文(🐘) / 让(🍞)-吕(🎆)克(😘)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🏆)德(🖇)·(💒)奥(🏭)利(😸)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🈂)·(📩)德(🏰)·(🧣)奥利维拉的《亚伯拉罕(😐)山(🚚)谷(🔩)》（(🤟)Vale Abraã(🥌)o）与让-吕克·戈达尔(🍧)的(🔎)《悲(🌖)哀(🎣)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🧘)在(⭕)巴(🥞)黎(🧗)的银幕上映。借此契机(🥏)，戈(🗞)达(👵)尔(💶)提(👫)议与奥利维拉会面，旨(🚃)在(😪)就(⏰)这(📰)两部影片展开一场“科(📺)学(💪)性(🤒)”（(📤)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🥐)达(🚸)尔(🐏)：(🕚)没(🎙)问题，巨大的声响是(🦆)我(👨)对(😫)公(🈁)众(🧕)做出的唯一妥协。您知(📵)道(🎄)儒(🌒)勒(🐃)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🐙)”的(🙆)定(📉)义(🖕)吗？“批评就像溃败军(📮)队(🧤)里(🚒)的(👹)士(🏾)兵，他开了小差，投奔了(🍙)敌(👮)营(🎯)。谁(👓)是敌人？是公众。”

曼努(🚥)埃(❎)尔(🎂)·(⛽)德·奥利维拉：那您(🔡)呢(📛)，您(🔉)知(🥜)道(🎅)伯格曼是怎么评价影(👪)评(🛰)人(🤔)的(💗)吗？“某些影评人在我(🎦)看(🕕)来(👩)就(🔬)像是在试图教我们如(🏺)何(📸)奔(🚡)跑(🏦)的(💽)瘸子。”

让-吕克·戈达(😇)尔(🚎)：(🚜)我(🎫)请(💺)求让我以评论家的身(🍑)份(⏭)展(🏉)开(👢)这次对话。与其扮演“作(🦈)者(🌑)”，我(💎)更(😡)愿意去见某个人，谈论(🖍)他(🕤)的(🌼)电(😧)影(🙌)，或许偶尔也让那个人(👨)谈(💵)谈(🅾)我(♐)的电影。如果这能从宣(📆)传(🛴)角(✏)度(🕤)对两部影片有所助益(🔀)，那(🤡)我(💍)们(🏟)就(🤶)这么做吧。电影是对现(🎦)实(🎩)的(🗻)一(🌍)种批判，从这个角度看(🐞)，我(🐯)是(🤫)非(🚢)常传统的；而且作为(😙)一(⛪)名(⛱)用(📼)法(💖)语拍摄的电影人，我(😃)始(🎬)终(💄)带(🐞)有(🚂)对电影的批判态度。一(💤)直(🌴)以(🀄)来(🎎)，法国的伟大之处之一(🚛)在(🐣)于(🙆)拥(🎢)有批判性的视点，即便(🔗)这(🦑)个(🚯)国(💬)家(🎀)对此一无所知。从狄德(🙋)罗(🧗)[1]开(💫)始(🉐)，所有的艺术评论家都(🔗)是(📲)法(🍞)国(📒)人，经过波德莱尔[2]、埃(🥞)利(🧢)·(👃)福(🐵)尔(🥙)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🌪)论(😼)是(🍴)不(🌽)是作家，他们都是有“风(🚜)格(🎉)”（(👳)style）(🎎)的人。糟糕的评论家没(🕋)有(🧝)风(🎷)格(😾)。美(🐴)国只有两个影评人(♓)：(⛄)詹(🦗)姆(🥟)斯(🚸)·阿吉（James Agee）和（长久(😷)以(📀)来(🌦)被(🙈)忽视的）来自圣地亚(🐋)哥(❣)的(🔥)曼(📖)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(⛅)们(🏾)的(🐷)电(🕯)影(🎒)同时上映，我想提出第(⏫)一(📜)个(🔆)问(🥑)题：我们要如何理解(😊)“上(🤳)映(🥜)”（(🔳)sortir）一部电影[5]？为什么(🐀)要(🌨)让(🍘)电(🐛)影(🦊)“上映”？我们在让它们(🛹)“进(🤶)入(💃)”这(🖐)里或那里时遇到了很(🌐)多(🏰)困(💻)难(🎚)，然后还有些人没做什(🐖)么(🤨)大(💪)事(🎬)，但(🅰)无论如何，他们还是(🐻)做(🛥)了(🏁)必(🏯)要(🍌)的事来把它们“推出去(👚)”（(🙀)sortir）(😄)。

曼(🐭)努埃尔·德·奥利维(〰)拉(🛀)：(🔍)在(💘)葡萄牙语里我们不用(🍧)同(💊)一(👌)个(🗡)词(⏺)，因此也就没有这种双(🦅)关(🍱)语(🛁)。我(🔉)们不说“sortir un film”（让电影出去(🥠)/上(📴)映(😜)）(🐍)。不过，这是个困扰我的(💘)问(😧)题(🛬)。我(📬)之(🎼)所以感到困扰，是因为(🧖)对(🚆)我(👬)来(🤹)说，必须先展示电影，然(🏢)而(👟)，在(😭)针(📆)对电影的评论完成之(📁)前(📕)，电(🍋)影(🚷)并(🤗)未完成。一个好的、(✍)聪(♍)明(🕚)的(🗑)、(🚃)专注的、敏感的评论(💊)家(🎌)，是(✖)观(🏟)众的代表，他去寻找那(🚤)部(🌓)在(🙁)我(🐪)看来——即便我已经(🍧)拍(💝)完(🕳)了(🕛)—(🐴)—尚不存在的电影，他(🍉)要(✏)去(🤷)完(🧔)成它。观影者与银幕之(🕗)间(🧦)的(⏫)动(🍎)态关系实际上是至关(🐉)重(🌌)要(🕯)的(⏩)，它(🐁)是电影的一部分。我说(🎏)的(⚡)是(🍶)观(🌪)影者（espectador），不是观众（(🤭)pú(🐻)blico）(🚷)[6]。观(😽)众，是某种抽象的东西，是非(🎂)个(👮)人(🆗)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍎)是(🐟)现存的观影者，是被商业化(😷)了(📉)的观影者，是买了票的观影(🍢)者(🔟)，他变成了观众。然而，他身上仍(🚴)有(🐺)一部分保留着观影者的特(🐠)质(🌷)，就像读者一样。如果我们谈(🤾)论(🏟)的是一部电影，我们会说观(❕)影(🎪)者(🍔)是剧本，而观众则是观影者(㊗)的(💏)实现（realización），是他的场面调(💋)度(♎)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🛤)：(🍳)如(💏)果电影没人看——我的许(🏨)多(⚓)电影都没人看，或者被误读(🦏)，甚(🚭)至连我自己也……我想我(👞)们(⛱)是为了一两个人拍电影的。

曼(🐄)努(🌜)埃尔·德·奥利维拉：但(🐿)这(🍣)就足够了。

让-吕克·戈达尔(👣)：(📆)当然。但我还是想回到“上映(🌀)”（(🈵)sortir）(😩)这个话题，这不仅仅是文字(🀄)游(📚)戏。应该有一些小词典，告诉(😃)我(🌂)们每种语言中电影的技术(⬆)术(🔭)语(🐦)。例如，我们在影院看到的电(🧠)影(😆)拷贝，带有图像和声音的拷(❇)贝(🐋)，在法语中被称为“标准拷贝(🛫)”（(🦗)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌝)：(♒)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🎷)同(🤪)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🚊)英(🚞)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😛)，意(🆗)大(💐)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💲)持(🌨)要在词汇上较真，因为例如(🖕)俄(🤡)国人对纪录片和剧情片的(🚭)区(🏛)分(✂)就与我们不同。他们把有演(🚗)员(🕖)的电影称为“扮演的电影”，而(🖍)纪(🌧)录片——不一定没有演员(🐲)—(🖇)—被称为“非扮演的电影”。甚至(🗑)“图(🥪)像”（image）这个词本身：对美(👵)国(💻)人来说，它没什么大不了的(🕷)含(🌯)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🦋)甚(🍪)至(💢)没有一个词来指代电视，他(📒)们(🔏)突然变得非常商业化，他们(➡)说(〰)“network”（网络）。如果我们对语言(😐)如(🐋)此(📬)不加注意，那么当人们说一(🔲)部(🚄)电影“上映/出去”时，我们会产(⛄)生(📻)一种错觉：是某种东西真(🈸)的(🤽)出去了，还是我们把它弄出去(⏸)了(🕑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥈)拉(🍠)：我会用“出来/出生”（sair）这(😴)个(⏭)词，就像说“和一个女人出去(🎅)”（(✌)sair com uma mulher）(💣)那样，在葡萄牙语中这意味(💩)着(💼)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔑)尔(🧒)：如今，对于好电影来说，“上(🕕)映(🧝)”（(🦀)sortie）已经变成了一个“出口在(📀)这(🦗)边”的指示，这是一种摆脱它(🚂)们(🐦)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚝)利(📠)维拉：我们的电影也变成了(⛺)电(✉)影节电影。电影节的作用是(🆎)向(⛱)多样化的公众展示电影的(🏃)多(🚍)样性。它是不同电影人、国(🅰)家(🍝)、(🔟)习俗的一种对照。仅此而已(🦃)，但(⬅)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💱)达(🐀)尔：我想您描述的是一个(🐦)过(🥑)去(🕙)的时代，而我见证了它的终(🔈)结(🏖)。我以为那是开始，其实那是(⬛)终(🤒)结。那是一个电影节确实能(🎯)帮(🏉)助人们相遇、讨论电影、讨(🤹)论(🚛)任何想讨论之事的时代。一(🌄)切(🆓)都变了，电影也变了。现在，电(📁)影(🕠)人抱怨他们的孤独，但他们(🧚)不(📠)再(🤓)交谈，不再讨论，这是他们的(🎥)错(😉)。今天，电影节越来越多。无论(🔫)是(🎩)强者还是弱者，每个人都在(⛹)各(⏲)自(🏟)利用自己能利用的东西。但(🥀)在(📶)我看来，总体而言，举办电影(👾)节(♊)是为了延续一种对媒体或(🐎)电(📃)视而言很重要的“电影观念”，一(💊)种(🎸)关于电影神话的观念，这种(👊)神(🕥)话曼努埃尔（指奥利维拉(🍁)—(🏅)—编者注）经历了一整个(🐔)世(🌫)纪(🗣)，而我只经历了后三分之二(🕖)。也(🧡)许您能感觉到20年代（那时(♋)没(🈵)有电影节）与今天之间的(🚷)差(🍧)异(🛶)？

曼努埃尔·德·奥利维(💼)拉(🧝)：新现象是电影资料馆（(🎍)cinematecas）(💄)，不是作为机构，因为那早就(💮)存(🕹)在，而是因为有越来越多的观(🤖)众(🕐)——比如在里斯本——去(🦄)资(🕍)料馆看那些没进院线的电(🤵)影(🕦)。这很有趣，因为你必须真的(🎮)热(👐)爱(🎞)电影才会去电影俱乐部或(🖼)资(🚝)料馆看片……

让-吕克·戈(🔗)达(🌵)尔：关于相遇与对话的故(🆕)事(😚)…(🈵)…这就是我想对您说的：(🕴)作(💎)为评论家，我不指望别人对(💸)我(🔊)说好话，我不想人们对我说(🏤)或(⛏)写：“您的电影太残暴了，太棒(🦆)了(🏗)，太天才了，太非凡了！”那时我(💗)会(🤑)问他们：“好吧，那到底哪里(🎇)非(👰)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🧐)甚(😧)至(🐋)没有词汇，只是重复：“它是(🕚)非(🏫)凡的！”然而如果他们对我说(🕷)这(🌩)真的很丑，这里有错误，那我(💰)就(🍿)会(🥁)想，或许对话是可能的：你(📒)能(👆)告诉我有错误的都在哪里(🌐)吗(🐵)？这证明了今天的评论家(🛍)不(😳)再想交谈，而电影人也不想被(👱)批(✌)评。而我，作为一个评论家出(⏪)身(⚫)的人，我只需要别人告诉我(💃)：(🃏)这行不通。您是否感觉到需(🎮)要(🔠)别(🥉)人告诉您这不好？这会困(💀)扰(👥)您吗？因为我对您电影中(😆)行(🤬)不通的地方有些话要说，但(🔶)我(🍫)不(💢)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😡)奥(🍄)利维拉：“当我拿自己与人(😺)相(🐍)较，我会感到骄傲；当别人(👕)来(🚙)评价我，我会感到谦卑。”这是您(💶)电(📽)影里的一句话，非常美。

让-吕(〰)克(🎶)·戈达尔：那是圣人说的(🍁)，或(📿)者是诚实的人说的。

曼努埃(🛎)尔(🤮)·(🌄)德·奥利维拉：我是个悲(🐔)观(🏖)主义者。当有人告诉我我的(🌶)电(🖕)影里有什么行不通时，我会(🐝)受(⛩)影(🎯)响。不过，我想我已经麻木很(🏏)久(🈁)了。但这取决于他们触碰哪(😊)里(💱)。如果我拳头上有个伤口，但(🚋)有(💻)人碰了碰我的二头肌，我就会(🏘)没(🆒)什么感觉。但如果那个人把(💳)手(🐵)指戳进伤口里，那我就会尖(🦒)叫(🍙)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🍮)得(🍤)区(⬆)分什么是好的，什么是坏的(👽)。这(🚷)不仅仅是说出我们的感受(♿)，而(☕)是对电影进行技术性或科(🏡)学(⤴)性(🖌)的批评。只有新浪潮这么做(💾)过(🏴)。以前谁会说：这个移动镜(🍆)头(🚊)是好的，我们觉得它好是因(🎀)为(🦉)这个，相对于另一个我们觉得(🈸)坏(🛢)的镜头而言？或者：这段(🧒)对(🔙)白是好的，相比之下那段对(🎓)白(👏)是坏的。今天，这完全丢失了(🆑)。“作(😴)者(🏉)”的概念变得如此重要，以至(🚥)于(🖍)连副导演都不敢对你说。唯(❣)一(🐳)有时敢说的人，唯一我能与(✂)之(🐞)维(🗓)持一种奇怪的艺术关系的(⏮)人(🚖)，是制片人。因为制片人投了(🍛)钱(🙈)，或者至少他拿别人的钱去(🖋)冒(💲)险，所以以这种风险的名义，他(🈯)敢(📔)对我说：“让-吕克，这行不通(👖)。”然(🧟)后我说：“噢”，然后我思考。至(👯)少(🔷)，这提供了一种反思的可能(🏋)性(🍆)，让(🍁)我能更好地站稳脚跟。如果(🎄)说(🍹)今天的科学家如此强大，那(🕍)是(🚗)因为他们是唯一还在互相(❕)批(🚿)评(🚦)的人。一位天文学家说：“我(✋)看(🙄)到了月食，我把它拍下来了(🛴)。”另(🎩)一位说：“给我看看。”他看了(🦄)之(👺)后断言：“但这明明是月亮！你(🔽)说(🛀)什么月食？”另一位说：“啊(🦂)，是(😑)啊……”；他很恼火，但他会(🗺)重(⏫)新开始。在艺术中，在艺术批(⬆)评(🙈)中(🎴)，例如波德莱尔和德拉克洛(✈)瓦(📝)[7]之间，必定有过这样的对抗(🥘)时(🔥)刻。否则，就无法前进。这是我(🌪)唯(🌤)一(🙊)需要的：批评。但我甚至得(🔈)不(🔲)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚊)维(🕦)拉：我需要的更多是拍电(📫)影(🔱)的(🛵)手段。我永远不知道电影会(🐼)变(🔄)成什么样。我有分镜脚本（(🏛)dé(🥫)coupage），我有演员，我有布景，但我(🖱)从(✡)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🛩)导(💣)工(🤖)作”（realización）在时时刻刻地改(☝)变(🚬)着那团“星云”的整体构造。具(😩)体(🍚)的东西只有在我看样片（(🎱)rushes）(🏆)的(🤗)那一刻才会出现。我讨厌看(🌻)样(💍)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍢)·(😾)戈达尔：我想我们都是这(⛑)样(🐮)。只(🔍)有希区柯克在看样片时是(🤨)高(👼)兴的。所以，作为评论家，这就(✨)是(🚰)我想对您的电影说的话：(🛅)起(🛏)初我随着电影（指《亚伯拉(😩)罕(🎣)山(💲)谷》——译者注）行进，但在(⏮)某(🎄)一刻我跳脱了出来，开始思(🔌)考(📜)别的事情。我想：啊，这里没(🦏)那(🌰)么(🐍)好了，然后，与此同时，我在做(🚅)梦(🔖)，我想着引力（gravitación），想着牛(🏅)顿(🥠)。后来我醒了，回到了自我意(🌴)识(♊)当(🌗)中，而就在那一刻，电影里有(🚜)人(🤵)说出了“引力”这个词。于是我(🍍)对(🌂)自己说：最终，这部电影是(👮)好(🧙)的，我必须重看一遍。

曼努埃(👜)尔(🥛)·(🈯)德·奥利维拉：的确，这就(🚲)是(🏛)电影的主题：引力与万有(❔)引(🍗)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏎)从(🤾)更(🌟)科学、更技术的角度来看(🔶)，如(😧)果我是您电影的副导演，我(📉)会(😄)对您说：“您确定吗，或者您(🎃)能(🍅)更(🔥)好地向我解释一下，以便我(😢)能(🌖)帮助您，为什么您选择这位(🛃)女(⛹)演员来演年轻时的艾玛（(🕶)Cé(🐘)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(😹)了(🕎)另(♒)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🤠)？(🚟)这是故意的吗？”这便是我(⛪)的(📈)批评：第二位女演员不如(🍜)第(🕍)一(🖼)位，或者至少，当第二位女演(🌃)员(🎩)出现时，电影下坠了，这就是(🕙)引(😞)力。然后它又升起来了。

曼努(🕓)埃(⬅)尔(🈶)·德·奥利维拉：答案很(💙)简(➕)单：起初，我是为第二位女(🤖)演(📽)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🦂)这(📢)部电影。这个女人当时处于(📇)危(🏧)机(🦆)和抑郁状态。我的制片人保(🤐)罗(📲)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔒)不(🍏)要选她。在我改编的那本书(🚭)，阿(🥣)古(🛅)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏗)伯(🗃)拉罕山谷》中，有一句非常美(👪)的(🕖)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🙇)墨(💼)水(🏮)一样落在她毛衣的背上”。为(🙈)了(🧥)拍摄这句话，我要求改变莱(🥦)奥(🛳)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐔)金(📍)发。她对此感到很受伤。那场(🥞)戏(🛺)拍(🐝)得很糟。于是，不得不找另一(🕜)位(⛳)女演员来演青少年的艾玛(🌃)。这(📮)就是对您技术性批评的技(🌻)术(😊)性(🎌)回答。我想补充一点，电影总(🏚)是(📞)伴随着“偶然”和运气。正是这(🧦)些(🚾)使我振奋：所有那些在实(🏯)现(📜)过(📔)程中涌现的小事件。这是一(💽)种(🛑)我不太理解的现象，它既可(👣)能(👗)导致最坏的结果，也可能导(📎)致(🤼)最好的结果。没有一部电影(😝)是(🌑)不(🗺)靠运气的。它是一种创造，一(🏻)部(📡)电影是一个人的构想，很难(🚔)进(🦑)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🍂)创(📷)造(🐫)可以被准备吗？

曼努埃尔(🚨)·(🔨)德·奥利维拉：可以准备(👹)，但(🖕)不能修复（reparada）。就像生活。事(🤓)物(🍝)就(🙏)在那里，等着我们去拍摄。您(➿)想(✊)修复什么？饥饿、在非洲(🕊)死(📔)去的孩子，是的，这很重要，值(🐢)得(🚉)修复，需要尽可能广泛的公(🤞)众(🍀)。但(🍞)一部电影不是，它是一团巨(🌁)大(💝)的混乱，我因此在我自己面(💴)前(🛥)感到渺小。话虽如此，我接受(🤔)您(🔌)关(🌈)于您“离开”我的电影又“回来(😫)”的(💁)批评：必须非常敏感才能(🗨)进(👟)出电影而不迷失。的确，这就(⛅)是(😝)引(🐣)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👳)我(🤺)非常谦虚地认为，新浪潮的(🈂)人(🧕)是从博物馆出发做电影的(🐁)。我(🛄)们发现了电影资料馆。我们(🏐)在(🐦)那(🥥)里出生。当然，我们小时候看(👔)过(💡)卓别林，但没人会在四岁时(🍃)说(🎉)，看了《救火员》后我要拍电影(🔏)。所(🌫)以(🔣)我脑子里总有一个参照系(🕶)。因(💇)此我认为作品比人更重要(🔦)。这(🗾)并非对每个人来说都那么(🥣)显(👭)而(📉)易见。女人的作品是庇护男(💯)人(🏏)。而男人，为了处于相对平等(😝)的(🤛)地位，所能做的一切就是制(💞)造(✴)作品：绘画、文学或政治(🏏)、(❣)战(⬅)争、失业、贸易。归根结底(🛷)，我(⚾)对“人”（这里戈达尔专指作(🌽)为(♊)创作者的人——译者注）(⤴)不(🐉)怎(🌕)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐧)德(💪)·奥利维拉这个“人”不怎么(🍠)感(⏳)兴趣。如果我们住在同一个(🍛)城(📅)市(🐩)，比邻而居，我想我也不会比(🏆)现(🎰)在更多地见到您。当然，见面(🏪)时(👩)我们会更好地谈论电影，但(🎲)也(⏭)仅此而已。如今让我震惊的(🥜)是(🛏)，媒(💕)体对“个性”这一概念的开发(💣)远(😀)甚于对“人”的开发。人在作品(💍)中(🔂)，作品在人中。有些人不创作(🦂)作(💅)品(☝)，而是创作生活，尤其是女人(🏠)，这(🎥)本身就是一件作品。男人被(🚞)迫(⚪)创作作品，因为他们通常什(🕙)么(🔑)都(🌭)不做。我常像布努埃尔那样(🖕)说(🔪)，电影对我来说是最重要的(🏕)。但(🌿)如果把一个孩子的生命和(🎳)一(♈)部电影的上映放在一起权(🛣)衡(🥚)，我(🏰)不会犹豫一秒钟：孩子优(🦌)先(🌀)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍱)利(🍊)维拉：自然如此。从这个角(🛡)度(🍭)看(✒)，我也断言艺术没那么重要(🧔)。

让(🤲)-吕克·戈达尔：但既然如(😗)此(🍫)，如果不那么重要，那就不必(📍)做(🐁)了(🈂)。女人们更合乎逻辑，她们在(💽)生(🌬)活中做这事。我不确定能否(💀)如(🤺)此轻易地说艺术不重要。尤(🐵)其(🈂)是今天，当艺术稀缺而许多(📨)孩(🎱)子(🥛)死去时。这是否意味着我们(🐓)让(📈)艺术活得太久，而牺牲了孩(🙌)子(⏳)？

曼努埃尔·德·奥利维(😎)拉(🤵)：(🐦)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👝)术(🕎)家的位置，是人类的虚荣。那(🐐)种(🔼)表达世界观的方式，说“这个(👻)，这(🖲)个(🏮)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤪)荣(🐄)的发作。它是世俗的。艺术比(🚹)艺(❗)术家更崇高、更有趣。一部(🙀)电(♍)影总是比电影人更聪明，正(🛄)如(😝)斯(🧘)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐾)术(🎅)家走出来展示自己的那种(🚎)方(📅)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📚)-吕(👌)克(🔼)·戈达尔：这也是孩子的(🐀)态(🔀)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🌮)。”

曼(🔭)努埃尔·德·奥利维拉：(💩)是(📕)的(🔼)，当然，但这幅画通常也很漂(🤛)亮(🥗)。艺术与艺术家之间的这种(🤾)差(🔶)异，也是历史与艺术之间的(💮)差(🐃)异。历史展示了民族、文明(👗)、(🕯)情(💗)感、趣味的演变。艺术展示(📇)了(🈯)这些演变中的实体。我们都(🍂)有(🤜)责任，尽管作为导演我什么(🔰)也(👄)做(🐴)不了。作为导演我只能做一(🌡)件(🍟)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔼)而(💛)，艺术家在创作的那一刻总(✡)是(🔩)对(✍)的。那是他们的虚构，是他们(🌁)的(🍙)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💉)啊(📚)，我不这么认为，一切都在外(🚭)面(🥒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥕)：(😢)是(🚻)的，在那之前（是这样）。但(🌥)之(😄)后，一切都会进入脑海中，然(🧖)后(🏫)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥜)》，我(🕒)像(🦕)一块海绵一样面对电影，准(🥔)备(🌘)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🥦)尔(📁)：我不确定这是个好比喻(🤑)。当(👑)然(🚩)，电影有其奇观性和诗意的(👵)一(🕰)面，这是电影的深层使命。但(🎬)这(😩)一使命只有在最初进行了(🦖)实(🗄)验、验证和劳动——我们(😟)可(💭)以(📚)称之为电影的纪录片层面(😶)—(🎫)—之后才能实现。伟大的艺(🙅)术(🏨)家身上都有这一点，您、皮(🌔)亚(🚧)拉(🐔)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🤬)尔(🏛)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😰)维(🖥)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(💮)[9]，这(🏯)些(🛤)非常不同的人身上都有，我(🧒)有(📃)时也有。以爱森斯坦为例，没(📕)有(🕚)比爱森斯坦更抽象、更风(🍙)格(🎊)家或更风格化的人了。然而(🏴)，如(📠)果(🔠)今天我们要展示十月革命(🚔)的(🚧)镜头，我们不会在当时的新(🐤)闻(🙏)片里找，新闻片使用的是爱(📶)森(🖤)斯(🥫)坦关于十月革命的影像，那(🏇)完(🕹)全是被调度（mise en scène）出来的(🕒)影(💄)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏒)方(💔)的(👓)纳努克》的相关叙述时，我们(🌹)得(🤠)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(📔)摩(🐢)人，和他们吵架，强迫他们每(🍻)天(🛩)去捕鱼（即使他们不想去(🔳)）(❤)。总(🚽)之，他和他们组成了一个电(🆗)影(🖼)摄制组，并变成了一位了不(🛩)起(🧟)的人类学家。因此，这里存在(😇)着(🚛)整(🈁)全的纪录片层面。在今天，这(🐸)种(😾)方式——即使不能完美了(🤚)解(⛲)电影史，也至少对其有所感(🐫)觉(🥫)的(🤥)方式——对许多人来说已(🗾)经(🎵)遗失了。必须拥有这种对电(🎍)影(🚧)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📹)对(🦑)文学史有着深刻的感觉，他(🚴)知(🕌)道(🍰)当他写下一个句子时，其中(🙅)有(🦖)些词是在拉丁语时代发明(🤝)的(🈺)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🕡)斯(➰)，在(🧡)写下这个词的时刻，通常背(👋)负(🥗)着所有的精神重担和他所(🥍)感(🍸)知到的所有过去，正处于文(🤤)学(🍴)的(💃)现代，处于其成熟期。在电影(🎺)中(🌃)，很快，在世界所接受的美国(🐢)影(🍒)响下，部分纪录片式的工作(😀)被(📡)抛弃了。我们立刻走向了奇(👚)观(😒)，而(🎚)这只不过是最终的使命，是(🚫)电(🖕)影的弥撒。在今天的电影中(🕔)，人(🔟)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚅)。伟(🍓)大(🌪)的艺术家，诚实的艺术家，首(😜)先(➰)进行他们的祈祷，然后才是(🍓)弥(➿)撒，面对或多或少忠实的公(😥)众(🦖)。美(🌷)国人规范了弥撒。对他们来(🛐)说(🌶)，在弥撒中重要的是募捐（(🔈)quê(🌄)te）：一场成功的弥撒就是(🍫)教(🕗)堂里座无虚席、募捐数额(🔲)可(🔀)观(🗄)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👣)利(🍜)维拉：募捐（quête）是我下(🎏)一(🍩)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍡)达(🔸)尔(📿)：我不募捐（quête），我只调(🔳)查(🤢)（enquête），我专注于做一名预(🏌)审(🛅)法官。我审理投诉。批评应该(🔽)通(⬅)过(🗂)祈祷来表达，而不是通过弥(🆙)撒(🌔)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍗)者(🚴)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌊)壮(🔉)观。”祈祷也是一种练习，就像(👋)运(🎸)动(🈁)员的训练、钢琴家的音阶(🛸)练(🙃)习一样。当人们进行批评时(💢)，应(💥)当批评那些音阶以及这些(🔤)音(😳)阶(🍶)所能带来的效果。

曼努埃尔(🥑)·(🦓)德·奥利维拉：奇观和弥(🐓)撒(🚀)我不感兴趣。重要的是行动(🧖)的(👯)欲(😫)望。您想拍电影，我想拍电影(🎤)，就(🍺)像此刻我想撒尿一样。伯格(🚐)曼(😰)说：“我拍电影的方式就像(📻)某(😇)些英国人独自去森林打猎(🛠)。他(🍹)们(✒)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🕵)天(🙀)早上他们都会刮胡子，纯粹(🥨)为(🐧)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📺)反(🔅)思(😼)这一点，关于欲望。它就在人(😶)心(🧝)里，就像一个画家画着没人(⌛)看(🈁)的画，但他不会停下。欲望就(💮)像(😭)独(😌)自绽放于原始森林中心的(🚒)绝(🏞)美花朵，它凝聚着对果实的(🐑)向(🥞)往，为了自己，也依靠自己。如(🙄)果(🎵)遇到一道注视着它、并发(🤰)现(🍫)它(🛋)的美丽的目光，它便会绽放(🧕)光(🐏)采，她的美丽会变得引人注(🍟)目(🔜)、脱颖而出。但这样的目光(🔉)往(🌱)往(👖)来得太迟，人们为了抢占土(⌚)地(🛐)，已经烧毁并铲平了森林。在(🍝)您(🌘)和我之间，有许多差异，这是(🌀)幸(⚡)事(🙇)。语言、国家、文化的差异(📰)。您(⛅)选择了一种略带挑衅性的(👢)电(🔣)影，它破坏了叙事的传统秩(🥃)序(⏮)。您从混沌中出发寻找，为了(🛣)将(🍞)无(🍛)序变为有序。我也试图将无(💽)序(🍥)变为有序，虽然徒劳，我承认(🕕)，但(🦆)我仍在寻找。我想这就是我(🕤)们(🔃)的(👽)电影的区别：我的电影较(🔨)为(⚓)接近一般意义上的电影，而(🥒)您(✳)的电影是某种特殊的电影(🌋)。

让(🗝)-吕(🏞)克·戈达尔：我会说我们(🦂)做(🏉)的是同一件事，但您抵达了(👚)，而(🛷)我尚未真正成功过。所有人(🔥)自(🧗)然地遵循着科学的图景，从(📂)混(🐺)沌(➕)出发以建立某种秩序。这“某(🚪)种(💐)秩序”或多或少有些不确定(👋)，人(🌓)们也或多或少能抵达一点(🤣)。有(🎰)些(💳)时候我们做不到，我们抵达(🥁)不(🕍)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🗒)间(🐀)被提取了出来，在另一部电(🕗)影(🍳)里(⏳)将会是另一块。从一块碎片(📸)、(💏)一张照片出发，我为自己创(📇)造(✖)一个世界。看到您电影的一(🌡)些(🏭)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚬)高(📬)》中(👑)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐧)简(🦔)单的词，如内部（interior）和外部(😞)（(👨)exterior）——尽管区分它们没有(🤫)太(🚙)大(💁)意义，我会说皮亚拉在他的(🧛)《梵(🥇)高》中停留在外部，但他只谈(💏)论(❄)内部。在这个意义上，他更接(🚃)近(🎿)维(🐚)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍟)反(🌈)。您停留在内部。但在电影中(🎡)我(💸)们无法展示内部，只能感受(💒)它(👡)，但它依然是不可见的，否则(🥕)它(🛀)就(👒)不再是内部了。

曼努埃尔·(😖)德(〰)·奥利维拉：甚至可以拍(🏊)摄(👌)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏓)然(🥂)。小(🌰)时候人们说：鸡是由内部(👑)和(🍘)外部组成的。掀开外部，看到(🥘)内(🍍)部；如果掀开内部，就看到(🏌)了(🤦)灵(🌪)魂。我会说您从背面拍摄内(👐)部(🐴)，尽管您总是从正面拍摄人(🚞)物(🍟)。考虑到这种严谨而有强度(🍮)的(🤳)方式，您电影中让我一度感(💎)到(👷)困(🚔)扰的，是一种幸好还算人性(🛀)化(🚂)的不完美，这种不完美使得(⚡)您(😀)有必要去拍其他电影。让我(📏)困(🏤)扰(♊)的是没有侧面拍摄的镜头(🐑)，摄(💼)影机离放映机太近了。摄影(😦)机(🆚)并不是生来就是要与放映(🕵)机(🐺)保(🐓)持一致的。放映机会进行传(🔷)输(⏺)。就像放射科医生拍X光片：(⏪)他(👶)不满足于从正面拍，他也从(㊙)侧(🧕)面、背面、对角线拍。然而在(🦌)开(💎)始时，在放映的那一刻，所有(🧤)图(⛔)像都将是平面的。当然，我们(❕)会(🏕)说这是一个图像，但我们是(🏙)和(🌏)图(👰)像打交道的人。这并不意味(🎳)着(🌘)摄影机必须一直移动。

这就(🕷)是(💠)导致您电影中某些时刻出(🔷)现(🏄)“空(🥘)洞”的原因，也就是那些观众(🗨)—(❕)—糟糕的观众，如今的观众(🐶)—(😦)—称之为“冗长”的东西。我不(🔊)是(🍶)说我抱怨电影长，甚至如果一(💯)开(💩)始我看到有好东西，我会很(🎑)高(🅿)兴电影很长。我可以安心地(🏀)打(🔎)个盹，我确信我会找到它们(✖)。这(⭕)就(💝)是我所说的对一部电影进(😞)行(🚦)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🌙)德(🙉)·奥利维拉：我和您一样(🐱)，把(🚆)摄(🔠)影机放在我认为它必须在(🔑)的(🛬)精确位置。就是这样。为什么(🚤)那(🏻)里比这里好？我不知道为(🙋)什(📬)么。

让-吕克·戈达尔：如果我(🗣)们(🌕)能稍微解释一下为什么就(🛳)好(👾)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🆙)拉(🌂)：力量来自固定性（fixidez）。是(💐)布(🖖)列(⚓)松通过《圣女贞德的审判》教(🥞)会(📃)了我这一点。我们也可以称(💅)之(🥚)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🔻)：(📫)我(🌲)有种感觉，电影人，无论是好(🕝)是(🐊)坏，都有一个想法，一种需求(🈺)，然(🦏)后，好吧，他们寻找有足够钱(🎚)的(😷)人来实现这种需求。他们的工(🖱)作(🕦)方式就像一个人说：今晚(🥐)我(💯)想吃肉酱意面。于是他看看(🤠)口(🎄)袋里有多少钱，或者让妻子(🤳)或(🤟)朋(💳)友做肉酱意面。老实说，我一(🈁)直(🤟)是反着来的。制片人对我说(🍳)：(🎽)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐈)候(🔐)和(⛄)他拍部电影了。”既然我们不(🛺)富(🦓)裕，我们接受，也许我们能马(🐚)上(👓)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔯)后(🥏)，必须拍这部电影，真不幸！

曼努(🕋)埃(♊)尔·德·奥利维拉：我做(💡)的(🥃)完全相反。我表现得好像合(🈵)同(🙃)早已签好一样。我写故事，预(🍠)测(📯)一(🕢)切，然后在最后一刻，救星来(🧤)了(🈶)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🗡)谷(🗻)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤣)剪(🎓)辑(🐇)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍡)福(🐌)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎋)》。在(🎹)法国拍摄《包法利夫人》是不(👺)可(❤)能的，况且我还是个葡萄牙导(👾)演(🔪)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🛤)版(🕛)本。于是我想，可以做点更有(🎿)趣(🗯)的事：可以问问作家阿古(📜)斯(🛥)蒂(🥦)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔒)基(🧙)于《包法利夫人》写一部小说(⏫)，一(🥁)部我随后就会改编的小说(🚆)。她(👥)接(♍)受了。必须等她写完，等它出(🌶)版(👷)。在此期间，借作家卡米洛·(🚊)卡(♉)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🧞)年(😒)之际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😖)。

让(🤶)-吕克·戈达尔：您说：我(🥗)知(🙀)道这部电影将会是什么，但(🌋)我(😍)不知道是否能拍成。我说：(💹)我(🤯)知(🦍)道电影会拍成，但我不知道(📬)会(👆)是怎样的电影。我不仅知道(🏴)某(🔸)部电影会拍，而且我还承诺(⛴)了(⏱)要(🚱)拍，这更糟糕。因为我总是害(🤱)怕(🌯)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🚥)德(🏆)·奥利维拉：这也是我的(🕉)噩(🥉)梦。

让-吕克·戈达尔：但您对(🗑)我(🎐)电影的批评是什么？就像(♋)美(🤭)食评论家会说：“这里的肉(♎)煮(👏)过头了，这里的肉还是生的(🏓)”。

曼(🍦)努(🏪)埃尔·德·奥利维拉：一(♋)部(🌧)电影不仅仅是我们所看到(💶)的(🕎)图像。图像是符号，声音是其(🎙)他(📹)符(🍷)号，词语是另外的符号，它们(🏖)又(♒)会唤起其他符号，引用其他(🏙)时(💨)代、书籍、电影。如果我们(😻)不(🎿)了解这些符号及其所召唤的(🥋)东(🐑)西，我们就无法理解电影。词(👠)语(🤹)在您的电影中强有力，它赋(⛴)予(🚍)了电影力量。图像有另一种(❇)与(🔖)词(✔)语无关的力量。这很美妙。但(💤)我(🧢)距离完全理解您的电影还(💧)缺(🕡)了点什么。电影是一种旨在(🈸)拍(🗓)摄(🤓)仪式的仪式。您电影中的仪(📞)式(💺)，是那些在镜头间或镜头中(🚳)穿(🌋)梭的人。我们并不完全了解(🏛)这(🥎)种仪式的含义，我们遗失了它(🙅)们(😌)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(👤)谷(👘)》中，面纱的仪式。我们看到女(👅)演(♎)员在婚礼当天，在教堂里自(👠)己(🚑)掀(🏾)起了面纱。如果我们不了解(🦀)古(🎷)代包办婚姻的仪式——要(🚻)求(📍)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🗃)一(🔦)次(👧)展示她的脸，以此确认他的(🧣)幸(🏀)运或不幸——我们就无法(🅿)理(🍒)解她这一举动的放肆。因为(🔅)我(🥗)的主角知道自己很美，她可以(🙍)放(🉐)肆地掀起面纱：看我多美(😵)！如(😈)果我们不了解这个仪式，这(🙉)场(🤠)戏的意义就丢失了。我错过(🤕)了(✍)您(🐡)电影中许多仪式的含义。我(🥈)真(😐)希望有人能在我耳边悄悄(💛)向(⚽)我解释。您在特殊效果上做(🌂)了(🔻)很(🈹)多工作，不断用声音、词语(✔)、(🤑)图像进行挑衅。这是您的形(🐸)式(🏣)，是另一种形式，无所谓好坏(🏷)。您(🔖)做得很好。我更喜欢没有特殊(🚝)效(🐆)果的电影。我更喜欢《德国九(🛬)零(🈳)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🎗)语(🎨)说得不好却去看《哈姆雷特(🛷)》，会(🤟)失(📳)去很多东西，但我们依旧能(🚵)分(🌛)辨它是好是坏。《德国九零》由(🎫)许(😨)多仪式和晦涩的东西构成(🈚)。

曼(🕙)努(🖕)埃尔·德·奥利维拉：是(🍬)的(📱)，但即便这些符号实际上难(🤑)以(🎴)理解，但它们反倒更清晰、(🗻)更(🥅)可见。我喜欢这部电影的地方(💑)，在(🤫)于符号的清晰性与其深刻(👕)的(🎍)模糊性相并存。另一方面，这(🥢)也(🥌)是我喜欢电影的原因：大(🎼)量(🥇)精(🖕)彩的符号沐浴在无需解释(📋)的(🎏)光芒之中。正因如此，我才相(🛫)信(🥣)电影。

让-吕克·戈达尔：那(📌)么(😺)，非(🧚)常感谢。

本次会面由热拉尔(🧝)·(🚷)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🍟)表(🌅)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(😍)・(🖌)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🕐)动(🍟)核心人物，唯物主义哲学家(🅾)、(🉐)文艺批评家与作家，百科全(😄)书(💁)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐖)儿(🐖)》、(〽)《宿命论者雅克和他的主人(🏻)》等(🍦)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🛌)尔(🤠)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🎌)、(⏪)现(🙈)代主义文学奠基人，兼具诗(📽)人(🌿)、艺术评论家与散文诗之(💖)祖(😽)等多重身份。他的代表作《恶(🏞)之(♍)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(💩)诗(🏖)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍉)lie Faure，1873-1937）(🏉)，法国艺术史学家、评论家(😾)与(🛂)散文家。他率先关注电影作(👄)为(🐟) "第(📁)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🕵)代(🌮)艺术家的评论极具前瞻性(😺)，深(🦓)刻影响现代艺术批评的发(🙊)展(⏹)方(📔)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🚼) Malraux，1901-1976）(🙆)，法国小说家、艺术史学家(🐏)、(🐡)抵抗运动战士，还担任过戴(✨)高(🎰)乐时期的文化部长（1958-1969），其作(🛎)品(🛩)与行动深度融合了存在主(🔀)义(📋)哲思与历史使命感。

5、法语(🤙)单(🖨)词sortir虽然有“上映、某部电影(👵)推(🌵)出(🌹)”的意思，但其核心意义为“出(🌬)去(🐨)、离开”，所以戈达尔才会玩(😅)这(🆗)样一个文字游戏。

6、Público在葡(⏸)萄(🐕)牙(🐐)语中既可指广义的“公众”，也(🥇)可(😀)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🕚)欧(➡)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👿)纪(🚿)法国浪漫主义画派的领袖与(📀)核(🚑)心人物，代表作有《自由引导(⤴)人(🕎)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐾) "绘(♓)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(💒)米(🌙)埃(🔸)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👍)、(🐄)视频艺术家，戈达尔晚年的(🦕)生(👻)活伴侣与合作者。她与戈达(🗓)尔(🚗)共(🔶)同创立制作公司，并与其联(👇)合(👹)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🤤)卡(🎏)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌫)响(📺)了戈达尔后期创作中私密对(🎛)话(🖋)与家庭影像的风格转向。她(🌕)本(🥢)人亦是一位独立的创作者(🌬)，其(🍤)作品以哲学思辨探索两性(🤡)关(🏞)系(🥨)、语言与日常的诗意。

9、让(🌜)・(🚼)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎠)类(😷)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(😌)与(🌯)民(⏬)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(❇)者(🚓)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(⚽)誉(🥓)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(📣)科(🎓)实践深刻影响了纪录片与视(🅰)觉(🚰)人类学发展。

10、奥利维拉下(👬)一(🚡)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🗯)人(📂)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🧖)拉(💫)尔(😔)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🖋)宝(🍜)级演员、制片人、导演与(💤)跨(🔕)界企业家，是法国电影黄金(🤑)时(🔚)代(💐)的标志性人物。

12、克劳德・(📝)夏(🦖)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💀)先(✏)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐉)达(🖊)尔、侯麦和里维特并称 "新浪(⛑)潮(🕜)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(⬛)悚(🐢)片和冷峻的社会批判视角(🧘)闻(📙)名。由他执导的《包法利夫人(📊)》由(🥣)伊(🥏)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🎈)，于(👺)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🤕)洛(🃏)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔫)牙(🌔)最(✌)具影响力的浪漫主义小说(📳)家(🥀)、剧作家与文学评论家。