文 / 让-吕克·戈达尔(🌥) & 曼(💾)努(🙄)埃(👎)尔·德·奥利维拉

（(🎤)本(🏙)文(🎡)由(💻)Gemini AI翻(🔋)译，再经过了人工的逐(🕛)句(⬆)校(🍄)对(🤟)与润色，并添加了一些(👛)必(🤣)要(🌩)的(✊)注释。由于并未找到法(🔍)语(🏒)原(🐧)文(🕖)，本(🔝)文翻译同时比照了(🥫)西(🚮)班(✏)牙(💊)语(🈺)和葡萄牙语译文。）

1993年(😪)9月(🦅)，曼(🗼)努(😣)埃尔·德·奥利维拉(👱)的(👃)《亚(🎅)伯(🧜)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👷)-吕(🦆)克(🏋)·(🤴)戈(🐔)达尔的《悲哀于我》（Hé(🔧)las pour moi）(🌱)几(📌)乎(🕚)同时在巴黎的银幕上(🍔)映(💉)。借(😠)此(🍭)契机，戈达尔提议与奥(🔍)利(🐣)维(🛀)拉(🚓)会(🛁)面，旨在就这两部影片(🌲)展(🏁)开(⏯)一(👴)场“科学性”（scientifique）的探讨(🌒)。

让(😨)-吕(📼)克(🌙)·戈达尔：没问题，巨(👆)大(💞)的(🚭)声(🐸)响(🤝)是我对公众做出的(🎓)唯(🈷)一(🦕)妥(🥟)协(😕)。您知道儒勒·列纳尔(❌)（(⏳)Jules Renard）(🕝)对(🖊)“批评”的定义吗？“批评(🔢)就(🏔)像(👞)溃(🎢)败军队里的士兵，他开(🗨)了(🐏)小(👼)差(🧘)，投(🛏)奔了敌营。谁是敌人？(🌔)是(👽)公(🏖)众(🈺)。”

曼努埃尔·德·奥利(🚍)维(🥐)拉(🍍)：(🛡)那您呢，您知道伯格曼(🍛)是(🏥)怎(🤐)么(⛳)评(⬛)价影评人的吗？“某些(💟)影(😌)评(🛄)人(🚤)在我看来就像是在试(🧗)图(🐨)教(🏹)我(😷)们如何奔跑的瘸子。”

让(🏘)-吕(🥁)克(🤥)·(📼)戈(🈷)达尔：我请求让我(⛩)以(👏)评(🚋)论(🍖)家(♈)的身份展开这次对话(🔩)。与(😛)其(🐯)扮(👳)演“作者”，我更愿意去见(🌌)某(🗼)个(🍓)人(⬇)，谈论他的电影，或许偶(📲)尔(🦈)也(🚶)让(🍖)那(💧)个人谈谈我的电影。如(🤜)果(🔒)这(✖)能(🕶)从宣传角度对两部影(💕)片(⏲)有(🎃)所(🛳)助益，那我们就这么做(🛹)吧(✋)。电(🏎)影(🤲)是(🥁)对现实的一种批判，从(🤔)这(🧣)个(🦎)角(🦉)度看，我是非常传统的(🤘)；(🎋)而(📉)且(🎆)作为一名用法语拍摄(🙊)的(🎰)电(🍭)影(🌿)人(🚕)，我始终带有对电影(🎩)的(🏸)批(⛵)判(🕔)态(🗯)度。一直以来，法国的伟(🦊)大(😲)之(🎳)处(🥄)之一在于拥有批判性(🐎)的(🦀)视(🥍)点(🐬)，即(👲)便这个国家对此一(🛠)无(👍)所(♎)知(🌗)。从(🤣)狄德罗[1]开始，所有的艺(🖊)术(😂)评(🔮)论(🥜)家都是法国人，经过波(🖱)德(🎡)莱(🏪)尔(✳)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚯)罗(🔠)[4]，也(⏭)就(⬇)是(⏩)说，无论是不是作家，他(📲)们(🎹)都(🥕)是(🏣)有“风格”（style）的人。糟糕(👽)的(💎)评(📧)论(⛺)家没有风格。美国只有(😿)两(🎢)个(😑)影(🍴)评(📝)人：詹姆斯·阿吉(🥥)（(🔕)James Agee）(🐴)和(💅)（(🍈)长久以来被忽视的）(🎉)来(📳)自(📡)圣(🍉)地亚哥的曼尼·法伯(🎆)（(♈)Manny Farber）(⛱)。既(💺)然(💠)我们的电影同时上(🗓)映(🦒)，我(🔇)想(😰)提(🚝)出第一个问题：我们(😜)要(📩)如(⚫)何(㊙)理解“上映”（sortir）一部电(🎋)影(🤾)[5]？(🌐)为(👔)什么要让电影“上映”？(🕰)我(👆)们(🐈)在(🍄)让(🍑)它们“进入”这里或那里(⏰)时(👪)遇(🤳)到(🔄)了很多困难，然后还有(🚮)些(👚)人(💀)没(🍈)做什么大事，但无论如(⏰)何(🌘)，他(🆘)们(👭)还(😳)是做了必要的事来(😢)把(🙆)它(🕰)们(🤽)“推(🕸)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🖌)德(㊙)·(🖱)奥(🧤)利维拉：在葡萄牙语(😡)里(👞)我(😐)们(👪)不(🏓)用同一个词，因此也(🚂)就(🐘)没(🍅)有(🤫)这(🎧)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🌺)让(⛽)电(🦗)影(🆎)出去/上映）。不过，这是(📯)个(🤫)困(🌻)扰(🧟)我的问题。我之所以感(💜)到(💱)困(🚤)扰(🎊)，是(🦇)因为对我来说，必须先(👨)展(🍿)示(☔)电(🏗)影，然而，在针对电影的(🏠)评(🍺)论(🚿)完(🍺)成之前，电影并未完成(🏫)。一(🥌)个(🎅)好(🤥)的(➡)、聪明的、专注的(❗)、(🤠)敏(🔳)感(🦐)的(👂)评论家，是观众的代表(✂)，他(🏒)去(🔐)寻(🏡)找那部在我看来——(😣)即(🎤)便(📃)我(🕧)已(⏺)经拍完了——尚不(😥)存(🥖)在(🛋)的(🚑)电(👘)影，他要去完成它。观影(🔭)者(😇)与(🎍)银(🤤)幕之间的动态关系实(💮)际(💘)上(📒)是(🐈)至关重要的，它是电影(🚧)的(🎬)一(🌀)部(⛎)分(➿)。我说的是观影者（espectador）(🚊)，不(🤴)是(🐎)观(🐍)众（público）[6]。观众，是某种(🥖)抽(📳)象(🥈)的(🐌)东西，是非个人的。

让-吕克·(💃)戈(🌦)达(🏂)尔：观众是现存的观影者(💝)，是(😱)被商业化了的观影者，是买(🚘)了(💒)票的观影者，他变成了观众(🐦)。然(🍼)而(🎯)，他身上仍有一部分保留着(🕥)观(🚱)影者的特质，就像读者一样(💫)。如(💻)果我们谈论的是一部电影(⤵)，我(📂)们会说观影者是剧本，而观(🌕)众(🌡)则(🔼)是观影者的实现（realización），是(👁)他(✳)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(📫)时(🐷)会问自己：如果电影没人(⬇)看(🈶)—(🔝)—我的许多电影都没人看(🚴)，或(🍚)者被误读，甚至连我自己也(🚛)…(💣)…我想我们是为了一两个(🏇)人(🤯)拍(🚤)电影的。

曼努埃尔·德·奥(⚪)利(👷)维拉：但这就足够了。

让-吕(🚇)克(🐩)·戈达尔：当然。但我还是(👄)想(🍶)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🍄)不(🕚)仅(🐹)仅是文字游戏。应该有一些(📖)小(🤼)词典，告诉我们每种语言中(🚹)电(💥)影的技术术语。例如，我们在(🔄)影(🕍)院(✍)看到的电影拷贝，带有图像(🤭)和(🎬)声音的拷贝，在法语中被称(🤮)为(🍊)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(💯)德(🙈)·(🌿)奥利维拉：葡萄牙语也是(🤴)，标(🛳)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(👼)·(🦈)戈达尔：英语里叫“声画合(💫)成(⬇)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🕴)拷(🍀)贝(🐃)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(💱)真(🥛)，因为例如俄国人对纪录片(👸)和(😡)剧情片的区分就与我们不(💷)同(🐔)。他(㊗)们把有演员的电影称为“扮(🍹)演(🚘)的电影”，而纪录片——不一(🌫)定(👊)没有演员——被称为“非扮(🔌)演(📵)的(🥢)电影”。甚至“图像”（image）这个词(👺)本(😍)身：对美国人来说，它没什(🎴)么(🚰)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🤦)是(😒)照片。他们甚至没有一个词(🏧)来(🙂)指(🧘)代电视，他们突然变得非常(🛠)商(⛽)业化，他们说“network”（网络）。如果(🏜)我(🏳)们对语言如此不加注意，那(🧙)么(💚)当(📐)人们说一部电影“上映/出去(🕣)”时(😵)，我们会产生一种错觉：是(🗃)某(🏢)种东西真的出去了，还是我(😴)们(🦑)把(🍛)它弄出去了？

曼努埃尔·(🧠)德(🥦)·奥利维拉：我会用“出来(👧)/出(🤨)生”（sair）这个词，就像说“和一(🕚)个(🌬)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤙)牙(🏺)语(🐂)中这意味着“带她去床上”。

让(💏)-吕(🐹)克·戈达尔：如今，对于好(✋)电(🈁)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🛹)了(🎉)一(💙)个“出口在这边”的指示，这是(🐡)一(📲)种摆脱它们的方式。

曼努埃(⛲)尔(🛶)·德·奥利维拉：我们的(😅)电(🍙)影(🚕)也变成了电影节电影。电影(🔃)节(🕉)的作用是向多样化的公众(😁)展(🐍)示电影的多样性。它是不同(📼)电(🔬)影人、国家、习俗的一种(🎰)对(🐊)照(✴)。仅此而已，但这也不算太坏(👕)。

让(🍦)-吕克·戈达尔：我想您描(🍹)述(✊)的是一个过去的时代，而我(🦂)见(🛵)证(🌋)了它的终结。我以为那是开(🎎)始(🏩)，其实那是终结。那是一个电(😇)影(🚨)节确实能帮助人们相遇、(🏦)讨(🚍)论(🚉)电影、讨论任何想讨论之(🌥)事(🚵)的时代。一切都变了，电影也(🐬)变(🚩)了。现在，电影人抱怨他们的(🎏)孤(🚳)独，但他们不再交谈，不再讨(🚆)论(😁)，这(🏯)是他们的错。今天，电影节越(🍡)来(❕)越多。无论是强者还是弱者(🕍)，每(🔷)个人都在各自利用自己能(🚔)利(🕷)用(💗)的东西。但在我看来，总体而(🏧)言(🍯)，举办电影节是为了延续一(👹)种(😔)对媒体或电视而言很重要(👂)的(🔊)“电(🕙)影观念”，一种关于电影神话(🐐)的(🚀)观念，这种神话曼努埃尔（(💌)指(🐍)奥利维拉——编者注）经(🏃)历(⛱)了一整个世纪，而我只经历(📈)了(🔅)后(😐)三分之二。也许您能感觉到(🦎)20年(🙋)代（那时没有电影节）与(🎚)今(🕞)天之间的差异？

曼努埃尔(🕰)·(⚽)德(😜)·奥利维拉：新现象是电(⚾)影(🧦)资料馆（cinematecas），不是作为机构(♐)，因(🐒)为那早就存在，而是因为有(😍)越(🕖)来(🕌)越多的观众——比如在里(🗼)斯(🐘)本——去资料馆看那些没(🎷)进(🕝)院线的电影。这很有趣，因为(🔚)你(🐸)必须真的热爱电影才会去(📡)电(🔱)影(🎖)俱乐部或资料馆看片……(😧)

让(🔧)-吕克·戈达尔：关于相遇(🕡)与(🍇)对话的故事……这就是我(⏸)想(📿)对(🦇)您说的：作为评论家，我不(🏺)指(💎)望别人对我说好话，我不想(🦗)人(🏽)们对我说或写：“您的电影(🚇)太(🧣)残(💁)暴了，太棒了，太天才了，太非(✳)凡(🍒)了！”那时我会问他们：“好吧(✴)，那(🚷)到底哪里非凡？”他们回答(🚸)：(⭐)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐢)是(📘)重(👽)复：“它是非凡的！”然而如果(✏)他(🍜)们对我说这真的很丑，这里(🎼)有(🙌)错误，那我就会想，或许对话(📬)是(🈺)可(🎉)能的：你能告诉我有错误(🧠)的(🤪)都在哪里吗？这证明了今(🚱)天(🗝)的评论家不再想交谈，而电(💎)影(🚢)人(🗨)也不想被批评。而我，作为一(🔳)个(🤝)评论家出身的人，我只需要(🚂)别(🌋)人告诉我：这行不通。您是(🐘)否(🌸)感觉到需要别人告诉您这(💆)不(🎢)好(😁)？这会困扰您吗？因为我(🏬)对(🚳)您电影中行不通的地方有(🚕)些(🎐)话要说，但我不想困扰您。

曼(📃)努(💝)埃(✝)尔·德·奥利维拉：“当我(✈)拿(🕗)自己与人相较，我会感到骄(🛳)傲(🐲)；当别人来评价我，我会感(😡)到(🔹)谦(🤽)卑。”这是您电影里的一句话(🌇)，非(🏬)常美。

让-吕克·戈达尔：那(💴)是(🌞)圣人说的，或者是诚实的人(⛲)说(🍦)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎉)拉(👚)：(🈁)我是个悲观主义者。当有人(🌩)告(💕)诉我我的电影里有什么行(🍿)不(😚)通时，我会受影响。不过，我想(🍛)我(🍩)已(📽)经麻木很久了。但这取决于(⏯)他(📫)们触碰哪里。如果我拳头上(😚)有(🥫)个伤口，但有人碰了碰我的(📟)二(🐪)头(🧤)肌，我就会没什么感觉。但如(🔂)果(🤣)那个人把手指戳进伤口里(🍋)，那(📸)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🕤)尔(🏾)：必须懂得区分什么是好(🤬)的(♐)，什(😒)么是坏的。这不仅仅是说出(😗)我(📖)们的感受，而是对电影进行(🏈)技(🚞)术性或科学性的批评。只有(🏔)新(🐊)浪(🐕)潮这么做过。以前谁会说：(💱)这(🍬)个移动镜头是好的，我们觉(🚵)得(🕣)它好是因为这个，相对于另(😌)一(🌶)个(🎑)我们觉得坏的镜头而言？(🥧)或(🚶)者：这段对白是好的，相比(💖)之(📷)下那段对白是坏的。今天，这(🐂)完(🤺)全丢失了。“作者”的概念变得(💉)如(😑)此(✡)重要，以至于连副导演都不(🦀)敢(📅)对你说。唯一有时敢说的人(🛍)，唯(🈯)一我能与之维持一种奇怪(🔎)的(🔎)艺(🍪)术关系的人，是制片人。因为(🦍)制(🤣)片人投了钱，或者至少他拿(🏌)别(🛬)人的钱去冒险，所以以这种(📠)风(⬆)险(🧡)的名义，他敢对我说：“让-吕(⚪)克(🧡)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🤚)后(🎎)我思考。至少，这提供了一种(🚦)反(⛴)思的可能性，让我能更好地(❎)站(🥢)稳(👦)脚跟。如果说今天的科学家(🛁)如(📰)此强大，那是因为他们是唯(🚉)一(🎱)还在互相批评的人。一位天(📖)文(💄)学(💁)家说：“我看到了月食，我把(🤸)它(🎢)拍下来了。”另一位说：“给我(💖)看(🍳)看。”他看了之后断言：“但这(🛐)明(🔸)明(🏭)是月亮！你说什么月食？”另(⛵)一(😬)位说：“啊，是啊……”；他很(🙏)恼(🤷)火，但他会重新开始。在艺术(🎙)中(⛽)，在艺术批评中，例如波德莱(🧒)尔(🎪)和(👾)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚷)这(👐)样的对抗时刻。否则，就无法(🍬)前(😜)进。这是我唯一需要的：批(🥈)评(💏)。但(✈)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⭕)·(🌽)德·奥利维拉：我需要的(🌶)更(💈)多是拍电影的手段。我永远(✒)不(🍸)知(📼)道电影会变成什么样。我有(📡)分(⤵)镜脚本（découpage），我有演员，我(🕍)有(🎣)布景，但我从未拥有电影。在(💅)拍(❔)摄期间，“执导工作”（realización）在(⛓)时(🗯)时(🎛)刻刻地改变着那团“星云”的(♈)整(🤘)体构造。具体的东西只有在(🌵)我(🔼)看样片（rushes）的那一刻才会(🥥)出(🎭)现(🕜)。我讨厌看样片，我总是感到(🥟)绝(🌖)望。

让-吕克·戈达尔：我想(👁)我(🐜)们都是这样。只有希区柯克(🌔)在(🦅)看(🈷)样片时是高兴的。所以，作为(🤟)评(🏀)论家，这就是我想对您的电(📆)影(😇)说的话：起初我随着电影(📐)（(🆘)指《亚伯拉罕山谷》——译者(💋)注(🔰)）(🐪)行进，但在某一刻我跳脱了(🐬)出(🍯)来，开始思考别的事情。我想(🐱)：(🥦)啊，这里没那么好了，然后，与(📙)此(💲)同(⏯)时，我在做梦，我想着引力（(😶)gravitació(👦)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🚡)到(🙁)了自我意识当中，而就在那(✝)一(🅾)刻(💘)，电影里有人说出了“引力”这(📵)个(💸)词。于是我对自己说：最终(🚺)，这(💌)部电影是好的，我必须重看(🥨)一(💠)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏉)拉(🦂)：(🐺)的确，这就是电影的主题：(🚠)引(🍰)力与万有引力定律。

让-吕克(🎷)·(🖖)戈达尔：从更科学、更技(👱)术(💳)的(🔬)角度来看，如果我是您电影(🥀)的(🤬)副导演，我会对您说：“您确(🚱)定(🚾)吗，或者您能更好地向我解(😓)释(🌄)一(📠)下，以便我能帮助您，为什么(🤑)您(🎳)选择这位女演员来演年轻(🎇)时(🔸)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🦑)艾(👻)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🤔)两(🍸)者(🤐)如此不同？这是故意的吗(🖨)？(🏽)”这便是我的批评：第二位(🧘)女(❓)演员不如第一位，或者至少(♓)，当(💉)第(🔀)二位女演员出现时，电影下(🚞)坠(💠)了，这就是引力。然后它又升(🈁)起(🤛)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🛵)维(🎱)拉(🚏)：答案很简单：起初，我是(🤥)为(🕞)第二位女演员莱奥诺·西(🕸)尔(👇)韦拉写的这部电影。这个女(😚)人(👨)当时处于危机和抑郁状态(🍹)。我(💃)的(🏕)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🅰)试(👑)图说服我不要选她。在我改(👪)编(🎼)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍍)萨(🍙)-路(🥩)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🚅)一(☝)句非常美的话，说艾玛的头(🛩)发(🔍)“像一滩黑墨水一样落在她(🎴)毛(🌴)衣(🅱)的背上”。为了拍摄这句话，我(🍱)要(🚄)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🕖)的(🐤)发色，她是金发。她对此感到(👳)很(❔)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍷)，不(👵)得(💏)不找另一位女演员来演青(🏓)少(🦓)年的艾玛。这就是对您技术(🦌)性(🚵)批评的技术性回答。我想补(🍁)充(📈)一(🚝)点，电影总是伴随着“偶然”和(🏔)运(🌟)气。正是这些使我振奋：所(🦐)有(🐧)那些在实现过程中涌现的(🍽)小(🚚)事(🥃)件。这是一种我不太理解的(👛)现(😪)象，它既可能导致最坏的结(🏴)果(😙)，也可能导致最好的结果。没(🍷)有(🎶)一部电影是不靠运气的。它(🤾)是(🌘)一(⛵)种创造，一部电影是一个人(💏)的(🏤)构想，很难进入其中。

让-吕克(🚤)·(🌵)戈达尔：创造可以被准备(🕓)吗(🍜)？(🎾)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥀)：(💼)可以准备，但不能修复（reparada）(🖼)。就(🗃)像生活。事物就在那里，等着(🏢)我(⬇)们(🦗)去拍摄。您想修复什么？饥(🎃)饿(💚)、在非洲死去的孩子，是的(🚹)，这(😪)很重要，值得修复，需要尽可(🐈)能(✖)广泛的公众。但一部电影不(🙀)是(🖲)，它(♊)是一团巨大的混乱，我因此(🤝)在(🏻)我自己面前感到渺小。话虽(💺)如(🏋)此，我接受您关于您“离开”我(🎢)的(😰)电(🚐)影又“回来”的批评：必须非(🍚)常(🚔)敏感才能进出电影而不迷(🧟)失(🚚)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🔺)克(🌜)·(🚒)戈达尔：我非常谦虚地认(🥋)为(🐣)，新浪潮的人是从博物馆出(🤣)发(🧛)做电影的。我们发现了电影(🖇)资(📁)料馆。我们在那里出生。当然(📿)，我(🍰)们(🍠)小时候看过卓别林，但没人(📲)会(🛡)在四岁时说，看了《救火员》后(👷)我(🚛)要拍电影。所以我脑子里总(👋)有(🔬)一(😍)个参照系。因此我认为作品(🍔)比(📽)人更重要。这并非对每个人(😕)来(🥛)说都那么显而易见。女人的(🌈)作(🏓)品(🧜)是庇护男人。而男人，为了处(💴)于(🐣)相对平等的地位，所能做的(🍎)一(💼)切就是制造作品：绘画、(🌮)文(🌮)学或政治、战争、失业、(🐠)贸(🍥)易(😼)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐈)达(💇)尔专指作为创作者的人—(👫)—(👌)译者注）不怎么感兴趣。我(😩)对(🥟)曼(🚅)努埃尔·德·奥利维拉这(🙊)个(⏰)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🗼)住(🐲)在同一个城市，比邻而居，我(🌲)想(⛹)我(💦)也不会比现在更多地见到(😆)您(🚚)。当然，见面时我们会更好地(🙉)谈(🗯)论电影，但也仅此而已。如今(🙇)让(🏇)我震惊的是，媒体对“个性”这一(🙊)概(🍜)念的开发远甚于对“人”的开(🚙)发(☝)。人在作品中，作品在人中。有(🍨)些(🈶)人不创作作品，而是创作生(🕸)活(🧜)，尤(🤲)其是女人，这本身就是一件(🤹)作(🤬)品。男人被迫创作作品，因为(🍺)他(👾)们通常什么都不做。我常像(💤)布(🙃)努(🤩)埃尔那样说，电影对我来说(💢)是(🧛)最重要的。但如果把一个孩(😄)子(🔚)的生命和一部电影的上映(⤴)放(🏬)在一起权衡，我不会犹豫一秒(🤫)钟(🆎)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍓)尔(🦅)·德·奥利维拉：自然如(🔼)此(🛣)。从这个角度看，我也断言艺(🌼)术(🚲)没(😔)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🎸)：(🏿)但既然如此，如果不那么重(🐱)要(📣)，那就不必做了。女人们更合(💾)乎(🤴)逻(✴)辑，她们在生活中做这事。我(📑)不(🌜)确定能否如此轻易地说艺(💒)术(😗)不重要。尤其是今天，当艺术(🐮)稀(🥓)缺而许多孩子死去时。这是否(💵)意(📍)味着我们让艺术活得太久(🥢)，而(🚷)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🏛)德(🤼)·奥利维拉：艺术不是艺(👌)术(👏)家(💌)。艺术家，艺术家的位置，是人(🙍)类(📀)的虚荣。那种表达世界观的(🌝)方(🌜)式，说“这个，这个，这个，这个行(🔙)不(🎄)通(🕹)”，是一种虚荣的发作。它是世(🦇)俗(🤳)的。艺术比艺术家更崇高、(🎉)更(🕵)有趣。一部电影总是比电影(🦁)人(📥)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🛳)说(🎧)。导演或艺术家走出来展示(🐐)自(🏧)己的那种方式，仅仅表明了(🕊)他(🕶)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🥇)这(🧗)也(😺)是孩子的态度：“看，妈妈，我(👛)画(🆓)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌱)奥(🌡)利维拉：是的，当然，但这幅(🌁)画(😞)通(📡)常也很漂亮。艺术与艺术家(👛)之(💶)间的这种差异，也是历史与(🤹)艺(🤫)术之间的差异。历史展示了(🥔)民(😛)族、文明、情感、趣味的演(🔴)变(⛓)。艺术展示了这些演变中的(🔲)实(🤾)体。我们都有责任，尽管作为(💬)导(🏛)演我什么也做不了。作为导(🏒)演(📞)我(📽)只能做一件事，就是拍电影(🌬)。仅(⚾)此而已。然而，艺术家在创作(🐆)的(📽)那一刻总是对的。那是他们(🎃)的(🎾)虚(🎋)构，是他们的内在化。

让-吕克(😅)·(🔇)戈达尔：啊，我不这么认为(💶)，一(👕)切都在外面。

曼努埃尔·德(📆)·(♍)奥利维拉：是的，在那之前（(⏱)是(🏣)这样）。但之后，一切都会进(👪)入(♎)脑海中，然后再出来。例如，面(🍂)对(🦃)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚚)样(🕒)面(🐕)对电影，准备好吸收一切。

让(🤶)-吕(⬜)克·戈达尔：我不确定这(🤫)是(🕸)个好比喻。当然，电影有其奇(👩)观(👪)性(👏)和诗意的一面，这是电影的(🔡)深(🤷)层使命。但这一使命只有在(🌙)最(🔳)初进行了实验、验证和劳(🐌)动(❌)——我们可以称之为电影的(🆎)纪(🛸)录片层面——之后才能实(👥)现(💣)。伟大的艺术家身上都有这(✂)一(💤)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚸)-玛(🏺)丽(🏻)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🌖)劳(📫)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(😘)、(🌻)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🏔)人(💷)身(🎻)上都有，我有时也有。以爱森(🏏)斯(📹)坦为例，没有比爱森斯坦更(🧣)抽(💈)象、更风格家或更风格化(🐠)的(📟)人了。然而，如果今天我们要展(❄)示(🦃)十月革命的镜头，我们不会(🐕)在(🍼)当时的新闻片里找，新闻片(⛰)使(⤴)用的是爱森斯坦关于十月(🔱)革(🌙)命(🆖)的影像，那完全是被调度（(🖥)mise en scè(⏯)ne）出来的影像。当读到弗拉(🚍)哈(➡)迪拍摄《北方的纳努克》的相(😀)关(🕌)叙(💡)述时，我们得知弗拉哈迪付(🤬)钱(📁)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔙)，强(🐣)迫他们每天去捕鱼（即使(🎡)他(🍴)们不想去）。总之，他和他们组(🥐)成(🍖)了一个电影摄制组，并变成(🥈)了(🚋)一位了不起的人类学家。因(🎛)此(🤤)，这里存在着整全的纪录片(🕠)层(🧦)面(🥐)。在今天，这种方式——即使(💷)不(🐣)能完美了解电影史，也至少(👈)对(🚣)其有所感觉的方式——对(🎡)许(✖)多(🤴)人来说已经遗失了。必须拥(🔎)有(🤓)这种对电影史的感觉，有点(🥥)像(🎐)乔伊斯，他对文学史有着深(🐠)刻(🆘)的感觉，他知道当他写下一个(🥞)句(💎)子时，其中有些词是在拉丁(🌹)语(👍)时代发明的，有些是在中世(👊)纪(🎅)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🀄)的(🔷)时(🗡)刻，通常背负着所有的精神(📖)重(🤝)担和他所感知到的所有过(🔏)去(🔎)，正处于文学的现代，处于其(🐲)成(🐱)熟(🎒)期。在电影中，很快，在世界所(🔓)接(🗼)受的美国影响下，部分纪录(🦒)片(🐋)式的工作被抛弃了。我们立(👻)刻(😤)走向了奇观，而这只不过是最(🥂)终(🌦)的使命，是电影的弥撒。在今(🍂)天(🏡)的电影中，人们举行弥撒，却(🍡)不(🗝)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏿)实(⛔)的(🕒)艺术家，首先进行他们的祈(🐞)祷(📯)，然后才是弥撒，面对或多或(😙)少(🈺)忠实的公众。美国人规范了(🗣)弥(💓)撒(✉)。对他们来说，在弥撒中重要(🗨)的(🕰)是募捐（quête）：一场成功(🍁)的(🏗)弥撒就是教堂里座无虚席(🔒)、(⚪)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🐵)尔(🥦)·德·奥利维拉：募捐（(🍪)quê(🍮)te）是我下一部电影的主题(🎌)。[10]

让(📑)-吕克·戈达尔：我不募捐(🥡)（(♌)quê(🌛)te），我只调查（enquête），我专注(😱)于(🔜)做一名预审法官。我审理投(🏼)诉(🚰)。批评应该通过祈祷来表达(😾)，而(🆖)不(⏬)是通过弥撒。关于弥撒，人们(👻)无(🤸)话可说。或者只能说：“美丽(🤛)的(🔆)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(⛎)种(🉑)练习，就像运动员的训练、钢(🕚)琴(🚴)家的音阶练习一样。当人们(🖤)进(🍈)行批评时，应当批评那些音(🍅)阶(💙)以及这些音阶所能带来的(🛄)效(㊗)果(🚹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖲)：(🎴)奇观和弥撒我不感兴趣。重(⛺)要(🥋)的是行动的欲望。您想拍电(👉)影(⭕)，我(🌽)想拍电影，就像此刻我想撒(➿)尿(🦄)一样。伯格曼说：“我拍电影(💄)的(❎)方式就像某些英国人独自(💿)去(🚆)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🏾)枪(➡)守夜。但每天早上他们都会(❕)刮(🗨)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🏏)这(✒)很好。必须反思这一点，关于(🍫)欲(🏻)望(🐰)。它就在人心里，就像一个画(🐙)家(🔂)画着没人看的画，但他不会(🦗)停(🛤)下。欲望就像独自绽放于原(🔎)始(🌮)森(💲)林中心的绝美花朵，它凝聚(⬅)着(✳)对果实的向往，为了自己，也(🕚)依(🐡)靠自己。如果遇到一道注视(🥦)着(😱)它、并发现它的美丽的目光(😟)，它(🔯)便会绽放光采，她的美丽会(😥)变(🏒)得引人注目、脱颖而出。但(🤵)这(🕯)样的目光往往来得太迟，人(🎯)们(🚂)为(💛)了抢占土地，已经烧毁并铲(👱)平(🥛)了森林。在您和我之间，有许(🐭)多(🍆)差异，这是幸事。语言、国家(🖤)、(🏤)文(🍎)化的差异。您选择了一种略(🕎)带(🍰)挑衅性的电影，它破坏了叙(💏)事(🌭)的传统秩序。您从混沌中出(✅)发(🍫)寻找，为了将无序变为有序。我(👻)也(🐗)试图将无序变为有序，虽然(🥇)徒(👾)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🛷)想(⚡)这就是我们的电影的区别(🛐)：(⚾)我(👋)的电影较为接近一般意义(🌌)上(🤟)的电影，而您的电影是某种(💭)特(🐙)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🛰)：(🎯)我(🕒)会说我们做的是同一件事(🗂)，但(😝)您抵达了，而我尚未真正成(🐾)功(🚯)过。所有人自然地遵循着科(🤟)学(🤢)的图景，从混沌出发以建立某(😈)种(🍼)秩序。这“某种秩序”或多或少(🌜)有(🍣)些不确定，人们也或多或少(🌟)能(👊)抵达一点。有些时候我们做(⛽)不(⛏)到(🐐)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🗺)》中(🤴)，有一块时间被提取了出来(🤗)，在(🎮)另一部电影里将会是另一(👌)块(🥜)。从(♐)一块碎片、一张照片出发(⛏)，我(💏)为自己创造一个世界。看到(❕)您(🤴)电影的一些片段，我想到了(✝)皮(😗)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(🗃)我(📿)喜欢的。用简单的词，如内部(📋)（(➖)interior）和外部（exterior）——尽管区(⛪)分(🤭)它们没有太大意义，我会说(🏔)皮(👼)亚(👜)拉在他的《梵高》中停留在外(👱)部(😥)，但他只谈论内部。在这个意(🔓)义(👟)上，他更接近维斯康蒂的传(🖼)统(🤳)。而(⛵)您恰恰相反。您停留在内部(🏄)。但(🍴)在电影中我们无法展示内(🥨)部(✈)，只能感受它，但它依然是不(🏔)可(🤫)见的，否则它就不再是内部了(🚺)。

曼(🖤)努埃尔·德·奥利维拉：(🏷)甚(📣)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(😿)戈(🖼)达尔：当然。小时候人们说(👖)：(🚯)鸡(🤘)是由内部和外部组成的。掀(🕝)开(🤣)外部，看到内部；如果掀开(👔)内(🥘)部，就看到了灵魂。我会说您(👸)从(🍋)背(🖍)面拍摄内部，尽管您总是从(🌋)正(🧚)面拍摄人物。考虑到这种严(💇)谨(🐶)而有强度的方式，您电影中(🏻)让(🍧)我一度感到困扰的，是一种幸(🎩)好(🦗)还算人性化的不完美，这种(✡)不(💍)完美使得您有必要去拍其(🗞)他(🌿)电影。让我困扰的是没有侧(🛸)面(🧚)拍(📢)摄的镜头，摄影机离放映机(🕦)太(🛰)近了。摄影机并不是生来就(🍍)是(🈚)要与放映机保持一致的。放(📀)映(♒)机(🌫)会进行传输。就像放射科医(🥘)生(🤟)拍X光片：他不满足于从正(🤼)面(🏐)拍，他也从侧面、背面、对(💞)角(🌐)线拍。然而在开始时，在放映的(🕞)那(🦂)一刻，所有图像都将是平面(Ⓜ)的(🚋)。当然，我们会说这是一个图(📏)像(😰)，但我们是和图像打交道的(📜)人(🚄)。这(🔧)并不意味着摄影机必须一(🎹)直(💷)移动。

这就是导致您电影中(😒)某(💆)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍡)就(🥅)是(🔑)那些观众——糟糕的观众(😭)，如(🔯)今的观众——称之为“冗长(⛺)”的(🕵)东西。我不是说我抱怨电影(😓)长(💉)，甚至如果一开始我看到有好(🚺)东(🍩)西，我会很高兴电影很长。我(🐉)可(🍯)以安心地打个盹，我确信我(💖)会(🔽)找到它们。这就是我所说的(👠)对(🖋)一(🗨)部电影进行科学性的讨论(🌀)。

曼(💳)努埃尔·德·奥利维拉：(🐈)我(♒)和您一样，把摄影机放在我(🌍)认(🚷)为(🎱)它必须在的精确位置。就是(🗞)这(☕)样。为什么那里比这里好？(🚨)我(💮)不知道为什么。

让-吕克·戈(👏)达(🙋)尔：如果我们能稍微解释一(🏭)下(🌟)为什么就好了。

曼努埃尔·(👝)德(🍌)·奥利维拉：力量来自固(🔈)定(🉐)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⛪)贞(🐮)德(🔊)的审判》教会了我这一点。我(💰)们(🛃)也可以称之为客观性。

让-吕(🎮)克(❤)·戈达尔：我有种感觉，电(🙅)影(❎)人(🏫)，无论是好是坏，都有一个想(🔆)法(🦕)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🤾)找(🛫)有足够钱的人来实现这种(🖋)需(🐺)求。他们的工作方式就像一个(🐚)人(💈)说：今晚我想吃肉酱意面(💜)。于(💗)是他看看口袋里有多少钱(⭐)，或(🔆)者让妻子或朋友做肉酱意(📂)面(🧥)。老(🚩)实说，我一直是反着来的。制(🎬)片(🌕)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔵)期(✍)，也许是时候和他拍部电影(👟)了(🔨)。”既(📩)然我们不富裕，我们接受，也(👦)许(👫)我们能马上拿到钱。然后，签(🙀)了(🎈)合同。再然后，必须拍这部电(📉)影(📑)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🙉)维(⛴)拉：我做的完全相反。我表(🥀)现(🥇)得好像合同早已签好一样(🚯)。我(🐬)写故事，预测一切，然后在最(🏳)后(🔗)一(🏩)刻，救星来了，那就是制片人(🤷)。《亚(⬅)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🆘)荣(〽)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💳)一(🐇)直(🔺)跟我谈论福楼拜，当然还有(🎦)《包(🐆)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🍒)利(🌿)夫人》是不可能的，况且我还(💏)是(🏳)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🕔)[12]正(🔣)在拍他的版本。于是我想，可(🚤)以(🚈)做点更有趣的事：可以问(🐒)问(🧠)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍯)易(🕞)斯(🎧)是否愿意基于《包法利夫人(👈)》写(🚄)一部小说，一部我随后就会(🈴)改(📘)编的小说。她接受了。必须等(🌅)她(🍲)写(🍈)完，等它出版。在此期间，借作(🌱)家(🥋)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🃏)科(🕸)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(⬆)望(🦐)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(💳)：(🎉)您说：我知道这部电影将(🚗)会(📖)是什么，但我不知道是否能(📫)拍(👻)成。我说：我知道电影会拍(🧜)成(🎌)，但(👚)我不知道会是怎样的电影(💙)。我(📖)不仅知道某部电影会拍，而(🔑)且(🏉)我还承诺了要拍，这更糟糕(💣)。因(😅)为(🌲)我总是害怕拍不了下一部(🍴)。

曼(😪)努埃尔·德·奥利维拉：(🗿)这(💤)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🈴)达(🥋)尔：但您对我电影的批评是(🍯)什(🌳)么？就像美食评论家会说(🆔)：(🌊)“这里的肉煮过头了，这里的(🏉)肉(🔸)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🛄)奥(😈)利(⏱)维拉：一部电影不仅仅是(🍯)我(🍵)们所看到的图像。图像是符(🤤)号(🥈)，声音是其他符号，词语是另(🍪)外(🔔)的(✒)符号，它们又会唤起其他符(🏞)号(🍃)，引用其他时代、书籍、电(❌)影(🐓)。如果我们不了解这些符号(🎷)及(⛴)其所召唤的东西，我们就无法(👽)理(⬜)解电影。词语在您的电影中(🍙)强(🦒)有力，它赋予了电影力量。图(🧙)像(🎄)有另一种与词语无关的力(🦖)量(🆒)。这(🛩)很美妙。但我距离完全理解(🏦)您(🦅)的电影还缺了点什么。电影(📈)是(👻)一种旨在拍摄仪式的仪式(📙)。您(👲)电(🗿)影中的仪式，是那些在镜头(📧)间(♉)或镜头中穿梭的人。我们并(🌇)不(🥌)完全了解这种仪式的含义(📞)，我(🕌)们遗失了它们的意义。例如，在(🍲)《亚(🐨)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(⬜)。我(🥙)们看到女演员在婚礼当天(🐠)，在(🍴)教堂里自己掀起了面纱。如(🌯)果(🌶)我(🎣)们不了解古代包办婚姻的(🙋)仪(👱)式——要求由丈夫掀起妻(🗻)子(🌻)的面纱，第一次展示她的脸(🎼)，以(🎒)此(🐭)确认他的幸运或不幸——(👢)我(🤦)们就无法理解她这一举动(🧜)的(📒)放肆。因为我的主角知道自(👋)己(🚦)很美，她可以放肆地掀起面纱(😚)：(🙉)看我多美！如果我们不了解(🎡)这(🔤)个仪式，这场戏的意义就丢(🔖)失(🎴)了。我错过了您电影中许多(⚽)仪(😣)式(😾)的含义。我真希望有人能在(🌙)我(🏁)耳边悄悄向我解释。您在特(✂)殊(✖)效果上做了很多工作，不断(🔞)用(🥇)声(📛)音、词语、图像进行挑衅(🙎)。这(🍛)是您的形式，是另一种形式(🎌)，无(🏸)所谓好坏。您做得很好。我更(🌹)喜(💟)欢没有特殊效果的电影。我更(📶)喜(🚙)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🌠)尔(🎎)：如果英语说得不好却去(🗾)看(✋)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🛋)，但(🙃)我(⚓)们依旧能分辨它是好是坏(📅)。《德(🙌)国九零》由许多仪式和晦涩(🍍)的(🤙)东西构成。

曼努埃尔·德·(👉)奥(🤚)利(🐴)维拉：是的，但即便这些符(📸)号(🏽)实际上难以理解，但它们反(🏂)倒(📶)更清晰、更可见。我喜欢这(🚿)部(🐽)电影的地方，在于符号的清晰(🤣)性(👐)与其深刻的模糊性相并存(🌆)。另(🈳)一方面，这也是我喜欢电影(🛷)的(🍈)原因：大量精彩的符号沐(🤖)浴(🏧)在(🚶)无需解释的光芒之中。正因(🧀)如(🕰)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔕)戈(🕴)达尔：那么，非常感谢。

本次(🦑)会(🤡)面(🐾)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🔖)组(📋)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💚)4-5日(🔹)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😝)纪(👛)法国启蒙运动核心人物，唯物(❣)主(🕰)义哲学家、文艺批评家与(❓)作(🚸)家，百科全书派代表，代表作(📏)有(💅)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🚳)克(🛬)和(🏿)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🚠)尔(🌟)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔛)派(🏂)诗歌先驱、现代主义文学(🍪)奠(⏱)基(🙅)人，兼具诗人、艺术评论家(📆)与(📪)散文诗之祖等多重身份。他(🏁)的(😼)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🎠)最(🦆)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🍸)・(❎)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🈳)家(♑)、评论家与散文家。他率先(🤕)关(😇)注电影作为 "第七艺术" 的潜(📙)力(📽)，对(🍶)塞尚等现代艺术家的评论(🥝)极(🍣)具前瞻性，深刻影响现代艺(🎞)术(😎)批评的发展方向。

4、安德烈(🏭)・(🤨)马(😍)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🤠)艺(⏲)术史学家、抵抗运动战士(☕)，还(🧝)担任过戴高乐时期的文化(⛩)部(🔹)长（1958-1969），其作品与行动深度融(🍙)合(📴)了存在主义哲思与历史使(😲)命(✋)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🌽)、(🏆)某部电影推出”的意思，但其(✔)核(📆)心(✉)意义为“出去、离开”，所以戈(📺)达(🈁)尔才会玩这样一个文字游(🤡)戏(💑)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💪)广(🍶)义(😛)的“公众”，也可以指“观众“，对应(👪)英(🎩)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📱)瓦(🐢)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔇)画(🐥)派的领袖与核心人物，代表作(⛹)有(🎣)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🤕)德(🏧)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥨)安(🏀)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👐)，瑞(🧛)士(📳)电影导演、视频艺术家，戈(🍗)达(🕓)尔晚年的生活伴侣与合作(📧)者(🌎)。她与戈达尔共同创立制作(⌚)公(🔙)司(😮)，并与其联合执导了《第二号(🙂)》（(🀄)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🏭)作(🏈)品，深刻影响了戈达尔后期(🗑)创(🐰)作中私密对话与家庭影像的(🍉)风(🤳)格转向。她本人亦是一位独(🗼)立(🙌)的创作者，其作品以哲学思(🗨)辨(⏺)探索两性关系、语言与日(💮)常(🚭)的(🔭)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏈)国(📬)导演、人类学家，真实电影(📀)（(🗻)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(❤)影(🚗)（(📮)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🤢)纪(➰)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔄)之(🎣)父”，其跨学科实践深刻影响(🍪)了(🖲)纪录片与视觉人类学发展。

10、(🌧)奥(🌒)利维拉下一部电影为《盒子(🚁)》（(💪)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🔉)为(😷)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🕚)（(🤔)Gé(🔏)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐐)人(⌚)、导演与跨界企业家，是法(🌞)国(💋)电影黄金时代的标志性人(😫)物(🦉)。

12、(🌶)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🥖)影(🧐)新浪潮的先驱导演之一，与(🤦)特(🦕)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚇)维(👰)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🔺)阶(🚮)级悬疑惊悚片和冷峻的社(👲)会(🖥)批判视角闻名。由他执导的(👤)《包(💀)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🖖)佩(🤨)尔(🦐)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🎰)洛(📨)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚇)是(💄) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐍)浪(👎)漫(🧡)主义小说家、剧作家与文(🧘)学(🗳)评论家。