文 / 让-吕克·戈达尔(🕌) & 曼(🎿)努(⛔)埃(🛸)尔(⚽)·德·奥利维拉

（本(🛄)文(🔬)由(💧)Gemini AI翻(🙎)译，再经过了人工的逐(🗒)句(⏯)校(🏜)对(🐸)与润色，并添加了一些(🌄)必(🌫)要(🤚)的(💝)注(🍹)释。由于并未找到法(🍓)语(🎐)原(👝)文(🐞)，本(📺)文翻译同时比照了西(🚲)班(📑)牙(📣)语(🐈)和葡萄牙语译文。）

1993年(😼)9月(🧠)，曼(🍅)努(😢)埃尔·德·奥利维拉(🥤)的(🐾)《亚(🎒)伯(🆒)拉(🍰)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(💦)克(🌼)·(🌓)戈(📍)达尔的《悲哀于我》（Hé(🐢)las pour moi）(🤦)几(🗼)乎(🃏)同时在巴黎的银幕上(📼)映(📜)。借(🔊)此(🌏)契(🔟)机，戈达尔提议与奥利(💄)维(🚙)拉(🤲)会(🚏)面，旨在就这两部影片(🔭)展(🤕)开(🚲)一(🖕)场“科学性”（scientifique）的探讨(👏)。

让(🕠)-吕(🛷)克(💔)·(🏵)戈达尔：没问题，巨(💗)大(🏉)的(😡)声(🛡)响(🃏)是我对公众做出的唯(👼)一(🏪)妥(🚷)协(🐈)。您知道儒勒·列纳尔(👳)（(⛵)Jules Renard）(🕡)对(🥧)“批评”的定义吗？“批评(🏟)就(🦆)像(🍒)溃(📄)败(🚑)军队里的士兵，他开了(🕠)小(💑)差(🌪)，投(🚺)奔了敌营。谁是敌人？(💃)是(🤝)公(🕍)众(🏯)。”

曼努埃尔·德·奥利(🗑)维(📝)拉(🍫)：(☔)那(📻)您呢，您知道伯格曼是(🐯)怎(✈)么(📠)评(🦀)价影评人的吗？“某些(💜)影(🌂)评(🏍)人(✌)在我看来就像是在试(🔳)图(🚪)教(👨)我(🥀)们(🕯)如何奔跑的瘸子。”

让(🌬)-吕(🍴)克(😲)·(🕧)戈(🐃)达尔：我请求让我以(🎑)评(🧖)论(🥟)家(🤡)的身份展开这次对话(🔞)。与(🙏)其(🚔)扮(✅)演“作者”，我更愿意去见(🛏)某(🔱)个(⬅)人(🏰)，谈(🤲)论他的电影，或许偶尔(💭)也(📱)让(🏌)那(😹)个人谈谈我的电影。如(🚧)果(😂)这(🔩)能(😐)从宣传角度对两部影(💪)片(🔢)有(🔧)所(🔡)助(🐀)益，那我们就这么做吧(🥇)。电(🦍)影(🙏)是(🙁)对现实的一种批判，从(👞)这(💕)个(🗃)角(🔆)度看，我是非常传统的(💎)；(💅)而(🚜)且(🍀)作(🎤)为一名用法语拍摄(🆙)的(🦎)电(🌄)影(💸)人(🍮)，我始终带有对电影的(🚜)批(🔩)判(⬅)态(🚖)度。一直以来，法国的伟(🗻)大(🕚)之(🚃)处(📊)之一在于拥有批判性(🏀)的(👴)视(🏜)点(🕷)，即(🌫)便这个国家对此一无(🗓)所(🏤)知(🚹)。从(🚰)狄德罗[1]开始，所有的艺(😄)术(📑)评(🏇)论(🤳)家都是法国人，经过波(🐈)德(🖼)莱(😍)尔(👳)[2]、(⬜)埃利·福尔[3]、马尔罗(🐂)[4]，也(🏬)就(🌄)是(☝)说，无论是不是作家，他(🍩)们(⏭)都(⏯)是(⏸)有“风格”（style）的人。糟糕(💢)的(🍭)评(🛤)论(🏾)家(🔨)没有风格。美国只有(🆗)两(🖊)个(🅱)影(🎎)评(😮)人：詹姆斯·阿吉（(🐆)James Agee）(⏭)和(🆕)（(🐤)长久以来被忽视的）(🕷)来(🛎)自(🥂)圣(🍌)地亚哥的曼尼·法伯(♎)（(🥤)Manny Farber）(🍥)。既(🦔)然(🚀)我们的电影同时上映(🤶)，我(🐄)想(🏋)提(🌋)出第一个问题：我们(📴)要(🚳)如(🏗)何(😄)理解“上映”（sortir）一部电(🌆)影(🐐)[5]？(🐷)为(🌩)什(🙈)么要让电影“上映”？我(📪)们(🔊)在(🍙)让(🎽)它们“进入”这里或那里(㊙)时(🍅)遇(🧕)到(📅)了很多困难，然后还有(🏩)些(🚍)人(👲)没(💕)做(👐)什么大事，但无论如(🗑)何(🔤)，他(🚀)们(🎨)还(🤑)是做了必要的事来把(🌦)它(🤤)们(🎫)“推(🐐)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🛀)德(👼)·(🔹)奥(🐂)利维拉：在葡萄牙语(🕖)里(🕣)我(🥢)们(🌙)不(🔽)用同一个词，因此也就(🖨)没(📄)有(🤶)这(🚃)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🗄)让(👁)电(🎯)影(🍑)出去/上映）。不过，这是(🌸)个(🌠)困(🎂)扰(👤)我(🙅)的问题。我之所以感到(🆙)困(🐢)扰(🐹)，是(🤠)因为对我来说，必须先(🌄)展(🦇)示(🔧)电(⏳)影，然而，在针对电影的(➕)评(🔶)论(🍐)完(⛵)成(👵)之前，电影并未完成(🚤)。一(🍯)个(😋)好(🎴)的(🌟)、聪明的、专注的、(🔡)敏(🐑)感(✅)的(🚌)评论家，是观众的代表(🌰)，他(🏉)去(🕘)寻(🚱)找那部在我看来——(🏨)即(📘)便(😜)我(👑)已(🈁)经拍完了——尚不存(😅)在(📶)的(🤺)电(💐)影，他要去完成它。观影(🥋)者(🔔)与(🍔)银(🌉)幕之间的动态关系实(🦋)际(🈷)上(👻)是(🚯)至(🍕)关重要的，它是电影的(🍨)一(🈷)部(🍾)分(🅿)。我说的是观影者（espectador）(💢)，不(🍐)是(🍭)观(👞)众（público）[6]。观众，是某种(🈺)抽(⏲)象(😨)的(🥡)东(🚅)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🔬)达(🚬)尔：观众是现存的观影者(🕞)，是(🎸)被商业化了的观影者，是买(🚍)了(🌋)票的观影者，他变成了观众。然(🔣)而(👁)，他身上仍有一部分保留着(🖨)观(😆)影者的特质，就像读者一样(🐭)。如(🎫)果我们谈论的是一部电影(🎞)，我(⬆)们(💫)会说观影者是剧本，而观众(🔥)则(🧚)是观影者的实现（realización），是(📍)他(🈶)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(⏲)时(👗)会(🏂)问自己：如果电影没人看(😫)—(👲)—我的许多电影都没人看(🌵)，或(😳)者被误读，甚至连我自己也(💖)…(💔)…我想我们是为了一两个人(👞)拍(🎨)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🧛)利(🍻)维拉：但这就足够了。

让-吕(🍕)克(💆)·戈达尔：当然。但我还是(❣)想(🍕)回(🎓)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎯)仅(👲)仅是文字游戏。应该有一些(🚹)小(⛷)词典，告诉我们每种语言中(🦒)电(🕘)影(💓)的技术术语。例如，我们在影(💋)院(🕌)看到的电影拷贝，带有图像(🛅)和(😥)声音的拷贝，在法语中被称(❎)为(🎺)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🥂)·(🧚)奥利维拉：葡萄牙语也是(🖇)，标(👴)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🙂)·(💨)戈达尔：英语里叫“声画合(👹)成(🗺)拷(♊)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💝)贝(👵)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🤕)真(⏮)，因为例如俄国人对纪录片(🈳)和(⏪)剧(🔫)情片的区分就与我们不同(❣)。他(🛌)们把有演员的电影称为“扮(🐥)演(⏬)的电影”，而纪录片——不一(👷)定(🐦)没有演员——被称为“非扮演(⏯)的(🆙)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🍫)本(🆔)身：对美国人来说，它没什(🚴)么(🧜)大不了的含义。他们用“picture”，也就(👏)是(🧦)照(👼)片。他们甚至没有一个词来(🎬)指(🔯)代电视，他们突然变得非常(😢)商(🤥)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎶)我(😩)们(🔃)对语言如此不加注意，那么(😽)当(🌥)人们说一部电影“上映/出去(🏋)”时(🍙)，我们会产生一种错觉：是(☝)某(🧝)种东西真的出去了，还是我们(🍃)把(🧀)它弄出去了？

曼努埃尔·(😠)德(🧛)·奥利维拉：我会用“出来(💨)/出(🕞)生”（sair）这个词，就像说“和一(🚼)个(➖)女(📇)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💐)语(💹)中这意味着“带她去床上”。

让(😛)-吕(🥐)克·戈达尔：如今，对于好(🤕)电(🎿)影(🍲)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🗼)一(🦎)个“出口在这边”的指示，这是(🚬)一(🎀)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🙋)尔(🛒)·德·奥利维拉：我们的电(🗺)影(🎣)也变成了电影节电影。电影(🤧)节(👋)的作用是向多样化的公众(🏇)展(🔱)示电影的多样性。它是不同(👯)电(💈)影(🎶)人、国家、习俗的一种对(✊)照(📕)。仅此而已，但这也不算太坏(😉)。

让(🏐)-吕克·戈达尔：我想您描(🧙)述(🌉)的(🎂)是一个过去的时代，而我见(🕑)证(🖍)了它的终结。我以为那是开(🚄)始(😇)，其实那是终结。那是一个电(🛥)影(🤶)节确实能帮助人们相遇、讨(🛌)论(🍯)电影、讨论任何想讨论之(🔓)事(🧓)的时代。一切都变了，电影也(🚏)变(😫)了。现在，电影人抱怨他们的(🤔)孤(⛵)独(🍊)，但他们不再交谈，不再讨论(🤺)，这(⏬)是他们的错。今天，电影节越(🚩)来(⛩)越多。无论是强者还是弱者(👭)，每(⏪)个(🏉)人都在各自利用自己能利(🤶)用(❓)的东西。但在我看来，总体而(🎈)言(🔴)，举办电影节是为了延续一(🥚)种(🌕)对媒体或电视而言很重要的(🐢)“电(🛍)影观念”，一种关于电影神话(🕎)的(🈹)观念，这种神话曼努埃尔（(🦋)指(🌊)奥利维拉——编者注）经(🕙)历(🖱)了(🔆)一整个世纪，而我只经历了(👪)后(👚)三分之二。也许您能感觉到(🌃)20年(🚏)代（那时没有电影节）与(💬)今(🧣)天(🈷)之间的差异？

曼努埃尔·(🔃)德(🐷)·奥利维拉：新现象是电(🚩)影(😳)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😊)，因(🦉)为那早就存在，而是因为有越(🥠)来(🔦)越多的观众——比如在里(🧔)斯(🈷)本——去资料馆看那些没(⏮)进(🌍)院线的电影。这很有趣，因为(🚈)你(🔕)必(🕠)须真的热爱电影才会去电(💊)影(🎟)俱乐部或资料馆看片……(🕞)

让(😸)-吕克·戈达尔：关于相遇(🕸)与(🧢)对(🐘)话的故事……这就是我想(🔤)对(🐐)您说的：作为评论家，我不(✖)指(🐪)望别人对我说好话，我不想(🎱)人(💾)们对我说或写：“您的电影太(🈶)残(📁)暴了，太棒了，太天才了，太非(✡)凡(🔫)了！”那时我会问他们：“好吧(🐌)，那(🥞)到底哪里非凡？”他们回答(⏮)：(🙄)“啊(🛥)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(💙)重(🛀)复：“它是非凡的！”然而如果(🚶)他(📚)们对我说这真的很丑，这里(📕)有(🍁)错(🗼)误，那我就会想，或许对话是(💀)可(🆕)能的：你能告诉我有错误(♐)的(⛏)都在哪里吗？这证明了今(💙)天(⏸)的评论家不再想交谈，而电影(🈂)人(🏩)也不想被批评。而我，作为一(🕢)个(🆗)评论家出身的人，我只需要(🔰)别(🚢)人告诉我：这行不通。您是(🚆)否(🐄)感(🤠)觉到需要别人告诉您这不(😸)好(🕉)？这会困扰您吗？因为我(🌃)对(🕒)您电影中行不通的地方有(😒)些(🌐)话(🗽)要说，但我不想困扰您。

曼努(🐉)埃(🤔)尔·德·奥利维拉：“当我(🕷)拿(🏳)自己与人相较，我会感到骄(🍂)傲(📼)；当别人来评价我，我会感到(🚒)谦(📲)卑。”这是您电影里的一句话(🧝)，非(🌬)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🌞)是(🔓)圣人说的，或者是诚实的人(💈)说(📘)的(♎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍫)：(🍣)我是个悲观主义者。当有人(🕘)告(😸)诉我我的电影里有什么行(🏞)不(👤)通(🐇)时，我会受影响。不过，我想我(💡)已(😿)经麻木很久了。但这取决于(🍠)他(🦑)们触碰哪里。如果我拳头上(🐟)有(⛴)个伤口，但有人碰了碰我的二(✖)头(✏)肌，我就会没什么感觉。但如(🌘)果(⬅)那个人把手指戳进伤口里(🏯)，那(🚼)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🛶)尔(🖌)：(🐛)必须懂得区分什么是好的(🤢)，什(🔖)么是坏的。这不仅仅是说出(🚒)我(🛥)们的感受，而是对电影进行(🐋)技(🏗)术(🐸)性或科学性的批评。只有新(🍷)浪(💕)潮这么做过。以前谁会说：(🏪)这(🐼)个移动镜头是好的，我们觉(📛)得(🔼)它(😿)好是因为这个，相对于另一(🤒)个(🕑)我们觉得坏的镜头而言？(🦑)或(🏜)者：这段对白是好的，相比(💜)之(🏛)下那段对白是坏的。今天，这(❇)完(🚈)全(🌗)丢失了。“作者”的概念变得如(🍹)此(🕸)重要，以至于连副导演都不(🖋)敢(🏌)对你说。唯一有时敢说的人(🦊)，唯(⛵)一(🌪)我能与之维持一种奇怪的(💾)艺(📗)术关系的人，是制片人。因为(⛄)制(🎈)片人投了钱，或者至少他拿(🍵)别(🧖)人(🗄)的钱去冒险，所以以这种风(🏗)险(🥢)的名义，他敢对我说：“让-吕(🍸)克(📬)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(♋)后(👙)我思考。至少，这提供了一种(🦊)反(🆘)思(🏾)的可能性，让我能更好地站(〽)稳(🤹)脚跟。如果说今天的科学家(🗽)如(💿)此强大，那是因为他们是唯(🐄)一(💈)还(🤠)在互相批评的人。一位天文(🐌)学(🖍)家说：“我看到了月食，我把(👺)它(🌙)拍下来了。”另一位说：“给我(😘)看(🔐)看(♿)。”他看了之后断言：“但这明(🔌)明(🖨)是月亮！你说什么月食？”另(🏌)一(📋)位说：“啊，是啊……”；他很(👇)恼(🐭)火，但他会重新开始。在艺术(🥐)中(🐖)，在(🥐)艺术批评中，例如波德莱尔(🆓)和(🚍)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🛃)这(😼)样的对抗时刻。否则，就无法(🙂)前(🌇)进(🎱)。这是我唯一需要的：批评(🌖)。但(🥛)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🦗)·(🆔)德·奥利维拉：我需要的(🍓)更(🥢)多(➕)是拍电影的手段。我永远不(🚤)知(🖨)道电影会变成什么样。我有(🚷)分(📈)镜脚本（découpage），我有演员，我(💷)有(🐺)布景，但我从未拥有电影。在(🔝)拍(🦏)摄(♒)期间，“执导工作”（realización）在时(🚽)时(🎏)刻刻地改变着那团“星云”的(👢)整(🔡)体构造。具体的东西只有在(🕍)我(🥝)看(😮)样片（rushes）的那一刻才会出(🍘)现(🉐)。我讨厌看样片，我总是感到(🕣)绝(👚)望。

让-吕克·戈达尔：我想(😼)我(🐉)们(📘)都是这样。只有希区柯克在(🏸)看(💱)样片时是高兴的。所以，作为(🦂)评(⛰)论家，这就是我想对您的电(🚓)影(💿)说的话：起初我随着电影(🏿)（(🤩)指(🐟)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🕧)）(🦗)行进，但在某一刻我跳脱了(🌘)出(🐐)来，开始思考别的事情。我想(⛏)：(🍞)啊(🌓)，这里没那么好了，然后，与此(🍉)同(💊)时，我在做梦，我想着引力（(🙀)gravitació(🕳)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🌡)到(🌭)了(🦎)自我意识当中，而就在那一(🐵)刻(🍱)，电影里有人说出了“引力”这(🚖)个(🧒)词。于是我对自己说：最终(🎷)，这(🚊)部电影是好的，我必须重看(🆎)一(🍼)遍(🍒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💓)：(🚁)的确，这就是电影的主题：(👠)引(🏇)力与万有引力定律。

让-吕克(🍟)·(🛑)戈(🏺)达尔：从更科学、更技术(🎐)的(〰)角度来看，如果我是您电影(🚭)的(🕦)副导演，我会对您说：“您确(🎗)定(📙)吗(✏)，或者您能更好地向我解释(🚪)一(💿)下，以便我能帮助您，为什么(🕛)您(⏱)选择这位女演员来演年轻(😦)时(🗼)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎩)艾(🥃)玛(🈂)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🎺)者(🎶)如此不同？这是故意的吗(🙈)？(🐁)”这便是我的批评：第二位(✈)女(👮)演(🔧)员不如第一位，或者至少，当(😦)第(🕛)二位女演员出现时，电影下(🎆)坠(🌬)了，这就是引力。然后它又升(🎂)起(🚑)来(🕸)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐄)拉(🙇)：答案很简单：起初，我是(🥫)为(🚂)第二位女演员莱奥诺·西(🥑)尔(🕑)韦拉写的这部电影。这个女(🛹)人(😎)当(💦)时处于危机和抑郁状态。我(🕎)的(🌳)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(💤)试(🦒)图说服我不要选她。在我改(🌵)编(🐦)的(🕡)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🕞)-路(🔢)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍪)一(♈)句非常美的话，说艾玛的头(〽)发(🍀)“像(🎵)一滩黑墨水一样落在她毛(👊)衣(🐞)的背上”。为了拍摄这句话，我(🔥)要(🏷)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🤹)的(🏠)发色，她是金发。她对此感到(🌽)很(😉)受(🎱)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🦇)得(🚕)不找另一位女演员来演青(📙)少(🐇)年的艾玛。这就是对您技术(💼)性(🆕)批(🐅)评的技术性回答。我想补充(🏤)一(🏰)点，电影总是伴随着“偶然”和(🏭)运(🏛)气。正是这些使我振奋：所(🙂)有(🗻)那(🚭)些在实现过程中涌现的小(🕑)事(🧀)件。这是一种我不太理解的(🧔)现(🗳)象，它既可能导致最坏的结(🏖)果(😷)，也可能导致最好的结果。没(❓)有(🍘)一(😭)部电影是不靠运气的。它是(🍛)一(🎷)种创造，一部电影是一个人(🕍)的(🧕)构想，很难进入其中。

让-吕克(🚰)·(🔺)戈(🦗)达尔：创造可以被准备吗(🍭)？(🌸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍋)：(🧓)可以准备，但不能修复（reparada）(🔙)。就(🥊)像(🌻)生活。事物就在那里，等着我(😉)们(👨)去拍摄。您想修复什么？饥(🏙)饿(🏴)、在非洲死去的孩子，是的(🌛)，这(🍮)很重要，值得修复，需要尽可(🦌)能(🈯)广(😱)泛的公众。但一部电影不是(🐷)，它(🔡)是一团巨大的混乱，我因此(🔱)在(🚞)我自己面前感到渺小。话虽(⛺)如(⬆)此(🚄)，我接受您关于您“离开”我的(👎)电(🙁)影又“回来”的批评：必须非(🚨)常(📱)敏感才能进出电影而不迷(🍄)失(🤝)。的(🌆)确，这就是引力定律。

让-吕克(🛡)·(🍩)戈达尔：我非常谦虚地认(⛏)为(🤺)，新浪潮的人是从博物馆出(🚰)发(🏜)做电影的。我们发现了电影(🤦)资(😬)料(🔷)馆。我们在那里出生。当然，我(💔)们(🚟)小时候看过卓别林，但没人(🥎)会(🐍)在四岁时说，看了《救火员》后(⭕)我(⚽)要(😿)拍电影。所以我脑子里总有(🎁)一(📳)个参照系。因此我认为作品(🈁)比(👀)人更重要。这并非对每个人(🤬)来(🔀)说(🏢)都那么显而易见。女人的作(📳)品(🤵)是庇护男人。而男人，为了处(🧡)于(🎤)相对平等的地位，所能做的(🎇)一(👤)切就是制造作品：绘画、(🍈)文(🏺)学(🐇)或政治、战争、失业、贸(🤛)易(☔)。归根结底，我对“人”（这里戈(🎨)达(🏥)尔专指作为创作者的人—(🙏)—(🔶)译(🌈)者注）不怎么感兴趣。我对(😖)曼(📬)努埃尔·德·奥利维拉这(🗜)个(♟)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🍗)住(🥋)在(👩)同一个城市，比邻而居，我想(🎆)我(🤬)也不会比现在更多地见到(🍗)您(🧠)。当然，见面时我们会更好地(🏋)谈(⤵)论电影，但也仅此而已。如今(🕧)让(🔈)我(🍾)震惊的是，媒体对“个性”这一(🛥)概(🕎)念的开发远甚于对“人”的开(🆑)发(📳)。人在作品中，作品在人中。有(🏛)些(📎)人(🕦)不创作作品，而是创作生活(🐘)，尤(🥦)其是女人，这本身就是一件(🖇)作(🏚)品。男人被迫创作作品，因为(🕘)他(🍴)们(👏)通常什么都不做。我常像布(⚓)努(🎁)埃尔那样说，电影对我来说(👀)是(🏯)最重要的。但如果把一个孩(🕠)子(🦃)的生命和一部电影的上映(😖)放(💆)在(⛎)一起权衡，我不会犹豫一秒(💗)钟(🍷)：孩子优先于电影。

曼努埃(🧑)尔(🙅)·德·奥利维拉：自然如(🌧)此(🤥)。从(🎿)这个角度看，我也断言艺术(⚡)没(🚽)那么重要。

让-吕克·戈达尔(💀)：(🌍)但既然如此，如果不那么重(➿)要(🗨)，那(⛳)就不必做了。女人们更合乎(🐗)逻(🐑)辑，她们在生活中做这事。我(🤯)不(🔛)确定能否如此轻易地说艺(🍳)术(🔫)不重要。尤其是今天，当艺术(🎻)稀(😧)缺(🥈)而许多孩子死去时。这是否(🙏)意(💞)味着我们让艺术活得太久(〰)，而(🔌)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🤢)德(💿)·(🎟)奥利维拉：艺术不是艺术(🚩)家(🥤)。艺术家，艺术家的位置，是人(🍱)类(♓)的虚荣。那种表达世界观的(🤓)方(🦆)式(🏻)，说“这个，这个，这个，这个行不(👦)通(🐗)”，是一种虚荣的发作。它是世(🕉)俗(🛤)的。艺术比艺术家更崇高、(🛺)更(🔡)有趣。一部电影总是比电影(📶)人(🍩)更(👽)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🖊)说(🏹)。导演或艺术家走出来展示(🌽)自(🦐)己的那种方式，仅仅表明了(🍅)他(🌚)的(🤠)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🐫)也(🚱)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📌)画(💗)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🍛)奥(🌃)利(💌)维拉：是的，当然，但这幅画(👛)通(🛐)常也很漂亮。艺术与艺术家(💳)之(⏲)间的这种差异，也是历史与(💝)艺(🌌)术之间的差异。历史展示了(🏘)民(⛎)族(🙈)、文明、情感、趣味的演(🆑)变(🥟)。艺术展示了这些演变中的(〰)实(🥙)体。我们都有责任，尽管作为(🤥)导(🧦)演(🕕)我什么也做不了。作为导演(🚜)我(🗒)只能做一件事，就是拍电影(👱)。仅(🖼)此而已。然而，艺术家在创作(🙈)的(🙀)那(✝)一刻总是对的。那是他们的(💣)虚(🛍)构，是他们的内在化。

让-吕克(👎)·(🍯)戈达尔：啊，我不这么认为(✡)，一(🅿)切都在外面。

曼努埃尔·德(⏹)·(🌶)奥(🆙)利维拉：是的，在那之前（(🌪)是(🕘)这样）。但之后，一切都会进(🛄)入(⏫)脑海中，然后再出来。例如，面(👼)对(🤕)《悲(📢)哀于我》，我像一块海绵一样(📉)面(🦋)对电影，准备好吸收一切。

让(🍔)-吕(🔟)克·戈达尔：我不确定这(🔧)是(🌱)个(👝)好比喻。当然，电影有其奇观(📥)性(🐭)和诗意的一面，这是电影的(🛩)深(🎨)层使命。但这一使命只有在(🎑)最(🔵)初进行了实验、验证和劳(📆)动(🚬)—(🥗)—我们可以称之为电影的(👯)纪(🚽)录片层面——之后才能实(😍)现(👲)。伟大的艺术家身上都有这(😿)一(🧢)点(📦)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🗺)丽(⛩)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🐦)劳(⛹)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🏓)、(〽)鲁(🌿)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🐕)身(🐐)上都有，我有时也有。以爱森(👩)斯(📢)坦为例，没有比爱森斯坦更(🗜)抽(🏒)象、更风格家或更风格化(🍥)的(🌃)人(🐔)了。然而，如果今天我们要展(😜)示(🕘)十月革命的镜头，我们不会(🌱)在(🍬)当时的新闻片里找，新闻片(🙂)使(🧀)用(🍳)的是爱森斯坦关于十月革(💙)命(🧀)的影像，那完全是被调度（(❣)mise en scè(🎓)ne）出来的影像。当读到弗拉(🌠)哈(👶)迪(🦌)拍摄《北方的纳努克》的相关(🎄)叙(💧)述时，我们得知弗拉哈迪付(💱)钱(🍲)给爱斯基摩人，和他们吵架(💤)，强(🎒)迫他们每天去捕鱼（即使(🍫)他(🤮)们(🈴)不想去）。总之，他和他们组(🎟)成(💴)了一个电影摄制组，并变成(🐆)了(🐊)一位了不起的人类学家。因(😝)此(🕸)，这(👣)里存在着整全的纪录片层(🤹)面(🕗)。在今天，这种方式——即使(🌐)不(🕘)能完美了解电影史，也至少(🥗)对(🕋)其(🕟)有所感觉的方式——对许(🦃)多(🍇)人来说已经遗失了。必须拥(✌)有(🕓)这种对电影史的感觉，有点(🎉)像(📳)乔伊斯，他对文学史有着深(😏)刻(🎨)的(🌻)感觉，他知道当他写下一个(🌄)句(🔙)子时，其中有些词是在拉丁(✅)语(🦐)时代发明的，有些是在中世(🎤)纪(🍢)，而(🤨)他，乔伊斯，在写下这个词的(🥚)时(💰)刻，通常背负着所有的精神(🕞)重(😹)担和他所感知到的所有过(😜)去(⤴)，正(👡)处于文学的现代，处于其成(👈)熟(⏳)期。在电影中，很快，在世界所(🏙)接(🍣)受的美国影响下，部分纪录(🍢)片(♎)式的工作被抛弃了。我们立(🛶)刻(🐋)走(📠)向了奇观，而这只不过是最(🎙)终(🤴)的使命，是电影的弥撒。在今(🐃)天(🛷)的电影中，人们举行弥撒，却(🐾)不(🗳)进(😧)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(😷)的(❤)艺术家，首先进行他们的祈(⛓)祷(🚩)，然后才是弥撒，面对或多或(🌧)少(🚖)忠(🍐)实的公众。美国人规范了弥(🚪)撒(🍢)。对他们来说，在弥撒中重要(🥞)的(😈)是募捐（quête）：一场成功(🕐)的(🈂)弥撒就是教堂里座无虚席(❣)、(📦)募(♌)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🐀)尔(🥕)·德·奥利维拉：募捐（(🕤)quê(🍽)te）是我下一部电影的主题(😳)。[10]

让(🦔)-吕(😄)克·戈达尔：我不募捐（(😮)quê(🍇)te），我只调查（enquête），我专注(🏐)于(📩)做一名预审法官。我审理投(📈)诉(🦒)。批(🚴)评应该通过祈祷来表达，而(🥋)不(🐿)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🕹)无(💶)话可说。或者只能说：“美丽(⚪)的(💞)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍹)种(🚥)练(👱)习，就像运动员的训练、钢(🐵)琴(📅)家的音阶练习一样。当人们(❎)进(👷)行批评时，应当批评那些音(🌷)阶(⚾)以(🕥)及这些音阶所能带来的效(🌺)果(🏈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖼)：(🗑)奇观和弥撒我不感兴趣。重(💉)要(🌡)的(🗺)是行动的欲望。您想拍电影(📋)，我(🤱)想拍电影，就像此刻我想撒(🚐)尿(🏺)一样。伯格曼说：“我拍电影(🥦)的(💮)方式就像某些英国人独自(💝)去(😒)森(🦊)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🆘)枪(🍽)守夜。但每天早上他们都会(🧕)刮(🔰)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(❤)这(✔)很(🔀)好。必须反思这一点，关于欲(🕞)望(🐖)。它就在人心里，就像一个画(😐)家(🔋)画着没人看的画，但他不会(🕜)停(😑)下(🏽)。欲望就像独自绽放于原始(🐿)森(🛋)林中心的绝美花朵，它凝聚(😹)着(📽)对果实的向往，为了自己，也(😛)依(🍽)靠自己。如果遇到一道注视(🍖)着(🆑)它(🚌)、并发现它的美丽的目光(👨)，它(🛅)便会绽放光采，她的美丽会(🦎)变(🤟)得引人注目、脱颖而出。但(🚚)这(🎦)样(🥅)的目光往往来得太迟，人们(😛)为(🛥)了抢占土地，已经烧毁并铲(😯)平(♿)了森林。在您和我之间，有许(👾)多(🔠)差(🦗)异，这是幸事。语言、国家、(🚌)文(👮)化的差异。您选择了一种略(🕤)带(🏨)挑衅性的电影，它破坏了叙(😋)事(📜)的传统秩序。您从混沌中出(🏒)发(🔬)寻(👉)找，为了将无序变为有序。我(🗒)也(🕴)试图将无序变为有序，虽然(🥘)徒(🙃)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🧡)想(🤸)这(❄)就是我们的电影的区别：(🍮)我(👉)的电影较为接近一般意义(🦑)上(🌲)的电影，而您的电影是某种(🏗)特(👵)殊(🔚)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🏍)我(🌙)会说我们做的是同一件事(😛)，但(🔯)您抵达了，而我尚未真正成(🔆)功(🚒)过。所有人自然地遵循着科(🔇)学(➕)的(🏗)图景，从混沌出发以建立某(🥚)种(👽)秩序。这“某种秩序”或多或少(💴)有(📡)些不确定，人们也或多或少(🚼)能(🍂)抵(👹)达一点。有些时候我们做不(⏺)到(🗼)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🦆)》中(🔽)，有一块时间被提取了出来(🎿)，在(♉)另(🦒)一部电影里将会是另一块(💍)。从(🥋)一块碎片、一张照片出发(🕯)，我(🔀)为自己创造一个世界。看到(🉑)您(😅)电影的一些片段，我想到了皮(🎖)亚(🈳)拉的《梵高》中的时刻，那也是(⏳)我(✒)喜欢的。用简单的词，如内部(♎)（(🍾)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍦)分(🐕)它(👅)们没有太大意义，我会说皮(🤤)亚(🦊)拉在他的《梵高》中停留在外(🕐)部(💗)，但他只谈论内部。在这个意(🥦)义(👉)上(🔰)，他更接近维斯康蒂的传统(🛠)。而(💬)您恰恰相反。您停留在内部(🍋)。但(🔓)在电影中我们无法展示内(📊)部(📜)，只能感受它，但它依然是不可(⏺)见(🦔)的，否则它就不再是内部了(🦖)。

曼(💐)努埃尔·德·奥利维拉：(🔰)甚(🕯)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💆)戈(🌐)达(⬆)尔：当然。小时候人们说：(🐂)鸡(🥈)是由内部和外部组成的。掀(🎠)开(👗)外部，看到内部；如果掀开(🛀)内(🚦)部(🐫)，就看到了灵魂。我会说您从(🍻)背(♉)面拍摄内部，尽管您总是从(📋)正(🏝)面拍摄人物。考虑到这种严(📃)谨(🤽)而有强度的方式，您电影中让(🏃)我(😨)一度感到困扰的，是一种幸(〽)好(💄)还算人性化的不完美，这种(⏲)不(Ⓜ)完美使得您有必要去拍其(🕠)他(🛄)电(🗿)影。让我困扰的是没有侧面(🎥)拍(🦍)摄的镜头，摄影机离放映机(🌠)太(〰)近了。摄影机并不是生来就(🐩)是(🥛)要(🥃)与放映机保持一致的。放映(✏)机(😹)会进行传输。就像放射科医(📑)生(📕)拍X光片：他不满足于从正(📊)面(🌱)拍，他也从侧面、背面、对角(⚾)线(🛌)拍。然而在开始时，在放映的(🐡)那(🤵)一刻，所有图像都将是平面(🦅)的(🚙)。当然，我们会说这是一个图(🚔)像(🤵)，但(🍎)我们是和图像打交道的人(⏮)。这(🏞)并不意味着摄影机必须一(🦓)直(🎌)移动。

这就是导致您电影中(🐣)某(🖱)些(🏗)时刻出现“空洞”的原因，也就(💼)是(🗿)那些观众——糟糕的观众(🚪)，如(🤰)今的观众——称之为“冗长(📰)”的(🍲)东西。我不是说我抱怨电影长(🚭)，甚(🔼)至如果一开始我看到有好(🌝)东(👼)西，我会很高兴电影很长。我(🎦)可(🍮)以安心地打个盹，我确信我(🍪)会(👻)找(💻)到它们。这就是我所说的对(⏪)一(🥛)部电影进行科学性的讨论(🎏)。

曼(🎤)努埃尔·德·奥利维拉：(🧒)我(🔮)和(🚺)您一样，把摄影机放在我认(🐁)为(📻)它必须在的精确位置。就是(🤠)这(💓)样。为什么那里比这里好？(⤵)我(🦌)不知道为什么。

让-吕克·戈达(🌏)尔(🌘)：如果我们能稍微解释一(🌫)下(🚝)为什么就好了。

曼努埃尔·(🤳)德(🍎)·奥利维拉：力量来自固(♍)定(👣)性(👦)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🗿)德(🏸)的审判》教会了我这一点。我(🍂)们(✉)也可以称之为客观性。

让-吕(🛄)克(🐅)·(🐢)戈达尔：我有种感觉，电影(🎯)人(🦋)，无论是好是坏，都有一个想(❤)法(🍐)，一种需求，然后，好吧，他们寻(👆)找(💥)有足够钱的人来实现这种需(💚)求(👇)。他们的工作方式就像一个(💨)人(🐴)说：今晚我想吃肉酱意面(😺)。于(🎪)是他看看口袋里有多少钱(🚁)，或(🎳)者(🏻)让妻子或朋友做肉酱意面(🐠)。老(🕜)实说，我一直是反着来的。制(🔨)片(💔)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🤫)期(💏)，也(📈)许是时候和他拍部电影了(🈳)。”既(👂)然我们不富裕，我们接受，也(⛷)许(♌)我们能马上拿到钱。然后，签(🅾)了(🗣)合同。再然后，必须拍这部电影(🍆)，真(✔)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🎀)维(🌷)拉：我做的完全相反。我表(🥚)现(🕠)得好像合同早已签好一样(🏭)。我(🤶)写(🌆)故事，预测一切，然后在最后(😬)一(🧙)刻，救星来了，那就是制片人(🚬)。《亚(🙉)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🥏)荣(💞)誉(🙎)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(😯)直(😝)跟我谈论福楼拜，当然还有(😛)《包(🎪)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📱)利(⬆)夫人》是不可能的，况且我还是(🍷)个(🐤)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🚣)[12]正(⏺)在拍他的版本。于是我想，可(🔁)以(😢)做点更有趣的事：可以问(🐄)问(📲)作(🎡)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(➡)斯(🕜)是否愿意基于《包法利夫人(🍰)》写(❔)一部小说，一部我随后就会(😁)改(🆑)编(📁)的小说。她接受了。必须等她(➗)写(❄)完，等它出版。在此期间，借作(🐕)家(🤸)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌻)科(🛷)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝望(🐌)的(🧥)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐤)：(🏢)您说：我知道这部电影将(👗)会(♌)是什么，但我不知道是否能(🎤)拍(➖)成(🖖)。我说：我知道电影会拍成(👪)，但(🦈)我不知道会是怎样的电影(👰)。我(🐪)不仅知道某部电影会拍，而(📩)且(📙)我(🌵)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🤠)为(🏨)我总是害怕拍不了下一部(🛐)。

曼(🕙)努埃尔·德·奥利维拉：(👛)这(🦆)也是我的噩梦。

让-吕克·戈达(💎)尔(🛃)：但您对我电影的批评是(🉐)什(💶)么？就像美食评论家会说(🐮)：(🕛)“这里的肉煮过头了，这里的(🚦)肉(🦆)还(🍿)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(👔)利(🚄)维拉：一部电影不仅仅是(💯)我(👔)们所看到的图像。图像是符(💚)号(🐥)，声(✡)音是其他符号，词语是另外(🕌)的(🧜)符号，它们又会唤起其他符(📢)号(📩)，引用其他时代、书籍、电(😥)影(💪)。如果我们不了解这些符号及(🔣)其(🙌)所召唤的东西，我们就无法(🔅)理(🌐)解电影。词语在您的电影中(✈)强(🎭)有力，它赋予了电影力量。图(📙)像(😅)有(📡)另一种与词语无关的力量(💸)。这(🏕)很美妙。但我距离完全理解(🚉)您(🚉)的电影还缺了点什么。电影(🍩)是(🗾)一(🚟)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🅰)电(📗)影中的仪式，是那些在镜头(🌷)间(💐)或镜头中穿梭的人。我们并(🔄)不(🥥)完全了解这种仪式的含义，我(🛏)们(🤵)遗失了它们的意义。例如，在(🙊)《亚(😲)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🥜)。我(🔓)们看到女演员在婚礼当天(♏)，在(⛲)教(🌠)堂里自己掀起了面纱。如果(👁)我(🔳)们不了解古代包办婚姻的(🚛)仪(🍿)式——要求由丈夫掀起妻(👹)子(😲)的(⛄)面纱，第一次展示她的脸，以(🚻)此(💶)确认他的幸运或不幸——(🎬)我(🚏)们就无法理解她这一举动(🏔)的(👟)放肆。因为我的主角知道自己(💗)很(🕟)美，她可以放肆地掀起面纱(🐙)：(🗺)看我多美！如果我们不了解(👥)这(❗)个仪式，这场戏的意义就丢(🧡)失(🌷)了(🔁)。我错过了您电影中许多仪(🍿)式(🌋)的含义。我真希望有人能在(🧘)我(⏹)耳边悄悄向我解释。您在特(🎽)殊(🎤)效(🥨)果上做了很多工作，不断用(👛)声(🆖)音、词语、图像进行挑衅(🔼)。这(😞)是您的形式，是另一种形式(🙅)，无(💏)所谓好坏。您做得很好。我更喜(📪)欢(📽)没有特殊效果的电影。我更(👃)喜(🚤)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🦏)尔(🕧)：如果英语说得不好却去(😐)看(😵)《哈(🎁)姆雷特》，会失去很多东西，但(♊)我(💧)们依旧能分辨它是好是坏(🖍)。《德(✋)国九零》由许多仪式和晦涩(🛷)的(🏈)东(🧓)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🔗)利(🕓)维拉：是的，但即便这些符(🚔)号(🆗)实际上难以理解，但它们反(🎊)倒(😒)更清晰、更可见。我喜欢这部(🍘)电(👎)影的地方，在于符号的清晰(🔌)性(🥟)与其深刻的模糊性相并存(🏸)。另(🈵)一方面，这也是我喜欢电影(🕎)的(🔀)原(📹)因：大量精彩的符号沐浴(🕺)在(👕)无需解释的光芒之中。正因(📆)如(🤞)此，我才相信电影。

让-吕克·(🏍)戈(🏎)达(🏆)尔：那么，非常感谢。

本次会(✴)面(🌹)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😙)组(🔰)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👢)4-5日(🤫)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🚽)法(😏)国启蒙运动核心人物，唯物(💦)主(📁)义哲学家、文艺批评家与(🌊)作(🕴)家，百科全书派代表，代表作(🎡)有(🔕)《拉(🚺)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(💩)和(👭)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🌽)尔(🥁)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🏔)派(➿)诗(🖖)歌先驱、现代主义文学奠(🛡)基(🙆)人，兼具诗人、艺术评论家(🧓)与(👐)散文诗之祖等多重身份。他(💗)的(🤙)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(💈)具(❄)影响力的诗集之一。

3、埃利(💗)・(🎆)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🏩)家(🛂)、评论家与散文家。他率先(🎟)关(🎚)注(🔭)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🍧)，对(🤕)塞尚等现代艺术家的评论(🔻)极(🕰)具前瞻性，深刻影响现代艺(🧑)术(🥨)批(🌃)评的发展方向。

4、安德烈・(📪)马(㊗)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(😉)艺(🐋)术史学家、抵抗运动战士(🏍)，还(🔀)担任过戴高乐时期的文化部(🥂)长(🕐)（1958-1969），其作品与行动深度融(🥕)合(🚜)了存在主义哲思与历史使(🌤)命(🔌)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🥌)、(😍)某(🕓)部电影推出”的意思，但其核(🖖)心(👫)意义为“出去、离开”，所以戈(😇)达(💙)尔才会玩这样一个文字游(🔩)戏(💎)。

6、(🕌)Público在葡萄牙语中既可指广(🌓)义(❣)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🦄)英(🛏)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😍)瓦(⏯)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(💯)派(📶)的领袖与核心人物，代表作(🚾)有(🎹)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🐪)德(🍱)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🈁)安(😈)娜(🏛)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(💌)士(⌛)电影导演、视频艺术家，戈(📤)达(🐰)尔晚年的生活伴侣与合作(🔛)者(🌷)。她(🌚)与戈达尔共同创立制作公(💑)司(🎩)，并与其联合执导了《第二号(💃)》（(⛵)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🔞)作(🔐)品，深刻影响了戈达尔后期创(☔)作(💩)中私密对话与家庭影像的(🔄)风(🎯)格转向。她本人亦是一位独(🗜)立(🗒)的创作者，其作品以哲学思(🌆)辨(🕟)探(📎)索两性关系、语言与日常(🌥)的(🍖)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👭)国(😞)导演、人类学家，真实电影(💿)（(📽)Ciné(🤗)ma Vérité）与民族志虚构电影(💠)（(🔜)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🎑)纪(🌅)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😎)之(👏)父”，其跨学科实践深刻影响了(🐠)纪(🚱)录片与视觉人类学发展。

10、(🔪)奥(🎀)利维拉下一部电影为《盒子(🍑)》（(🌱)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🆓)为(🗞)双(🚣)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🌙)Gé(🔄)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🕤)人(😥)、导演与跨界企业家，是法(🌾)国(🏯)电(🍑)影黄金时代的标志性人物(🕠)。

12、(🚃)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🆑)影(🏽)新浪潮的先驱导演之一，与(🗃)特(🙈)吕弗、戈达尔、侯麦和里维(📳)特(🐧)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🥃)阶(🏮)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🏾)会(🌙)批判视角闻名。由他执导的(🔺)《包(👙)法(🈯)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(😎)尔(👄)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(⏭)洛(🅰)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔎)是(🍫) 19 世(🌖)纪葡萄牙最具影响力的浪(🆓)漫(🏨)主义小说家、剧作家与文(📷)学(📢)评论家。