎉)·(🥇)奥(🈲)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🏑)·(🐧)德(🛫)·(🏠)奥利维拉的《亚伯拉罕(🔦)山(😧)谷(🆘)》（(⛰)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🏥)尔(🧥)的(🤷)《悲(💴)哀(🛰)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤠)在(👾)巴(👵)黎(🐲)的银幕上映。借此契机(🔇)，戈(🤫)达(🆙)尔(🕍)提议与奥利维拉会面(😓)，旨(⏬)在(🚝)就(➕)这(🐓)两部影片展开一场“科(🖖)学(⛴)性(🅿)”（(🐋)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🌰)达(⭐)尔(🤑)：(➡)没问题，巨大的声响是(👔)我(🥦)对(💄)公(⌚)众(🐀)做出的唯一妥协。您(♉)知(📌)道(🏘)儒(🌦)勒(💏)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🅱)”的(🌶)定(🦂)义(🚳)吗？“批评就像溃败军(🙎)队(🎬)里(💨)的(🌷)士兵，他开了小差，投奔(🚵)了(🔜)敌(⛺)营(🏀)。谁(⌛)是敌人？是公众。”

曼努(🥨)埃(🏍)尔(🕸)·(📬)德·奥利维拉：那您(🥣)呢(🍑)，您(🍜)知(⛎)道伯格曼是怎么评价(🚫)影(👶)评(🦑)人(☝)的(🔕)吗？“某些影评人在我(⏹)看(🔯)来(🐆)就(🦐)像是在试图教我们如(🗽)何(😩)奔(🥟)跑(🤫)的瘸子。”

让-吕克·戈达(💫)尔(🐾)：(🔡)我(✊)请(🕑)求让我以评论家的(📜)身(🌡)份(🔁)展(📽)开(⚡)这次对话。与其扮演“作(🐖)者(⏬)”，我(🏁)更(🧛)愿意去见某个人，谈论(🤯)他(🎧)的(🤯)电(🌆)影，或许偶尔也让那个(🏴)人(🛐)谈(🗾)谈(🗂)我(👷)的电影。如果这能从宣(😔)传(😌)角(🐆)度(😒)对两部影片有所助益(💷)，那(🧦)我(🔭)们(🌹)就这么做吧。电影是对(🥝)现(🔵)实(🦄)的(👵)一(🤑)种批判，从这个角度看(🐎)，我(🔏)是(🌮)非(🧝)常传统的；而且作为(⏬)一(➗)名(🥌)用(🤭)法语拍摄的电影人，我(〽)始(🈵)终(🦁)带(👥)有(🚏)对电影的批判态度(🔟)。一(🛅)直(🌀)以(📮)来(🕓)，法国的伟大之处之一(🍓)在(👰)于(👕)拥(🥪)有批判性的视点，即便(🚹)这(🙄)个(🎀)国(🦇)家对此一无所知。从狄(😍)德(😜)罗(🏇)[1]开(🕗)始(🏞)，所有的艺术评论家都(🚬)是(➿)法(😛)国(🐂)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐀)利(🍫)·(📷)福(📛)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🤡)，无(🐪)论(🐳)是(🔦)不(🛵)是作家，他们都是有“风(🧣)格(😋)”（(🆗)style）(🖋)的人。糟糕的评论家没(🚫)有(🐥)风(😁)格(🌩)。美国只有两个影评人(👛)：(📋)詹(🆔)姆(😪)斯(💞)·阿吉（James Agee）和（长(💎)久(🍭)以(😘)来(🎮)被(🎍)忽视的）来自圣地亚(🌤)哥(🐎)的(👿)曼(🍧)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(⛵)们(📚)的(🦉)电(🌐)影同时上映，我想提出(🏠)第(🎆)一(🤴)个(🚳)问(🆗)题：我们要如何理解(🐤)“上(🔏)映(🚩)”（(🏡)sortir）一部电影[5]？为什么(🌈)要(👉)让(♎)电(♊)影“上映”？我们在让它(💰)们(🗡)“进(🧒)入(🍸)”这(⛅)里或那里时遇到了很(🌨)多(✨)困(🛬)难(🚑)，然后还有些人没做什(😗)么(🏀)大(💯)事(⏮)，但无论如何，他们还是(🈂)做(⚓)了(🎚)必(🥅)要(📊)的事来把它们“推出(⏱)去(🎙)”（(🎲)sortir）(🥃)。

曼(⬇)努埃尔·德·奥利维(🏀)拉(📀)：(🍬)在(📨)葡萄牙语里我们不用(💯)同(🧡)一(🌼)个(💗)词，因此也就没有这种(⏱)双(🕡)关(🥍)语(🏫)。我(🐨)们不说“sortir un film”（让电影出去(🌨)/上(🕎)映(🌭)）(🚌)。不过，这是个困扰我的(🗃)问(🌎)题(🚄)。我(🎍)之所以感到困扰，是因(🏔)为(📸)对(👨)我(🌨)来(🐝)说，必须先展示电影，然(🤠)而(😽)，在(🎆)针(🖌)对电影的评论完成之(🐚)前(🕉)，电(😒)影(✉)并未完成。一个好的、(💏)聪(🔃)明(🥧)的(🤒)、(🗞)专注的、敏感的评(🏾)论(🌁)家(🕍)，是(🎾)观(🤪)众的代表，他去寻找那(🦊)部(♏)在(🤒)我(🍲)看来——即便我已经(🍾)拍(🚡)完(💿)了(💎)—(🕓)—尚不存在的电影(🏫)，他(🀄)要(🍷)去(👃)完(🗻)成它。观影者与银幕之(📿)间(👕)的(🕋)动(🤝)态关系实际上是至关(♏)重(🐈)要(🎾)的(🔬)，它是电影的一部分。我(🐠)说(🤥)的(📵)是(㊗)观(🌰)影者（espectador），不是观众（(🔸)pú(🚗)blico）(🏽)[6]。观(🈚)众，是某种抽象的东西，是非(🥗)个(🗳)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🖋)众(㊗)是(🕝)现存的观影者，是被商业化(🐇)了(💒)的观影者，是买了票的观影(⏮)者(👟)，他变成了观众。然而，他身上(⛷)仍(🚝)有(🖕)一部分保留着观影者的特(🐖)质(🎆)，就像读者一样。如果我们谈(🧔)论(😌)的是一部电影，我们会说观(🧝)影(💷)者是剧本，而观众则是观影(🌅)者(🌹)的(👎)实现（realización），是他的场面调(🎓)度(🏫)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😛)：(🛺)如果电影没人看——我的(🐭)许(😱)多(😁)电影都没人看，或者被误读(🛁)，甚(🏥)至连我自己也……我想我(🔫)们(😪)是为了一两个人拍电影的(🙂)。

曼(🎋)努(🍉)埃尔·德·奥利维拉：但(💅)这(㊗)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🛋)：(🔋)当然。但我还是想回到“上映(👂)”（(😕)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🖼)字(🍜)游(🌑)戏。应该有一些小词典，告诉(⛅)我(🍺)们每种语言中电影的技术(🔬)术(🚅)语。例如，我们在影院看到的(⭕)电(🕰)影(🎂)拷贝，带有图像和声音的拷(🌕)贝(💞)，在法语中被称为“标准拷贝(⛏)”（(🅱)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎸)拉(😈)：(🈂)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🎀)同(👘)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⏲)英(📅)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏭)，意(💨)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(☔)坚(🌷)持(🚩)要在词汇上较真，因为例如(🖕)俄(🃏)国人对纪录片和剧情片的(🎹)区(🎶)分就与我们不同。他们把有(🤦)演(🖕)员(🤘)的电影称为“扮演的电影”，而(⤴)纪(🙉)录片——不一定没有演员(💲)—(😯)—被称为“非扮演的电影”。甚(🍀)至(🌊)“图(👦)像”（image）这个词本身：对美(🗄)国(🌇)人来说，它没什么大不了的(🈳)含(🚙)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎉)甚(🅰)至没有一个词来指代电视(😄)，他(😣)们(🔺)突然变得非常商业化，他们(⛺)说(⌚)“network”（网络）。如果我们对语言(🚬)如(🈵)此不加注意，那么当人们说(💨)一(😪)部(♏)电影“上映/出去”时，我们会产(🏋)生(☔)一种错觉：是某种东西真(🏵)的(🏢)出去了，还是我们把它弄出(🕛)去(🌡)了(🖤)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛷)拉(♏)：我会用“出来/出生”（sair）这(🔊)个(🦀)词，就像说“和一个女人出去(🛩)”（(🍧)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🆑)味(🦂)着(😫)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(💂)尔(🐍)：如今，对于好电影来说，“上(🍅)映(🔌)”（sortie）已经变成了一个“出口(🍹)在(😘)这(🛥)边”的指示，这是一种摆脱它(🦏)们(🥠)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🍩)利(🌷)维拉：我们的电影也变成(✋)了(😖)电(🐵)影节电影。电影节的作用是(💉)向(🚘)多样化的公众展示电影的(✴)多(👳)样性。它是不同电影人、国(🐑)家(🌪)、习俗的一种对照。仅此而(🔌)已(🔻)，但(🏔)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🍶)达(🍾)尔：我想您描述的是一个(😉)过(🔏)去的时代，而我见证了它的(🚏)终(🌤)结(🌍)。我以为那是开始，其实那是(👓)终(🏘)结。那是一个电影节确实能(📗)帮(🕋)助人们相遇、讨论电影、(🤞)讨(🔠)论(🌵)任何想讨论之事的时代。一(🚌)切(👙)都变了，电影也变了。现在，电(🍈)影(🍩)人抱怨他们的孤独，但他们(🦎)不(🥨)再交谈，不再讨论，这是他们(📝)的(🍖)错(🗻)。今天，电影节越来越多。无论(📧)是(📠)强者还是弱者，每个人都在(📺)各(🛫)自利用自己能利用的东西(🍱)。但(📂)在(🔇)我看来，总体而言，举办电影(🖇)节(🔧)是为了延续一种对媒体或(🛸)电(🐰)视而言很重要的“电影观念(⏫)”，一(🚑)种(🕠)关于电影神话的观念，这种(🍰)神(⛹)话曼努埃尔（指奥利维拉(🕵)—(🧖)—编者注）经历了一整个(🚨)世(🎯)纪，而我只经历了后三分之(🦊)二(🥗)。也(🤱)许您能感觉到20年代（那时(🦍)没(🕧)有电影节）与今天之间的(🤵)差(😇)异？

曼努埃尔·德·奥利(🐧)维(📌)拉(🚳)：新现象是电影资料馆（(✏)cinematecas）(😒)，不是作为机构，因为那早就(❇)存(👗)在，而是因为有越来越多的(📱)观(😹)众(🌌)——比如在里斯本——去(📏)资(🕋)料馆看那些没进院线的电(😘)影(🧞)。这很有趣，因为你必须真的(🤒)热(⭐)爱电影才会去电影俱乐部(㊗)或(🛩)资(🖼)料馆看片……

让-吕克·戈(🌼)达(🐟)尔：关于相遇与对话的故(😺)事(🈲)……这就是我想对您说的(🌼)：(♑)作(😷)为评论家，我不指望别人对(🎺)我(🖼)说好话，我不想人们对我说(🎦)或(🌴)写：“您的电影太残暴了，太(🚒)棒(🌶)了(👗)，太天才了，太非凡了！”那时我(👽)会(🔀)问他们：“好吧，那到底哪里(⛱)非(🌲)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🏆)甚(🦌)至没有词汇，只是重复：“它(🗨)是(🐥)非(😓)凡的！”然而如果他们对我说(🍐)这(🌿)真的很丑，这里有错误，那我(🔳)就(🌊)会想，或许对话是可能的：(💽)你(💽)能(🏠)告诉我有错误的都在哪里(⛩)吗(🛐)？这证明了今天的评论家(🌼)不(🚚)再想交谈，而电影人也不想(🛹)被(🌯)批(🔜)评。而我，作为一个评论家出(🤝)身(🦓)的人，我只需要别人告诉我(🙍)：(🔅)这行不通。您是否感觉到需(🚮)要(🦐)别人告诉您这不好？这会(👼)困(🏽)扰(😊)您吗？因为我对您电影中(👳)行(🙉)不通的地方有些话要说，但(⛎)我(🍝)不想困扰您。

曼努埃尔·德(💋)·(⬛)奥(👂)利维拉：“当我拿自己与人(⏩)相(📇)较，我会感到骄傲；当别人(🏠)来(💉)评价我，我会感到谦卑。”这是(🤘)您(🧥)电(🀄)影里的一句话，非常美。

让-吕(🍦)克(🆒)·戈达尔：那是圣人说的(😓)，或(🌆)者是诚实的人说的。

曼努埃(🕳)尔(🚽)·德·奥利维拉：我是个(🆙)悲(🧥)观(🥎)主义者。当有人告诉我我的(🍱)电(💲)影里有什么行不通时，我会(🐔)受(🕓)影响。不过，我想我已经麻木(🔣)很(💈)久(🏨)了。但这取决于他们触碰哪(👙)里(🌜)。如果我拳头上有个伤口，但(👧)有(🏩)人碰了碰我的二头肌，我就(🧑)会(🌩)没(🤺)什么感觉。但如果那个人把(🏫)手(🤟)指戳进伤口里，那我就会尖(🙊)叫(🔋)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏞)得(🤷)区分什么是好的，什么是坏(💆)的(🌜)。这(😩)不仅仅是说出我们的感受(⏱)，而(🏆)是对电影进行技术性或科(✳)学(🕺)性的批评。只有新浪潮这么(🐠)做(🗺)过(📴)。以前谁会说：这个移动镜(🔇)头(🚎)是好的，我们觉得它好是因(🚠)为(👨)这个，相对于另一个我们觉(💧)得(😠)坏(👖)的镜头而言？或者：这段(🐆)对(🚉)白是好的，相比之下那段对(🗺)白(✖)是坏的。今天，这完全丢失了(😜)。“作(🕜)者”的概念变得如此重要，以(🛤)至(🛡)于(🏯)连副导演都不敢对你说。唯(⚫)一(🥡)有时敢说的人，唯一我能与(🛣)之(🏈)维持一种奇怪的艺术关系(✨)的(🖱)人(🔬)，是制片人。因为制片人投了(⚫)钱(🌏)，或者至少他拿别人的钱去(🆔)冒(📕)险，所以以这种风险的名义(🕉)，他(🚘)敢(🚯)对我说：“让-吕克，这行不通(🥫)。”然(🕖)后我说：“噢”，然后我思考。至(⛔)少(🔋)，这提供了一种反思的可能(🛷)性(🕌)，让我能更好地站稳脚跟。如(🥩)果(😎)说(⏰)今天的科学家如此强大，那(🌭)是(🎹)因为他们是唯一还在互相(🧤)批(✡)评的人。一位天文学家说：(🥈)“我(📀)看(👺)到了月食，我把它拍下来了(😠)。”另(⚪)一位说：“给我看看。”他看了(📆)之(🏐)后断言：“但这明明是月亮(🎁)！你(👭)说(🚩)什么月食？”另一位说：“啊(💬)，是(🍀)啊……”；他很恼火，但他会(🍪)重(🎯)新开始。在艺术中，在艺术批(🐣)评(🤕)中，例如波德莱尔和德拉克(🔃)洛(🌚)瓦(👄)[7]之间，必定有过这样的对抗(🖕)时(📳)刻。否则，就无法前进。这是我(♿)唯(😕)一需要的：批评。但我甚至(🍜)得(🧚)不(👠)到它。

曼努埃尔·德·奥利(💖)维(🙄)拉：我需要的更多是拍电(🔕)影(👍)的手段。我永远不知道电影(😾)会(🏂)变(🤹)成什么样。我有分镜脚本（(☔)dé(🌒)coupage），我有演员，我有布景，但我(📘)从(🗄)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🔍)导(🈵)工作”（realización）在时时刻刻地(🍛)改(🐭)变(🈸)着那团“星云”的整体构造。具(🐸)体(🚢)的东西只有在我看样片（(🔡)rushes）(🌑)的那一刻才会出现。我讨厌(🧐)看(📅)样(🎚)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💹)·(⏸)戈达尔：我想我们都是这(🤛)样(🚻)。只有希区柯克在看样片时(🍤)是(🗣)高(🐄)兴的。所以，作为评论家，这就(📥)是(⚪)我想对您的电影说的话：(🤰)起(😪)初我随着电影（指《亚伯拉(😝)罕(😤)山谷》——译者注）行进，但(💰)在(⛳)某(🥪)一刻我跳脱了出来，开始思(🏅)考(🥝)别的事情。我想：啊，这里没(🛣)那(💪)么好了，然后，与此同时，我在(🍻)做(💹)梦(🍁)，我想着引力（gravitación），想着牛(🏒)顿(🌁)。后来我醒了，回到了自我意(🧤)识(🎲)当中，而就在那一刻，电影里(📋)有(🍠)人(🥞)说出了“引力”这个词。于是我(🏐)对(🎿)自己说：最终，这部电影是(🚵)好(🤽)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🗻)尔(😻)·德·奥利维拉：的确，这(🔇)就(🚢)是(🦄)电影的主题：引力与万有(⌛)引(📆)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🖐)从(🏽)更科学、更技术的角度来(✨)看(➕)，如(⬇)果我是您电影的副导演，我(🐓)会(🉑)对您说：“您确定吗，或者您(🎴)能(👚)更好地向我解释一下，以便(🏍)我(🦆)能(🐠)帮助您，为什么您选择这位(🧒)女(🛅)演员来演年轻时的艾玛（(🧥)Cé(🌱)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(💁)了(✌)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🔰)同(📿)？(🍄)这是故意的吗？”这便是我(⬇)的(🏽)批评：第二位女演员不如(⏺)第(🤴)一位，或者至少，当第二位女(🎡)演(🍱)员(⏫)出现时，电影下坠了，这就是(🌉)引(👈)力。然后它又升起来了。

曼努(👠)埃(🔒)尔·德·奥利维拉：答案(💲)很(🔎)简(🕧)单：起初，我是为第二位女(⛅)演(🎶)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚄)这(📱)部电影。这个女人当时处于(💱)危(💻)机和抑郁状态。我的制片人(📖)保(⛱)罗(🕹)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(📳)不(⛲)要选她。在我改编的那本书(📔)，阿(🤥)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🥩)《亚(💇)伯(🧣)拉罕山谷》中，有一句非常美(⛓)的(💉)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💢)墨(🎐)水一样落在她毛衣的背上(🐊)”。为(🎥)了(🏅)拍摄这句话，我要求改变莱(🕐)奥(🍞)诺·西尔韦拉的发色，她是(💺)金(❗)发。她对此感到很受伤。那场(🛡)戏(🤶)拍得很糟。于是，不得不找另(🏯)一(🆖)位(🍴)女演员来演青少年的艾玛(🏜)。这(➿)就是对您技术性批评的技(🚫)术(🧡)性回答。我想补充一点，电影(👌)总(😞)是(🗼)伴随着“偶然”和运气。正是这(☔)些(💏)使我振奋：所有那些在实(🎨)现(🤽)过程中涌现的小事件。这是(🌪)一(🚼)种(🏵)我不太理解的现象，它既可(🕴)能(🍶)导致最坏的结果，也可能导(🦒)致(👡)最好的结果。没有一部电影(🍯)是(🎯)不靠运气的。它是一种创造(💓)，一(🙃)部(😃)电影是一个人的构想，很难(Ⓜ)进(📟)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏻)创(🕐)造可以被准备吗？

曼努埃(🔱)尔(🍧)·(🔌)德·奥利维拉：可以准备(💂)，但(😑)不能修复（reparada）。就像生活。事(🤖)物(✴)就在那里，等着我们去拍摄(💳)。您(🙁)想(🏟)修复什么？饥饿、在非洲(🚒)死(🔫)去的孩子，是的，这很重要，值(🐃)得(⬆)修复，需要尽可能广泛的公(😉)众(🍫)。但一部电影不是，它是一团(👏)巨(📱)大(🦖)的混乱，我因此在我自己面(⏸)前(🍇)感到渺小。话虽如此，我接受(🈹)您(🦌)关于您“离开”我的电影又“回(🏹)来(⏭)”的(📽)批评：必须非常敏感才能(🦐)进(🌙)出电影而不迷失。的确，这就(🚝)是(🍖)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤴)：(👔)我(📉)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍿)人(⛴)是从博物馆出发做电影的(😂)。我(🍰)们发现了电影资料馆。我们(🐮)在(⛹)那里出生。当然，我们小时候(👕)看(🦈)过(🌽)卓别林，但没人会在四岁时(👃)说(🌑)，看了《救火员》后我要拍电影(🔑)。所(📠)以我脑子里总有一个参照(🛍)系(🎨)。因(🔬)此我认为作品比人更重要(🎗)。这(🐸)并非对每个人来说都那么(🥘)显(📤)而易见。女人的作品是庇护(🍐)男(🕎)人(🥜)。而男人，为了处于相对平等(🛅)的(⛅)地位，所能做的一切就是制(🍽)造(🥁)作品：绘画、文学或政治(🌺)、(⏺)战争、失业、贸易。归根结(🌧)底(🀄)，我(🌴)对“人”（这里戈达尔专指作(💦)为(😗)创作者的人——译者注）(🐜)不(🙊)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(📘)·(🏡)德(🕍)·奥利维拉这个“人”不怎么(📧)感(🙉)兴趣。如果我们住在同一个(🌨)城(🥋)市，比邻而居，我想我也不会(Ⓜ)比(🍕)现(💨)在更多地见到您。当然，见面(🈂)时(🛒)我们会更好地谈论电影，但(🎅)也(📪)仅此而已。如今让我震惊的(🎃)是(🍏)，媒体对“个性”这一概念的开(📃)发(🌟)远(🚭)甚于对“人”的开发。人在作品(🔞)中(👱)，作品在人中。有些人不创作(🕴)作(🌨)品，而是创作生活，尤其是女(😇)人(🧥)，这(⏹)本身就是一件作品。男人被(🚳)迫(👝)创作作品，因为他们通常什(🌋)么(🤖)都不做。我常像布努埃尔那(🚫)样(🚲)说(🚲)，电影对我来说是最重要的(⬜)。但(🎯)如果把一个孩子的生命和(🔵)一(😀)部电影的上映放在一起权(♋)衡(☕)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🏭)优(⏯)先(📌)于电影。

曼努埃尔·德·奥(💖)利(🌼)维拉：自然如此。从这个角(🛤)度(🥔)看，我也断言艺术没那么重(💻)要(🤶)。

让(💷)-吕克·戈达尔：但既然如(🗨)此(👌)，如果不那么重要，那就不必(🍣)做(😳)了。女人们更合乎逻辑，她们(🍺)在(🏺)生(⛎)活中做这事。我不确定能否(📧)如(⏭)此轻易地说艺术不重要。尤(🎓)其(👻)是今天，当艺术稀缺而许多(⛩)孩(🎡)子死去时。这是否意味着我(😿)们(🕶)让(🐿)艺术活得太久，而牺牲了孩(🥂)子(⛵)？

曼努埃尔·德·奥利维(😛)拉(🍃)：艺术不是艺术家。艺术家(🗼)，艺(😏)术(🐘)家的位置，是人类的虚荣。那(🦗)种(😻)表达世界观的方式，说“这个(➕)，这(🚨)个，这个，这个行不通”，是一种(🎾)虚(⛳)荣(⛎)的发作。它是世俗的。艺术比(⏹)艺(✏)术家更崇高、更有趣。一部(😖)电(👺)影总是比电影人更聪明，正(🏍)如(🏽)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(😪)术(🆎)家走出来展示自己的那种(⬅)方(🏍)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(👟)-吕(📹)克·戈达尔：这也是孩子(🤸)的(👊)态(😹)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🧠)。”

曼(🛷)努埃尔·德·奥利维拉：(📸)是(➿)的，当然，但这幅画通常也很(🍆)漂(🌦)亮(🥑)。艺术与艺术家之间的这种(✨)差(💞)异，也是历史与艺术之间的(🙃)差(🕌)异。历史展示了民族、文明(🤕)、(🐫)情感、趣味的演变。艺术展示(🐓)了(🥊)这些演变中的实体。我们都(🥜)有(🐔)责任，尽管作为导演我什么(🤬)也(🔣)做不了。作为导演我只能做(🎽)一(😱)件(🧛)事，就是拍电影。仅此而已。然(😓)而(🆔)，艺术家在创作的那一刻总(🍜)是(🔦)对的。那是他们的虚构，是他(🦍)们(🔳)的(🌅)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌩)啊(⛑)，我不这么认为，一切都在外(🔙)面(👐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏄)：(🚞)是的，在那之前（是这样）。但(🏬)之(🦋)后，一切都会进入脑海中，然(🆑)后(🗽)再出来。例如，面对《悲哀于我(🛫)》，我(🔅)像一块海绵一样面对电影(🔖)，准(📤)备(⛏)好吸收一切。

让-吕克·戈达(😃)尔(🥐)：我不确定这是个好比喻(🎾)。当(㊗)然，电影有其奇观性和诗意(📣)的(🍋)一(🎳)面，这是电影的深层使命。但(⛑)这(🏪)一使命只有在最初进行了(🔑)实(💫)验、验证和劳动——我们(💽)可(🎓)以称之为电影的纪录片层面(🕥)—(♑)—之后才能实现。伟大的艺(🍌)术(🐰)家身上都有这一点，您、皮(🎸)亚(🏙)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👈)维(📧)尔(🍺)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎟)维(💊)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚮)[9]，这(🌍)些非常不同的人身上都有(💛)，我(🐻)有(😯)时也有。以爱森斯坦为例，没(🙂)有(🥀)比爱森斯坦更抽象、更风(🍜)格(🕢)家或更风格化的人了。然而(🔤)，如(🐯)果今天我们要展示十月革命(🔴)的(🍄)镜头，我们不会在当时的新(👨)闻(📠)片里找，新闻片使用的是爱(🌾)森(⏺)斯坦关于十月革命的影像(🥈)，那(👱)完(🛋)全是被调度（mise en scène）出来的(🍉)影(🌔)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🔶)方(💼)的纳努克》的相关叙述时，我(🥤)们(🚊)得(🔍)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🕝)摩(🦊)人，和他们吵架，强迫他们每(🥋)天(🤚)去捕鱼（即使他们不想去(😂)）(🕉)。总之，他和他们组成了一个电(🤪)影(💵)摄制组，并变成了一位了不(💚)起(🛴)的人类学家。因此，这里存在(🔜)着(🐙)整全的纪录片层面。在今天(🧀)，这(🏉)种(🎅)方式——即使不能完美了(🏖)解(🤯)电影史，也至少对其有所感(🍃)觉(👓)的方式——对许多人来说(💃)已(🤴)经(📀)遗失了。必须拥有这种对电(👒)影(🧚)史的感觉，有点像乔伊斯，他(♿)对(🛋)文学史有着深刻的感觉，他(🔷)知(📠)道当他写下一个句子时，其中(📝)有(💷)些词是在拉丁语时代发明(❣)的(🏁)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🙇)斯(🏧)，在写下这个词的时刻，通常(🌦)背(🍒)负(🤮)着所有的精神重担和他所(🚵)感(♏)知到的所有过去，正处于文(🐽)学(🐄)的现代，处于其成熟期。在电(👒)影(⬅)中(🥙)，很快，在世界所接受的美国(🐸)影(🥖)响下，部分纪录片式的工作(⛲)被(🗒)抛弃了。我们立刻走向了奇(🤐)观(🔳)，而这只不过是最终的使命，是(⭕)电(♌)影的弥撒。在今天的电影中(🧠)，人(🔶)们举行弥撒，却不进行祈祷(👵)。伟(🗨)大的艺术家，诚实的艺术家(📩)，首(🍍)先(🔌)进行他们的祈祷，然后才是(📗)弥(🕑)撒，面对或多或少忠实的公(🏁)众(🔧)。美国人规范了弥撒。对他们(⏯)来(🖋)说(😈)，在弥撒中重要的是募捐（(💉)quê(👵)te）：一场成功的弥撒就是(🎡)教(💢)堂里座无虚席、募捐数额(🗳)可(💡)观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🛸)利(♿)维拉：募捐（quête）是我下(🔣)一(🚿)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🤶)达(💽)尔：我不募捐（quête），我只(👾)调(🍍)查(🧞)（enquête），我专注于做一名预(🔈)审(📬)法官。我审理投诉。批评应该(🥉)通(🚊)过祈祷来表达，而不是通过(🗻)弥(👲)撒(😙)。关于弥撒，人们无话可说。或(👭)者(📖)只能说：“美丽的演出，宏伟(❄)壮(🔳)观。”祈祷也是一种练习，就像(👚)运(😌)动员的训练、钢琴家的音阶(🐜)练(🍵)习一样。当人们进行批评时(⏰)，应(🗣)当批评那些音阶以及这些(🏏)音(💹)阶所能带来的效果。

曼努埃(🤡)尔(📰)·(🏬)德·奥利维拉：奇观和弥(㊗)撒(✨)我不感兴趣。重要的是行动(🚙)的(🌟)欲望。您想拍电影，我想拍电(🔓)影(📹)，就(⤴)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔗)曼(👁)说：“我拍电影的方式就像(🍤)某(🏍)些英国人独自去森林打猎(🔚)。他(🎎)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🏝)天(🚴)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔌)为(🐨)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🌻)反(🚱)思这一点，关于欲望。它就在(🎞)人(🕧)心(➖)里，就像一个画家画着没人(😺)看(🍮)的画，但他不会停下。欲望就(☔)像(⚾)独自绽放于原始森林中心(🍝)的(🧖)绝(🚗)美花朵，它凝聚着对果实的(🎽)向(😧)往，为了自己，也依靠自己。如(🧖)果(🔧)遇到一道注视着它、并发(🔒)现(🚫)它的美丽的目光，它便会绽放(😑)光(👀)采，她的美丽会变得引人注(😘)目(🦅)、脱颖而出。但这样的目光(🎀)往(🛤)往来得太迟，人们为了抢占(🌩)土(🐚)地(🕳)，已经烧毁并铲平了森林。在(🆓)您(🤫)和我之间，有许多差异，这是(✅)幸(👩)事。语言、国家、文化的差(🕓)异(🥐)。您(😰)选择了一种略带挑衅性的(🎼)电(🈲)影，它破坏了叙事的传统秩(⚾)序(🦁)。您从混沌中出发寻找，为了(💅)将(🕵)无序变为有序。我也试图将无(❔)序(🤤)变为有序，虽然徒劳，我承认(✖)，但(🕐)我仍在寻找。我想这就是我(👄)们(🛸)的电影的区别：我的电影(♊)较(🙂)为(💟)接近一般意义上的电影，而(🤗)您(🌞)的电影是某种特殊的电影(🥔)。

让(🎪)-吕克·戈达尔：我会说我(🖌)们(🎸)做(➕)的是同一件事，但您抵达了(🥎)，而(📳)我尚未真正成功过。所有人(🗿)自(😔)然地遵循着科学的图景，从(⛸)混(🐥)沌出发以建立某种秩序。这“某(😺)种(🎥)秩序”或多或少有些不确定(👥)，人(🍥)们也或多或少能抵达一点(🖍)。有(🚿)些时候我们做不到，我们抵(🗳)达(❤)不(🤳)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🎆)间(🕑)被提取了出来，在另一部电(📘)影(⏸)里将会是另一块。从一块碎(🐳)片(👒)、(🐸)一张照片出发，我为自己创(🍈)造(🕚)一个世界。看到您电影的一(👩)些(📒)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🙈)高(🚧)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(🕝)简(👋)单的词，如内部（interior）和外部(🚣)（(🛩)exterior）——尽管区分它们没有(🏙)太(📢)大意义，我会说皮亚拉在他(🤢)的(🏪)《梵(🆔)高》中停留在外部，但他只谈(🔍)论(🏻)内部。在这个意义上，他更接(🈶)近(🚏)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🍵)相(🎟)反(✨)。您停留在内部。但在电影中(📮)我(😝)们无法展示内部，只能感受(🐢)它(🌿)，但它依然是不可见的，否则(🧞)它(⏮)就不再是内部了。

曼努埃尔·(👥)德(🔼)·奥利维拉：甚至可以拍(🍽)摄(⛷)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🧛)然(🌍)。小时候人们说：鸡是由内(🗑)部(😗)和(➖)外部组成的。掀开外部，看到(🎴)内(😜)部；如果掀开内部，就看到(⬜)了(🕤)灵魂。我会说您从背面拍摄(📽)内(🔧)部(🤤)，尽管您总是从正面拍摄人(😑)物(🏟)。考虑到这种严谨而有强度(🏰)的(🕑)方式，您电影中让我一度感(🐛)到(🔍)困扰的，是一种幸好还算人性(😊)化(✴)的不完美，这种不完美使得(🕛)您(🎛)有必要去拍其他电影。让我(♏)困(🌚)扰的是没有侧面拍摄的镜(🤴)头(🌬)，摄(🐄)影机离放映机太近了。摄影(📁)机(🐘)并不是生来就是要与放映(💅)机(👓)保持一致的。放映机会进行(👡)传(😷)输(😺)。就像放射科医生拍X光片：(💼)他(🖊)不满足于从正面拍，他也从(🎾)侧(✌)面、背面、对角线拍。然而(🔬)在(🌼)开始时，在放映的那一刻，所有(🍪)图(🛂)像都将是平面的。当然，我们(🥘)会(🥢)说这是一个图像，但我们是(🏰)和(⏱)图像打交道的人。这并不意(🦃)味(⛓)着(🦃)摄影机必须一直移动。

这就(🏯)是(🕖)导致您电影中某些时刻出(🚎)现(🕚)“空洞”的原因，也就是那些观(🎷)众(🚑)—(➰)—糟糕的观众，如今的观众(🌦)—(🐻)—称之为“冗长”的东西。我不(⚡)是(🍂)说我抱怨电影长，甚至如果(💑)一(🌁)开始我看到有好东西，我会很(⛏)高(💮)兴电影很长。我可以安心地(🚬)打(🔬)个盹，我确信我会找到它们(🤭)。这(⏬)就是我所说的对一部电影(💘)进(🏻)行(🎱)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🗒)德(😴)·奥利维拉：我和您一样(🔱)，把(🌽)摄影机放在我认为它必须(🐃)在(♊)的(⛱)精确位置。就是这样。为什么(🌛)那(👹)里比这里好？我不知道为(🈴)什(🌓)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🏖)我(📧)们能稍微解释一下为什么就(🤖)好(🧔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎄)拉(🐒)：力量来自固定性（fixidez）。是(🖨)布(🍐)列松通过《圣女贞德的审判(🎱)》教(🈺)会(🐊)了我这一点。我们也可以称(🖋)之(🏸)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🙊)：(🤷)我有种感觉，电影人，无论是(🎙)好(🍆)是(🏪)坏，都有一个想法，一种需求(🌡)，然(👋)后，好吧，他们寻找有足够钱(🕺)的(⛱)人来实现这种需求。他们的(🧟)工(🍥)作方式就像一个人说：今晚(🍵)我(🈶)想吃肉酱意面。于是他看看(🖊)口(🙌)袋里有多少钱，或者让妻子(🔉)或(🍄)朋友做肉酱意面。老实说，我(🏐)一(🔽)直(🏐)是反着来的。制片人对我说(📫)：(🐐)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🗣)候(🏟)和他拍部电影了。”既然我们(😋)不(😜)富(🎥)裕，我们接受，也许我们能马(✴)上(🥀)拿到钱。然后，签了合同。再然(😅)后(🌏)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🕝)努(👂)埃尔·德·奥利维拉：我做(🎳)的(🔯)完全相反。我表现得好像合(🔩)同(⬆)早已签好一样。我写故事，预(🦄)测(😗)一切，然后在最后一刻，救星(🍴)来(Ⓜ)了(🔸)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🕒)谷(📼)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📎)剪(✳)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🐄)论(🚡)福(🌶)楼拜，当然还有《包法利夫人(🧒)》。在(➡)法国拍摄《包法利夫人》是不(🚱)可(🚌)能的，况且我还是个葡萄牙(🍍)导(🥔)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐑)版(🥀)本。于是我想，可以做点更有(🐰)趣(🌋)的事：可以问问作家阿古(🥅)斯(🛍)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(♐)意(👜)基(🔄)于《包法利夫人》写一部小说(🧥)，一(😙)部我随后就会改编的小说(🐿)。她(🥘)接受了。必须等她写完，等它(🎴)出(😹)版(🥒)。在此期间，借作家卡米洛·(🏥)卡(🍵)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌌)年(🐷)之际，我拍了《绝望的一天》（(🗃)1992）(🔄)。

让-吕克·戈达尔：您说：我(🤠)知(📺)道这部电影将会是什么，但(⏪)我(🥧)不知道是否能拍成。我说：(🍳)我(📃)知道电影会拍成，但我不知(🐚)道(🚐)会(🚷)是怎样的电影。我不仅知道(🐞)某(🍸)部电影会拍，而且我还承诺(🤰)了(🧞)要拍，这更糟糕。因为我总是(🏇)害(🥀)怕(🐏)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏄)德(😩)·奥利维拉：这也是我的(🗜)噩(🚘)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚱)对(👥)我电影的批评是什么？就像(📺)美(🎡)食评论家会说：“这里的肉(🈲)煮(🐧)过头了，这里的肉还是生的(🚼)”。

曼(🍻)努埃尔·德·奥利维拉：(♐)一(🗒)部(👠)电影不仅仅是我们所看到(🤣)的(💎)图像。图像是符号，声音是其(😥)他(🍽)符号，词语是另外的符号，它(🧡)们(✨)又(🏀)会唤起其他符号，引用其他(🔠)时(🗺)代、书籍、电影。如果我们(🐕)不(🌱)了解这些符号及其所召唤(⚾)的(🕉)东西，我们就无法理解电影。词(📻)语(✏)在您的电影中强有力，它赋(🤺)予(🙄)了电影力量。图像有另一种(🍞)与(🔴)词语无关的力量。这很美妙(📡)。但(📞)我(➖)距离完全理解您的电影还(👓)缺(🎀)了点什么。电影是一种旨在(🅱)拍(💣)摄仪式的仪式。您电影中的(✌)仪(🎩)式(🚮)，是那些在镜头间或镜头中(🍬)穿(⛳)梭的人。我们并不完全了解(🏵)这(🖥)种仪式的含义，我们遗失了(💗)它(🚭)们的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🏊)谷(🔉)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐲)演(🕒)员在婚礼当天，在教堂里自(🤺)己(🛸)掀起了面纱。如果我们不了(🕎)解(✉)古(🛸)代包办婚姻的仪式——要(😠)求(👉)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🐸)一(🐑)次展示她的脸，以此确认他(🍾)的(🍀)幸(😙)运或不幸——我们就无法(🦇)理(㊙)解她这一举动的放肆。因为(➕)我(🃏)的主角知道自己很美，她可(🈷)以(🏞)放肆地掀起面纱：看我多美(📨)！如(🛀)果我们不了解这个仪式，这(🌼)场(💓)戏的意义就丢失了。我错过(🌚)了(🦓)您电影中许多仪式的含义(🔇)。我(👃)真(🚰)希望有人能在我耳边悄悄(🐲)向(⭕)我解释。您在特殊效果上做(🚶)了(❔)很多工作，不断用声音、词(🔃)语(🍗)、(♑)图像进行挑衅。这是您的形(🖲)式(🤫)，是另一种形式，无所谓好坏(😒)。您(🥋)做得很好。我更喜欢没有特(🌼)殊(🥤)效果的电影。我更喜欢《德国九(🕌)零(🥢)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🎀)语(🍌)说得不好却去看《哈姆雷特(🎹)》，会(🙅)失去很多东西，但我们依旧(🏧)能(🖖)分(⌚)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚃)许(🤵)多仪式和晦涩的东西构成(🤦)。

曼(🌼)努埃尔·德·奥利维拉：(🎅)是(🦑)的(🌞)，但即便这些符号实际上难(🗒)以(🤛)理解，但它们反倒更清晰、(🆔)更(🌖)可见。我喜欢这部电影的地(🍓)方(🕕)，在于符号的清晰性与其深刻(🦒)的(🦒)模糊性相并存。另一方面，这(🤲)也(🖱)是我喜欢电影的原因：大(💥)量(🍊)精彩的符号沐浴在无需解(👶)释(🔻)的(🧝)光芒之中。正因如此，我才相(♑)信(💋)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🧘)么(😛)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚞)尔(🚌)·(🎺)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎲)表(📈)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐛)・(🏜)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🏰)运(🦃)动核心人物，唯物主义哲学家(🗄)、(🖋)文艺批评家与作家，百科全(🔩)书(🗨)派代表，代表作有《拉摩的侄(💩)儿(🦏)》、《宿命论者雅克和他的主(🕛)人(🐰)》等(🍐)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏂)尔(🍀)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🤔)、(📄)现代主义文学奠基人，兼具(🥂)诗(📘)人(🍺)、艺术评论家与散文诗之(🙉)祖(🤖)等多重身份。他的代表作《恶(🍙)之(🎀)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🥋)的(🛀)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(🍙)lie Faure，1873-1937）(😧)，法国艺术史学家、评论家(😏)与(📟)散文家。他率先关注电影作(🎳)为(💷) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🐬)现(🏸)代(🏦)艺术家的评论极具前瞻性(👈)，深(🔟)刻影响现代艺术批评的发(🌘)展(⛵)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🔢)André(⚪) Malraux，1901-1976）(👝)，法国小说家、艺术史学家(📄)、(🐕)抵抗运动战士，还担任过戴(🔸)高(🤣)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🎩)作(🏜)品与行动深度融合了存在主(🦓)义(🌌)哲思与历史使命感。

5、法语(💌)单(🌈)词sortir虽然有“上映、某部电影(⤴)推(💻)出”的意思，但其核心意义为(🥫)“出(🥟)去(⬇)、离开”，所以戈达尔才会玩(💹)这(♑)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👶)萄(🗨)牙语中既可指广义的“公众(🍥)”，也(🦆)可(♑)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🦓)欧(😛)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕜)纪(👠)法国浪漫主义画派的领袖(🚘)与(🎡)核心人物，代表作有《自由引导(🀄)人(😡)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔕) "绘(➕)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚏)米(🐲)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(💪)演(💒)、(🛃)视频艺术家，戈达尔晚年的(🍅)生(🍋)活伴侣与合作者。她与戈达(🤚)尔(🧡)共同创立制作公司，并与其(🌌)联(🥅)合(🈁)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📷)卡(🍑)门》（1983）等多部作品，深刻影(👴)响(🍯)了戈达尔后期创作中私密(💾)对(🌉)话与家庭影像的风格转向。她(🛵)本(📱)人亦是一位独立的创作者(😈)，其(🙊)作品以哲学思辨探索两性(📪)关(📭)系、语言与日常的诗意。

9、(🍏)让(🐶)・(🧘)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🅰)类(🛬)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🤧)与(🎈)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🖖)创(😥)者(💎)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏵)誉(Ⓜ)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🐨)科(🙅)实践深刻影响了纪录片与(🥫)视(🛒)觉人类学发展。

10、奥利维拉下(🍙)一(😂)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🔁)人(🔚)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(😑)拉(📺)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🏒)国(🕸)宝(🕉)级演员、制片人、导演与(🔟)跨(📅)界企业家，是法国电影黄金(🔸)时(🕒)代的标志性人物。

12、克劳德(😴)・(🕶)夏(🙋)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📈)先(🙉)驱导演之一，与特吕弗、戈(🕌)达(🏛)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌄)浪(📰)潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🗑)悚(➰)片和冷峻的社会批判视角(🥚)闻(❗)名。由他执导的《包法利夫人(🛐)》由(🔘)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🤕)演(😔)，于(🥂)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🥐)洛(❌)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👀)牙(🐀)最具影响力的浪漫主义小(😋)说(🙌)家(🎏)、剧作家与文学评论家。