文(⛔) / 让(🉑)-吕(🗾)克·戈达尔 & 曼努埃尔(💧)·(⤴)德(🤙)·(🗻)奥(👔)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🌼)尔(🎪)·(🐋)德(☝)·(🏮)奥利维拉的《亚伯拉(🎍)罕(🏭)山(🐎)谷(🚍)》（(🈁)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🍿)尔(🕙)的(🏺)《悲(⏮)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🎗)时(📹)在(🆗)巴(🌂)黎的银幕上映。借此契(🛵)机(🚱)，戈(📙)达(🐏)尔(🚴)提议与奥利维拉会面(🧝)，旨(✳)在(😟)就(💷)这两部影片展开一场(🕊)“科(🔣)学(🚪)性(🌳)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🎟)戈(😞)达(🍽)尔(🐚)：(💑)没问题，巨大的声响(🍤)是(🐔)我(💝)对(🗃)公(🅿)众做出的唯一妥协。您(👺)知(🌸)道(🚜)儒(⤴)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(❇)评(📃)”的(🛥)定(🏞)义(👘)吗？“批评就像溃败(♐)军(😮)队(😬)里(⏱)的(🦖)士兵，他开了小差，投奔(🚝)了(🚪)敌(📽)营(👚)。谁是敌人？是公众。”

曼(👐)努(🖤)埃(🥓)尔(⬛)·德·奥利维拉：那(💃)您(🔳)呢(🙌)，您(💇)知(✡)道伯格曼是怎么评价(😦)影(🛑)评(🍠)人(🕷)的吗？“某些影评人在(😜)我(😓)看(🕤)来(🏈)就像是在试图教我们(😱)如(💃)何(🐿)奔(🎅)跑(🚫)的瘸子。”

让-吕克·戈(😝)达(🆓)尔(🥦)：(📘)我(🙃)请求让我以评论家的(🏸)身(🎠)份(🌥)展(⛱)开这次对话。与其扮演(🍓)“作(😼)者(💋)”，我(🤬)更(🕊)愿意去见某个人，谈(🌓)论(🗞)他(😼)的(🏅)电(🧝)影，或许偶尔也让那个(🍨)人(⏭)谈(✉)谈(🍀)我的电影。如果这能从(🧐)宣(🕣)传(🍪)角(⛓)度对两部影片有所助(😈)益(🚄)，那(🎆)我(🔃)们(🦖)就这么做吧。电影是对(🐇)现(😒)实(🐑)的(😞)一种批判，从这个角度(🎷)看(🖋)，我(🖇)是(🔫)非常传统的；而且作(🦌)为(🤴)一(🔕)名(🥃)用(❗)法语拍摄的电影人(💵)，我(📉)始(🦐)终(🦍)带(😻)有对电影的批判态度(🛣)。一(📎)直(🔛)以(👝)来，法国的伟大之处之(🗞)一(🚋)在(🌙)于(🛀)拥(🕦)有批判性的视点，即(🥄)便(🕎)这(🔉)个(⚽)国(🗂)家对此一无所知。从狄(📳)德(🏼)罗(🏇)[1]开(🔫)始，所有的艺术评论家(🥎)都(♋)是(🈶)法(🐻)国人，经过波德莱尔[2]、(🌍)埃(📻)利(📭)·(🈴)福(🚞)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(👔)，无(🔸)论(♌)是(🕓)不是作家，他们都是有(👣)“风(📬)格(👳)”（(💰)style）的人。糟糕的评论家(🔣)没(✝)有(☝)风(🏜)格(📁)。美国只有两个影评(🕎)人(🥦)：(🅱)詹(❤)姆(📴)斯·阿吉（James Agee）和（长(🕜)久(🍚)以(🐯)来(⛔)被忽视的）来自圣地(🤓)亚(📀)哥(🗼)的(Ⓜ)曼(📹)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🍯)我(🌮)们(🤼)的(♏)电(⏸)影同时上映，我想提出(🛢)第(🐳)一(👪)个(🕗)问题：我们要如何理(🐸)解(🈲)“上(📧)映(🦍)”（sortir）一部电影[5]？为什(🥁)么(🐴)要(😜)让(🏔)电(😖)影“上映”？我们在让它(😩)们(👾)“进(😬)入(🎠)”这里或那里时遇到了(⛹)很(💥)多(📦)困(😊)难，然后还有些人没做(📉)什(🅾)么(📿)大(🔑)事(🐞)，但无论如何，他们还(🐜)是(🔱)做(👌)了(🚳)必(🎞)要的事来把它们“推出(🦂)去(😱)”（(🌷)sortir）(📷)。

曼努埃尔·德·奥利(🍦)维(🗂)拉(🅾)：(💄)在(🎩)葡萄牙语里我们不(👾)用(🎣)同(😗)一(🐑)个(⛓)词，因此也就没有这种(🎌)双(🈴)关(🚓)语(🏸)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🦏)去(🕜)/上(😋)映(💹)）。不过，这是个困扰我(😖)的(🛡)问(🏩)题(🔝)。我(🐗)之所以感到困扰，是因(🌗)为(🥤)对(😿)我(🌵)来说，必须先展示电影(😢)，然(🍕)而(📓)，在(📠)针对电影的评论完成(🐵)之(💽)前(🥃)，电(🥦)影(🎴)并未完成。一个好的(🎴)、(🌁)聪(😧)明(👱)的(🐑)、专注的、敏感的评(😄)论(💖)家(⭕)，是(🏮)观众的代表，他去寻找(🍨)那(🏣)部(🍖)在(🚇)我(🔫)看来——即便我已(🏷)经(🅱)拍(👉)完(🏌)了(🔑)——尚不存在的电影(🔔)，他(🏒)要(🅿)去(📐)完成它。观影者与银幕(⭐)之(💸)间(🎁)的(📜)动态关系实际上是至(📖)关(🙌)重(🌽)要(🐃)的(🍫)，它是电影的一部分。我(💙)说(🚑)的(🧀)是(🔽)观影者（espectador），不是观众(📇)（(⤵)pú(⛎)blico）(👍)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🎶)非(⛳)个(✔)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🈵)众(👅)是现存的观影者，是被商业(🦄)化(🦕)了的观影者，是买了票的观(🆕)影(🗻)者(👧)，他变成了观众。然而，他身上(⚓)仍(🔷)有一部分保留着观影者的(🗳)特(📷)质，就像读者一样。如果我们(👘)谈(📤)论的是一部电影，我们会说(🕗)观(❇)影(🚨)者是剧本，而观众则是观影(🔛)者(💌)的实现（realización），是他的场面(🤹)调(🧑)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🅱)己(😪)：(🌤)如果电影没人看——我的(🥑)许(🎞)多电影都没人看，或者被误(🤵)读(🚁)，甚至连我自己也……我想(💕)我(🌂)们(🐪)是为了一两个人拍电影的(☝)。

曼(😕)努埃尔·德·奥利维拉：(🚆)但(📸)这就足够了。

让-吕克·戈达(♓)尔(🏪)：当然。但我还是想回到“上(🅱)映(📁)”（(🔃)sortir）这个话题，这不仅仅是文(😜)字(🎡)游戏。应该有一些小词典，告(📣)诉(📋)我们每种语言中电影的技(❄)术(🛋)术(🎙)语。例如，我们在影院看到的(📼)电(⬆)影拷贝，带有图像和声音的(🧐)拷(🏗)贝，在法语中被称为“标准拷(🕷)贝(🖊)”（(☔)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🐥)拉(🎿)：葡萄牙语也是，标准拷贝(📍)或(💓)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(♐)：(✉)英语里叫“声画合成拷贝”（(👽)married print）(👡)，意(⛰)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🎌)坚(🦈)持要在词汇上较真，因为例(🤢)如(🤽)俄国人对纪录片和剧情片(🕷)的(🧝)区(🤣)分就与我们不同。他们把有(🚱)演(😿)员的电影称为“扮演的电影(😢)”，而(🏩)纪录片——不一定没有演(🏯)员(😞)—(🎙)—被称为“非扮演的电影”。甚(🎊)至(🧡)“图像”（image）这个词本身：对(😘)美(⚪)国人来说，它没什么大不了(😻)的(❕)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(📎)们(😭)甚(🦖)至没有一个词来指代电视(🎇)，他(🗾)们突然变得非常商业化，他(🏍)们(❌)说“network”（网络）。如果我们对语(🔰)言(📇)如(🔨)此不加注意，那么当人们说(✋)一(🦃)部电影“上映/出去”时，我们会(🐑)产(🎛)生一种错觉：是某种东西(👽)真(🏬)的(📗)出去了，还是我们把它弄出(🍄)去(🧘)了？

曼努埃尔·德·奥利(📃)维(🎇)拉：我会用“出来/出生”（sair）(✊)这(💻)个词，就像说“和一个女人出(🧠)去(🐙)”（(😠)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🎒)味(🏋)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🏳)达(🌖)尔：如今，对于好电影来说(📥)，“上(🥪)映(🦌)”（sortie）已经变成了一个“出口(🙌)在(🕘)这边”的指示，这是一种摆脱(💄)它(⚽)们的方式。

曼努埃尔·德·(👣)奥(🚴)利(🔇)维拉：我们的电影也变成(🕹)了(🍴)电影节电影。电影节的作用(🦁)是(💡)向多样化的公众展示电影(🌖)的(🐿)多样性。它是不同电影人、(🆙)国(🕸)家(🧑)、习俗的一种对照。仅此而(🐟)已(👬)，但这也不算太坏。

让-吕克·(💡)戈(⛩)达尔：我想您描述的是一(㊙)个(🔌)过(🏕)去的时代，而我见证了它的(🤢)终(😈)结。我以为那是开始，其实那(🍨)是(♌)终结。那是一个电影节确实(🦁)能(🥅)帮(🚆)助人们相遇、讨论电影、(💰)讨(🌅)论任何想讨论之事的时代(🥥)。一(😨)切都变了，电影也变了。现在(🌥)，电(🌝)影人抱怨他们的孤独，但他们(⏹)不(🦍)再交谈，不再讨论，这是他们(🙌)的(🎞)错。今天，电影节越来越多。无(🐟)论(🔝)是强者还是弱者，每个人都(🛣)在(😼)各(🦏)自利用自己能利用的东西(🍢)。但(🐋)在我看来，总体而言，举办电(🖊)影(🙋)节是为了延续一种对媒体(⏯)或(🍚)电(📃)视而言很重要的“电影观念(🙁)”，一(🔥)种关于电影神话的观念，这(📭)种(🛂)神话曼努埃尔（指奥利维(🍧)拉(🌻)——编者注）经历了一整个(🍈)世(🔴)纪，而我只经历了后三分之(⏭)二(🤲)。也许您能感觉到20年代（那(😸)时(🎞)没有电影节）与今天之间(🦋)的(🎚)差(🔑)异？

曼努埃尔·德·奥利(🐊)维(🧕)拉：新现象是电影资料馆(🕋)（(🧑)cinematecas），不是作为机构，因为那早(👛)就(🎽)存(😤)在，而是因为有越来越多的(🎵)观(🧕)众——比如在里斯本——(🎞)去(🎤)资料馆看那些没进院线的(👎)电(🕑)影。这很有趣，因为你必须真的(❎)热(🍘)爱电影才会去电影俱乐部(🏚)或(🍥)资料馆看片……

让-吕克·(🎱)戈(🐸)达尔：关于相遇与对话的(🎯)故(🏩)事(🎧)……这就是我想对您说的(💫)：(🛹)作为评论家，我不指望别人(🎽)对(✋)我说好话，我不想人们对我(👣)说(👁)或(🛺)写：“您的电影太残暴了，太(🛎)棒(🚍)了，太天才了，太非凡了！”那时(🕖)我(✝)会问他们：“好吧，那到底哪(🐲)里(🍤)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📤)甚(💗)至没有词汇，只是重复：“它(🚈)是(👨)非凡的！”然而如果他们对我(🛬)说(📻)这真的很丑，这里有错误，那(💴)我(🃏)就(🏯)会想，或许对话是可能的：(🏎)你(👤)能告诉我有错误的都在哪(👠)里(🏆)吗？这证明了今天的评论(💪)家(🛵)不(👬)再想交谈，而电影人也不想(🤹)被(🔄)批评。而我，作为一个评论家(🏡)出(😍)身的人，我只需要别人告诉(🏰)我(🌮)：这行不通。您是否感觉到需(⛓)要(❄)别人告诉您这不好？这会(🎱)困(🚒)扰您吗？因为我对您电影(😽)中(⛎)行不通的地方有些话要说(🚗)，但(🍧)我(🥜)不想困扰您。

曼努埃尔·德(💍)·(🎙)奥利维拉：“当我拿自己与(🍝)人(🚳)相较，我会感到骄傲；当别(🖇)人(💀)来(🎱)评价我，我会感到谦卑。”这是(🅱)您(😟)电影里的一句话，非常美。

让(👝)-吕(🤼)克·戈达尔：那是圣人说(🅾)的(😰)，或者是诚实的人说的。

曼努埃(🏻)尔(⚫)·德·奥利维拉：我是个(🤶)悲(♒)观主义者。当有人告诉我我(📵)的(🌥)电影里有什么行不通时，我(🀄)会(🗝)受(🥟)影响。不过，我想我已经麻木(🚏)很(👄)久了。但这取决于他们触碰(🧞)哪(🐤)里。如果我拳头上有个伤口(🔵)，但(🚻)有(🆙)人碰了碰我的二头肌，我就(😜)会(📷)没什么感觉。但如果那个人(❓)把(🌄)手指戳进伤口里，那我就会(🛹)尖(🔺)叫。

让-吕克·戈达尔：必须懂(⛲)得(🛡)区分什么是好的，什么是坏(💀)的(🚧)。这不仅仅是说出我们的感(👋)受(🗓)，而是对电影进行技术性或(📅)科(🌔)学(💯)性的批评。只有新浪潮这么(📘)做(🎓)过。以前谁会说：这个移动(🚮)镜(🍻)头是好的，我们觉得它好是(🎨)因(🎍)为(🏎)这个，相对于另一个我们觉(💗)得(🙈)坏的镜头而言？或者：这(❤)段(📪)对白是好的，相比之下那段(🤟)对(🔅)白是坏的。今天，这完全丢失了(🏉)。“作(⛷)者”的概念变得如此重要，以(🎼)至(🏪)于连副导演都不敢对你说(🔡)。唯(㊗)一有时敢说的人，唯一我能(⛽)与(🤚)之(🌜)维持一种奇怪的艺术关系(🙇)的(🤗)人，是制片人。因为制片人投(🐛)了(🐧)钱，或者至少他拿别人的钱(🧕)去(⛩)冒(🚶)险，所以以这种风险的名义(🗡)，他(🏯)敢对我说：“让-吕克，这行不(🧞)通(🌩)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🐯)。至(😅)少，这提供了一种反思的可能(😧)性(🏿)，让我能更好地站稳脚跟。如(🐠)果(🐊)说今天的科学家如此强大(🥓)，那(🍇)是因为他们是唯一还在互(💫)相(🎹)批(♑)评的人。一位天文学家说：(🛐)“我(🥘)看到了月食，我把它拍下来(🔊)了(🐲)。”另一位说：“给我看看。”他看(🎇)了(🕸)之(🍜)后断言：“但这明明是月亮(🥥)！你(✅)说什么月食？”另一位说：(🚔)“啊(🦌)，是啊……”；他很恼火，但他(📂)会(🖱)重新开始。在艺术中，在艺术批(🍠)评(🔛)中，例如波德莱尔和德拉克(📇)洛(🍔)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🈳)抗(🕠)时刻。否则，就无法前进。这是(🏳)我(🌦)唯(📜)一需要的：批评。但我甚至(🦔)得(🔗)不到它。

曼努埃尔·德·奥(📋)利(😳)维拉：我需要的更多是拍(🔘)电(📁)影(🎋)的手段。我永远不知道电影(⏰)会(🛐)变成什么样。我有分镜脚本(⛽)（(🍅)découpage），我有演员，我有布景，但(😺)我(🕘)从未拥有电影。在拍摄期间，“执(🗻)导(👒)工作”（realización）在时时刻刻地(🔱)改(🎹)变着那团“星云”的整体构造(🥟)。具(🕉)体的东西只有在我看样片(😬)（(🐛)rushes）(🐟)的那一刻才会出现。我讨厌(💣)看(⚽)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🍶)克(💀)·戈达尔：我想我们都是(🍇)这(🏘)样(👁)。只有希区柯克在看样片时(🛴)是(🔺)高兴的。所以，作为评论家，这(💧)就(🍦)是我想对您的电影说的话(💙)：(👎)起初我随着电影（指《亚伯拉(🦉)罕(💨)山谷》——译者注）行进，但(👜)在(🙋)某一刻我跳脱了出来，开始(🔈)思(🍕)考别的事情。我想：啊，这里(🥉)没(👰)那(🕯)么好了，然后，与此同时，我在(🈷)做(📷)梦，我想着引力（gravitación），想着(🛸)牛(🙅)顿。后来我醒了，回到了自我(🤪)意(💒)识(👢)当中，而就在那一刻，电影里(🍁)有(⛪)人说出了“引力”这个词。于是(😮)我(📁)对自己说：最终，这部电影(🤝)是(🛠)好的，我必须重看一遍。

曼努埃(🎶)尔(🏠)·德·奥利维拉：的确，这(🌹)就(😯)是电影的主题：引力与万(🗯)有(🦎)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌟)：(🧙)从(🍄)更科学、更技术的角度来(🐊)看(🥑)，如果我是您电影的副导演(🛣)，我(👀)会对您说：“您确定吗，或者(👓)您(🤾)能(💨)更好地向我解释一下，以便(🕎)我(😔)能帮助您，为什么您选择这(♟)位(🚘)女演员来演年轻时的艾玛(🐆)（(🚮)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🎰)了(🎌)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🐙)同(🚳)？这是故意的吗？”这便是(🙇)我(🏌)的批评：第二位女演员不(🧠)如(🛑)第(👩)一位，或者至少，当第二位女(🐘)演(🤞)员出现时，电影下坠了，这就(🍚)是(📿)引力。然后它又升起来了。

曼(⌚)努(😼)埃(🛍)尔·德·奥利维拉：答案(📬)很(🍿)简单：起初，我是为第二位(😡)女(❎)演员莱奥诺·西尔韦拉写(😩)的(🔊)这部电影。这个女人当时处于(✌)危(🖐)机和抑郁状态。我的制片人(🌃)保(👈)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🌓)我(🤳)不要选她。在我改编的那本(📤)书(🖇)，阿(🤓)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🗯)《亚(🌴)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🥞)美(🌘)的话，说艾玛的头发“像一滩(🚐)黑(💸)墨(😘)水一样落在她毛衣的背上(🌬)”。为(👰)了拍摄这句话，我要求改变(🤸)莱(🦕)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🛺)是(⛱)金发。她对此感到很受伤。那场(🦁)戏(🔕)拍得很糟。于是，不得不找另(💍)一(🖼)位女演员来演青少年的艾(🤖)玛(🐭)。这就是对您技术性批评的(💀)技(✒)术(🕐)性回答。我想补充一点，电影(😧)总(📰)是伴随着“偶然”和运气。正是(👌)这(🐶)些使我振奋：所有那些在(👚)实(🖖)现(🆕)过程中涌现的小事件。这是(🏍)一(➡)种我不太理解的现象，它既(👈)可(🚝)能导致最坏的结果，也可能(🔒)导(🌄)致最好的结果。没有一部电影(🔻)是(🏑)不靠运气的。它是一种创造(🍑)，一(🏎)部电影是一个人的构想，很(😕)难(🐞)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🚅)：(🐧)创(🦄)造可以被准备吗？

曼努埃(🕐)尔(🌚)·德·奥利维拉：可以准(🏋)备(🚨)，但不能修复（reparada）。就像生活(🕙)。事(🍠)物(♈)就在那里，等着我们去拍摄(🎋)。您(🤓)想修复什么？饥饿、在非(🤴)洲(🎢)死去的孩子，是的，这很重要(😱)，值(😺)得修复，需要尽可能广泛的公(🚰)众(👟)。但一部电影不是，它是一团(🐾)巨(⚽)大的混乱，我因此在我自己(🧐)面(👞)前感到渺小。话虽如此，我接(😰)受(😎)您(🥕)关于您“离开”我的电影又“回(🕕)来(🚑)”的批评：必须非常敏感才(🌦)能(🚮)进出电影而不迷失。的确，这(🔔)就(🛏)是(🎪)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏭)：(🌥)我非常谦虚地认为，新浪潮(💝)的(👻)人是从博物馆出发做电影(🕢)的(👗)。我们发现了电影资料馆。我们(🌳)在(🕟)那里出生。当然，我们小时候(🖋)看(🦅)过卓别林，但没人会在四岁(⏩)时(👶)说，看了《救火员》后我要拍电(🔉)影(🕵)。所(⛎)以我脑子里总有一个参照(🆎)系(🛐)。因此我认为作品比人更重(🖌)要(😖)。这并非对每个人来说都那(🐜)么(💄)显(🏽)而易见。女人的作品是庇护(🆕)男(🦁)人。而男人，为了处于相对平(🤨)等(👬)的地位，所能做的一切就是(😽)制(🌺)造作品：绘画、文学或政治(😁)、(🐮)战争、失业、贸易。归根结(♋)底(🎴)，我对“人”（这里戈达尔专指(🏰)作(😡)为创作者的人——译者注(🥛)）(⛳)不(🚅)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🗯)·(🏿)德·奥利维拉这个“人”不怎(🥁)么(🤝)感兴趣。如果我们住在同一(📖)个(😾)城(🌘)市，比邻而居，我想我也不会(😱)比(🍪)现在更多地见到您。当然，见(🔙)面(🕖)时我们会更好地谈论电影(💗)，但(🐍)也仅此而已。如今让我震惊的(📎)是(🍒)，媒体对“个性”这一概念的开(⛳)发(🚳)远甚于对“人”的开发。人在作(🥁)品(😧)中，作品在人中。有些人不创(🧠)作(🍎)作(💾)品，而是创作生活，尤其是女(🌭)人(📣)，这本身就是一件作品。男人(👎)被(🦌)迫创作作品，因为他们通常(🐃)什(🎍)么(🖍)都不做。我常像布努埃尔那(⛰)样(🌀)说，电影对我来说是最重要(🍤)的(🤷)。但如果把一个孩子的生命(🤥)和(😺)一部电影的上映放在一起权(⏹)衡(🔮)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎬)优(✅)先于电影。

曼努埃尔·德·(👞)奥(🎩)利维拉：自然如此。从这个(🐔)角(🌍)度(👯)看，我也断言艺术没那么重(🐽)要(🦕)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🍫)如(🐔)此，如果不那么重要，那就不(👆)必(⛹)做(🎮)了。女人们更合乎逻辑，她们(🔘)在(🦃)生活中做这事。我不确定能(🤨)否(🍎)如此轻易地说艺术不重要(🛐)。尤(🕓)其是今天，当艺术稀缺而许多(👆)孩(🐑)子死去时。这是否意味着我(🌽)们(🛋)让艺术活得太久，而牺牲了(🚪)孩(🏍)子？

曼努埃尔·德·奥利(💋)维(👭)拉(🙏)：艺术不是艺术家。艺术家(😉)，艺(🌋)术家的位置，是人类的虚荣(🔙)。那(🍤)种表达世界观的方式，说“这(🎞)个(🧔)，这(👰)个，这个，这个行不通”，是一种(🍾)虚(🈺)荣的发作。它是世俗的。艺术(🕉)比(🔎)艺术家更崇高、更有趣。一(🔎)部(💯)电影总是比电影人更聪明，正(🍀)如(💓)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🈹)艺(🌦)术家走出来展示自己的那(😞)种(🥤)方式，仅仅表明了他的虚荣(🍌)。

让(☕)-吕(🔉)克·戈达尔：这也是孩子(🔭)的(📲)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🏥)画(⏭)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬜)：(😩)是(🚶)的，当然，但这幅画通常也很(💜)漂(❣)亮。艺术与艺术家之间的这(⏹)种(🚇)差异，也是历史与艺术之间(🙉)的(🔋)差异。历史展示了民族、文明(🕓)、(🔌)情感、趣味的演变。艺术展(🐺)示(🚁)了这些演变中的实体。我们(🔷)都(🏩)有责任，尽管作为导演我什(😈)么(🍚)也(🚓)做不了。作为导演我只能做(📑)一(🉑)件事，就是拍电影。仅此而已(🔘)。然(🛄)而，艺术家在创作的那一刻(🦒)总(🚗)是(😆)对的。那是他们的虚构，是他(🤦)们(🕠)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🏋)：(🗽)啊，我不这么认为，一切都在(🚭)外(🎧)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📈)：(⚡)是的，在那之前（是这样）(🐠)。但(🍼)之后，一切都会进入脑海中(🐛)，然(🏼)后再出来。例如，面对《悲哀于(🤙)我(😱)》，我(🖊)像一块海绵一样面对电影(👸)，准(🛵)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🔉)达(🏳)尔：我不确定这是个好比(🐍)喻(📆)。当(🤦)然，电影有其奇观性和诗意(🗽)的(🥚)一面，这是电影的深层使命(🕐)。但(📍)这一使命只有在最初进行(📓)了(🔳)实验、验证和劳动——我们(🧜)可(🕒)以称之为电影的纪录片层(🌰)面(😂)——之后才能实现。伟大的(🧀)艺(💱)术家身上都有这一点，您、(🎮)皮(⛔)亚(🔵)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🦗)维(😒)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🖇)萨(🎀)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🐛)Rouch）(🔁)[9]，这(🌸)些非常不同的人身上都有(🚞)，我(🐡)有时也有。以爱森斯坦为例(🥉)，没(📓)有比爱森斯坦更抽象、更(🐾)风(🌭)格家或更风格化的人了。然而(🚜)，如(👰)果今天我们要展示十月革(🆕)命(🥦)的镜头，我们不会在当时的(🌅)新(🐷)闻片里找，新闻片使用的是(🙆)爱(🍩)森(💘)斯坦关于十月革命的影像(🔠)，那(📎)完全是被调度（mise en scène）出来(🤵)的(🤵)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🏸)《北(🥄)方(🌮)的纳努克》的相关叙述时，我(🛋)们(🐒)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🅱)基(💻)摩人，和他们吵架，强迫他们(🧞)每(😘)天去捕鱼（即使他们不想去(🤙)）(🍫)。总之，他和他们组成了一个(🌧)电(🧀)影摄制组，并变成了一位了(😩)不(🔘)起的人类学家。因此，这里存(🏾)在(👞)着(🦉)整全的纪录片层面。在今天(🏦)，这(🏂)种方式——即使不能完美(🙂)了(💟)解电影史，也至少对其有所(⛓)感(📁)觉(🍥)的方式——对许多人来说(🚺)已(💧)经遗失了。必须拥有这种对(🤣)电(👂)影史的感觉，有点像乔伊斯(👎)，他(🤲)对文学史有着深刻的感觉，他(👧)知(📹)道当他写下一个句子时，其(🖌)中(🚓)有些词是在拉丁语时代发(🆒)明(👭)的，有些是在中世纪，而他，乔(🚃)伊(📟)斯(💥)，在写下这个词的时刻，通常(🔊)背(🗻)负着所有的精神重担和他(🏼)所(💐)感知到的所有过去，正处于(🤦)文(🌽)学(👛)的现代，处于其成熟期。在电(🎸)影(🏊)中，很快，在世界所接受的美(⤴)国(🎎)影响下，部分纪录片式的工(📣)作(💟)被抛弃了。我们立刻走向了奇(⚓)观(🕳)，而这只不过是最终的使命(💼)，是(🏋)电影的弥撒。在今天的电影(📍)中(🐃)，人们举行弥撒，却不进行祈(🃏)祷(🧗)。伟(🔷)大的艺术家，诚实的艺术家(👰)，首(⛏)先进行他们的祈祷，然后才(😈)是(🦃)弥撒，面对或多或少忠实的(🎦)公(🗳)众(🧙)。美国人规范了弥撒。对他们(🚀)来(🍴)说，在弥撒中重要的是募捐(🤽)（(🚍)quête）：一场成功的弥撒就(🤪)是(✋)教堂里座无虚席、募捐数额(🍄)可(📹)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(💘)奥(🎵)利维拉：募捐（quête）是我(🎐)下(🍙)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🥝)戈(⛑)达(🎲)尔：我不募捐（quête），我只(🐊)调(💤)查（enquête），我专注于做一名(🏮)预(🧛)审法官。我审理投诉。批评应(🍏)该(🐤)通(⛑)过祈祷来表达，而不是通过(🐿)弥(🚻)撒。关于弥撒，人们无话可说(🎆)。或(💾)者只能说：“美丽的演出，宏(🤞)伟(🤕)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(📠)运(🍌)动员的训练、钢琴家的音(👑)阶(👪)练习一样。当人们进行批评(🏮)时(👺)，应当批评那些音阶以及这(💱)些(🚹)音(🤭)阶所能带来的效果。

曼努埃(🤚)尔(📞)·德·奥利维拉：奇观和(🦄)弥(🗞)撒我不感兴趣。重要的是行(🎦)动(🏊)的(⬆)欲望。您想拍电影，我想拍电(♐)影(⛪)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🤨)格(🔯)曼说：“我拍电影的方式就(📨)像(🎬)某些英国人独自去森林打猎(😋)。他(💐)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(⬜)每(🧒)天早上他们都会刮胡子，纯(🌩)粹(🖕)为了乐趣。”我觉得这很好。必(⏩)须(🙇)反(🍞)思这一点，关于欲望。它就在(🥀)人(🥄)心里，就像一个画家画着没(⛽)人(🖥)看的画，但他不会停下。欲望(🎺)就(🌓)像(🏞)独自绽放于原始森林中心(💰)的(🐣)绝美花朵，它凝聚着对果实(📚)的(🗺)向往，为了自己，也依靠自己(🚗)。如(🤩)果遇到一道注视着它、并发(🏑)现(🏽)它的美丽的目光，它便会绽(📵)放(🔪)光采，她的美丽会变得引人(🔥)注(🎬)目、脱颖而出。但这样的目(🏖)光(🐯)往(⚫)往来得太迟，人们为了抢占(📔)土(🔌)地，已经烧毁并铲平了森林(✨)。在(🦇)您和我之间，有许多差异，这(♓)是(🏽)幸(👏)事。语言、国家、文化的差(🚣)异(🎴)。您选择了一种略带挑衅性(🔰)的(🙏)电影，它破坏了叙事的传统(⛺)秩(🐟)序。您从混沌中出发寻找，为了(🎪)将(🦖)无序变为有序。我也试图将(🤱)无(🤽)序变为有序，虽然徒劳，我承(🦇)认(🤔)，但我仍在寻找。我想这就是(💄)我(💔)们(😒)的电影的区别：我的电影(🉑)较(🎏)为接近一般意义上的电影(🛁)，而(🚬)您的电影是某种特殊的电(🛴)影(😠)。

让(😐)-吕克·戈达尔：我会说我(📸)们(📟)做的是同一件事，但您抵达(🔠)了(🕰)，而我尚未真正成功过。所有(⭐)人(⏸)自然地遵循着科学的图景，从(❤)混(🎟)沌出发以建立某种秩序。这(⛰)“某(🌎)种秩序”或多或少有些不确(🍍)定(🌿)，人们也或多或少能抵达一(🏻)点(😿)。有(🕝)些时候我们做不到，我们抵(🍪)达(🍰)不了。在《悲哀于我》中，有一块(👦)时(🕰)间被提取了出来，在另一部(🥍)电(🎠)影(🍮)里将会是另一块。从一块碎(💡)片(🐼)、一张照片出发，我为自己(🔵)创(🌍)造一个世界。看到您电影的(👆)一(🏃)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚦)高(🍿)》中的时刻，那也是我喜欢的(🈯)。用(🐐)简单的词，如内部（interior）和外(🥐)部(❕)（exterior）——尽管区分它们没(🐕)有(👼)太(🍡)大意义，我会说皮亚拉在他(😗)的(🧥)《梵高》中停留在外部，但他只(💉)谈(⏹)论内部。在这个意义上，他更(👊)接(🔚)近(🆎)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🎟)相(🙀)反。您停留在内部。但在电影(🦓)中(🍙)我们无法展示内部，只能感(🥇)受(🎺)它，但它依然是不可见的，否则(🍥)它(🕹)就不再是内部了。

曼努埃尔(🦋)·(🐝)德·奥利维拉：甚至可以(🍯)拍(⛽)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(👡)当(👊)然(🖇)。小时候人们说：鸡是由内(🚔)部(🔥)和外部组成的。掀开外部，看(🏅)到(🍮)内部；如果掀开内部，就看(🍑)到(👇)了(🔣)灵魂。我会说您从背面拍摄(🐔)内(🌑)部，尽管您总是从正面拍摄(💾)人(🤠)物。考虑到这种严谨而有强(🧠)度(🏷)的方式，您电影中让我一度感(📣)到(🦓)困扰的，是一种幸好还算人(🍫)性(👣)化的不完美，这种不完美使(🚠)得(🧝)您有必要去拍其他电影。让(🔥)我(🎟)困(🍸)扰的是没有侧面拍摄的镜(🔆)头(🎆)，摄影机离放映机太近了。摄(👐)影(😮)机并不是生来就是要与放(⏯)映(⏺)机(🍏)保持一致的。放映机会进行(🔹)传(🏳)输。就像放射科医生拍X光片(🕛)：(🥗)他不满足于从正面拍，他也(🍚)从(💿)侧面、背面、对角线拍。然而(👙)在(🤲)开始时，在放映的那一刻，所(🥗)有(🧐)图像都将是平面的。当然，我(🔘)们(🤢)会说这是一个图像，但我们(🥔)是(🎡)和(🐷)图像打交道的人。这并不意(🎩)味(🚊)着摄影机必须一直移动。

这(🌸)就(🕋)是导致您电影中某些时刻(㊙)出(🦂)现(🕉)“空洞”的原因，也就是那些观(🏧)众(🤓)——糟糕的观众，如今的观(🧒)众(🏏)——称之为“冗长”的东西。我(👷)不(🆑)是说我抱怨电影长，甚至如果(🏡)一(📠)开始我看到有好东西，我会(🎹)很(🏥)高兴电影很长。我可以安心(🃏)地(🍑)打个盹，我确信我会找到它(🦏)们(😡)。这(👉)就是我所说的对一部电影(🧡)进(🔳)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🚝)·(📡)德·奥利维拉：我和您一(❗)样(👽)，把(🛋)摄影机放在我认为它必须(🛢)在(🤼)的精确位置。就是这样。为什(➿)么(🍼)那里比这里好？我不知道(📴)为(🎙)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(👽)我(👷)们能稍微解释一下为什么(🕣)就(🎍)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🍦)维(🕢)拉：力量来自固定性（fixidez）(♍)。是(🃏)布(💟)列松通过《圣女贞德的审判(🍰)》教(🏤)会了我这一点。我们也可以(🖍)称(🛠)之为客观性。

让-吕克·戈达(🕊)尔(🧣)：(🦗)我有种感觉，电影人，无论是(🛁)好(🛫)是坏，都有一个想法，一种需(🎩)求(🈹)，然后，好吧，他们寻找有足够(🛷)钱(👍)的人来实现这种需求。他们的(🌧)工(🏂)作方式就像一个人说：今(🥘)晚(🌰)我想吃肉酱意面。于是他看(📧)看(🐴)口袋里有多少钱，或者让妻(🌼)子(💠)或(📂)朋友做肉酱意面。老实说，我(🍀)一(💴)直是反着来的。制片人对我(🕕)说(💁)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🕑)时(🈯)候(🗡)和他拍部电影了。”既然我们(📳)不(🎬)富裕，我们接受，也许我们能(🛂)马(🛸)上拿到钱。然后，签了合同。再(🉐)然(😬)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🏅)努(🚀)埃尔·德·奥利维拉：我(💮)做(🕹)的完全相反。我表现得好像(⏱)合(🥕)同早已签好一样。我写故事(🧡)，预(💅)测(🦇)一切，然后在最后一刻，救星(👫)来(🏜)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🏢)山(🔻)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(😎)的(🐨)剪(👟)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🙂)论(🤰)福楼拜，当然还有《包法利夫(🐋)人(🚥)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🏋)不(🍨)可能的，况且我还是个葡萄牙(🐁)导(💑)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🥑)的(💣)版本。于是我想，可以做点更(💞)有(🧔)趣的事：可以问问作家阿(🔩)古(🆎)斯(🦁)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🔑)意(🍫)基于《包法利夫人》写一部小(🍮)说(🤜)，一部我随后就会改编的小(⌚)说(🚅)。她(👉)接受了。必须等她写完，等它(🔋)出(🔝)版。在此期间，借作家卡米洛(🐈)·(🐻)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🤽)周(💐)年之际，我拍了《绝望的一天》（(🕦)1992）(🖐)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🍍)我(🛂)知道这部电影将会是什么(👐)，但(🙀)我不知道是否能拍成。我说(⛑)：(🔜)我(🗞)知道电影会拍成，但我不知(🧖)道(🎙)会是怎样的电影。我不仅知(🐃)道(🈶)某部电影会拍，而且我还承(😓)诺(📑)了(🆒)要拍，这更糟糕。因为我总是(⭐)害(🉑)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👀)·(🏍)德·奥利维拉：这也是我(🏘)的(🚊)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤖)对(🦄)我电影的批评是什么？就(😀)像(🛠)美食评论家会说：“这里的(🕯)肉(🍑)煮过头了，这里的肉还是生(🚾)的(💛)”。

曼(🔀)努埃尔·德·奥利维拉：(🏄)一(➗)部电影不仅仅是我们所看(📢)到(🏵)的图像。图像是符号，声音是(🏵)其(🏴)他(🌽)符号，词语是另外的符号，它(📨)们(🎆)又会唤起其他符号，引用其(🕒)他(🤐)时代、书籍、电影。如果我(⬛)们(🙄)不了解这些符号及其所召唤(🧐)的(🌞)东西，我们就无法理解电影(🗝)。词(🥩)语在您的电影中强有力，它(🤳)赋(🍅)予了电影力量。图像有另一(🔳)种(🍩)与(🥩)词语无关的力量。这很美妙(🌺)。但(🥈)我距离完全理解您的电影(👅)还(👇)缺了点什么。电影是一种旨(🧚)在(☕)拍(👎)摄仪式的仪式。您电影中的(🕜)仪(🦌)式，是那些在镜头间或镜头(😹)中(🔔)穿梭的人。我们并不完全了(🏧)解(📳)这种仪式的含义，我们遗失了(❤)它(💇)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🛹)山(⛅)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🏋)女(🤣)演员在婚礼当天，在教堂里(🧚)自(👱)己(🏒)掀起了面纱。如果我们不了(🐤)解(🗓)古代包办婚姻的仪式——(🈂)要(🦆)求由丈夫掀起妻子的面纱(🔋)，第(📂)一(🎃)次展示她的脸，以此确认他(🔒)的(💌)幸运或不幸——我们就无(♌)法(🐇)理解她这一举动的放肆。因(⏮)为(😭)我的主角知道自己很美，她可(🕒)以(🤶)放肆地掀起面纱：看我多(🚻)美(🌩)！如果我们不了解这个仪式(🐨)，这(🤽)场戏的意义就丢失了。我错(🥃)过(💤)了(📀)您电影中许多仪式的含义(🍷)。我(🗄)真希望有人能在我耳边悄(🔍)悄(🚨)向我解释。您在特殊效果上(🕯)做(✴)了(♓)很多工作，不断用声音、词(🐘)语(😚)、图像进行挑衅。这是您的(🌗)形(🧤)式，是另一种形式，无所谓好(🍗)坏(🔆)。您(🆔)做得很好。我更喜欢没有特(🔃)殊(👡)效果的电影。我更喜欢《德国(🤗)九(🕺)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🎫)英(👍)语说得不好却去看《哈姆雷(⭐)特(🆗)》，会(🏌)失去很多东西，但我们依旧(🥩)能(🕰)分辨它是好是坏。《德国九零(🌈)》由(🧛)许多仪式和晦涩的东西构(😳)成(🤭)。

曼(🐽)努埃尔·德·奥利维拉：(🚒)是(🥪)的，但即便这些符号实际上(💎)难(👡)以理解，但它们反倒更清晰(😸)、(🐻)更(🛄)可见。我喜欢这部电影的地(🏇)方(🕢)，在于符号的清晰性与其深(🚴)刻(🚜)的模糊性相并存。另一方面(🏸)，这(💒)也是我喜欢电影的原因：(👌)大(😶)量(👞)精彩的符号沐浴在无需解(🕓)释(🎅)的光芒之中。正因如此，我才(👠)相(🐊)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🅾)那(🙎)么(⤴)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌲)尔(🗑)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🍍)发(🍡)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(♟)尼(🐳)・(🤶)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🦕)运(😑)动核心人物，唯物主义哲学(🔵)家(🚐)、文艺批评家与作家，百科(🔭)全(👤)书派代表，代表作有《拉摩的(🙉)侄(🐊)儿(🍌)》、《宿命论者雅克和他的主(🚃)人(🔷)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(📭)莱(🍖)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🏤)驱(🤭)、(🎼)现代主义文学奠基人，兼具(📌)诗(📂)人、艺术评论家与散文诗(💭)之(✖)祖等多重身份。他的代表作(🍕)《恶(🧝)之(😝)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🌅)的(🧔)诗集之一。

3、埃利・福尔（(😳)É(🍯)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🕧)家(💬)与散文家。他率先关注电影(🦀)作(🏮)为(🐋) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(📁)现(🎣)代艺术家的评论极具前瞻(🥧)性(👁)，深刻影响现代艺术批评的(🆎)发(💬)展(🚹)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🚰)André(🤺) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🅱)家(🛐)、抵抗运动战士，还担任过(📔)戴(🤐)高(⛹)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🌻)作(🦗)品与行动深度融合了存在(🏄)主(🖌)义哲思与历史使命感。

5、法(🐐)语(⛰)单词sortir虽然有“上映、某部电(Ⓜ)影(🃏)推(😼)出”的意思，但其核心意义为(🗂)“出(🦎)去、离开”，所以戈达尔才会(🍨)玩(➗)这样一个文字游戏。

6、Público在(😟)葡(🚹)萄(😐)牙语中既可指广义的“公众(📃)”，也(〰)可以指“观众“，对应英语中的(😂)audience。

7、(🦔)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(💑)，19世(🐦)纪(🐥)法国浪漫主义画派的领袖(👹)与(🚦)核心人物，代表作有《自由引(🥇)导(🕎)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(👎)为(♎) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(💏)·(🌌)米(🐚)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(⚡)演(💖)、视频艺术家，戈达尔晚年(🚓)的(🖊)生活伴侣与合作者。她与戈(🌵)达(❔)尔(🕯)共同创立制作公司，并与其(⏳)联(⛑)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🔱)名(🐕)卡门》（1983）等多部作品，深刻(⛰)影(🚢)响(🛥)了戈达尔后期创作中私密(🎴)对(🥠)话与家庭影像的风格转向(🐈)。她(🍫)本人亦是一位独立的创作(⚪)者(🐿)，其作品以哲学思辨探索两(🈲)性(📩)关(🛠)系、语言与日常的诗意。

9、(🌍)让(🚌)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🤝)人(🦁)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(⏲)）(🕳)与(🔁)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🥐)创(👛)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(📁)，被(👭)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍢)学(📥)科(🚅)实践深刻影响了纪录片与(👍)视(📍)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🗄)下(🗡)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🚕)盲(➰)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🤶)杰(📴)拉(🧐)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🌭)国(🖍)宝级演员、制片人、导演(🛅)与(🤮)跨界企业家，是法国电影黄(🗽)金(⚡)时(⛅)代的标志性人物。

12、克劳德(🍞)・(Ⓜ)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🎮)的(🔡)先驱导演之一，与特吕弗、(👰)戈(🏂)达(📖)尔、侯麦和里维特并称 "新(🚆)浪(🈚)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🐈)惊(🤽)悚片和冷峻的社会批判视(🌺)角(👠)闻名。由他执导的《包法利夫(🥙)人(💌)》由(🎗)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🕢)演(😮)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🎬)特(🕋)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🆔)萄(🐟)牙(🎙)最具影响力的浪漫主义小(🏛)说(🍇)家、剧作家与文学评论家(🏸)。